Стихи Пастернака «насквозь пронизаны музыкальными звуками и сложными метрами, ритмами и размерами, темпами, интервалами и тембрами, мелодиями, созвучиями, аккордами и гармонией, ладами — мажором и минором». Вся эта музыкальная палитра органично вписывается в поэтическое пространство, доминантой которого является «не случайное вдохновение, не стихийное движение чувства, но разум, увенчанный мыслью».
«МУЗЫКА МИРА» В ПРОСТРАНСТВЕ ПОЭЗИИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
Музыка играет большую роль в творчестве многих писателей и поэтов, однако поэзия Бориса Пастернака в этом ряду стоит особняком. Музыка в его творчестве — это, по справедливому выражению Асмуса, часть «единого языка искусства», который в поэтической системе автора является универсальным способом постижения мира. Живопись, музыка и поэзия у Пастернака превращаются во вторую реальность, в пространстве которой основной ценностью становится гармония музыки слов с «внутренней музыкой смысла». Мировоззренческое и художественное пространство является одной из фундаментальных категорий, неотъемлемо связанных со временем, и определяется как отношение между различными объектами, их взаимоположением и связью в конкретный период времени.О назначении поэзии поэт писал в «Людях и положениях»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение содержало новую мысль.»[1]
По мнению Нейгауза, «сопряжение звуков мира, созданного человеком, со звуками природы» создает особое пространство, в котором «каждая нота, каждая фраза дышит поэзией, каждое произведение передает с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ — видение поэта». Эти слова, обращенные к Шопену, в полной мере можно отнести и к творчеству Бориса Пастернака. Шопен был одним из самых любимых композиторов поэта, не случайно в его стихах очень часто встречается упоминание Шопена в контексте мировоззренческих и философских размышлений автора.
В этой связи представляется интересным проанализировать программное эссе Пастернака о Шопене, в котором он определяет суть музыкального искусства и его связь с художественным творчеством. Эссе было написано в 1945 году к 135-летию со дня рождения композитора. Основной вопрос, на который Пастернак пытается ответить в этом публицистическом очерке, — что такое реализм в музыке и как его достичь. Если в живописи — искусстве, обращенном к внешнему миру, легко быть реалистом, то в музыке — самом абстрактном из искусств, господствуют романтическая условность и уклончивость, произвольное начало, ничем не проверяемое. Однако эту общую закономерность, по мнению Пастернака, нарушают два композитора, совершенно не похожих друг на друга, но представляющих реалистическое направление в музыке. Это Бах и Шопен. Объясняя свое понимание реализма в музыке, поэт подчеркивает, что это ни в коей мере не иллюстративность, а «та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители» (с.167). Художник — реалист не позволяет себе «ни тени вольничанья, никакой блажи», … его деятельность— крест и предопределение»(с.167). Художественный реализм в искусстве, по Пастернаку, кроется в сугубо индивидуальных впечатлениях детства и зрелости творца, это «глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность». Проводя параллели между музыкой и литературным творчеством, поэт считает, что «композитор — реалист— это то же самое, что реалист писатель» и что «изобразительные возможности слова ничуть не проще.» Музыка Шопена так же достоверна, как произведения Толстого, творчество обоих оригинально благодаря «сходству с натурой», биографизму и стремлению рассматривать бытие как «орудие познания всякой жизни на земле» с точки зрения собственного «расточительно-личного и нерасчетливо-одинокого рода существования». (с. 167)
Эти высказывания Пастернака чрезвычайно важны для оценки его собственного творчества, в котором личность автора создает многомерное пространство искусства, единого в восприятии мира, наполненного музыкой и поэзией. Сопоставление Шопена и Толстого отнюдь не случайно. Поэт рос в окружении музыки, которая царила в доме благодаря матери поэта-блистательной пианистке, и музыка Шопена сопровождала его всю жизнь. Толстой появился в сознании и памяти поэта также в музыкальном контексте: первая встреча Пастернака — ребенка с великим писателем подробно описана в «Людях и положениях»:
«Я проснулся от сладкой, щемящей муки… я закричал и заплакал от тоски и страха…музыка заглушала мои слезы… сквозь раму открытой двери я увидел гостиную. Чернел рояль. С кольцами дыма сливались седины двух или трех стариков. Одного я потом хорошо знал и видел. Это был художник Н.Н. Ге. Образ другого, как у большинства, прошел через всю мою жизнь, в особенности потому, что отец иллюстрировал его, ездил к нему, почитал его и что его духом проникнут был весь наш дом. Это был Лев Николаевич» (с. 195)
Определяя в зрелости основополагающие черты Толстого-художника, Пастернак подчеркивает его ни на кого не похожую, достигавшую парадоксальности оригинальность, проявлявшуюся в способности «видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве.» (с.217) Оригинальность и достоверность, а также «глубина биографического отпечатка» в творчестве роднят, по мнению Пастернака, Толстого и Шопена. Именно эти черты стали основными в творческой манере самого поэта. На фоне публицистических высказываний Пастернака о музыке Шопена и вообще о роли музыки в искусстве интересно проанализировать некоторые стихотворения, в которых упоминание композитора появляется в контексте важных для поэта мировоззренческих проблем.
Стихи Пастернака «насквозь пронизаны музыкальными звуками и сложными метрами, ритмами и размерами, темпами, интервалами и тембрами, мелодиями, созвучиями, аккордами и гармонией, ладами — мажором и минором.»[2] Вся эта музыкальная палитра органично вписывается в поэтическое пространство, доминантой которого является «не случайное вдохновение, не стихийное движение чувства, но разум, увенчанный мыслью».[3]
Примером такого сгущенного пространства, в котором музыка органично вплетается в ткань повествования, является стихотворение «Баллада», написанное в 1916 году и опубликованное в окончательной редакции в 1929 году. Жанр баллады неоднократно встречается в творчестве Пастернака то в средневековой поэтической форме,то в форме повествования в духе немецкого романтизма. В «Балладе» 1916 года явно чувствуется шопеновский подтекст.Прямое упоминание жанра баллады и имени Шопена наводило исследователей на мысли о том, что поэтический опыт Пастернака, возможно, является попыткой воспроизвести словами тот музыкальный жанр, автором которого был композитор Фредерик Шопен.
Свободная импровизация, некоторая расплывчатость и неопределенность сюжета и в то же время строго контролируемая форма повествования позволяют находить параллели между музыкальным жанром инструментальной баллады, изобретенным Шопеном, и поэтической балладой Пастернака. Однако нас в данной работе интересует не столько соответствие поэтического текста музыкальному жанру, сколько наличие музыкальных реминисценций и их роль в общем мировоззренческом контексте баллады.
Начинается произведение обращением лирического героя к своему alter ego,это как бы беседа с самим собой, поэт видит свое отражение в зеркале («черты твои в зеркале срочны»), что придает повествованию полуреальный, мистический оттенок. Диалог со своим вторым «я» происходит на фоне описания природы, которая, как всегда у Пастернака, одушевляется и становится соучастницей происходящего:
Поэт или просто глашатай,
Герольд или просто поэт,
В груди твоей — топот лошадный
И сжатость огней и ночных эстафет.
Кому сегодня шутится?
Кому кого жалеть?
Платка текла распутица
И к ливню липла плеть.
Был ветер заперт наглухо
И штемпеля влеплял,
Как оплеухи наглости,
Шалея, конь в полях.[4]
Читателю трудно разобраться, о чем, собственно, идет речь. В «Записках» Лидии Чуковской об Анне Ахматовой есть отрывок, в котором говорится о пастернаковской балладе и о сложности восприятия этого текста:
«Автор говорит о чем-то ему известном, в самом деле бывшем: так очень часто случается в стихах у Пастернака. Прямой смысл неясен, но ясно, что речь идет о подлинно состоявшемся…. Но случается и по-другому. Вот, например, — “Баллада“. Как ни старайся, а ничего понять нельзя. Тут еще какой то сюжет мельтешит…» [5]
Дальнейшее развитие сюжета приводит читателя в усадьбу Толстого, к которому якобы приезжает поэт. На самом деле этой поездки не было, все происходит в воображаемой действительности. Имя великого писателя не упоминается, он назван «графом», но понять, что речь идет о Толстом, можно в контексте уже приводимой цитаты из прозы «Люди и положения», в которой описывается потрясение маленького поэта от восприятия музыки Шопена и знакомства с Толстым:
Впустите, мне надо видеть графа.
О нем есть баллады. Он предупрежден.
Я помню, как плакала мать, играв их,
Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.
Позднее узнал я о мертвом Шопене.
Но и до того, уже лет в шесть,
Открылась мне сила такого сцепленья,
Что можно подняться и землю унесть. (с.98)
Упоминание Толстого и Шопена в одном контексте не случайно, аналогии между реализмом писателя и композитора, намеченные в «Балладе», в дальнейшем открыто декларируются Пастернаком в статье о Шопене. Музыкальная тема еще более отчетливо звучит в ранних редакциях, где баллада является связующим звеном между лирическим героем и «графом»:
Мне надо видеть графа!
Затем, что ропот стволов — баллада,
Затем, что, дыханья не переводя,
Мутясь, мятется ночь измлада,
Затем, наконец, что — баллада, баллада,
Монетный двор дождя (с.590)
Настойчивое желание увидеть графа Толстого и задать ему важные вопросы о предназначении поэта, о его миссии непосредственно связано с музыкальной составляющей произведения. Задавая себе вопрос, кто он такой, поэт упоминает о каком-то органисте, который «лег в его жизнь пятеричной оправой ключей и регистров». Говоря о силе сцепленья, позволяющей подняться и унести землю, Пастернак все время обращается к музыкальным ассоциациям: обыденные предметы превращаются в гармонию звуков, «марево фонарей» сравнивается с «гулом колокольных октав», зима валится в «разгул листопада» нотной обложкой, ей не хватает нескольких звеньев, чтобы «вырасти в звук, и музыкой — зеркалом исчезновенья качнуться, выскальзывая из рук» Все в «Балладе» призрачно и неуловимо и в то же время проникнуто той самой музыкой смысла, которую поэт считал основой искусства. Пытаясь определить свое место во вселенной,поэт продолжает воображаемый диалог с Толстым, утверждая, что его путь был тернист, что он — неотъемлемая часть природы, «пар отстучавшего града», воспаряющий в высь», «мяч полногласья и яблоко лада», и что смысл его существования в том», чтобы, «музыкой хлынув с дуги бытия», получить у своего кумира ответ на вопрос, «кто закон и судья». Но вопрос остается без ответа, «пожизненный собеседник» поэта в лице Толстого — это его второе «я», для которого великий старец навсегда останется тайной и «сверстником его сердца».
Баллада как художественный образ вновь возникает в стихотворении «Наступление зимы» в единстве с музыкой Шопена и с раздумьями автора о бескрайности и величии природы. Картина мрачного ноябрьского пейзажа в ожидании зимы воспринимается в единстве с фортепианными пробами и с балладами Шопена-страстными, эмоциональными и в то же время многообещающими, вызывающими у лирического героя диаметрально противоположные духовные состояния: от бешенства до самообладания:
Едва распущенный Шопен (в другой редакции «допущенный»)
Опять не сдержит обещаний,
И кончит бешенством, взамен
Баллады самообладанья (с.543)
Это именно то единство вымысла и реальности, о котором Пастернак говорит в эссе о Шопене, характеризуя его творческий метод: «Куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости» (с. 170). Отмечая большой трагический дар Шопена, поэт подчеркивает его редкое чувство объективности, позволяющее ощущать мир во всей полноте и правдоподобии, несмотря на полет фантазии в его балладах. Об этом в поэтической форме говорится в «Балладе» 1930 года из книги «Второе рождение», посвященной пианисту Генриху Нейгаузу, исполнение которым баллад Шопена Пастернак считал «сверхчеловечески смелым, божественным и победоносным». Величавый траур музыки Шопена сравнивается в «Балладе» с полетом больного орла, а «потоп зарниц», «гроза в разгаре»» на фоне «недвижного Днепра и ночного Подола» описываются, «как ход рассказа», воспринятого на фоне удивительного таланта Нейгауза, вызвавшего у Пастернака бурю эмоций и неожиданных ассоциаций:
Удар, другой, пассаж, — и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Всплывает, как больной орел…
Вам в дар баллада эта, Гарри,
Воображенья произвол
Не тронул строк о вашем даре:
Я видел все, что в них привел.
Запомню и не разбазарю:
Метель полночных матиол,
Концерт и парк на крутояре.
Недвижный Днепр, ночной Подол. (с.352-353)
Незримый диалог с Шопеном Пастернак вел всю жизнь. Тема трагической жизни композитора, раскрывающаяся на фоне глубочайших раздумий о времени и собственной судьбе звучит в одном из самых пронзительных стихотворений поэта «Опять Шопен не ищет выгод». В эссе о Шопене, как уже упоминалось, Пастернак характеризует деятельность художника-реалиста словами «крест и предопределение». Поэтическое воплощение этих слов наглядно иллюстрируется в шедевре из книги «Второе рождение». Эта книга была этапной и очень важной для поэта, она открывала новую страницу и в личной жизни, и в творчестве Пастернака. Тема возвращения, возрождения, второго рождения, воскресения является лейтмотивом всей книги.
В композиционном отношении первая строфа стихотворения «Опять Шопен не ищет выгод» перекликается с его финалом, основная мысль, декларируемая в самом начале, как бы опровергается в конце. Глубокое мировоззренческое наполнение первой строфы сразу определяет отношение автора к Шопену как к бескорыстному творцу, который «не ищет выгод» в своем искусстве, а выбирает тернистый путь» из «вероятья в правоту». Затем повествование переносится в любимую Пастернаком улицу Киева — Рейтарскую, с «задворками и хибарками», с кленами, которые «внимают детям», с «каштановыми шатрами» и с музыкой Шопена, гремящей из окон. Волшебство музыки прорезает время и пространство и переносит читателя из современности в прошлый век-век Шопена, сонаты которого, «качая маятник громад», вводят лирического героя в драматический мир композитора, с его терзаниями и неустроенностью, с бесконечными переездами, с постоянным бегом и тряской в «дилижансе жизни», со стремлением видеть «сны без смерти» и не умирать:
Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, — опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать? (с.367)
Умение Шопена проникать в самые потаенные уголки человеческой души и понимание трагизма существования были очень близки Пастернаку, об этом он пишет и в позднем эссе о композиторе: «Этюды Шопена — … это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти». (с. 170) В стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод» тема смерти звучит в контексте основополагающих для Пастернака мировоззренческих проблем жизни и смерти, переклички времен и человеческих судеб. Метафора «пенье на погосте», по мнению исследовательницы Марины Косталевской, «почти буквально повторяет определение, которое использует Г.Нейгауз для характеристики финала Сонаты Шопена b-moll: «вой ветра на погосте» (Нейгауз 1958: 189).
В уже упоминавшейся статье о Шопене Пастернак говорит о том, что основные характеристические черты художника-реалиста — крест и предопределение и что творец — игрушка в руках будущности. В контексте стихотворения «Опять Шопен не ищет выгод» эти размышления приобретают новый смысл в образе «распятья фортепиан», поднимающего музыкальную тему на уровень библейских понятий и вновь обращающего читателя к вечным проблемам бытия, не зависимым от времени.
Последние строфы стихотворения возвращают читателя к современности, как бы утверждая невозможность выхода из «вероятья в правоту», из чистого мира «белых цветов» в грубую реальность повседневности:
А век спустя, в самозащите
Задев за белые цветы,
Разбить о плиты общежитий
Плиту крылатой правоты. (с.368)
Однако заключительный аккорд звучит гимном музыке, соединяющей столетия и побеждающей смерть, горе и безысходность:
Опять? И, посвятив соцветьям
Рояля гулкий ритуал,
Всем девятнадцатым столетьем
Упасть на старый тротуар. (с.368)
Кульминацией музыкальной темы, непосредственно связанной с именем Шопена и посвященной творчеству, является позднее стихотворение «Музыка» из цикла «Когда разгуляется». Стихотворение «Музыка» — это «последовательный и безоговорочный гимн силе искусства», воплощенной в музыке и в ее конкретном носителе-художнике. Пастернак в данном стихотворении придерживается принципа «растворять свое лирическое «я» в окружающем мире»[6] В центре стихотворения— абстрактный музыкант или композитор. А. Жолковский считает, что поводом к созданию стихотворения мог быть переезд Святослава Рихтера на новую квартиру. В то же время, как всегда у Пастернака, конкретный бытовой сюжет (перенос рояля по лестнице) приобретает вселенские масштабы и становится философским обобщением:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно. (c.469)
Образ земли появляется в стихотворении не случайно. В проанализированной ранее «Балладе» речь идет о «силе сцепленья», которой обладает музыка и которая может подняться и «землю унесть». В стихотворении «Музыка» лирический герой— композитор-также властвует над землей благодаря своему творчеству:
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса. (c.469)
«Раскат музыкальных импровизаций» способен передать все многообразие мира: и пламя, и «бульвар под ливнем», и жизнь улиц, и «участь одиночек», а рояль, поднятый вверх, уподоблен библейским скрижалям. Упоминание Шопена в таком контексте вновь говорит о важности для поэта личности и творчества великого композитора, деятельность которого для Пастернака была шире музыки и «обучала строению вселенной»:
Так ночью, при свечах, взамен
Былой наивности нехитрой,
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра (c.469)
Характерно, что в стихотворении мы также встречаем отсылки к опере Вагнера («Гремел полет валькирий»,) к симфонической поэме Чайковского «Франческа да Римини» («До слез Чайковский потрясал судьбой Паоло и Франчески»). «Внутренняя музыка смысла», которую Пастернак считал основной в творческом процессе, объединяет лирического героя стихотворения с самим автором, способным опередить мир «на поколения четыре» и «услышать будущего зов». Стремление во всем дойти «до самой сути» было неотъемлемо связано в творчестве Пастернака с величайшей силой музыки, способной вложить в звуки «живое чудо фольварков, парков, рощ, могил».
Поэзию Пастернака отличает сочетание абстракции и реальности, единство быта и бытия, понимание вселенского характера окружающей действительности. Творчество поэта шире собственно художественного творчества, так же как «значение Шопена шире музыки», его произведения воспитывают слушателей и открывают просторы для восприятия вселенной.
Анализ отдельных стихотворений, в которых музыка вообще и творчество Шопена, в частности, играют важную роль («Баллада», «Музыка», «Опять Шопен не ищет выгод» и др), позволяет сделать вывод о том, что музыкальное пространство в поэзии Пастернака существует во взаимодействии с мировоззренческими и философскими взглядами поэта. Музыка — неотъемлемая часть духовного мира Пастернака, в котором главным средством выражения является синтез разума и эмоций.
Примечания
[1] Борис Пастернак. Об искусстве. М., «Искусство», 1990, с.220. В дальнейшем цит. прозу по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[2] Аверина М.А. Музыкальность как способ поэтического мышления Бориса Пастернака https//cyberleninka.ru
[3] Там же.
[4] Борис Пастернак.Стихотворения и поэмы. М.,-Л., Сов. Писатель, 1965, с.96. В дальнейшем цит. Стихи по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[5] Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. М., Время, 2007 https//libking.ru
[6] Жолковский Александр. Чудесные вольности в «Музыке» Пастернака, Новый мир, 2016, №3 https//nm1925.ru
