В автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак характеризует Блока как великого поэта, создавшего особый образ мира, внутри которого действительность воспринимается сквозь призму авторского мировидения: «У Блока было всё, что создаёт великого поэта, — огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, всё претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшаяся в себя судьба»
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ
(продолжение. Начало в № 3/2025 и сл.)
Венецианский миф русской поэзии
(на материале стихов А. Блока о Венеции и стихотворения Б. Пастернака «Венеция»)
В русской литературе существует некий «венецианский» миф, представленный определенным набором мотивов, постоянно варьирующихся, но неизменно присутствующих в изображении Венеции, а именно:
представление о Венеции как о зыбком мире, населенном тенями и призраками (И, Козлов, П. Вяземский, С. Соловьев);
инакость Венеции как места, в котором перестают действовать законы логики, утрата воспринимается как приобретение, смерть — как праздник, ночь — как день и гибель как возрождение;
отсутствие чётких границ между прошлым и будущим, смерть как растворение во времени, любовь к смерти, возникающая в Венеции
Появляясь в том или ином виде в стихотворениях русских поэтов о Венеции, эти мотивы ориентируются «на воспроизведение узнаваемых, культурно «нагруженных» примет Венеции, которые позволяют опознать текст как венецианский и встроить его в литературную традицию; параллельно узнаваемые элементы окрашиваются новым видением… и в знакомую панораму привносятся новые детали»2. При этом каждый поэт, обращаясь к данной теме, создаёт собственный образ города.
Поэзия «серебряного» века ещё более усиливает драматизм и антиномичность в изображении Венеции, все настойчивее начинают звучать мотивы увядания, смерти, гибельной красоты.
Стихи А. Блока об Италии и, в частности, о Венеции, можно рассматривать как в русле традиций «серебряного» века, так и в контексте оригинального творчества поэта. «Итальянские» стихи Блока ─ это серьёзный этап в его творчестве. Цикл был написан в основном летом 1909 года в Италии, но обрабатывался до 1914 года. Блок воспринимает эту страну противоречиво: с одной стороны, его притягивает великая культура прошлого, вызывающая ни с чем не сравнимый восторг, а, с другой стороны, он везде слышит «шорох истории, прошумевшей и невозвратимой». Современная ему Италия кажется поэту мертвой Исключение составляет только Венеция, в которой сохранились «и живые люди, и веселье», однако Венеция для него соотносится с Италией так же условно, как Петербург с Россией.
В творчестве Блока явственно ощущаются переклички между статьями, пьесами и стихами, т.е., по справедливому мнению Д. М. Магомедовой, «речь идет об особой спаянности, цельности в многообразии всех сторон его художественного творчества»[1]. Особенности мироощущения Блока проявились и в изображении Венеции, которая у поэта «оказывается неким пороговым миром, способным реализоваться как в метафизике прошлого, так и в физике будущего»[2]. Триптих Блока построен по принципу переплетения мотивов любви и смерти — прием, характерный (как было отмечено выше) для традиционного изображения Венеции в русской поэзии. Антиномичность, оксюморонность повествования проявляется в изображении двуликой Венеции, которая предстает как нечто ускользающее, не поддающееся однозначным характеристикам. В этом городе все зыбко и нереально, смерть соседствует с красотой и любовью, тьма ─ со светом, веселье ─ с трагизмом.
Венецианский цикл Блока строится на реальных впечатлениях от Венеции, которые постепенно перерастают в мировоззренческие раздумья автора о прошлом и будущем, о жизни и смерти, любви и красоте, сиюминутности и вечности. По мнению Меднис, в первом стихотворении цикла мотивы любви и смерти соседствуют, а затем во втором и третьем как бы разветвляются: во втором стихотворении стержневой темой является смерть, а в третьем ─ любовь, хотя и в нем, как отмечает исследователь, присутствует тема смерти.[3]
С нашей точки зрения, такой подход несколько схематичен, ибо в каждом из трёх стихотворений, составляющих «венецианский» триптих, соединено множество мотивов, и выделять какой-то один как ведущий можно лишь условно, для удобства анализа. В первом стихотворении тема романтической любви , ради которой можно забыть все, обращена не то к реальной женщине, не то к обобщенному образу венецианки как символа «адриатической любви», последней и трагической, плавно переходящей в тему христианского искупления и смирения («Христос, уставший крест нести»).Во втором стихотворении венецианские реалии пропущены через личностное «я» автора, являющегося как бы соучастником и очевидцем кровавых событий, имеющих историческую и библейскую основу:
…Я в эту ночь-больной и юный —
Простёрт у львиного столба…
В тени дворцовой галереи
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой[4]
(т.3, с. 103)
Зловещий облик Венеции — города-призрака, в котором дует «холодный ветер от лагуны», города-сна, в котором качаются «гондол безмолвные гроба» и слышатся лишь скользящие шаги призраков, является как бы декорацией для раздумий автора о себе, о своей судьбе и «о жизни будущей»:
«Город и душа лирического героя взаимопроникают; душа читает город как знаки о потустороннем, нереальном, трагичном. Венеция — колдовское, полуреальное место, некая нулевая пространственно-метафизическая точка, пространство между миром живых и мёртвых, открытое для двойного движения»[5].
Третье стихотворение триптиха посвящено Венеции как месту нового гипотетического рождения автора, ибо только в таком мистическом и ирреальном городе можно думать о будущем воплощении:
Очнусь ли я в другой отчизне,
Не в этой сумрачной стране?
И памятью об этой жизни
Вздохну ль когда-нибудь во сне?..
И неужель в грядущем веке
Младенцу мне — велит судьба
Впервые дрогнувшие веки
Открыть у львиного столба?[6]
Первая и последняя строфы стихотворения как бы перекликаются между собой. Блок варьирует одни и те же образы и ассоциации в разных контекстах. В первой строфе образ черного бархата возникает в контексте темы ветра, являющейся одной из основополагающих мотивов всего творчества Блока («и «некий ветр сквозь бархат черный о жизни будущей поет»). Черный бархат воплощает в себе одновременно и знак смерти, и символ нового рождения, преодолевающий и слабеющий «упорный гул жизни», и уходящий вспять «прилив забот». В последней строфе появляется образ бархатной ночи, но уже совсем в другом контексте: живая жизнь побеждает мистические грёзы и фантазии:
Нет! Все, что есть, что было — живо!
Мечты, виденья, думы — прочь!
Волна возвратного прилива
Бросает в бархатную ночь![7]
«Прилив забот» превращается в «волну возвратного прилива», приносящую ту самую «будущую жизнь», о которой поёт ветер.
Именно тема ветра как поэтическая константа всего творчества Блока стала отправной точкой для восприятия его художественного мира Борисом Пастернаком. В статье «О современном состоянии русского символизма» (1910) Блок так сформулировал суть творчества: «Быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства»[8]. Поздний цикл Пастернака «Ветер» из книги «Когда разгуляется», посвященный Блоку, ориентирован именно на эту формулировку. Образ ветра как многозначный символ, проходящий через все творчество Блока, является и для Пастернака одной из характернейших черт его личности и мировоззрения:
Тот ветер повсюду. Он — дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде.[9]
По Пастернаку, ветер, стихия, буря, природные катаклизмы непосредственно связаны в творчестве Блока с «невиданными переменами» в судьбе страны и в его личной судьбе: ураган, постигший страну, огненным вихрем ворвался в его жизнь и стихи.»
О том, какую роль играла фигура Блока для становления Пастернака как поэта и как повлияла его личность на создание романа «Доктор Живаго», написано очень много, мы не будем это повторять, для настоящей работы представляется более конструктивным обратиться к публицистическим высказываниям одного поэта о другом. В автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак характеризует Блока как великого поэта, создавшего особый образ мира, внутри которого действительность воспринимается сквозь призму авторского мировидения: «У Блока было всё, что создаёт великого поэта, — огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, всё претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшаяся в себя судьба»[10]. Основными чертами блоковской поэтики, оказавшими наибольшее влияние на Пастернака, поэт считает стремительность, «блуждающую пристальность» и беглость наблюдений, питающие поэзию драматизмом и тревогой, удивительно верно передающие дух времени. Но для Пастернака чрезвычайно важна и другая сторона мировоззрения Блока, связанная с его умением трезво оценивать действительность и сохранять внутреннюю свободу, которая шире свободы политической и нравственной. В заметках для предполагаемой статьи о Блоке, которые были написаны в 1946 году, к 25-летию со дня смерти поэта, Пастернак даёт развёрнутое определение блоковской свободы в своем понимании:
«Это та свобода обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого творчества и о которой не даёт никакого представления её далёкое и ослаблённое отражение, техническая свобода и мастерство»[11].
Эти высказывания Б. Л. Пастернака дают ключ к проникновению в поэтический мир самого поэта, для которого технические возможности стиха и формотворческие эксперименты были лишь внешней оболочкой, скрывающей глубокое внутреннее содержание. Не случайно наброски для статьи о Блоке завершаются емкой и всеобъемлющей характеристикой системы образов поэта, состоящей из «внутренних констант, постоянных, повторяющихся за всеми варьяциями и присутствующих в виде обязательной составной части содержанья»[12]. Несомненно, эта схема позволяет находить аналогии со структурой поэтики самого Б. Л. Пастернака. В этой связи представляется интересным проанализировать стихотворение Б. Пастернака «Венеция» в контексте исследуемой проблематики. В «Охранной грамоте» Пастернак писал:
«В стихах я дважды (в 1913 и в 1928 г.) пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след мгновенно смолкшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нём как о Созвездьи Гитары»[13].
По справедливому замечанию А. С. Клятис, музыкальная тема становится контрапунктом в изображении Венеции Пастернаком, «именно звучание аккорда как тройного имеет особенное значение для происходящего в стихотворении»[14] Объяснение образа аккорда находим в письме поэта родителям:
«…чуткость достигает того предела напряжения, когда все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчётливо взятое арпеджио на канале перед рассветом, повисает каким-то членистоногим знаком одиноких в утреннем безлюдьи звуков»[15].
Характеризуя впоследствии в «Людях и положениях» свой творческий метод, Пастернак утверждал, что основной поэтической целью для него было содержание стихотворения, которое должно было выражать новую мысль или новую картину. В качестве примера он приводит стихотворения «Вокзал» и «Венеция»:
«Я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». «Город на воде стоял передо мной, и круги и восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь к чаю… Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский вокзал»[16].
В стихотворении «Венеция» Пастернак даёт именно своё видение Венеции, сильно отличающееся от традиционной венецианы в русской поэзии. Стихотворение существует в двух редакциях — 1913 и 1929 года, когда поэт готовил к переизданию ранние стихи. В письме М.И .Цветаевой он так объясняет характер своих переделок:
«Перерабатываю для переизданья две первые книги, избавляю их, как могу, от символического хлама (не Белого, не Блока — это люди простые), от архаизма и гороскопии тех времен, как и излишней порывистости футуристического нахрапа, заново переделываю только лучшее»[17].
В этом высказывании для нас интересна не столько декларация отказа от влияния символизма и футуризма на ранее творчество Пастернака, сколько упоминание имен Блока и Белого: поэт не соотносит этих двух ярких представителей русского символизма с тем «символическим хламом», от которого хочет избавиться в более поздних редакциях.
Две редакции стихотворения «Венеция», по справедливому мнению А. Клятис, с одной стороны, близки друг другу и образно, и генетически, а с другой стороны, их нельзя воспринимать как единый поэтический текст. В нашу задачу не входит сопоставительный анализ двух вариантов стихотворения, это достаточно убедительно сделано в статье А. Клятис «Две Венеции Бориса Пастернака». Наша задача — обнаружить типологические параллели между изображением Венеции Блоком и Пастернаком. В изображении Венеции Блоком мы уже отмечали антиномичность повествования, зыбкость и эфемерность города, воспринимаемого сквозь призму личностных впечатлений и ассоциаций. Однако для Блока Венеция — это в первую очередь город старинной культуры, город-призрак, общаться с которым может только кровавая голова лирического героя на чёрном блюде. У Пастернака Венеция — это живое существо, кусок заостренного пространства», с которым можно ежедневно ходить на свидания и разговаривать как с живой личностью. Лейтмотив стихов о Венеции, как уже отмечалось — музыка, звуки, передающие ощущения поэта, связанные с этим удивительным городом. Оба варианта стихотворения начинаются с звукового ряда, который возникает у автора ранним утром в Венеции («Я был разбужен спозаранку бряцаньем мутного стекла», в окончательной редакции — «щелчком оконного стекла»). На фоне тишины и безлюдья возникает тот самый кусок заостренного пространства, который вмещает в себя одновременно бытовые детали и необъятную тайну бытия:
Земля когда-то оторвалась,
Дворцов развёрнутых тесьма,
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня:
Очам и снам моим просторней
Сновать в туманах без меня.[18]
Пастернак, как и Блок, пытается именно через восприятие Венеции постичь основы мироздания и ощутить дуновение ветра будущего. В то же время у Блока образ складывается не из бытовых деталей, а из личных ощущений, связанных с общекультурными стереотипами, а у Пастернака тайна бытия постигается благодаря звучанию божественного, «руки не ведавшего аккорда». Последняя строфа ранней редакции передаёт «динамику вселенского движения», создаваемую стремительным нагнетанием эпитетов и метафор: «руки не ведавший аккорд» срывается в «брезжущие тени» пеной «бешеных цветений» и «взбешенных морд». Характерные для стиля раннего Пастернака ассоциативные ряды позволяют вспомнить те черты поэтики Блока, которые, по словам самого Пастернака, наложили наибольший отпечаток на его творчество: стремительность, отрывистость, взбудораженность, передающие тревожный дух времени.
Окончательная редакция стихотворения «Венеция» отличается от первоначальной и по форме, и по содержанию. Как и в раннем варианте, автор пытается передать свое видение города, попытаться отгадать его тайну, однако в поздней редакции на первый план выдвигается женская тема. Венеция воспринимается поэтом в контексте драматической женской судьбы: тревожный крик, услышанный лирическим героем во сне, принадлежал оскорбленной женщине. Мы не знаем, что конкретно случилось, но чувствуем, что трагедия конкретной женщины переносится на целый город, таящий в себе опасность и, возможно, преступление: Большой канал реагирует на женский крик «с косой ухмылкой», небосклон встревожен, во всем чувствуется трагизм. Особый смысл приобретает последняя строфа стихотворения, в которой Венеция прямо сравнивается с живой женщиной:
Вдали за лодочной стоянкой
В остатках сна рождалась явь.
Венеция венецианкой
Бросалась с набережных вплавь.[19]
Если в первоначальной редакции лирический герой постигает тайны бытия на фоне снов и туманов, то в окончательном тексте сны уступают место реальной действительности, в которой персонифицированная в женский образ Венеция бросается с набережных вплавь. Существует несколько интерпретаций этих строк: то ли реальная женщина бросается в воду и кончает жизнь самоубийством, то ли она спасается от преследования. Нам кажется, что это обобщенный образ Венеции-женщины, бросающейся в воду и плывущей в какую-то другую, только ей ведомую явь.
У Блока, как мы уже отмечали, Венеция ассоциируется то ли с реальной женщиной, ради которой можно забыть все, то ли с обобщенным образом венецианки как символа «адриатической любви», последней и трагической. У Пастернака тоже женское начало становится основным в восприятии Венеции. В «Охранной грамоте» с женщиной сравнивается символ города-гондола: «Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве». Образ венецианки как носительницы мрачного и зловещего начала появляется в описании концерта с иллюминацией:
«Среди гулявших быстро и гневно проходили женщины, скорее угрожавшие, чем сеявшие обольщение. Они оборачивались на ходу, точно с тем, чтобы оттолкнуть и уничтожить… Их быстрая походка в темпе allegro irato странно соответствовала черному дрожанью иллюминации в белых царапинах алмазных огоньков»[20].
В стихотворении «Венеция» сам город становится воплощением женской доли, трагической и непредсказуемой.
Несколько в ином ракурсе видит Венецию Осип Мандельштам. Отмечая особенности поэтического мира Мандельштама, А. Блок указывает на его некую ирреальность, связанную с восприятием Венеции:
«Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Утрата воспринимается как приобретение. Его путь — от иррационального к рациональному (в противоположность моему). Его «Венеция»[21].
В этом высказывании Блока очень важно указание на противоположность творческих путей художников: если Мандельштам идет, по мнению Блока, от иррационального к рациональному, то Блок, наоборот, от рационального к иррациональному, вселенскому. Разность подходов проявилась и в изображении Венеции.
У Блока появление в стихотворении образа чёрного бархата (и «некий ветр сквозь бархат чёрный о жизни будущей поёт»), воплощающего в себе одновременно и знак смерти, и символ нового рождения, как бы предопределяет дальнейшее развитие темы в стихотворении Мандельштама «Веницейская жизнь», в котором этот образ тоже имеет многозначный смысл. При поверхностном чтении стихотворения «Веницейская жизнь» создаётся впечатление о традиционном подходе автора к данной проблематике (обыгрывание тем «красота и смерть», «любовь и смерть», «красота смерти», «любовь и красота», связь смерти со сновидениями, образ Венеции как порога жизни и смерти и т.д.).
Однако при более внимательном и детальном анализе обнаруживаются глубинные подтексты, отсутствие внешней атрибутики только усиливает внутренний смысл стихотворения, тесно связанного со всем творчеством Мандельштама и одновременно продолжающего традиции русской венецианы (в частности, блоковские мотивы).
Уже первая строфа «Веницейской жизни» погружает нас в удивительно многослойный, полный подтекстов и аллюзий мир художественных образов Мандельштама, построенный на антиномическом соединении, казалось бы, несопоставимых явлений и понятий:
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.[22]
У Мандельштама «стеклянно-зеркальные» образы вводят в атмосферу внешне холодного и статичного мистического города, постепенно подводя к основному конфликту стихотворения — теме жизни и смерти.
У Блока в первом стихотворении триптиха также появляется тема стекла («черный стеклярус на темной шали»), но наполнение её совершенно другое, нежели у Мандельштама, и в этом как раз проявляется та разница в восприятии действительности, о которой говорил Блок. Мы видим у Блока описание реального стекляруса, т.е. поэт вводит в текст реалии быта, которые затем приобретают новый смысл в контексте стихотворения: тема трагической «адриатической» любви то ли к абстрактной венецианке, то ли к реальной женщине плавно переходит в тему искупления и христианского всепрощения. У Мандельштама в стихотворении «Веницейская жизнь» наблюдается совершенно противоположная трактовка: для него «голубое дряхлое стекло», как уже отмечалось, символ нереальности, мистической ускользаемости Венеции, в которой не действуют обычные нормы и законы, т.е., по определению Блока, Мандельштам идет от ирреальности к реальности, а Блок, наоборот, от описания будничной реальности поднимается к высоким обобщениям о будущем возрождении.
Обилие эпитетов, многоцветье красок и калейдоскопичность изображения («белый снег», «синие прожилки», «зелёная парча», «чёрный бархат») — всё это создаёт определённый настрой и подготавливает к восприятию основной темы стихотворения — проблемы таинства жизни и смерти, загадочности и непредсказуемости этих явлений, происходящих как бы «на праздном вече». Драматизм повествования усиливает подчеркнутая театральность антуража: «горящие в корзинах свечи», завешенная «чёрным бархатом» плаха, «тяжёлые» венецианские «уборы». Как уже отмечалось, образ «чёрного бархата» явно заимствован Мандельштамом у Блока и так же, как у Блока, в контексте стихотворения приобретает двойственный смысл как знак любви и смерти («чёрным бархатом завешенная плаха и прекрасное лицо»). В этой связи театральность и выдуманность Венеции в стихотворении» «Веницейская жизнь» представляются тоже только внешней оболочкой, которая скрывает глубинные внутренние подтексты. Тема литературной отражённости и общекультурных реминисценций присутствует и в триптихе Блока. Описание во втором стихотворении собора святого Марка, который «утопил в лагуне лунной узорный свой иконостас» и в тени дворцовой галереи которого тайно появляется Саломея с кровавой головой поэта, носит явную печать театральности. Антураж таинственности и трагедийности усиливается в третьей строфе, в которой образ лирического героя идентифицируется с Иоанном Крестителем, кровавая голова которого на чёрном блюде «глядит с тоской в окрестный мрак», предопределяя судьбу самого поэта.
В стихотворении Мандельштама смерть преподносится как зрелище, как представление. Трагический образ «праздничной смерти» на фоне роскошного венецианского антуража выводит проблему на новый уровень, превращая её из иллюзорной театральной картины в настоящую трагедию человеческого бытия. Особенно характерна в этом отношении последняя строфа стихотворения, в которой появляется образ Сусанны из картины Тинторетто «Сусанна и старцы»:
Черный Веспер в зеркале мерцает,
Все проходит, истина темна.
Человек родится, жемчуг умирает,
И Сусанна старцев ждать должна.[23]
В этой строфе объединились все глубинные смыслы стихотворения: ирреальность бытия, невозможность познания истины, которая ускользает в стеклянно-зеркальном венецианском мире, освещённом мрачным светом «черного Веспера», таинство рождения и смерти, «умирающий жемчуг» как символ гибели любви и в то же время возрождения новой жизни («человек родится, жемчуг умирает), Образ Сусанны в последней строке символизирует неправедность человеческого суда над личностью (по преданию, Сусанну оклеветали старцы, пытавшиеся её соблазнить) и неотвратимость рока («И Сусанна старцев ждать должна»). Здесь уже совершенно исчезает мотив театральности и явственно проступает тема трагизма и одиночества личности, рассматриваемая Мандельштамом в контексте «венецианских» реалий, поэтому в последней строке и появляется, казалось бы, не связанный с основным текстом образ тинтореттовской Сусанны.
Проведённый анализ «венецианских» стихов А. Блока, Б. Пастернака и О. Мандельштама позволяет сделать следующие выводы:
Обращение к теме Венеции у всех трёх поэтов, с одной стороны, дань традиции, воплощение определенного мифа, существующего в русской поэзии, а с другой — личностное восприятие магического и таинственного города, связанное с конкретными впечатлениями и событиями. Описание реальных, даже бытовых деталей постепенно перерастает в мировозренческие раздумья о смысле бытия и о «жизни будущей».
Для каждого из представленных поэтов Венеция была как бы толчком для раздумий о жизни и смерти, красоте и увядании, о борьбе и противостоянии двух начал — светлого и темного, о бренности бытия и о вечных, неувядаемых ценностях. Блок при всем своем трагическом мироощущении думал в Венеции о том, что существует «волна возвратного прилива», позволяющая даже трагические события воспринимать в их антиномической сущности. Мандельштам, как уже отмечалось, шел к реальности через ирреальное, вымышленное восприятие действительности, а Блок, наоборот, от реальности обращался к глубоким мировоззренческим обобщениям, но Венеция в восприятии обоих оказалась тем, прекрасным, непостижимым, манящим и таинственным городом, который до сих пор привлекает художников, поэтов, творцов, да и вообще всех людей своей неповторимой атмосферой.
Пастернак, испытавший огромное влияние Блока как великого поэта, создавшего свой особый мир, отличающийся внутренней свободой, стремительностью, драматизмом и ощущением ветра времени, создаёт собственные шедевры, ни в коей мере не повторяющие опыт великого предшественника, но в типологическом отношении позволяющие проводить параллели в изображении тех или иных явлений и событий. В этом смысле сопоставление т.наз. «венецианских» произведений поэтов представляется актуальным и даёт интересный материал для дальнейшего исследования.
Cредневековый концепт слова и молчания
в контексте творчества Осипа Мандельштама. Типологические параллели
Изучение связи различных эпох в современной гуманитарной науке развивается в направлении диалога культур, для которого
«равно необходимы обе стороны — культура прошлого, являющаяся предметом изучения, и культура современная, к которой принадлежит исследователь, от имени которой он ищет возможности этот диалог завязать». [Гуревич 1984: 13]
В этом контексте неизбежно возникает проблема анализа культуры прошлого с позиций современности. В культурологических исследованиях 20 века происходит новое открытие средних веков (труды Н. Бердяева, Й. Хейзинги, П. Бицилли, М. Бахтина, Д. Лихачева, У. Эко). Между двумя эпохами, действительно, можно провести культурно-исторические параллели, исходя из методологических представлений о том, что в широкой исторической перспективе взаимоотношение культур всегда диалогично.
Интересующий нас в данной работе период средневековья трактуется как понятие не столько хронологическое («культурный период»), сколько содержательное: отсталое, с одной стороны — романтическое, нравственно цельное, с другой. Средневековое сознание и мировоззренчеcкая картина мира во многом складывались из взаимодействия категорий слова и молчания, как стержневого концепта культуры Средневековья, одной из основных черт которой принято считать приоритет молчания над речью, «с позиции средневековой культуры безмолвие являет собой один из фундаментальных её концептов, исполненный позитивного смысла» [Карабыков 2010: 104]. Взаимодействие слова и молчания в культуре является одной из самых сложных литературоведческих, философских и мировоззренческих проблем, изучаемых на протяжении веков. В средневековой культуре эти проблемы решались в основном в религиозном ключе. Даже в летописях, которые являлись сугубо земными документами, установка на молчание трактовалась в контексте Божественного промысла, который непостижим и неизречён: «Летописец иногда больше «говорит» своим молчанием, чем своим рассказом» [Лихачев 1971: 290].
Н. Бердяев назвал свою эпоху «Новым средневековьем», связывая это понятие с возвращением к вечным категориям, к поискам нового сознания и новой символики:
«В новое средневековье войдёт опыт свободы, пережитый в новой истории, и все положительные завоевания совести, и большая утончённость души. После опыта новой истории невозможно вернуться к старому средневековью, возможно лишь новое средневековье, как после опыта средневековья невозможен был возврат к старому античному миру, а возможно было лишь Возрождение, представлявшее очень сложное взаимодействие христианских и языческих начал» [Бердяев 2018:16].
В этом контексте представляется интересным проанализировать соотношение категорий молчания и слова как концептов средневековой культуры в русской литературе, в частности, в поэзии. Объектом исследования в настоящей работе является поэзия Осипа Мандельштама, т.к. эта проблема — одна из основополагающих в его творчестве как в мировоззренческом, так и в художническом плане. Методологической основой работы является сравнительно-культурологический и типологический подход к исследованию природы молчания.
Категории молчания, безмолвия, невыразимости, воспринимаемые средневековой культурой сквозь призму религиозного и потустороннего начал, в поэзии Мандельштама воплощаются в слово, рождающееся из «межличностного молчания».
Проблемы Средневековой культуры в контексте категорий молчания и недосказанности Мандельштам поднимает в своем знаменитом трактате «Разговор о Данте». По мнению Мандельштама, «средневековье не помещалось в системе Птоломея — оно прикрывалось ею, … Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность» [Мандельштам 1990, II: 236). Данте сумел противостоять средневековой схоластике и создать произведения, сохранившие «прелесть никому не сказанного»:
«Дант изменил структуру времени, а может быть и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имён и преданий именно потому, что слышал обертона времени» (: 251).
Несомненно, Мандельштам интересовался апофатическими концепциями средних веков, об этом свидетельствует его пристальное внимание к Данте, однако «Разговор о Данте», в первую очередь, поэтический и «филологический» текст, ни в коей мере не сводимый только к апофатической традиции. По справедливому замечанию Седаковой:
«Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его “Комедия” — только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне “Рая”…» [Седакова 2000: 119-120]
Седакова не случайно подчеркивает «артистическую» апофатику Данте, делая упор не столько на богословской направленности, сколько на творческом интересе Мандельштама к поэтике великого итальянца, воспринятой в контексте модернистского мировосприятия. «Апофатические» элементы отнюдь не являются определяющими в трактовке Мандельштамом темы молчания. Речь идет лишь о мандельштамовской концепции молчания как высшего проявления духовного общения, которая может быть рассмотрена в контексте понимания Мандельштамом общемировоззренческих проблем мировой культуры и, в частности, средневековой. «Разговор о Данте» интересен именно тем, что Мандельштам воспринимает Данте как своего современника, для него не существует в культуре понятий вчерашнего и сегодяшнего. Дантологическая составляющая является лишь отправной точкой для общетеоретических рассуждений поэта о сущности поэтического творчества.
Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддаётся пересказу…
Дант — орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний [с. 214].
В данном рассуждении для настоящего исследования чрезвычайно важны мысли Мандельштама о соотношении слова и молчания в поэтической речи. Категории молчания, безмолвия, невыразимости приобретают особое значение при анализе поэтических текстов, так как именно поэзия является одним из самых тонких и многозначных проявлений художественного творчества, когда слово не равнозначно самому себе и не всегда может полностью выразить внутреннее духовное содержание предмета, явления или чувства.
В русской поэзии проблемы слова и молчания занимают очень важное место. В русском романтизме, обратившемся к самоценности индивида, поэтика безмолвия и невыразимости становится одной из важнейших категорий. В этом плане очень характерно стихотворение Жуковского «Невыразимое», в котором автор наглядно показывает взаимосвязь и взаимообусловленность понятий слова и молчания:
«Текст, отстаивающий идею молчания и бессилия слов, одновременно, с помощью тех же „слов“, живописует различные душевные состояния. Текст поступает прямо противоположным образом тому, что он рекомендует. Текст не молчит! Наоборот, он говорит — со всею возможною страстью убеждения.» [Манн 1995:20]
В 20 веке поэтике молчания посвящали стихи почти все поэты «серебряного века». В поэзии Осипа Мандельштама эта проблема становится одной из основополагающих как в мировоззренческом, так и в художническом плане.
Творчество Мандельштама полно противоречий, недосказанности, таинственной невыразимости. Всякое влияние у него проявляется очень своеобразно, часто в форме отталкивания. Несколько отстранённый взгляд, как бы отсутствие личностного начала в стихах, его сознательное устранение (в отличие от прозы, где личностное “я” отчётливо ощущается) — это прием, благодаря которому вырисовывается облик поэта, неповторимого в своем восприятии мира.
В статье «О природе слова», определяя основные различия между символизмом и акмеизмом, поэт так объясняет взаимодействие слова и образа:
«По существу, нет никакой разницы между словом и образом. Слово уже есть образ запечатанный: его нельзя трогать… Такие запечатанные образы тоже не очень нужны. Человек любит запрет, и даже дикарь кладет магическое запрещение, «табу», на известные предметы. Но, с другой стороны, запечатанный, изъятый из употребления образ враждебен человеку, он в своем роде чучело, пугало» [II: 182].
В этом высказывании Мандельштам вскрывает основное противоречие, заложенное в самой природе слова и образного мышления: образ или явление, будучи названными в слове, становятся «запечатанными», т.е. теряют свою невыразимость и многозначность, а, с другой стороны, слово есть образ, с помощью которого поэт выражает глубинную сущность мира.
Слово в творчестве Мандельштама приобретает как бы новый, первозданный смысл, очищаясь от ненужных, наносных значений. В программной статье “Слово и культура” поэт так охарактеризовал роль слова в поэзии.
Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает… ту или иную предметную значимость, вещность… Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэт [II: 171]
В то же время молчание в поэзии — это высшее проявление духовного общения, в котором смысл становится важнее слова. Возможно, в этом парадоксе и заключена вся прелесть и непостижимость поэтического творчества.
Обращаясь к теме молчания в поэзии Мандельштама, исследователи в первую очередь анализируют стихотворение «Silentium», связывая его с одноименным стихотворением Ф. Тютчева. При всей схожести проблематики стихотворений Тютчева и Мандельштама они совершенно различны в трактовке темы молчания.
В противовес тютчевскому тезису о ложности «изречённой мысли» здесь (у Мандельштама. — М. К. ) утверждается «первоначальная немота» — как объективная возможность абсолютной творческой «изречённости». Центральный мотив всего стихотворения — дословесная формотворческая сила, ещё замкнутая «устами», но уже готовая выйти наружу, как Афродита, из пены, и прозвучать «кристаллической нотой», чистотой и объективностью мифа [Мусатов 2000: 165].
Наряду с таким толкованием смысла стихотворения Мандельштама существуют и другие, в основе которых — понимание музыки как первоосновы искусства вообще, интерпретация мифа об Афродите, представление самого процесса рождения поэзии.
Н. Гумилёв определил основную идею этого стихотворения как «колдовское призывание до-бытия». По мнению современных исследователей, кристаллическая нота соединяет в себе мир природы, естественную природную форму (кристалл) и мир культуры, т.е. окультуренное понятие «нота». Кристаллическая нота-метафора идеальной речи (немота). По Мандельштаму, молчание — это отказ от слов и возвращение к дословесной (первоначальная немота), всеобъединяющей музыке миров [Маслова 2004: 131].
Различные толкования стихотворения лишний раз подтверждают справедливость мыслей Мандельштама о глубокой силе слова, которое набирает свою мощь в молчании и предполагает различные интерпретации.
В раннем стихотворении из «Камня» «Ни о чем не нужно говорить» (1909) тема слова и молчания звучит в контексте общемировоззренческих рассуждений о смысле жизни и её трагичности, об антиномичности человеческой природы, которая сродни «темной звериной душе»:
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа
[I: 69]
Слово нарушает изначальную гармонию в природе, которая существует на доязыковом уровне и воплощена в образе дельфина («и плывет дельфином молодым по седым пучинам мировым»).
Связь с общемировоззренческими установками поэзии Мандельштама особенно ощутима в первоначальной редакции стихотворения:
Ибо, если смысла в жизни нет,
Говорить о жизни нам не след
Я ещё довольно сердцем дик.
Скучен мне понятный наш язык
[I,457]
Определяя роль слова в поэзии, Мандельштам подчеркивает отсутствие в нём определенности, привязывающей данное понятие именно к данному предмету, говорит о многозначности слова, позволяющей создавать ступенчатые внутренние образы, наполненные глубочайшим содержанием. Художественный мир Мандельштама, по тонкому наблюдению С. С. Аверинцева, не имеет единого и абсолютного центра [Аверинцев 1970: 120], в нём образы и понятия взаимно обозначают друг друга.
Мысли, высказываемые в статьях в прямой публицистической форме, в стихах подчиняются законам поэтики Мандельштама, придавая «слову, рождающемуся из межличностного молчания» [Бройтман 1995: 156], новое значение и включая его в новую систему ценностей.
В этой связи представляет большой интерес для анализа одно из самых значительных стихотворений «Камня» — «Мы напряжённого молчанья не выносим» (1913-1937), в котором тема слова и молчания звучит в контексте программных для поэта проблем личности творца и его одиночества в мире непонимания и отчужденности. Первая строфа стихотворения звучит как будто довольно прозрачно и ясно:
Мы напряженного молчанья не выносим —
Несовершенство душ обидно, наконец!
И в замешательстве уж объявился чтец,
И радостно его приветствовали: просим!
[I: 87]
В этой строфе описывается один из литературных вечеров, которые часто посещал Мандельштам в Петербурге и в Москве в начале века. Но в контексте приведённых нами рассуждений о взаимно обозначающих друг друга понятиях слова и молчания в творчестве Мандельштама, данная строфа приобретает более глубокий и многозначный смысл. «Обидное» «несовершенство душ», по мысли автора, проявляется в неприятии молчания как необычайно значимой категории, не противопоставляемой слову, а, наоборот, придающей ему большую ценностность. Это то самое высокое молчание, которое не терпит лишних слов. Продолжением данной мысли является вторая строфа стихотворения, в которой появляются реминисценции из поэзии Э. По.
В контексте стихотворения Мандельштама упоминание баллады Э. По «Улялюм» отнюдь не случайно, ибо, как уже отмечалось, основная тема стихотворения — проблема одиночества и отчуждения личности в мире бездуховности.
Стремление к восстановлению былой гармонии в искусстве и жизни — также одна из сквозных тем поэзии Мандельштама. Не случайно стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» было опубликовано первоначально в одном цикле со стихотворением «Бах», ибо поэта всегда восхищало в искусстве умелое соединение рационального и эмоционального начал, и в этом отношении Бах был для него непревзойденным образцом: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно.» [: 145]
Подтверждением многозначности и парадоксальности творчества Мандельштама являются две строки из стихотворения “Мы напряженного молчанья не выносим”, которые, на первый взгляд, опровергают только что сказанное, но при более глубоком изучении подтверждают мысли поэта
Значенье — суета и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.
[I: 87]
Казалось бы, на фоне приведенных мыслей Мандельштама о слове и его роли в поэтическом творчестве, это утверждение кажется несколько абсурдным, однако не следует буквально понимать слова «суета» и «шум». Здесь Мандельштам не противоречит своим высказываниям о внутреннем образе, который вначале создаёт стихотворение без единого слова, а потом оно наполняется словами, рождающимися из молчания. В этом плане молчание — самая высокая категория, ощутить которую могут только посвящённые, поэтому автор в первой строфе говорит о «несовершенстве душ», не понимающих высокого смысла молчания. В контексте стихотворения эти две строки несут на себе особую идейно-смысловую нагрузку, отнюдь не снижая значимости слов и смысла, а только подчеркивая, что весь богатейший арсенал поэзии подчинен законам высокого искусства («когда фонетика — служанка серафима»), которое является высшим смыслом и целью творчества. Последние строки стихотворения как бы снимают весь его внутренний подтекст, возвращая читателя к живой реальности, в которой существует только человек и окружающий его мир, однако одиночество личности не преодолено, конфликт остался, «я» и «мир» не соединились, следовательно, проблемы, поставленные в стихотворении на уровне реминисценций и глубинных параллелей, включились в одну главную тему творчества — тему взаимоотношений личности с действительностью:
Я был на улице. Свистел осенний шёлк…
И горло греет шёлк щекочущего шарфа…
[I: 87]
Категория молчания у Мандельштама тесно связана с философскими понятиями забвения и узнавания. В уже упоминавшейся статье «Слово и культура» Мандельштам говорит о внутреннем образе, который затем воплощается в словесную форму, благодаря узнаванию. Интересные размышления поэта о природе узнавания приводит Н. Я. Мандельштам во «Второй книге»:
Мандельштам пытался мне объяснить, что такое узнавание. Он слышал, что узнавание психологически необъяснимо, но для него вопрос стоял шире. Он думал не только о процессе, то есть о том, как протекает узнавание того, что мы уже видели и знали, но о вспышке, которая сопровождает узнавание до сих пор скрытого от нас, ещё неизвестного, но возникающего в единственно нужную минуту, как судьба. Так узнаётся слово, необходимое в стихах, как бы предназначенное для них [Мандельштам Н. 1990: 21]. В поэтической форме эти мысли звучат в стихотворении «Ласточка» из цикла «Тristia»:
Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поётся.
[I:130]
Забвение слова, его «беспамятство» не отменяют речи, наоборот, способствуют узнаванию, это не отказ от слова, а нахождение в нём скрытых смыслов
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья…
Но я забыл, что я хотел сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
[I:131]
Связь категорий забвения, узнавания и молчания, воплощенных в слове, особенно ощутима в черновом варианте стихотворения, где поэт соотносит слово, возникающее из беспамятства благодаря узнаванию, с высоким понятием «гордого стыда» («где ты, слово: щит и узнаванье, твой высокий лоб, твой гордый стыд»). Следует отметить, что эпитет «стыд», прозвучавший в стихотворении «Silentium» — в контексте определяющих всё творчество Мандельштама нравственных ориентиров («и сердце, сердца устыдись, с первоосновой жизни слито»), в стихотворении «Ласточка» звучит, как в черновой, так и в окончательной редакции, где трансформируется в «зрячих пальцев стыд» и сосуществует с «выпуклой радостью узнавания».
Тема узнавания, непосредственно связанная со «скудостью» и «бедностью» языка как выразителя эмоций, звучит и в стихотворении «Tristia» в контексте важнейших для Мандельштама категорий времени, вечного возвращения, претворения прошлого в будущее, встреч и расставаний:
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных…
О, нашей жизни скудная основа!
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг
[I:124].
Проблемы молчания и слова, как уже отмечалось, тесно связаны в его художественной системе с темами одиночества, взаимоотношений личности и окружающей действительности, смысла и назначения искусства, а также с философско-религиозными исканиями поэта.
Библейский запрет на упоминание имени Бога всуе он распространяет на всё сущее, т.е. его безъязыкость есть нежелание высказывать невыразимое, сокровенное и не поддающееся однозначным оценкам. В этом плане очень интересно стихотворение “Образ твой, мучительный и зыбкий” (1912). По справедливому утверждению С. С. Аверинцева [Аверинцев, 1990: 26], это стихотворение не «религиозное» в каноническом смысле, в нём нет мифологических образов, традиционного сюжета, однако, по глубине поставленных проблем оно очень ёмко и объёмно. Растворяя в себе религиозный пласт, стихотворение приобретает общемировоззренческое и вселенское звучание
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
“Господи!” — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.
[I:78]
Запрет на упоминание имени Бога, характерный для акмеистов вообще (Ахматова, Гумилев), у Мандельштама усугубляется вошедшей в его сознание и подсознание еврейской ментальностью: он часто упрекает друзей за лёгкие отношения с именем Божиим. С другой стороны, в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий» идёт внутренняя, скрытая полемика с библейской догмой: если в первой строфе трансформируется запрет на упоминание имени Бога, то во второй побеждает общечеловеческая направленность на единство Бога с природой и его растворение в ней. Имя Божие оказывается реальным, осязаемым и воспринимается в одном контексте с живой жизнью. Полемика заключается в том, что поэт ставит жизнь выше божественных откровений, Бог растворён в природе как неотъемлемая часть её.
Библейский запрет на произнесение всуе имени Божьего становится для Мандельштама нравственной категорией, определяющей его философское осмысление мира, в котором реальное обретение и называние сокровенных чувств приводят к их гибели.
Это утверждение достаточно известно в мировой философской и эстетической мысли: стремление к истине всегда важнее самой истины, путь к цели значимее, чем сама цель, названное слово, имя, чувство, явление теряют свою первозданную прелесть.
В поэзии Мандельштама господствует особый поэтический строй, в котором стержнем является переплетение смыслов, система ассоциативных связей, создание новых значений, выступающих не как самодовлеющая формальная категория, а как динамическая система принципов, отражающая специфику художественного мышления писателя [Поляков 1987:30]. Категории слова и молчания в творчестве Мандельштама существуют не изолированно, а в тесной связи с мировоззренческими и художническими проблемами одиночества, взаимоотношений личности и окружающей действительности, смысла и назначения искусства, а также с философско-религиозными исканиями поэта. В этой связи типологические параллели со средневековым концептом слова и молчания в контексте творчества Осипа Мандельштама представляются вполне корректными. Это отнюдь не означает, что поэт сознательно использовал средневековые догмы об установке на молчание как на выявление божественного промысла, который непостижим и неизречён. Однако мандельштамовская концепция молчания как высшего проявления духовного общения, несомненно, связана со средневековым концептом приоритета молчания над словом.
Анализ некоторых стихотворений из циклов «Камень» и «Tristia», а также отдельных публицистических высказываний Мандельштама позволяет прийти к выводу, что понятия слова и молчания не столько противопоставлены в его творчестве, сколько взаимно обусловливают друг друга, создавая неповторимый, многозначный и притягательный мир его поэзии.
Литература
- [Аверинцев 1990] ─ Аверинцев С. С. Судьба и весть. Осип Мандельштама //О.Мандельштам. Соч. В 2-х т., М., 1990.
- [Бахтин 1979] ─ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.
- [Бердяев 1994] ─ Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1994
- [Бердяев 2018] ─ Бердяев Н. А. Новое средневековье. М., 2018.
- [Бицилли 2006] ─ Бицилли П. М. Избранные труды по средневековой истории: Россия и Запад. М., 2006
- [Бицилли, 2000] ─ Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М., 2000
- [Бройтман, 1995] ─ Бройтман С.Н, «Я не слыхал рассказов Оссиана»… в свете исторической поэтики//Отдай меня, Воронеж!: Третьи Международные Мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995, с. 156
- [Быстров, 2004] ─ Быстров Н. Л. Об онтологическом статусе слова в поэзии Мандельштама//Известия Уральского гос. Университета. Екатеринбург.2004, №33, с.87-97
- [Гаспаров, 2001] ─ Гаспаров. М. Л. Три поэтики Осипа Мандельштама.//Михаил Гаспаров. О русской поэзии. Анализы, интерпретации, характеристики. СПб, 2001.
- [Гофман 1991] ─ Гофман В. О. Осип Мандельштам: Наблюдения над лирическим сюжетом и семантикой стиха//Звезда, 1991, №12, с. 175-187
- [Гуревич 1984] ─ Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1984, с.13
- [Гуревич 1990] ─ Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990
- [Карабыков 2010] ─ Карабыков Л. В. Молчание, как стержневой концепт культуры христианского средневековья// Вестник Омского юридического института, 2010, №2 (13), с.104.
- [Катюхина 2009] ─ Катюхина Т. В. Философско-антропологический анализ феномена молчания: диссертация кандидата философских наук: /М., МГУ, 2009
- [Кшондзер 2001] ─ Кшондзер. М. К. Эдгар По в творческом восприятии О. Мандельштама//Смерть и бессмертие поэта. Матер. международной научной конф, посв. 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. М,2001, с. 89101
- [Лихачев 1971] ─ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Худ. лит., 1971, с.290
- [Лотман 2000] ─ Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв внутримыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки.//Искусство-СПб, 2000
- [Мандельштам 1990] ─Мандельштам О. Э. Соч. В 2-х т., М., Худ.лит.,1990
- [Мандельштам 1990] Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., Московский рабочий, 1990
- [Манн 1995] -Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995, с.20
- [Маслова 2004] ─ Маслова В. А. Философия и поэтика молчания сквозь призму русской поэзии 20 века. // Культура народов Причерноморья,2004, № 49, Т.2 — С. 130-133.
- [Мусатов. 2000] ─ Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000, с.65
- [Поляков 1987] ─ Поляков М. Я. Критическая проза Мандельштама//Мандельштам О. Слово ультура. М.,1987, с.30
- [Седакова 2000] Седакова О. А. Поэзия нтропология // Наше положение; Образ
- настоящего. М.: Изд-во уманитарной литературы, 2000. С. 119–120
- [Тарановский 1995] ─ Тарановский. К.Ф Два «молчания Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995
- [Террас 1995] ─ Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Мандельштама //Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995, с. 12-13
- [Усманова 2000] ─ Усманова А. Р. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. Минск, 2000;
- [Хёйзинга 2002] ─ Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2002, с. 381
- [Черашняя 2009] ─ Черашняя Д. И. Осип Мандельштам. Silentium: Возврат или становление. Интернет-журнал Филолог, выпуск 8, 2009
- http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_8_8
- [Эпштейн 2006] ─ Эпштейн М. Н. Слово и молчание в русской культуре // Эпштейн М. Слово и молчание: метафизика русской литературы — М.: Высшая школа, 2006. -559
Примечания
[1] Магомедова. Д.М. Автобиографический миф в творчестве А.Блока, М., 1997, с.28.
[2] Меднис Н.Е .Указ.соч., с.148
[3] Меднис. Н.Е.Указ.соч., с.147
[4] Блок А.А. Собр.соч. : в 8-ми т.,М.-Л.,1960,т.3,с.103
[5] Криницын А.Б. Указ.соч.
[6] Блок А. Указ соч., с.103-104
[7] Блок А. Указ. соч., с.104
[8] Блок А. Указ. соч., т.8, с. 129
[9] Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы / Сост. и примечания В.С. Баевского и Е.Б Пастернака. Л., 1990, т. 2, с.108
[10] Пастернак Б.Л. Об искусстве. М., 1990. / С.205
[11] Пастернак Б.Л. Указ.соч.С.386
[12] Там же, с.290
[13] Там же, с.93
[14] Сергеева -Клятис А.Ю., Две Венеции Бориса Пастернака./Арион, № 3, 2018. https://magazines.gorky.media/arion/2018/3/dve-veneczii-borisa-pasternaka.html
[15] Пастернак Б.Л. Начало пути. Письма к родителям (1907-1920) / Публикация и комментарии Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак.//Знамя, 1998, №4. https//znamlit-ru>publication (Дата обращения 10.05.2023)
[16] Пастернак Б.Л. Об искусстве. Указ.соч.С.220
[17] Пастернак Б.Л. Письмо к М.И. Цветаевой от 29 июня 1928 г.// Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов./Под ред. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевелейко. М., 2004. https:imwerden.de>pdf>p (Дата обращения 10.05.2023)
[18] Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Указ. соч., с.141
[19] Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Указ. соч., с.80
[20] Пастернак Б.Л. Об искусстве.С.93
[21] Блок А.А. Указ. соч., т.7, с.371
[22] Мандельштам О.Э. Соч. в 2 томах. Т.1, М., Худ. лит., 1990, с.129
[23] Мандельштам О.Э. Соч. в 2 томах. Т.1, М., Худ.лит., 1990, с.130
