СЕМЬ ИСКУССТВ

Несколько лет Родион Щедрин возглавлял Союз композиторов РСФСР. Биографы композитора справедливо отмечают его готовность помочь коллегам. Но Родион Константинович это делал вне зависимости от занимаемого им поста, однако к общественной, а тем более, руководящей деятельности в условиях совдепа склонности не имел (по его же высказываниям).

Сергей Колмановский

ПРОСТО ВЕЛИКИЙ КОМПОЗИТОР

Памяти Родиона Щедрина

Время выхода Родиона Щедрина на музыкальную арену совпало с ослаблением железного занавеса, которое позволило композиторской молодёжи познакомиться с тогдашним музыкальным авангардом и в какой-то мере попасть под его влияние. Это не могло не тревожить руководство Союза композиторов и чиновников от культуры. А тут такой противовес! Композитор такого мощного таланта, c отличием окончивший московскую консерваторию и по классу композиции у Ю. Шапорина, и по классу фортепиано у Я. Флиера. И такая причастность к русскому фольклору и вообще ко всем постулатам соцреализма — доступность, песенность, оптимизм. Да ещё способность виртуозно исполнять собственные фортепьянные произведения! А ещё славянская внешность — хоть сразу сажай в любой президиум! Конечно же власть предержащие пропагандировали Щедрина, ставили его в пример другим молодым композиторам. Но и любители музыки увлекались творчеством Щедрина — им импонировала его мелодичность и простота. Уже его дипломная работа — первый фортепьянный концерт — обратил на себя внимание широкой музыкальной общественности. Многие русские композиторы обращались к фольклору, но Щедрин первым процитировал частушку и добился её органичного звучания в симфоническом произведении. Частушечные интонации, как народные, так и авторские пронизывают и первую оперу Щедрина «Не только любовь». Наконец, композитор создаёт концерт для оркестра «Озорные частушки», где кульминирует его пристрастие к этому жанру фольклора. Это сочинение получило особое поощрение советской музыкальной критики вплоть до двустишия под дружеским шаржем на композитора в музыкальном журнале : «не грех заметить без обиняков: побольше бы таких озорников!».

Однако в «Озорных частушках» уже слышатся обострённые, далеко не балалаечные гармонии. И вообще это произведение стало для Щедрина не только гимном частушке, но и прощанием с ней. Композитор почувствовал, что его возможность развиваться в этом ареале исчерпаны. История музыки, особенно советской, знавала случаи, когда композиторы, смолоду пользовавшиеся официальной поддержкой, подыгрывали кормящей руке и продолжали покорно творить лишь в одобренных сверху рамках. Но когда такие творцы подходили к юбилею, и надо было организовать успешный концерт к этой дате, то в программу включались лишь ранние сочинения, полные молодой страсти, горения, в общем всего того, что было в их музыке на фазе искреннего поиска пути к сердцам слушателей, и что в последствии было вытравлено желанием не разочаровать покровителей. Немцы говорят: только тот остаётся самим собой, кто постоянно меняется. И действительно, топчась на месте, перепевая собственные находки, композитор неминуемо деградирует. Щедрин же соответствовал не окостеневшим понятиям — «национальное по форме, социалистическое по содержанию», как этого от него ожидали сверху, а исключительно завету великого Пастернака : «Цель творчества-самоотдача». И не боясь потерять поклонников и разочаровать покровителей композитор подчиняется внутреннему голосу и -по выражению Бернстайна — меняет плащ. Его музыка становится более изысканной, гармонические пласты и концепции — менее традиционными.

При этом композитор не утратил ни потребности, ни способности обращаться к самому широкому кругу слушателей. Достаточно вспомнить его пронзительную в своей простоте музыку к фильму «Сюжет для небольшого рассказа».

https://vk.com/video-166586790_456241364
(лейт-мелодия звучит уже на начальных титрах).

Один из документальных фильмов о композиторе называется «Страсти по Щедрину». Это слово очень точно выражает едва ли не святое отношение Родиона Константиновича к творческому процессу. Ведь он не только не оглядывался на руководство и поклонников, но и не думал о тиражировании своих сочинений. Взять хотя бы его знаменитую «Поэторию». Это композиция не просто для чтеца м певицы с оркестром, но конкретно для Андрея Вознесенского и Людмилы Зыкиной. Композитор понимал, что только интонации Вознесенского как чтеца и манера исполнения Зыкиной могут соответствовать этой музыке. Однако концерт с участием таких звёзд, часто ездивших по стране и за рубежом с собственными выступлениями, безумно трудно организовать даже в Москве! Куда уж тут думать об исполнениях по провинциям! Но Щедрина волнует только решение творческой задачи, пусть даже воплощение замысла связано с будущими организационными сложностями. Кстати сказать, даже премьера «Поэтории» была, по словам автора, неполноценной, поскольку не удалось задействовать задуманную композитором световую составляющую. Никакие заботы о популяризации не мешали Щедрину со всей страстью и искренностью отдаваться творчеству в чистом виде. Он даже выключал телефон (иногда на целый день, что иногда приводило к определённым бытовым и околотворческим трудностям)), когда творил. Также бескомпромиссно Щедрин выбирал из поступавших ему предложений только то. что ему дорого творчески. Совсем молодым он попробовал себя в кино.. Это был невероятный успех — фильм «Высота» стал культовым, а песня из него «Не кочегары мы, не плотники» стала абсолютным хитом. Можно себе представить, сколько после этого посыпалось на композитора предложений, которые бы сделали его богатым и популярным, причём сразу. Но, почувствовав, что всё это не его «main stream». Щедрин вообще больше не писал песен, да и в кино работал очень редко и разборчиво. Всё это вызывает уважение и доверие к композитору. И если я даже не понимаю какого-то его замысла, я твёрдо верю в чистоту его намерений., в оригинальность его мышления. Только это, а не стремление к экспериментаторству, побуждало композитора сочинить вторую симфонию не в четырёх частях (помните в «Безымянной звезде»— аллегро, анданте, скерцо и снова аллегро?), а в двадцати пяти прелюдиях, при чём в одной из них имитируется настройка оркестра; только это заставило Щедрина ввести джазовую импровизацию (кстати, великолепно исполнявшуюся автором) во второй фортепьянный концерт; только поэтому партия Плюшкина в опере «Мёртвые души» написана для женского голоса.

Щедрин часто выступал как пианист и соло – например, со своим знаменитым «Basso ostinato», и с оркестром — первое исполнение его фортепьянных концертов всегда принадлежало автору. Он позволял себе это, потому что был выдающимся пианистом, одним из любимых учеников Флиера. Но вот интересный случай. В середине 60-х годов состоялся сольных концерт Ирины Архиповой в сопровождении оркестра большого театра. Певице очень важно было спеть отрывок из оперы Щедрина «Не только любовь» — ведь роль Варвары в этой опере была тогда знаковой для Архиповой. Но эта музыка попала под разборку амбиций. Дирижёр этого концерта отказался дирижировать арией Варвары потому, что «Не только любовь» не его спектакль. Дирижёр же этой оперы отказался принимать участие в концерте, которым руководил другой дирижёр. И тогда певица обратилась за помощью к Щедрину. Я был на этом концерте и согласен со многими музыкантами, считающими дирижёрский дебют Щедрина блистательным. Но ему, как всегда, был, видимо, успех не указ. Как ни приятно и ни лестно ездить по стране, а может, и по миру, дирижируя собственными опусами, Щедрин этим заниматься не стал, так решила его творческая совесть.

Конечно же, особого внимания заслуживает альянс Родиона Щедрина и Майи Плисецкой. Подход к этой материи требует осторожности, которой некоторые статьи об этом союзе лишены. Родион Щедрин ни в коем разе не «великий композитор и муж Майи Плисецкой», как это часто значится в начале очерков о нём, а просто Великий Композитор. Родион Константинович и сам по себе огромная величина. Но меня восхищает высокая планка его творческого союза с Плисецкой. Она обожала музыку Щедрина и с идеей балета «Кармен» обратилась прежде всего к нему. Он сделал несколько эскизов, дал им отлежаться. А когда проиграл эту музыку, Плисецкая её отвергла. Щедрин с этим согласился. Больше того, они оба поняли, что этот замысел вообще не в его творческой природе, и никакие супружеские чувства не заставили их сделать ещё одну попытку, ещё один заход. Оба поступили решительно и принципиально. И Щедрин совершенно не возражал против обращения Плисецкой к другим композиторам. Принять правильное решение супругам невольно помог Д. Шостакович. Он в отличие от других великих, которые на предложение Плисецкой отвечали уклончиво, сказал прямо: «Я боюсь Бизе». Стало ясно: если уж так считает сам Шостакович, значит, связь этого сюжета с музыкой Бизе действительно неразрывна. И Щедрин решился на отчаянный шаг — сочинить балет на музыку Бизе. И дело тут не в любви к Плисецкой — её было бы мало для создания такого уникального произведения. Щедрина эта идея увлекла творчески. В ней был вызов, она была дерзкой, то есть абсолютно щедринской. Ведь надо было решить действительно грандиозные творческие задачи, с которыми Щедрин справился избыточно. Как ни прекрасна музыка Бизе, она не была написана для балета. Дансантной, то есть пригодной для танца, её сделал Щедрин. Не меняя содержания оперы, Родион Константинович, учитывая особенности балетного жанра, его меньшую длительность, чем оперы, настолько точно отобрал только нужное для балета, что не чувствуется никаких потерь. Щедрину удалось создать настолько убедительную новую музыкальную драматургию «Кармен», что музыка Бизе засверкала новыми гранями не только в балете, но «Кармен-сюита» стала одним из самых исполняемых в мире симфонических произведений. С самого начала поражает новое звучание одной из самых популярных арий «Кармен». В опере она поёт в ней о любви, да ещё и в танцевальных ритмах. Щедрин же во вступлении к сюите отдаёт эту мелодию колоколам на фоне педали струнных, и это звучание предвещает трагедию роковой любви: https://m.ok.ru/video/1122988526108

Но больше всего поражает звучание арии Тореадора. Прошу прощенья за то, что пишу об этом не впервые, но уж очень сильным было моё первое впечатление. Я был ещё студентом консерватории, и моя однокурсница Людмила Ясонова училась у Щедрина, благодаря чему я и попал на одно из первых представлений «Кармен-сюиты». Тут самое время заметить, что в статье много информации, идущей от Людмилы, а то у читателя может сложиться ложное впечатление, будто я был вхож к Щедрину. Увы, мне не довелось с ним контактировать…

Конечно же, я был потрясён с самого начала и новым звучанием музыки Бизе, и хореографией. Но всё время думал, а что же Щедрин сделает с арией Тореадора, известней которой нет в мире ничего? Но она зазвучала в «честном» изложении струнных. Моё разочарование стало расти, когда пошлО второе такое же проведение. Но тут вдруг в припеве Щедрин бросает мелодию, оркестр как бы аккомпанирует несуществующему певцу, а поскольку мелодия безумно популярна, она на этом фоне звучит в голове у каждого слушателя. Эффект потрясающий. Только гений мог дать столь известной музыке такое необычное и в то же время убедительное звучание, чтобы она воспринималась по-новому: https://poiskm.net/show/

Я думаю, после всего, что я написал о «Кармен-сюите», у читателя не возникнет сомнения в моём восторженном отношении к этому произведению. Но, признаться, немного обидно, когда какое-то одно, пусть и очень яркое, произведение в своей популярности расталкивает локтями все другие работы большого мастера. Ведь достаточно людей, которые считают Тургенева только автором «Муму», Хачатуряна только автором «Танца с саблями», Вайнберга только автором песни из фильма «Последний дюйм». Недавно я написал восторженное письмо на русское телевидение по поводу весьма посредственной передачи из песен моего отца только потому, что там не только не звучала, но даже не упоминалась песня «Я люблю тебя, жизнь!». Я понимаю, что это перебор, и я очень люблю эту песню, но меня гнетёт нависшая в воздухе угроза для Э. Колмановского — стать автором одной песни. Самое известное — не значит единственно весомое в творчестве художника. И многочисленные статьи на смерть Щедрина, начинающиеся словами «От нас ушёл автор «Кармен-сюиты», вызывают у меня протест, тем более, что в этом сочинении автором музыки всё-таки является Бизе.

Несколько лет Родион Щедрин возглавлял Союз композиторов РСФСР. Биографы композитора справедливо отмечают его готовность помочь коллегам. Но Родион Константинович это делал вне зависимости от занимаемого им поста, однако к общественной, а тем более, руководящей деятельности в условиях совдепа склонности не имел (по его же высказываниям). Вообще советское руководство, выбирая претендентов на руководящие должности в творческих союзах, сталкивалось с противоречием между теми, которые рвались функционировать и теми, кто был этого, по мнению власть предержащих, достоин. К власти рвались либо не вполне состоявшиеся, либо угасающие композиторы. А руководить Союзом должен был авторитетный, признанный общественностью и особенно коллегами композитор, не имеющий анкетных недостатков. Но преуспевающий в творчестве композитор не нуждался в этом допинге, и как мог отбивался от этой чести. Между тем власти были даже готовы пойти на компромисс. Так ленинградскую композиторскую организацию некоторое время возглавлял И. Дунаевский-беспартийный еврей… По своей мировой известности, по своему авторитету среди профессионалов и любителей музыки Щедрин был в 70-х годах самым подходящим кандидатом на пост руководителя российской композиторской организации, когда этот пост освободился. Поэтому на него было оказано давление, которому он в конце концов был вынужден уступить — силы были слишком неравны. Но, во-первых, его так и не заставили вступить в партию. Во-вторых, со временем он сделал своим заместителем Яна Френкеля. Это был гениальный драматургический ход. Ян Абрамович был известен и любим не только, как композитор, но и как исполнитель своих песен и мог вместо Щедрина возглавить любую делегацию российских композиторов, например, на фестиваль «композиторы РСФСР — труженикам Тюмени». При этом Френкель выступал с удовольствием, и руководство той же тюменской области было довольно.

Что ж, Родион Константинович не был небожителем, он ориентировался в жизни и умел свести до минимума потери времени и сил, потому что он жил для творчества, для музыки. Для той замечательной музыки, с которой даже уход её автора нас не разлучит…