Мережковский-художник воспринимает мировую историю как борьбу плоти и духа, языческого и христианского миров, примирение которых возможно только в религиозном синтезе «воплощенного духа» и «воскресшей плоти». Символ как основополагающий компонент миропонимания Мережковского, по мнению Робакидзе, многогранен: он вбирает в себя как реалистический взгляд на мир, так и мистическое понимание сущности явлений.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ
(продолжение. Начало в № 3/2025 и сл.)
Дмитрий Мережковский в оценке Григола Робакидзе
Среди известных личностей, обратившихся к творчеству Дмитрия Мережковского, особенно выделяется фигура Григола Робакидзе — выдающегося грузинского писателя и мыслителя. Его сложное, полное подтекстов и иносказаний творчество, многомерность и глубина философского осмысления мира, неординарность оценок и оригинальность суждений представляют большой интерес для анализа.
Одной из самых актуальных проблем в творчестве Г. Робакидзе нам представляется проблема национального менталитета, самовыражения нации в её связях с духовными культурами других народов. В этой связи представляет особый интерес эссе Григола Робакидзе о Мережковском 1909 года. Эссе до недавнего времени не попадало в поле зрения исследователей из-за труднодоступности текста. Публикация Т. Гоголадзе в сборнике Toronto Slavic Quarterly, посвящённом 150-летию со дня рождения Д. Мережковского, в которой полностью приведен текст статьи Робакидзе, даёт интереснейший материал как для оценки художнической и религиозной деятельности Мережковского, так и для понимания многогранной личности выдающегося грузинского писателя и мыслителя.
Жизненные и творческие пути Мережковского и Робакидзе могли пересечься в 1888 году в Грузии, в Боржоми, где Мережковский познакомился с будущей женой Зинаидой Гиппиус, однако, их знакомство произошло позже, в Париже, в салоне Мережковских, куда Робакидзе, по свидетельству Философова, «ходил каждую субботу».[1]
Эссе о Мережковском 1909 года предваряет цикл портретов русских писателей, написанный в 1919 году. Фигуры, выбранные Робакидзе для анализа, достаточно разнятся как характером своего творчества и общественного положения, так и эпохами, в которые они жили. Это П. Чаадаев и А. Белый, М. Лермонтов и В. Розанов. Однако объединяет их проблема самовыражения России, ибо каждый из них в определённой степени был воплощением русского национального духа. Во всех эссе так или иначе ставится проблема самобытности России и в то же время её двойственности, апокалипсического предназначения и особой роли в мировой цивилизации. С другой стороны, объединяет очерки личность автора, сумевшего найти в каждом из представленных имён нечто такое, что позволило говорить о них как о выразителях национального духа и гения.
Предваряет очерки эпиграф, свидетельствующий о любви грузинского поэта к России как к стране, которую ждут грандиозные перемены, воспринимаемые Г. Робакидзе в образе апокалипсических коней:
“Стране, где в беспредельных степях слышен далекий гул апокалипсических коней, — России — эти раздумья грузинский поэт любовно посвящает”.[2]
Эссе о Мережковском — характерный образец публицистики Робакидзе, который анализирует творчество и философию русского писателя и мыслителя, исходя из собственных представлений о связи между искусством и жизнью. Мережковский привлекает Робакидзе своеобразным отношением к антиномиям «творчество жизни» и «жизнь творчества»:
«Мережковский — творец своеобразный. Существует некоторая противоположность между жизнью и творчеством. Конечно, и „жизнь” творится и „творчество” живёт, но творчество жизни и жизнь творчества — явления разного порядка. Жизнь всегда действенна: творчество всегда созерцательно. Художественный символ творится в созерцании, жизненная реальность открывается в действии. Воля художника — его зрение, зрение жизни — её воля. Мережковский насквозь созерцателен, и в этом отношении он бесспорно — творец. Но его художественная созерцательность не выдержана, она, так сказать, слишком созерцательна, он созерцает, как творится поэтический образ, а сам стоит в стороне, он прежде всего создаст поэта, а потом будет им творить.»[3]
Это высказывание позволяет обнаружить точки соприкосновения между мировоззренческими позициями Робакидзе и Мережковского: обоих интересует личность творца, преображающего жизненную реальность в поэтический образ с помощью символов.
Для Робакидзе почти вся «литературно-художественная деятельность Мережковского представляет сплошное толкование любимых авторов» (с.210). История для него — это ряд символов, воплощенных в реальных личностях: Пушкин, Толстой, Достоевский, Леонардо, Юлиан, Петр, Гоголь, Лермонтов — все они для Мережковского, по мнению Робакидзе, «вечные спутники», а он сам — их «толковник» и «метафизический провожатый» (с.210).
По справедливому наблюдению Т. Гоголадзе,
«Робакидзе интересуется почти теми же творцами, о которых писал Мережковский: Лермонтов, Толстой, Достоевский. Причём обнаруживается сходство подходов (можно сказать, что Робакидзе зависим от Мережковского, но он творчески преодолевает зависимость: усваивая, он идёт дальше)»[4]
Общность между Робакидзе и Мережковским в том, что оба ощущают вечность как современность и придают ей новую жизнь благодаря «вечным спутникам» человечества — художникам-творцам. Робакидзе считает, что
«Мережковский достигает высшего проявления творческой мощи только там, где он создаёт художника. Мережковский — творец в творчестве другого: он видит чужими, но дорогими глазами; он чувствует чужою, но родной душою» (с.209).
Такими творцами в творчестве другого, по мнению Робакидзе, для Мережковского стали Лермонтов, Толстой и Достоевский. Мережковский, по Робакидзе, не только художник и творец, он — провидец, обладающий чрезвычайно сильно развитым чувством вечности, он чувствует времена и эпохи как символы исторической действительности, воплощенные как в реальных событиях, так и в личностях. Художник с особой чуткостью ощущает онтологическую тоску, «предчувствие иного бытия, в отличие от скуки, которая выражается в предощущении не-бытия… Он видит, что бытие мира двойственно реально и не приведено в высшее идеальное единство — и двойственность эта рисуется его творческому воображению как некоторая изначальная борьба двух мировых сил» (с.207). Двойственность мира и человека, по Мережковскому, в трактовке Робакидзе — основная причина кризиса современного ему сознания и ключ к разгадке тайн человеческой души, в которые попытался заглянуть Достоевский и ужаснулся открывшейся ему бездне «душевного раздвоения». Мережковский вслед за Достоевским мечется между антиномиями: Христос и Антихрист, Богочеловек и Человекобог, культ Мадонны и разврат Содома. В попытках проникнуть в глубины самосознания и самопознания Мережковский обращается к теме «лица и маски», т.е. к проблеме подлинной человеческой сущности и её зеркального отражения в виде маски. Робакидзе так трактует проблемы двойничества у Мережковского:
«Мы раздваиваемся: лик и двойник. Как? Отражение нас не удовлетворяет: желаем видеть лучшее лицо. И начинаем подделывать себя, обманывать себя поддельным (ложным) отражением: надеваем маску и показываем «личину». В зеркале впервые увидели мы наше несовершенство; поддельное отражение впервые создало маску. Но маска — тоже символ: она, ведь, личина нашего двойника, безобразного и смешного. И мы, видя в последней глубине это лицо, невольно предаемся смеху: на устах наших скользит зловещая улыбка. Является смех, тоже как символ чего-то: улыбка из-за зеркала…» (с. 211)
Категории «лица» и «маски» были очень важны и для Робакидзе. Противоречие между лицом и “маской”, т.е. между подлинной сущностью человека и ее воплощением, было предметом постоянных размышлений грузинского мыслителя, не случайно и в эссе о Чаадаеве он разграничивает в нем “лицо” и “маску”, т.е. другими словами, божественное и демоническое начала, что характерно и для Мережковского в его оценке личности и мировоззрения Чаадаева:
«Является новое лицо Чаадаева: как бы внутренний лик в лице. До сих пор была “маска”. Отрешённость, гордость, замкнутость, демоничность. Теперь “лицо”: слиянность, претворённость, завершённость, божественность. И действительно: в сфере “маски” он державен сатанински: независим, решителен, железен, в сфере “лица”, наоборот: он весь жертва, отдача, угасание»[5]
Однако это чисто внешнее разделение, не удовлетворявшее Г. Робакидзе, поэтому он не принял до конца и концепцию Мережковского о личности Лермонтова, сводящуюся к смешению в нём добра и зла, света и тьмы. По мнению Г. Робакидзе, Мережковский только приблизился к разгадке тайны Лермонтова, его раздвоение, проблемы “маски” и “лица” непосредственно связаны с вечными категориями рождения и смерти, хаоса и индивидуальности. В формировании “лица”, единственного и неповторимого, ясно разграничиваются два феномена — изначальная “монада” и эмпирическая “плоть”, в борьбе между которыми и происходит становление личности:
“Мы знаем наше повседневное “лицо”, но мы им недовольны: мы вечно стремимся преодолеть себя, стать другим, лучшим и совершенным. То, что есть, и то, что должно быть, то, что есть в нас, и то, чем бы хотелось нам стать, вот два феномена вселенского сознания…”[6]
Исходя из этой концепции личности, Г. Робакидзе объясняет феномен маски, заключающийся в том, что человек не хочет открыть себя до конца и скрывается под личиной маски. Однако это только внешний пласт, так называемая маска повседневности. Существует и другая маска, которую Г. Робакидзе называет маской мифологической, что связано с его теорией мифотворного начала в искусстве, с пониманием маски как “культового ознаменования закона превращений”, “метаморфозы” и “полигенесии” (термин Вяч. Иванова).
Безусловно, в размышлениях Робакидзе чувствуется влияние Мережковского, Вяч. Иванова, В. Соловьева и других религиозных философов «серебряного века», однако концепция Г. Робакидзе остаётся оригинальной, в ней чувствуется личностный подход, интересная попытка интерпретации образа-символа — маски, воспринимаемой как творческое соединение и в то же время борьба “монады” и “эмпирической плоти”.
Мережковский-художник воспринимает мировую историю как борьбу плоти и духа, языческого и христианского миров, примирение которых возможно только в религиозном синтезе «воплощенного духа» и «воскресшей плоти». Символ как основополагающий компонент миропонимания Мережковского, по мнению Робакидзе, многогранен: он вбирает в себя как реалистический взгляд на мир, так и мистическое понимание сущности явлений. Именно в этом и заключаются метания мыслителя от гностицизма к прагматизму, от «философии созерцательности» к «философии действенности». Называя в числе философов, оказавших влияние на Мережковского, Бергсона и Джемса, Робакидзе отмечает основную направленность религиозно-философских воззрений писателя:
«Истина рождается в волевом акте. Существо догмата открывается не разуму, а воле, не ведению, а деланию» (с. 212).
Однако, понимая, что религия рождается в волевом акте, Мережковский, по мнению Робакидзе, не способен на этот акт, он «созерцатель без капли действия, созерцание его обречено на бездействие», и в этом, считает грузинский мыслитель, причина его жизненной и творческой трагедии.
Робакидзе был знаком с Мережковским, поэтому он находит много общего между философией созданных им художественных образов и мировосприятием самого автора. В улыбке Джоконды Мережковский вслед за собственным героем Леонардо «увидел тайну своей души: «созерцательное предвкушение без жизненного воплощения, прекрасный символ без живой реальности», гениальное созерцание и немощь в действии. Мы уже отмечали, что Мережковский ощущал исторические события с точки зрения вечности, и это во многом определяло особенности его художественного созерцания. Воссоздавая прошлые эпохи и рисуя выдающихся личностей, писатель и мыслитель превращает их в символы исторической действительности. Умея прозревать тайны Вселенной, Мережковский, с точки зрения Робакидзе, не мог открыть их для других. Заглянув в страшную бездну «душевного раздвоения», он увидел тайны мира в зеркальном отражении, но открыть их миру не мог, т.к. основой его философско-религиозного взгляда было созерцание, которое не перешло в действие, а слово не воплотилось в жизненный акт. Поэтому разгадать загадку Мережковского, которая, по меткому высказыванию Андрея Белого, «упала к нам из будущего», суждено грядущим поколениям.
Резюмируя проанализированный материал, можно сделать следующие выводы.
Обращение Робакидзе к личности и мировоззрению Мережковского отнюдь не случайно. Глубокий интерес к творчеству и философии русского писателя и мыслителя, прекрасное знание его произведений, подробное изложение идей, или художественных образов, перерастающее в собственную оценку, анализ той или иной концепции на широком фоне философской, эстетической, художественной мысли — всё это дает богатый материал как для оценки художнической и религиозной деятельности Мережковского, так и для понимания многогранной личности выдающегося грузинского писателя и мыслителя.
Робакидзе отмечает двойственную природу дарования Мережковского: с одной стороны, это художник, создающий образы-символы, а с другой стороны, религиозный мыслитель и философ, провидец и мудрец. Мережковский в эссе Робакидзе предстаёт в различных ипостасях: он и творец, но творец своеобразный, понимающий разницу между «творчеством жизни» и «жизнью творчества», и провидец, который воссоздаёт древние эпохи и придаёт им новую жизнь, и религиозный философ, чутко ощущающий двойственность бытия и заглянувший вслед за Достоевским в «страшные бездны душевного раздвоения». Мережковский-художник, создавший знаменитые образы «вечных спутников», сосуществует, по мнению Робакидзе, с Мережковским — религиозным философом, предчувствовавшим иное бытие, тайну которого он пытался приоткрыть в своем провидческом творчестве.
А. Блок в восприятии О. Мандельштама
(в контексте критической прозы О. Мандельштама)
Творчество Осипа Мандельштама, включая его поэтическое и критическое наследие, можно охарактеризовать, по его же выражению, как «тоску по мировой культуре». Он воспринимает литературный процесс в неразрывном единстве с культурно-историческим временем, охватывающим все периоды мировой и русской культуры. В статье «Слово и культура» поэзия ассоцируется с «плугом», «взрывающим время», для Мандельштама не существует понятия сиюминутности: Овидий, Пушкин, Катулл для него такие же современники, как и поэты его поколения. В этом контексте чрезвычайно интересно проанализировать отношение Мандельштама к А.Блоку и определение поэтом-акмеистом места Александра Блока в общем процессе эволюции русской поэзии. Интерес к Блоку сопровождал Мандельштама на протяжении всего его творчества. Автобиографическая проза «Шум времени» начинается с полуцитаты из «Возмездия»: «Я хорошо помню глухие годы России» (у Блока «Рожденные в года глухие»). Современники Мандельштама мгновенно подметили мировоззренческую связь «Шума времени» с блоковской традицией. Д.СвятополкМирский в отзыве о «Шуме времени» писал: «Мандельштам действительно слышит «шум времени» и чувствует, и даёт физиономию эпох… Из современников только у Блока (как ни странно) есть то-то подобное местами в «Возмездии».
Упоминание Блока или косвенное цитирование его произведений отчетливо прослеживаются в «Шуме времени» в контексте общекультурной концепции Мандельштама. В главе «Финляндия» поэт прямо отсылает «близкого сердцу петербуржца» «холодного финна» к стихотворению Блока «В дюнах», называя обитателя «зыбучих дюн и северных морей» «небритым и зеленоглазым». Эта отсылка отнюдь не случайна в контексте рассуждений Мандельштама об особом значении Финляндии как свободной страны, в которую ездят «додумать то, чего нельзя было додумать в Петербурге»[7]. В рукописи и первых публикациях стихотворения «В дюнах» Блок открыто противопоставляет свободную Финляндию подневольной России:
Там открывалась новая страна —
Песчаная, свободная, чужая…
И было мне смешно смотреть на этих
Скучающих солдат в зеленой форме,
Лениво ограждающих рабов
От вольных, или вольных от рабов.[8]
О Финляндии как о стране, вызывающей ностальгические чувства, Мандельштам пишет матери из Парижа 20.04.1908 года:
«Маленькая аномалия: «Тоску по родине я испытываю не о России, а о Финляндии»[9].
Под знаком Блока прошли для Мандельштама и годы учебы в Тенишевском училище. Характеризуя организатора и первого директора училища А. Я. Острогорского как «светлую личность «с чеховской невообразимой улыбкой», Мандельштам подчёркивает его любовь к Блоку и издание научно-популярного журнала «Образование», в котором Блок напечатал семь стихотворений, что свидетельствовало о тонком вкусе редактора и умении оценить поэта уже в раний период его творчества.
В главах «Семья Синани» и «Комиссаржевская» Мандельштам обращается к поэзии Блока уже на мировоззренческом уровне,объясняя истоки и становление своих литературных пристрастий:
«В ту пору в моей голове уживались модернизм и символизм с самой свирепой надсоновщиной и стишками из «Русского богатства». Блок уже был прочтен, включая «Балаганчик», и отлично уживался с гражданскими мотивами и всей этой тарабарской поэзией.»[10]
В программной главе из «Шума времени» — «Комиссаржевская»-поэт говорит об основополагающих для него понятиях: о шуме времени,о стремлении «быть с веком наравне», о преодолении «косноязычья рождения» и обретении подлинного языка, о революции, о жизни и смерти и, наконец, об искусстве, которое способно противостоять смерти. Упоминание Блока в этом контексте становится символичным, подтверждая глубинную культурно-историческую перекличку поэтов при всём различии их художнических и личных взаимоотношений[11]. В статье «Памяти Комисcаржевской» Блок отмечает трагический характер дарования актрисы и в то же время ее способность слышать музыку «мирового оркестра».[12] Мандельштам в своей оценке Комиссаржевской перекликается с Блоком, подчеркивая ее внутреннюю музыкальность и задатки большой трагической актрисы. В то же время автор очерка подчёркивает некоторую отстраненность Блока, его умение зло посмеяться над «театральным чудом» в «Балаганчике», что было присуще и Комиссаржевской, однако для Мандельштама важно услышать «среди хрюканья и рёва, нытья и декламации» подлинный голос искусства, звучащий в Комиссаржевской и «родственный голосу Блока». Характеризуя атмосферу театра того времени, Мандельштам говорит о «протестантском духе» русской интеллигенции, который неизбежно привел Комиссаржевскую к европейской драме и, в частности, к творчеству Ибсена и Метерлинка. В этом контексте звучит и имя актёра Бравича, ближайшего друга и помощника Комиссаржевской, её партнера по пьесе Ибсена «Гедда Габлер» (Гедда — Комиссаржевская, ассесор Брак — Бравич). Памяти К. В. Бравича посвящена и статья Блока 1912 года, в которой он называет ушедшего актёра символом рубежа эпох, художником, черпавшим вдохновение в «почве искусства», в «земле искусства, без которой всякий художнический замысел может улететь, испариться»[13]. Это — то чудо, которое, по словам Блока, является «необходимым условием культуры» и создаёт «вечно стремящееся улететь пламя» искусства. Это тот мир театра, который приветствует и Мандельштам, утверждая, что «театр жил и будет жить человеческим голосом», пережив наносной пафос, «рёв и декламации».
В ряде статей («Утро акмеизма», «Письмо о русской поэзии», «Буря и натиск») Мандельштам проводит параллели между поэзией и архитектурой. Сравнивая «грандиозные создания русского символизма» с выставочными сооружениями, поэт считает символистов «плохими зодчими», не умевшими любить «существование вещи больше самой вещи и своё бытиё больше самих себя», что стало, по мнению Мандельштама, высшей заповедью акмеизма[14]. Однако Блока он всегда выделял из среды символистов, считая его продолжателем лучших традиций русской и мировой культуры. А. Л. Гришунин, подчёркивая противоположность мировоззренческих и эстетических концепций двух поэтов, находит в их творчестве черты, сближающие обоих художников. Это, в первую очередь, ассоциативность, гиперболизм, мифопоэтизм и образность поэзии, а также лирическая направленность критики и публицистической прозы[15]. Речь идет не об ученичестве (Мандельштам самобытен и не имеет прямых учителей), а о восприятии истории как материала для собственной поэтической концепции[16]. В статье «Письмо о русской поэзии» акмеист Мандельштам прослеживает генезис русского символизма в его высших поэтических воплощениях, и основным камертоном, позволяющим измерять прошлое и настоящее, Восток и Запад, германскую натурфилософию, Гёте и Новалиса, Аполлона Григорьева и Некрасова, для него является Блок, ставший олицетворением «русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении»[17]. Характеризуя символизм в целом как «запоздалый вид наивного западничества, перенесённого в область художественных воззрений и поэтических приемов»[18], Мандельштам в качестве альтернативного понимания западных ценностей приводит цитату из «Скифов», которая является для него очень важной в восприятии Блоком западной культуры:
Мы помним всё — парижских улиц ад
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат
И Кёльна мощные громады.
Эта же цитата будет использована в статье Мандельштама о Блоке, написанной в 1922 году к 1-ой годовщине смерти поэта и названной впоследствии «Барсучья нора». В статье даётся наиболее развернутая характеристика литературного генезиса Блока, истоков его поэтической деятельности, Мандельштам вновь говорит о двух полюсах поэзии Блока — русском и европейском, считая эти два начала присущими не только творчеству поэта, но и всей русской культуре. Вышеприведённая цитата из «Скифов» вновь появляется в статье в контексте размышлений Мандельштама о связи русской и европейской культур и о культурологической миссии Блока, призванного «загладить вину косноязычного поколения», т.е. восстановить равновесие русской исторической и эстетической мысли, которая впитала в себя и «семиструнную гитару, подругу Аполлона Григорьева», и «голубой цветок Новалиса», и «иронию Гейне», и «пушкинскую жажду прикоснуться горячими устами к утоляющим в своей чистоте и разобщённости отдельно бьющим ключам европейского народного творчества»[19] Мандельштам сумел с удивительной прозорливостью подметить основную черту Блока-художника и мыслителя — его историческое чутьё, позволившее ему задолго до «музыки революции» слышать «музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу».[20]
Отмечая точки сближения между Блоком и Мандельштамом, А. Л. Гришунин находит и мировоззренческое сходство, проявившееся в отношении к революции: «У Мандельштама «Прославим, братья, сумерки свободы…» (1918) соответствует «тайной свободе» и сумеречным настроениям Блока, т.е. позиция такова: революцию надо принять во имя высшей социальной справедливости (во имя «четвёртого сословья»), хотя в личном плане она несёт катастрофу и, может быть, гибель (у Блока — «возмездие»), — позиция, общая для многих тогдашних интеллигентов («…вас, кто меня уничтожит, // Встречаю приветственным гимном» — У В. Брюсова)[21].
Мы не ставим своей целью анализ взглядов Блока и Мандельштама на революцию, это предмет отдельного исследования, но в рамках настоящей статьи следует отметить, что ощущение катастрофической сущности культуры было присуще как Блоку, так и Мандельштаму, что роднит поэтов в первую очередь. Утверждая в статье «Барсучья нора», что «душевный строй поэта располагает к катастрофе», Мандельштам в то же время находит альтернативу катастрофическим катаклизмам,которая заключается в стремлении культуры «предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок.»[22] В этом высказывании обращает на себя внимание упоминание Блока наряду с Данте в контексте противопоставления поэтической культуры в ее различных ипостасях (от любви в широком смысле до музыки) историческим и революционным катаклизмам. Начинается статья также с переклички Блока с Данте. Говоря о посмертной судьбе русского гения, о необходимости познать подлинную суть его творчества и освободиться от ложных толкований, Мандельштам упоминает автобиографическую прозу Данте «Новая жизнь» (Vita Nuova), тем самым вводя Блока в контекст мировой культуры. В этой связи представляет интерес более поздняя оценка Блока Мандельштамом в «Разговоре о Данте» (1933), где поэт несправедливо обвиняет Блока в поверхностном понимании Данте.Цитируя отрывок из «Равенны» Блока, («Тень Данта с профилем орлиным О Новой жизни мне поет»), Мандельштам утверждает, что Блок «стал жертвой сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов»[23], увлёкся внешней мистикой, за которой не увидел «внутреннего освещения дантовского пространства». Безусловно, делать такой вывод на основании одной цитаты из Блока, вырванной из контекста, несправедливо, тем более что упоминание «Новой жизни» Данте[24] в тихотворении «Равенна» (1909) связано не с т. наз. «таинственностью» Данте, а с общей концепцией Блока, считавшего, что Италия и, в частности, Равенна, — хранители вечности, и лишь «тень Данта» поёт о Новой жизни, «ведя векам грядущим счет». В статье «Немые свидетели», написанной также под впечатлением от поездки в Италию, Блок уже в прозаической форме говорит о трагизме современной ему Италии, интересной «подземным шорохом истории, прошумевшей и невозвратимой»[25]. Путешествие по стране, «богатой прошлым и бедной настоящим», по мнению автора, «подобно нисхождению в дантовский ад». Как видим, образы Данте постоянно присутствуют у Блока, и Мандельштам это прекрасно знал. Скорее всего, его упрёк относительно неправильного понимания Данте относится не столько непосредственно к Блоку, сколько вообще к своим современникам, не сумевшим постичь всю глубину поэтического мира художника и мыслителя. Для Мандельштама Данте был необычайно важен в плане понимания поэтического слова, выработки собственных эстетических позиций, поэтому он был столь требователен и нетерпим к поверхностному восприятию великого итальянца. Частое упоминание Блока в одном культурологическом контексте с Данте свидетельствует о понимании Мандельштамом значения Блока для русской поэзии, а выпад против старшего современника в «Разговоре о Данте», по нашему мнению, является частным моментом, не отражающим подлинного отношения Мандельштама к Блоку. В статье «Барсучья нора» Мандельштам анализирует основные черты поэтики и мировоззрения Блока, во многом совпадающие с его собственными взглядами на культуру[26].
Тема времени — одна из важнейших в творчестве Мандельштама, основной лейтмотив его поэзии — стремление «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», поэтому в творчестве Блока его в первую очередь интересуют взаимоотношения поэта со временем, соотношение внутреннего поэтического мира с веком. Сравнивая век с барсучьей норой, Мандельштам утверждает, что «человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве,лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы»[27]. Развивая свою мысль, автор статьи считает, что, «движимый барсучьим инстинктом», Блок находит выход в поэтике XIX века, где он чувствует себя полным властелином и всемогущим повелителем. Некоторые исследователи на основании этих высказываний делают вывод о том, что Мандельштам считал творчество Блока поэзией уже минувшего, XIX в.[28] Внимательное прочтение статьи «Барсучья нора» позволяет глубже проанализировать взгляды Мандельштама, который, действительно, считает Блока «просвещённым консерватором», который не разорвал с традициями, «не выбросил ни одного пиетета, не растоптал ни одного канона»[29]. Однако это отнюдь не означает, что поэт в своих эстетических пристрастиях остался в рамках XIX века, наоборот, он, по мнению Мандельштама, был истинным новатором в культуре, ощущавшим литературную форму «не как ломку и разрушение, а как скрещивание, спаривание различных пород, кровей и как прививку различных плодов к одному и тому же дереву»[30]. Ярчайшим подтверждением этих высказываний является, по Мандельштаму, мифопоэтика Блока — одна из точек соприкосновения между поэтами:
«Вершина исторической поэтики Блока, торжество европейского мифа, который свободно движется в традиционных формах, не боится анахронизма и современности — это «Шаги командора». Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании и зёрна старого сюжета дали обильные всходы.»[31]
Как видим, Мандельштам прямо указывает на «скрещивание», соединение традиций и новаторских приемов в творчестве Блока, нашедших блестящее поэтическое выражение, в частности, в стихотворении «Шаги командора». Далее поэт даёт две цитаты, очень важные не только для оценки блоковского стихотворения, но и для понимания ассоциативной поэтики самого Мандельштама. Первая цитата из «Шагов командора», которую приводит автор статьи («Тихий, чёрный, как сова, мотор»: у Блока — «Чёрный, тихий, как сова, мотор»), перекликается со строкой из стихотворения Мандельштама «В Петербурге мы сойдёмся снова» («Только злой мотор во мгле промчится и кукушкой прокричит»). По мнению А. Л. Гришунина, образность и мифопоэтизм стихотворения Блока близки поэтике Мандельштама[32]. Блоковская строка вызвала множество комментариев, в том числе издевательскую пародию журналиста Буренина[33]. Самому Блоку не очень нравилось слово «мотор» в контексте стихотворения о Дон-Жуане, но для настоящего исследования представляет интерес то, что Мандельштам, цитируя эти строки, подчёркивает современность Блока, его умение связать классическую тему с веяниями времени. Вторая цитируемая строка («Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха») вызывает явные интертекстуальные параллели с рядом стихотворений Мандельштама. Так, в том же стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова» встречаем эпитет «блаженный», символизирующий, так же, как и у Блока, светлое начало в противовес «пустой,безумной и бездонной жизни» (Блок), «всемирной пустоте» (Мандельштам): блаженное, бессмысленное слово», «блаженных жен родные руки». Переклички с образами Блока можно обнаружить в ряде стихотворений Мандельштама: образ петуха как «глашатая новой жизни» лейтмотивом звучит в стихотворении «Tristia» в изображении Венеции также ощущается определенная близость (при различных эстетических установках)[34]. Самым ярким свидетельством новаторства Блока, не отменяющего, а расширющего литературные каноны, является, по мнению Мандельштама, поэма «Двенадцать», в которой автор сумел придать особую выразительность и новизну такому сугубо фольклорному жанру, как частушка. Сочетание новаторской композиции с «фольклористической ценностью» придаёт поэме «новую драматическую энергию «и делает её «бессмертной, как фольклор».
Рассматривая творчество Блока как культурно-созидательную эволюцию от «Стихов о Прекрасной Даме» через «Балаганчик» и «Снежную маску» к России и русской культуре и далее к революции «как высшему музыкальному напряжению и катастрофической сущности культуры», Мандельштам приходит к выводу, что «поэтическая культура» призвана «предотвратить катастрофу». Поэзия Блока, по мнению Мандельштама, — это воплощение «потребности культа», нашедшего своё «высшее удовлетворение в служении русской культуре и революции».
Примечания
[1] См.: Никольская Т. Г. Робакидзе и русские символисты//Блоковский сборник XII. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1993, c.124-130
[2] Григол Робакидзе. Эссе о русской культуре. Литературная Грузия, 1988, № 2, с. 128.
[3] Григол Робакидзе. Мережковский // Toronto Slavic Quarterly, Academic Journal in Slavic Studies, № 57, 2016, с. 208. В дальнейшем цитирую Робакидзе по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[4] Тамар Гоголадзе, Нино Миндиашвили. Дмитрий Мережковский в восприятии Григола Робакидзе (к постановке проблемы// Toronto Slavic Quarterly, Academic Journal in Slavic Studies, № 57, 2016, с. 199.
[5] Робакидзе Г. Пётр Чаадаев // Золотое руно, 1993, № 1, с. 80.
[6] Робакидзе Г. Маска Лермонтова // Золотое руно, 1993, № 1, с. 86.
[7] О. Мандельштам. Сочинения, М., 1990, т.2, с.17
[8] А. Блок. Собр. соч. в 8 т., М.-Л., 1960, т.2, с.439-440
[9] О. Мандельштам. Собр. соч. в 4 т, М., 1997, т.4, с.11
[10] О. Мандельштам. Указ. соч., т.2, с.39
[11] О личных и творческих взаимоотношениях поэтов см. подробно: А. Л. Гришунин. Блок и Мандельштам… в кн. Мандельштам. Слово и судьба, М., 1990, с. 152-159
[12] А. Блок Собр. соч. в 8 т., т.5, с. 418-419
[13] А. Блок. Собр. соч., т.5, с.472
[14] См.: О. Мандельштам. Соч. в 2 т., т.2, с. 264, 143, 144.
[15] См.: А. Л. Гришунин. Блок и Мандельштам.
[16] См.: Громов II. А. Блок, его предшественники и современники. 2-е изд. Л., 1986. С. 363.
[17] О.Мандельштам. Соч., т.2, с.265
[18] Там же, с. 264
[19] Мандельштам Осип. Соч.в 2 т., т.2, с.189
[20] Там же, с. 189
[21] Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам.
[22] Мандельштам. Указ. соч., с. 191
[23] Мандельштам. Соч. В 2 т., т.2, с.226
[24] Об этом подробно см.: Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам…: «Справедливость этого сетования весьма сомнительна. Блок внимательно читал, во всяком случае, первую часть «Божественной комедии» — «Ад», и имел в своей библиотеке также и «Новую жизнь» 31. Очень может быть, что он не осознал Данте так, как это мог сделать более философичный Мандельштам; но компетентность (или некомпетентность) Блока относительно Данте в этих стихах («Равенна») никак не выявлена, а воспользоваться традиционным образом Данте в поэтическом произведении — в том нет, кажется, ничего предосудительного.»
[25] Блок А. Собр соч в 8 т., т.5, с. 390
[26] Некоторую общность во взглядах на культуру и цивилизацию с элементами полемики можно проследить в статье Мандельштама «Девятнадцатый век», которая во многом перекликается со статьёй Блока «Крушение гуманизма».
[27] О. Мандельштам. Указ. соч., т.2, с.189
[28] См. Громов II. А. Блок, его предшественники и современники. 2-е изд. Л., 1986, с.359
[29] О.Мандельштам.Указ.соч., с.190.
[30] Там же, с.190
[31] Там же, с.190
[32] См. Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам…
[33] См. Комментарий к стих.: Блок А. Собр. соч. в 8 т., т.3, с.520
[34] Об этом подробно см.: М. Кшондзер. Венеция Блока и Мандельштама.
