При всем том речь Евреинова часто выглядит небрежной, слова сыплются, как придется. Их то слишком много, то слишком мало, кажется иногда, что пошлая человеческая привычка говорить и писать у него не в чести так же, как и все обыденное, пресное. Но он все же пишет и пишет.
Н.Н. ЕВРЕИНОВ: ВВЕДЕНИЕ В МОНОИСКУССТВО
Способность рассуждать о высших небесных телах дается нашему языку, когда внутренние силы пророчества обнаруживают себя без всякого страха и стыда.
М. Нострадамус «Послание сыну Цезарю»
Николай Николаевич Евреинов в культуре русского Серебряного века — странная фигура. Странная во многих смыслах: и непонятная, и странствующая, и, в конце концов, посторонняя.
Время совпадения многих разновеликих индивидуальностей, называемое русским Серебряным веком, под давлением века ХХ спрессовалось во вполне цельную составляющую европейской культуры. Сейчас уже достаточно ощутим общий формальный стиль этого периода, его психологическая доминанта. Тогдашняя возбужденная деловитость в нынешней ретроспекции напоминает предгрозовой муравейник, и эта аналогия, несмотря на банальную зооморфность, улавливает какие-то важные бессознательные стимулы в деятельности людей. В пульсирующем движении истории Серебряный век ощущается, как систола, то есть сжатие, ускоряющее информационные токи, беспокоящее внутренним давлением культурные ткани времени, вызывающее в каждом ожидание перемен. Этот внутренний дискомфорт компенсируется повышенной внешней активностью, где искусство — одна из форм психического убежища. Проецируемая в художественную деятельность тревога рождает специфические темы и настроения, оборачивается разного рода «бегствами». Иногда это бегство мистическое — попытка укрыться внутри себя от неудобной реальности; иногда географическое — тоска дальних странствий, мечтание об экзотическом пространстве; иногда историческое, временное — ностальгия по прошлому или будущему, утопия. Такие массовые душевные состояния, повторяясь в разное время в разных культурах, производят художественные формы, сходные по ряду признаков. Эти периоды чаще всего называют «романтизмом».
Русский вариант романтизма рубежа Х1Х–ХХ веков осложняет, с одной стороны, постоянное присутствие европейского культурного фона, на который оглядываются как на что-то отеческое. Сама потребность постоянно выяснять отношения с Европой, отрекаясь или преклоняясь, выдает зависимость молодой культуры. С другой стороны, внутрироссийская изолированность придает культурному брожению Серебряного века специфический — «островной» — оттенок, привкус отверженности, которая выражает себя в ожесточенных крайностях «отрицания искусства», «хождений в народ» или ухода в «чистое искусство». Нервная неопытность культурных усилий заставляет С. Маковского — так едко и так точно — сказать о своих современниках: «наше дилетантствующее европейство». Можно только заметить, что всякого рода прозрения часто настигают именно «дилетантов», каковыми слывут люди, чей интерес не замкнут в специальное русло, не обременен отраслевыми подробностями, а ищет связей и аналогий.
Евреинов не то, чтобы совсем вне общего настроения своего времени, но постоянно выходит за его пределы, нарушает его цельность. Он слишком азартно-боек в своем безграничном эстетстве, он слишком абстрактно-академичен в научном оправдании этого эстетства. Амплитуды его индивидуальных колебаний всегда шире, чем это прилично Серебряному веку, да и другим векам тоже. Он то ли слишком ребенок, то ли слишком старик для этой культуры.
При первом знакомстве декларации Евреинова ощущаются, как внезапное насильственное вторжение, укол или удар — так действует его необычный темперамент, едва прикрытый общеупотребимыми языковыми оборотами и все же сквозящий во все паузы, многоточия и восклицательные знаки, как слишком глубокое, непривычного ритма дыхание вечно возбужденного человека. Присоединяясь к галопу автора и невольно накапливая это возбуждение, читатель чувствует, наконец, евреиновский текст как раздражающую чрезмерность, преизбыточность.
«Театр для себя»!… Поистине еще ни разу с сотворенья мира столь ничтожное количество слов не сочилось столь обильным содержанием!… «Театр для себя»!… Это значит «театр для театра» и вместе с тем «театр для меня», для тебя, для него! Вожделенный театр настоящих гурманов искусства преображения, аристократов, отвергающих, в области изысканной театральности, публичный театр по тем же причинам, по которым в области изысканной гастрономии тончайшие наслаждения дает лишь кухня «собственного повара», так и в области театральности — некий «театр для себя» является последним прибежищем взыскательных душ». (и т.д., и т.д.)
В начале века многие на Руси говорили красно и долго, со вкусом вникая во все закоулки чувств и мыслей. По сравнению, скажем, с В. Розановым Евреинов выглядит чуть ли не лаконичным. Здесь чрезмерность другого порядка: в приведенном тексте (выбранном наудачу из трех томов «Театра для себя») больше всего режет слух столкновение в пределах абзаца «сотворения мира», «театра для себя» и «изысканной гастрономии». Как и «ленточка в косичке вертлявой девчонки», взвешиваемая «на весах Космоса», (в названии одной из «Театральных инвенций»), этот парадокс выглядит эпатажем на грани с дурным вкусом, и вначале, скорее, отталкивает, как грубость. Сотворенный Евреиновым мир «театра для себя» готовит в своей кастрюльке что-то слишком острое и непривычное для наших усредненных вкусовых ощущений — евреиновская мысль строит свои конструкции, сталкивая понятия трудно сопоставимые, трудно соизмеримые.
При всем том речь Евреинова часто выглядит небрежной, слова сыплются, как придется. Их то слишком много, то слишком мало, кажется иногда, что пошлая человеческая привычка говорить и писать у него не в чести так же, как и все обыденное, пресное. Но он все же пишет и пишет.
При жизни Николай Николаевич производил на окружающих, очевидно, то же впечатление двойственной чрезмерности. Его чувствительные современники оставили свои записи по этому поводу: для одних он — бесспорный гений, для других — дилетант и пошляк (настолько злостный, что умолчать об этом невозможно), для третьих — шокирующее соединение того и другого.
Евреинов «…был подобен шумному яркому дню…» (А. Мгебров)
«…умный, барственный человек, но где-то и жуликоватый». (Н. Добычина)
«…с его эрудицией, с его бесспорным талантом мог бы быть художником, но роль дилетанта кажется ему более почетной». (Б. Бразоль)
«Это не человек, а фонтан интеллекта. Везувий до безумия». (Н. Кульбин)
«…слишком прямолинеен в своих выводах и заключениях». (А. Кугель)
«Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарно-живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному «представлению» предмета, о котором идет речь, своим изумительным знанием во всех областях, своей парадоксальностью и логикой и — главное — своим разноцветным дарованием в искусстве Н. Евреинов кажется каким-то сказочным магом-волшебником, от творческой воли которого зависит каждое новое чудесное откровение, каждая новая радость для мира». (В. Каменский)
«Беседовать и спорить с ним было всегда интересно, но часто возникала досада по поводу того, что этот одаренный деятель театра разменивается по пустякам, на броские парадоксы и пестрые безделушки, по существу ни во что не верит и не знает никаких положительных идеалов». (А. Дейч)
«…самый выдающийся театровед Восточной Европы». (Л. Курбас)
«С теорией театрализации Евреинову не повезло, Каменский прошелся по 20-ти городам с раскрашенным лицом, вот и весь результат евреиновских манифестов». (В. Мейерхольд). (В «Книге о Евреинове» В. Каменский, восторженно отзываясь об идеях Евреинова, сообщает: «…мы все… вспыхнули единым желанием обратить уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту и пошли по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах» — О.П.)
«…выключил театр из области не только литературных, нравственных или социальных оценок ,… но и определений эстетических». (А. Левинсон)
«Это был человек разнообразных и ярких талантов. Приходя в гости, он охотно брал на себя роль развлекателя. Для этой роли он был вооружен превосходно: фокусы, куплеты, каламбуры, анекдоты, шарады, музыкальные трюки так и сыпались из него без конца. Он всегда чувствовал себя на эстраде…» (К. Чуковский)
«Гастролировал в Киеве также и Николай Николаевич Евреинов… Потряхивая длинной шевелюрой (непривычной в те годы), популярный проповедник теории «театра для себя» усаживался за рояль и откровенно фиглярничал, как бы иллюстрируя свои «философские» формулы, играл роль «любимца публики»… Вся эта ерунда пользовалась успехом у публики, и прославленный создатель Старинного театра неизменно уходил под аплодисменты, унося в кармане солидный гонорар эстрадного «любимца», конкурирующего с В.Я. Хенкиным и Л.О. Утесовым». (С. Юткевич)
«…Евреинов находчивый человек.
— А вот «Музыкальные гримасы…»
…Сперва о том, как слон играл в гостях на рояли, затем влюбленный настройщик, диалог между булатом и златом и, наконец, полька.
Через десять минут цех («четыре поэта, поэтесса и художник» — ОП) был приведен в состояние полнейшей негодности. Он уже не сидел, а лежал вповалку, взмахивал руками и стонал…
…Уехал человек с живыми глазами. Никаких гримас!…» (М. Булгаков)
«Евреинов — европеец. В нем есть нечто от английского юмора, французского темперамента, итальянской певучести, испанского задора. И мысль его, углубленная и утонченная, пропитанная ядом скептицизма и ароматом жизнерадостной бодрости — не типично русская, а — европейская». (И. Обломов)
«Вечером пошел в «Кривое Зеркало», где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства г. Евреинова. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем не прикрытый цинизм какой-то голой души». (А. Блок)
«Если даровитость определяется количеством отмеренных человеку талантов, то нет в России человека, даровитее Ник. Ник. Евреинова…. Г. Крэгу незачем было далеко искать универсального мастера сцены: Н.Н. Евреинов всецело подходит под его определение». (Е. Зноско-Боровский)
«Евреинов в искусстве не создал ничего. Он просто подпудрил старый театр». (В. Шкловский)
Чувствуется, что Евреинов каждого задел за живое, и почти в каждом это живое отозвалось каким-либо парадоксом, зеркально отразившим (и исказившим в меру комплексов и амбиций отражателя) источник провокации. Если пытаться озвучить, скрытое в отрицательных откликах отношение, то с языка просится слово «стыд» — «стыд низа», с которым добропорядочные «положительные идеалы» взирают на всякое шутовство, детское кривлянье и неловкое дилетантство. Восторженность большинства противоположных оценок, в силу излишней аффектации, только усиливает это чувство.
Достаточно скромной выглядит посмертная русская критика. Шумного Евреинова по понятным причинам забыли еще в 25-м году, после его отъезда на Запад, и вспомнили, что тоже достаточно понятно, не так давно, в начале 80-х. В нынешнем негромком обсуждении часто слышится скептическая снисходительность живых профессионалов по отношению к талантливому покойному дилетанту.
«…Когда задумываешься над тем фактом, что Евреинов написал (кроме всего прочего) за свою жизнь более шестидесяти пьес и инсценировок (!), наше умудренное и скептическое сознание конца века, скорее всего, склонно видеть за этим признаки графомании. Потускневшая позолота авангардистской изобретательности большинства его драм вряд ли будет сегодня воспринята так же волнительно, как при его жизни». (А. Томашевский)
И дальше у того же автора:
«Его отношение к драматургии можно объявить непоследовательным и даже противоречивым. Ибо прочитав многочисленные его теоретические трактаты (здесь речь идет о его теории театральности, а не о серьезных книгах, посвященных происхождению драмы), можно подумать, что, призывая к воскрешению любимой им комедии дель¢арте и утверждая импровизацию, он отрицал существенность письменного слова для театра ХХ века».
Интересно, какими эпитетами столь «умудренное» сознание должно в таком случае награждать Гете или Л. Толстого, написавших несколько больше, чем Евреинов. При таком «скептическом» отношении к грамматике этому сознанию трудно, конечно, приписать писательскую продуктивность естественным обстоятельствам, например, таланту. «Несерьезность» евреиновских трактатов у современного критика вызывает реакцию великонаучного шовинизма — здесь срабатывают все те же «положительные идеалы», слегка терминологически припудренные в соответствие с модой конца ХХ века.
Владислав Иванов:
«Значение деятельности Евреинова в театре 10-х годов ускользает от точной спецификации. Ее нельзя исчерпать ни его драматургией, ни его режиссерской практикой. Да и теоретиком в строгом смысле он не являлся. Но его шумливое и эпатирующее присутствие явилось катализатором и бродилом творческих и идейных процессов…»
«Евреинов снимает противостояние «быть» и «казаться». Для него «казаться» и значит «быть». Философия тех, кому реальность «отказала». Но в то же время это и философия тех, кто «отказал» реальности». Евреинов — двусторонний маргинал…»
«Евреиновские построения могут служить образцом театрального редукционизма. Но театральный редукционизм, как и всякий отказ от культуры, не может оцениваться однозначно. Отказ от культуры есть культурный акт, который осуществляется в рамках культуры и является одним из условий ее движения…»
«Строго говоря, весь театральный путь Евреинова есть вереница ослепительных неудач, обладающих безусловной творческой содержательностью».
Не будем подозревать критика в желании быть приятным для всех. Погружение в евреиновский текст, некоторая неизбежная идентификация с автором делает невозможными однозначные ответы. Строго говоря, попытка обустроить нечто научно-фундаментальное на скользком основании театра, то есть лицедейства и игры, обречена на парадоксальность в самой своей идее.
Иначе Евреинов выглядит в диагнозе А. Эткинда, который рассматривает его как одного из адаптаторов фрейдизма к русской почве.
«Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда».
«Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на «театральной метафоре».
(О пьесе «Самое главное») «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции».
Последнее утверждение содержит скрытое обвинение Евреинову в пропаганде большевизма (открыто оно было высказано еще в 25-м году, в эмигрантской прессе). Стоит заметить, что найти форму человеческих контактов, которая не являлась бы «психологической манипуляцией», причем совершенно независимо от намерений сторон, практически невозможно. Тем более это относится к взаимоотношениям художника и зрителя. О связи Евреинова с символизмом чуть позже.
На этом фоне очень привлекательной выглядит небольшая, любовно и деликатно написанная книга В.Г. Бабенко «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления». Евреинов в этой книге, скорее, поэт во всей порывистой романтичности и социальной неумелости, свойственной (или приписываемой) людям этого склада. Но чуткость, с которой автор выделил и сопоставил, одев в классические театральные костюмы, именно эти две фигуры, вызывает восхищение.
Полемика — вполне плодотворный жанр театроведения, но в данном случае, в случае Н.Н. Евреинова, можно принять все, в том числе и сомнительные, оценки. Вообще можно со спокойной душой согласиться сразу со всеми критиками, как прошлыми, так и нынешними: всё, что увидели в Евреинове, в нем есть — это, если угодно, свидетельство его «универсальности» как «мастера сцены».
Биографическая канва жизни Евреинова очень проста, многие ее параметры вполне типичны для художников этой поры.
Родился в 1879 году. Начиная с 90-х годов занимался театром, перепробовал, кажется, все творческие специальности в нем и вокруг него, бурно поспособствовав культурному брожению Петербурга. Основал «Старинный театр», точнее, пытался основать его дважды: сначала в 1907, затем в 1911 году. Два сезона был главным режиссером в театре Комиссаржевской, затем семь лет в «Кривом Зеркале», много и охотно работал с актерами-любителями. Наиболее острый период политического кризиса (17-20 гг.) пережил на Кавказе, сотрудничая с тифлисским кабаре «Химериони». Потом вернулся в Питер и попытался приспособиться к новой власти; в Москве в 20-м году поставил массовое представление «Взятие Зимнего». Вовремя почуял опасность ограничительных наклонностей советского режима и уехал на Запад, где с успехом уже шли его пьесы «Самое главное» и «Веселая смерть». Поработав в Европе и Америке, осел в Париже, участвовал в самых разных театральных и кинематографических предприятиях. Написал несколько пьес и сценариев, несколько книг по истории русского, в частности эмигрантского, театра. В Париже пережил оккупацию и умер в 1953 году.
При таком уплотнении информации видны законы «больших чисел», видно то самое «время», которое «уловляет в свои сети» личность, оставляя ей проявляться в подробностях. К подробностям стоит приглядеться, чтобы увидеть, как на типичной канве проступают характерные евреиновские нетипичности.
Потомок старого дворянского рода, 13-ти лет от роду он готов сбежать с бродячим цирком, в котором уже обучился ходить по канату и жонглировать. Окончив в 1901 году Училище Правоведения, поступает в Санкт-Петербургскую Консерваторию, где 3 года занимается по классу композиции. Затем служит чиновником в Министерстве Путей сообщения, но при этом его пьесы уже идут в Александринском и Петербургском Малом театре. Вот он — основатель Старинного театра, исследователь сценических форм ушедших эпох, а вот он — прокламатор монодрамы, — «представления, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене мир таким, каким он воспринимается действующим». За скандальной трансцендентно-эротической постановкой уайльдовской «Соломеи» у Комиссаржевской следуют вполне издевательские карикатуры — внутритеатральные пародии на Г. Крэга, К. Станиславского и М. Райнхардта. При этом в теории детская игра и балаган совершенно серьезно толкуются как высшее проявление «театральности». С открыток Евреинов взирает томным сердцеедом, уайльдовским денди, но кому-то показывается и кабинетным затворником, корпящим над учеными трактатами с очками на бледном носу. Светским львом позирует Репину в Пенатах, а тем временем водит дружбу с сомнительными юнцами-будетлянами, эпатирует почтенного мэтра разрисованной щекой и развлекает сотрапезников, жонглируя рюмками.
Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса — чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.
Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.
А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф. Сологуб, Л. Андреев, А. Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.
Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности — вторичности по отношению к предшествующим периодам — это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он — Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее — опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него — всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.
Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, — монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К. Толстым и А.Н. Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В. Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы — «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).
Можно предположить, что хотя бы в евреиновском «театре для себя» — в этой интимной сфере театрализации жизни — окажется какой-то стержень индивидуальных влечений, который даст ключ к пониманию его характера. Вот перечень сюжетов, предлагаемых им, если можно так выразиться, для личного театрального употребления. Пьесы из репертуара «театра для себя»: «Выздоравливающий», «Авто-куклы», «Бал дурного тона», «Сантиментальная прогулка», «Бразильянское», «Ночью в каюте», «Кейф в гареме». Сюжеты объединяет лишь легкий налет экзотики, насмешливого эротического эпатажа, заостряющего вкус и без того пикантных блюд «собственного повара». Но это именно приправа, аранжировка темы — очевидно, что и здесь Евреинов играет во все игры без разбору, наслаждаясь каждой импровизацией, лишь бы она не была реальностью, лишь бы — по его словам — «освобождала от оков действительности легко, радостно, всенепременно».
Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» — вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.
Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных — предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова — универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему — тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» — восприятию.
При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него — игрушка с особыми свойствами.
Полет облака и судорога мухи прожиты были подробно и достоверно-лично, как в детстве, когда нет еще амортизационного слоя безапелляционных знаний, жестко разделяющих права и достоинства психических и непсихических сущностей. Чувственная информация этого душевного опыта так огромна, так субъективно-драгоценна, что втиснуть ее в тесную коробочку слов — немыслимо. Но как иначе избыть мне-облаку свое одиночество и как привлечь сочувствие гибнущей мне-мухе, если не дождем слов, если не бесконечным их жужжанием? Живое переживание, хотя и скрытое словом, все же заставляет вибрировать окружающий воздух, отзываясь — бывает — слабым током и в читателе.
Очерчивая «природный характер» символизма, В. Ходасевич пишет в «Некрополе»:
«От каждого, вступавшего в орден, (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично, во имя чего… «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбору эмоции — «миги», по выражению Брюсова: «Брем мы миги, их губя». …Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения …по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью». («Конец Ренаты»)
Здесь сама собой напрашивается аналогия, но сходство ситуаций чисто внешнее, скорее, как раз словесное. Евреинову не «безразлично, во имя чего». И разыгрывает он не свою жизнь, а чужие, целенаправленно другие, познаваемые как разнообразие Жизни. (Хотя и свою, конечно, тоже, но как биолог, сделавший себе опасную прививку и возбужденно наблюдающий эффект этого научного причастия.) Действительно, иногда кажется, что Евреинов хватает и бросает разные игрушки с непоследовательностью бессознательного возраста, наслаждаясь переходами от ощущения к ощущению, из одного душевного состояния в другое. Но тут же превращается во взрослого: наблюдает и контролирует свою игру. В отличие от символистов Евреинов играет сознательно. Его интересуют не «миги», а игра в целом, ее структура и правила. (Интересно, что Ходасевич нигде не упоминает Евреинова, хотя трудно представить себе, чтобы тот не попал в поле его зрения.)
Психологически такое, как у Евреинова, переживание ежемоментной драматичности жизни дается в сугубо индивидуальном, ожесточенно нервном чувствовании, которое требует — столь же ожесточенно и ежемоментно — своей реализации, выхода. Ни одинокий артистизм — «всегда на эстраде», ни театр как социальный институт, освоенный во множестве профессий, каждой из которых вполне хватает на целую жизнь менее требовательному темпераменту, не удовлетворяет Евреинова. Внутреннее высокое напряжение личности постоянно дает «разряды на корпус», как выражаются электрики, — реализует себя в странностях, неприличностях и парадоксальностях, которые так привлекают одних и так отталкивают других. Другой способ разрядки перенапряжения — сублимация: переход от переживания реальной игровой ситуации к усовершенствованию правил игры, от практического эксперимента — к «академическому» игранию, продуцированию идей относительно игры.
Можно уже заметить, что основной парадокс евреиновского характера — социальная ангажированность его индивидуализма. Полюса, создающие высокое напряжение личности — это «массовое» и «индивидуальное» в их крайней оппозиционности. С учетом этого доэмигрантский, то есть наиболее продуктивный, период его биографии оказывается вполне логически упорядоченным.
После непродолжительного опыта сотрудничества с официальным театром рождается идея «монотеатра», попытка субъективировать коллективную игру, превратив сценическое действие в аналог индивидуального душевного переживания. Можно заметить, как в Старинном театре Евреинов оправдывает свои «странности», ссылаясь на историческую эволюцию сценических форм. Можно заметить и другое: в Старинном театре Евреинов делает примерно то же, что в живописи К. Малевич, возвратившийся к азбучным формулам цвета и формы. Тут дело не в «старине» как таковой, не в архаичности, а в архетипичности — психологической фундаментальности реконструируемых форм. Обсуждение «театральности» как субстрата игры становится теоретической базой экспериментов на этой стадии. Они продолжаются и подтверждаются разного рода вызывающими жестами — постановками в театре Комиссаржевской, полемическими пародиями в Кривом Зеркале.
«Театр для себя» — очередная попытка преодолеть традиционную коллективность сценической игры, изживание горечи от столкновений с социально узаконенным театром, бегство от скоротечности и конфликтности Старинного театра. Это — следующая стадия индивидуализации игры. Тем не менее, результаты интимного домашнего лицедейства — «блюда собственного повара» — сейчас же тиражируются, заявляют о своей всеобщей значимости и доступности. Тут на первый план выступает мысль об «инстинкте преображения» — о врожденном игровом влечении как своего рода иммунитете против некомфортности жизни. И тут же обосновывается лечебное свойство игры, пока еще в качестве индивидуального медикамента.
Мысль о психотерапевтическом значении театрального акта затем опять разворачивается в сторону «массового» полюса. В аранжировке психоаналитической терминологии театр предлагается как средство преодоления культурных неврозов. Стоит заметить, что, абсолютизируя эту вечную и неизбежную функцию театра, Евреинов интерпретирует ее в двух уже знакомых аспектах: как способ излечения каждого индивидуально («Самое главное») и как способ гипертрофированно коллективного, потенциально всеобщего, изживания психической травмы (в представлении «Взятие Зимнего» участвует 7 тысяч человек).
Видимо, Евреинову свойственно балансировать между полюсами «массовое» — «индивидуальное» и не свойственно надолго утверждаться в одном из них. Всякий раз в меланхолической отверженности он лечится изобретением нового поворота игры, еще более нарциссического, и всякий раз его тут же настигает мессианский комплекс с требованием подарить это открытие всему человечеству. (Вопрос о вторичности евреиновских открытий обсуждался, обсуждается и будет кормить еще не одно поколение театроведов. Мнение по этому поводу мы выскажем несколько позже.)
Эмиграция вряд ли изменила характер Евреинова, она только заметно ограничила возможность его самореализации. Из юношеской, экспериментальной, нестрогой и, в каком-то смысле, культурно беспринципной обстановки Серебряного века он канул во взрослую, гораздо более прагматичную среду Запада, где соотношения «индивидуального» и «массового» жестко регламентированы демократической традицией.
Наше предварительное результативное ощущение Н.Н. Евреинова как талантливой чрезмерности, как человека с инфантильной психикой, одержимого манией игры, вызывающая нескромность его индивидуализма с тенденцией скандальной публичности — все это рисует Евреинова как личность не самую привлекательную. Нам хотелось бы теперь если не оправдания, то хотя бы объяснения этому характеру, хотелось бы более органичного контекста этому человеческому складу, какой-то меры этой чрезмерности.
В черновике неоконченной автобиографии Евреинов пишет: «Порою мне думается, что … не здешний я, не теперешний, а тамошний, прошлый, что я опоздал родиться на целое столетье…» Возможно, он прав, видя в предшествующем столетьи больший простор, удобренную общеевропейским романтизмом почву для своей «театральности», для игры вообще. И все же благоразумное недоверие к подсказкам слишком игривых людей велит держаться иного пути.
3.
Слово «игра», которым мы хотели бы отомкнуть евреиновское самое главное, и особенно представление об искусстве как высшей форме человеческой игры, требует истолкования. По ходу его, возможно, удастся понять что-то важное и о самом Н.Н. Евреинове.
В основе всякой игры лежит испытание, соизмерение и баланс индивидуальной психики и объекта — чего-то, что еще не освоено этой конкретной психической структурой.
Котенок, гоняющий сухой лист, девочка, беседующая со своими пальчиками, картежник, испытывающий судьбу, механик, воображающий будущий двигатель, философ, прилагающий мысленную конструкцию к мирозданию, актер, примеряющий маску — в принципе все они заняты одним и тем же делом: их психическое соизмеряет себя с внеположенным, пытаясь освоить его, сделать кратным себе. Это всегда именно попытка, эксперимент, результат которого заранее неизвестен, поскольку неизвестны обе соизмеряемые части. Это всегда именно попытка баланса, который на бессознательном уровне (животное, ребенок, неосознанная реакция взрослого) дается как специфическое рискованное и радостное переживание, а на сознательном — еще и как очередной уровень самоконструирования.
Механизм игры прост, хотя в культурных вариантах часто обрастает сложными подробностями. В процессе игры психическое внутренним усилием идентифицирует себя с объектом, с предметом игры и совершает некое подражательное по отношению к нему действие. Эта внутренняя попытка уравнения может получить внешнее выражение, но может остаться и в пределах психического. Таким добровольным временным самоотречением, временным превращением в другое достигается освоение объекта. Проделав эту работу игры, мы несколько изменились, впустили в себя другое (а это уже очень похоже на евреиновский «инстинкт театральности»). И это освоение другого насыщает психику, принося — ненадолго — ощущение желанного баланса.
В максималистской интерпретации Евреинова такое дополнение психического опыта превращается в «преображение», то есть в радикальное изменение, что, впрочем, тоже бывает. Толкование потребности «преображения» как инстинкта, то есть конституциональной человеческой потребности, справедливо в том смысле, что механизм, описанный как процесс игры, лежит в основе, как нетрудно догадаться, всякого познания. Мы только отметили тождество этих психических движений.
Собственно говоря, даже самые серьезные человеческие действия можно интерпретировать как искажение игровой потребности. Можно сказать в частности, что культурное массовое сознание, то есть сознание прагматической ступени, оценивая результаты своих игр, с особым вниманием относится к практической пользе — психическим продуктам, обслуживающим физиологические потребности в их социально адаптированном виде. По этому признаку фетишизируется часть игры, которая обозначается как способствующая прогрессу, как серьезная деятельность.
Однако есть много ситуаций, в которых прагматики согласны мириться с относительной бесполезностью игры: от детских игр до научных экспериментов, от философских спекуляций до интертаймента в широком ассортименте. Собственно говоря, игра здесь оказывается профессией, то есть деятельностью, где «преображение», или самосовершенствование, или достижение психического баланса, является целью, в большей или меньшей степени осознаваемой. Тогда игра получает социально узаконенные статусы обучения, академической науки, теологии и искусства.
В последних двух случаях психика пытается приравнять себя не к изолированному объекту, а к объекту как целому, к объекту как Абсолюту, пытается достичь своеобразного баланса с бесконечностью.
В этом смысле указать принципиальную границу между философией и искусством как видами психической деятельности довольно трудно. Можно только заметить склонность философии (во всяком случае, в европейской традиции) решать свое уравнение, пользуясь в основном инструментами сознания. Закономерный результат этого — возникновение некоей «абсолютной» проекции человеческого разума в его индивидуальном самоосознании. В противном случае философия заметно уподобляется религии или искусству или тому и другому одновременно (как, скажем, у Гете, Ницше или Хайдеггера).
С этой точки зрения искусство есть область философии, где к достижению игрового баланса подключен весь душевный аппарат, в том числе самые глубокие слои бессознательного. Именно в этом смысле и можно говорить об искусстве как о высшей форме игры. Здесь психика пытается моделировать себя, повторяя структурные закономерности объекта как Абсолюта. А поскольку эти закономерности заранее неизвестны (или известны в той же мере, что котенку — закономерности поведения сухого листа), то естественным методом их выяснения остается все то же подражание. (Почему, в частности, так упорно длится дискуссия о подражательных по отношению к природе функциях искусства).
Но что такое «подражательное действие» по отношению к Абсолюту? И как можно достичь баланса с бесконечностью? Решая эти неразрешимые задачи, искусство предполагает в психическом ту же бесконечность, что и в объекте, но, в отличие от науки, решает свое уравнение с помощью модуляции конкретного, чувственно воспринимаемого материала, на каких-то этапах отказываясь при этом от контролирующих функций сознания. Такое состояние обычно именуется «вдохновением», или «творческим экстазом». Легко заметить, что в этом пункте игра-искусство возвращается по некоторым признакам к детской игре, которая делает то же самое без всякой культурной подкладки и полностью бессознательно.
Очевидно, что интерес Евреинова тяготеет именно к крайностям описанного выше диапазона игры, к перекличке досознательной детской игры с постсознательной игрой художника, то есть к играм, в значительной мере маргинальным по отношению к практическим интересам социума. Именно поэтому его так занимают «чудаки» вроде Дон Кихота, Баварского короля Людовика Второго или «русского оригинала», князя Григория, именно поэтому волнуют преступники, патологические личности в широком смысле (см. «Театр для себя», т. 3).
Отношение к самому Евреинову как маргиналу достаточно ясно выразил А. Блок в приведенном выше высказывании. Говоря о «неприкрытом цинизме… голой души», Блок сделал Евреинову-художнику комплимент высочайшей пробы, хотя социальная добропорядочность автора комплимента и поспешила поставить жирный минус перед этими словами. Сказав их, Блок нехотя дал очень точную характеристику художнической психики вообще, неизбежно циничной, то есть отрицательной, по отношению к опыту массового прагматизма и обнаженной, то есть открывающей себя для непосредственно-детского, не прикрытого культурным навыком игрового контакта с миром. Мальчик, наивно разоблачивший себя в восхитительно неуклюжем и, разумеется, дилетантском:
Зая милый, зая серый,
Я тебя люблю,
Потому-то и морковку
Для тебя коплю,
потом застегнулся на все пуговицы, чтобы остаться салонным певцом «Прекрасной Дамы», и только изредка, тоскливо ностальгируя, отыскивать свою детскую «пылинку на ноже карманном».
Взрослые мучительно стыдятся своего детства, как состояния неполноценности. По той же причине они стыдятся проявлений своего бессознательного, как психического эксгибиционизма, который является необходимым условием искусства.
Упорно не замечая произведения искусства, мы говорим о каком-то психическом акте игры, который, когда-то как-то реализует себя в художественном объекте. Не стоит скрывать, что только этому психическому действию мы и согласны присвоить статус «Искусства», или, акцентируя его субъективность, «Моноискусства». За художественной продукцией в этом случае сохраняется значение документального свидетельства (как теперь говорят, «носителя информации») о совершившемся акте игры-искусства. В Джоконде интереснее всего душевное усилие Леонардо.
Но тогда, лишенное привычного покрова формы, искусство оказывается каким-то вовсе мистическим движением души — cognitio dei experimentalis. Пожалуй, это так и есть. И это обстоятельство приближает искусство к религии, собственно, к мистике. Только, в отличие от классического религиозного мистика, художник вступает в контакт с Абсолютом не напрямую, а через его атрибуты, через «предикаты Творения»: пространство, время и слово. Как живописец, художник переживает пространственную бесконечность, сконструированную его восприятием цвета; как музыкант, он переживает временную бесконечность тишины, нарушая ее звуками; как поэт, он переживает бесконечное поле ментальности, модулируя его вибрациями слов.
Оформление, материализация этого контакта у художника и мистика, как ни странно, тоже в чем-то сходны. Гершом Шолем: «…Религиозный мир мистика, может быть выражен в терминах, приемлемых для рационального познания, лишь с помощью парадокса». Произведение искусства и есть такой парадокс. Его формальные признаки, его видимость, слышимость, внятность — не более чем «термины, приемлемые для рационального познания», в которых силится выразить себя иррациональное, субъективное играние. И жалобы художников на косность, недостаточность, пошлость их материала — вовсе не кокетство или признак неумелости. Это осознание априорной неадекватности психической работы-искусства и продукта-искусства, то есть осознание фундаментальной парадоксальности своей профессии.
Парадокс — это, в сущности, искусственное столкновение крайностей какого-то диапазона, полюсов какого-то поля без учета связывающей их последовательности, каузальности. Связь между внутренней игрой монохудожника и произведением искусства — материальным продуктом его игры — еще менее уловима, чем связь между оплодотворением яйцеклетки и культурным индивидом, из нее развившимся. Во втором случае, не зная причины, мы можем хотя бы наблюдать за процессом, тогда как в первом и процесс почти полностью скрыт, протекая в недоступных безднах бессознательного.
Здесь, как и везде, бывают исключения: наша интуиция иногда прорывается туда, куда нет доступа сознанию. Тогда, глядя на картину или читая текст, мы с неожиданной ясностью ощущаем присутствие автора и узнаем его много ближе, чем если бы встретили в жизни.
А впрочем, наша жизнь полна искусством. Мы охотно признаем его и во всякой хорошо сделанной вещи, и в милых детских каракулях, мы угадываем его в смелых решениях политика или хирурга — во всем, что радует и удивляет, едва намекая на выход за пределы обычного. Совсем не «моно», а просто искусство, включая кино и телевидение, монументально и неотъемлемо встроено в систему социальных отношений. Какой уж тут (прости, Господи!) эксгибиционизм, хотя бы и психический? Где тут «мистическое переживание бесконечности»?
Но, возможно, все это лишь измененные под давлением культурного пресса, приспособленные к коллективному существованию формы того же маргинального искусства, которое мы, отделив как идею, обозначили словом «моноискусство»? Возможно, ощущая его привкус в прагматических смесях, наш язык спешит произнести имя Искусства, чтобы поскорее утвердить высокий смысл переживания?
Множество социально адаптированных форм искусства давно структурировалось и все еще стоически сохраняет себя, несмотря на разрушительные посягательства ХХ века. В несколько облегченном виде процесс культурной адаптации моноискусства выглядит следующим образом.
Еще не зная себя, социализованное искусство открывается в бессознательном всеобщем действии, отголоски которого дошли до нас в виде фольклора. В филогенетическом толковании это — коллективное причастие экспериментам первобытного исследователя Абсолюта, играм первого монохудожника. Свой опыт он экономно и неуязвимо для времени упаковал в образец, уплотнил в формулу мифологического текста, геометрического орнамента, звуковой ритмической конструкции. Коллективное повторение образца, бесконечное варьирование одной и той же информации, обращенной к одним и тем же рефлекторным движениям души, создает своего рода архетип, обеспечивает передачу этой информации на уровне коллективного бессознательного.
Развитая и разветвленная социальная потребность рождает другой вид массового искусства — искусство личности как носителя специфической комбинации групповых интересов. Это искусство так же повторяет и варьирует некий образец, но самый этот образец уже заметно отклонился от первоначального архетипа. Социальный опыт размножил его и сделал своего рода культурным комментарием к архетипу. Стиль с этой точки зрения есть коллективное переживание архетипической формулы с позиций актуального культурного опыта. Здесь искусство обнаруживает себя как сложная структура, повторяющая все основные моменты структуры социума, моделирующая, оформляющая ее ментальную подоплеку. В отличие от искусства коллективного бессознательного, искусство, если можно так выразиться, культурно-групповое циклически подвижно, обладает своего рода возрастной динамикой.
ХХ век в европейской культуре был школой игры. Его искусство снаряжало бесчисленные экспедиции для освоения всех областей человеческой деятельности, но, как это принято у культурных людей, везде ограничивалось водружением стяга, или, что то же, наклеиванием таблички, помечая занятую территорию. Авторизованный унитаз на художественной выставке удивит разве что сантехника, но никак не искусствоведа конца ХХ века. Уже очевидно, что одеть маску произведения искусства может любой объект, сыграть «в художника» может любой хоть сколько-нибудь артистичный человек… формально усвоивший урок театрализации жизни, преподанный Николаем Николаевичем Евреиновым. Шок, возмущение, сомнение, любопытство, восхищение, признание, привыкание и скука — пережив все это по отношению к «искусству ХХ века», культурный обыватель узаконил в своем табеле о рангах ячейку «крези» — сумасшедшего художника, возмутителя спокойствия. Соблазнив всех, кто мог соблазниться, эта «социальная поблажка» никак не отразилась на игровой практике монохудожников, которая, как мы пытаемся доказать, протекает вообще в другом измерении.
Стоит заметить, что принципиальные сдвиги в области «культурного» искусства (как, впрочем, и во всех областях культурной, то есть коллективной, деятельности) происходят за счет индивидуальных усилий монохудожника. Должен родиться новый маргинал — человек с патологической потребностью заново, от начала прожить опыт Адама, закрепить его в слове, черте или звуке — чтобы своим субъективным опытом снова скорректировать, очистив, культурно искаженную формулу искусства. Он и становится в большинстве случаев тем ферментом, который, побуждая к бессознательному подражанию, вызывает толкающие систолы и диастолы культурного пульса в области искусства.
Евреинов был именно таким человеком, хотя и с некоторой оговоркой. Шкловский, в общем, прав, говоря, что он «не создал в искусстве ничего», потому что усилия Евреинова были, прежде всего, усилиями исследователя, который пришел понять, что было до него. Всегдашний парадокс этого дела кроется в необходимости личного эксперимента. Евреинову-исследователю пришлось испытывать на себе все грани и формы искусства потому, что только так можно добраться до первоначального психического действия, таким именно образом себя выразившего. То есть: испытателю пришлось прожить жизнь художника. Как ученый Евреинов стремится обнародовать свое познание природы чистого искусства, но как художник он бежит от людей на лоно этой самой природы, в область моноискусства.
Здесь самое время сказать о Евреинове-плагиаторе, о вторичности евреиновских открытий. «…И нет ничего нового на свете» — было сказано 2865 лет тому назад, и вряд ли сказано впервые. В данном случае к этому стоит кое-что прибавить. Установка евреиновского таланта (насколько сам носитель таланта это осознавал — другой вопрос) состояла не в открытии нового, а в структурировании уже имеющейся практики игры.
Начав с театра — занятия, наиболее очевидно связанного с игрой, он сейчас же погружается в рефлексии, которые подвигают его к исследованию смежных жанров и форм искусства. Можно проследить центробежное движение его интереса по путям театрального синтеза: от декораций — к изобразительному искусству, от сценического звучания — к музыке, от драматургии — к литературе, от актера — к сверхактеру, то есть режиссеру, организатору театральной игры как целого. На каждом этапе, на каждом направлении мы обнаруживаем, как индивидуальный практический опыт дополняется критикой коллективного опыта — попыткой игровой идентификации с «культурным» искусством — и прессуется в очередной концептуальной попытке.
Очертив, таким образом, круг театра и круг искусств, внешний по отношению к театру, Евреинов переходит к еще более внешнему кругу: к ритуалам человеческих отношений, к социальному поведению как игре, сюжетно питающей театр. Держась за спасательный круг моноискусства, он не тонет и в этой бездне, превращая дурную бесконечность обыденной жизни в возбуждающие эксперименты «театра для себя» и отыскивая в самой практике социума ее маргинальные крайности. Такие выпадения из горизонтальной структуры узаконенных социальных связей есть всегда: сумасшедшие, дети, преступники, мистики, художники. Облако маргинальных точек постоянно окутывает культуру, противопоставляя свою кажущуюся деструктивность ее кажущейся организованности. На самом деле это третье — вертикальное — измерение, под прессом которого культура только и может сохранить свою горизонтальную устойчивость.
Евреинов учитывает и филогенетические, то есть динамические, моменты этого построения. Здесь он выходит в область, близкую, с одной стороны, физиологии — находит игру в поведении животных и в докультурном, инстинктивном поведении человека; с другой стороны, ведь и сама физиология может рассматриваться как производное психического.
При таком объеме синтезируемого материала неизбежны заимствования самой разной информации, в том числе уже систематизированной и концепированной. Но именно принцип игры, связывающий все эти круги и сферы, утверждаемый теорией играющего исследователя и подтверждаемый практикой экспериментирующего монохудожника — самый масштаб и метод синтеза — вот, что главное в Евреинове.
Вопрос о контексте, органичном для этой работы Евреинова, не имеет однозначного ответа, как и все, что связано с этой личностью, как и все, что связано с игрой вообще. Не углубляясь в рискованные психоаналитические спекуляции, стоит все же обратить внимание на фамилию «Евреинов». Здесь мы только следуем за автором, подписавшим ряд своих сочинений прозрачным псевдонимом «Еврей-нов».
В традиции талмудистов и каббалистов Евреинов, конечно, очень «нов», хотя потребность пронизать все сущее, все элементы Творения единым принципом непостижимо бесцельного и восхищенно радостного преобразования (что и есть «игра») — идет, скорее всего, оттуда. Человек христианской культуры, многими поколениями отдаленный от гипотетических восточных предков, Евреинов все же — вполне в духе своего парадоксального таланта — играет «классического еврея», если понимать под этим специфическую душевную структуру адама-богоисследователя. Оборотную сторону этой игры вполне ясно обнаруживает отношение к Евреинову окружающих, как противников, так и доброжелателей.
Другой ответ мы пытались дать, описывая специфику моноискусства как рода занятий. Маргинальность по отношению к текущему культурному времени выстраивает для монохудожников особый, надисторический, контекст, объединяет их по принципу «вертикальности» усилий — онтологичности задач. С этой точки зрения, возможно, имело бы смысл сравнить синтетические усилия Евреинова в области театра с аналогичными усилиями Сезанна в области живописи, Шонберга — в музыке или Чаплина — в кино. Но это уже дело будущего.
4.
Некоторое время тому назад автору этого текста пришло в голову написать письмо Николаю Николаевичу Евреинову. Вероятно, это был жест игрового подражания, продиктованный потребностью в более близком — пускай иллюзорном, но адекватно игровом — контакте с человеком, которого пытаешься понять. Письмо было написано, потребность в какой-то мере удовлетворена, и дело почти забыто… Но вдруг пришел ответ.
Здесь не место обсуждать технические аспекты этого происшествия, тем более что и нам они до сих пор еще не окончательно ясны. Тем не менее, текст существует, в нем легко узнать темперамент и мысль Николая Николаевича Евреинова. Предвидя возмущенную реакцию скептиков, мы, однако, не считаем себя вправе скрывать это письмо, поскольку оно в действительности адресовано многим людям и выражает посмертный взгляд Н.Н. Евреинова на природу вещей, человеческую сущность и смысл театральности.
Для полноты картины публикуем и наше письмо к Евреинову.
Письмо к Н.Н. Евреинову
Дорогой Николай Николаевич,
простите, что тревожу Вас в Вашем нынешнем положении.
К сожалению, не было случая познакомиться лично, но Ваш текст и то, что я вижу за ним, делает Вас для меня близким настолько, что соблазнительно отбросить формальности. Во всякой Вашей «театральности», в Вашей «позе и фразе», в самых рафинированных ученых пассажах, в самых фривольных «глупостях» у Вас всегда живо — все оживлено любовью и пониманием. Это и привлекает, это — самое главное, и в этом Ваше Искусство. Потому, что искусство, в конце концов, это способ оформления человеческого живого. И в этом именно искусство всегда подражает Природе, которая ведь тоже оформляет — мы это чувствуем — бесконечно живое. Искусствуя мы учимся, чтобы хоть немного пооформить и себя, хотя окончательная цель всех оформлений постоянно ускользает от окончательного оформления. Таковы, видимо, правила игры, а «чего нет, того нельзя считать», как сказано в одном древнем учебнике арифметики.
Мне хотелось бы поговорить с Вами, конечно, об искусстве. Не об искусстве Серебряного века и не об искусстве ХХ века вообще, не об искусстве Вашего театра и не вообще о театральности. Хотелось бы поговорить об Искусстве. Наверное, кто-то, «не то Иванов, не то Перекусихин», сейчас же скажет: это общее место. С Вашего позволения, я отвечу им, что нет ничего увлекательнее и сложнее для модуляций, чем «общее место», или «тривиальность», которые потому для них, собственно, и общие, что они не смотрят в ту сторону, сообща делая вид, что им в той стороне уж все известно. А посмотреть хорошенько… Вот спрашивается: что такое Искусство?.. Очевидна только наша потребность (и обреченность) постоянно перекладывать с языка на язык безуспешные попытки понимания, чем Вы, собственно, и занимались всю жизнь, чем, в данном случае, занимаюсь и я.
Слово «моноискусство» само по себе не внесет ясности. Как и любое другое слово, это — всего лишь слово. Оно здесь для обособления во времени и — через время — дружеский привет Вашей «монодраме». Желание как-то обновиться в языке — вещь естественная. Вы не хуже моего чувствуете, как за последние лет сто полиняло «искусство», помутнело яичницей, в которой уже невозможно угадать зародыш живого. А хочется угадать в нем самое главное.
Как это сделать, не знаю. Но о другом нам с Вами говорить будет неинтересно. Попробую двигаться к самому главному, держась нити его притяжения, которую ощущаю в себе. Помните, как Вы ходили по канату? Высоко и пусто, и есть прямая каната, которая ответит всякому движению. Есть балансир, он тянет вбок, но, вдруг споткнувшись, переливает тяжесть на другой край, и снова обратно. На пересечении этих живых перпендикуляров «я» — сгусток мышечной ткани, аппарат, отмеряющий силу и время каждому колебанию, контролирующий всю зыбкую ситуацию в целом.
К самому главному, наверное, так и ходят. Но двигаться в пространстве слов еще труднее потому, что самое главное — в силу его живости — редко попадается в сети знаков. К нему можно только приближаться, бесконечно окружая его словами, как бы очерчивая ими зону его бесконечного молчания, чем Вы, собственно, и занимались всю жизнь, чем, в данном случае, занимаюсь и я. Самое главное здесь — движение, не дающее осесть окончательным определениям. При всем психическом неудобстве только такое перманентное скольжение, соответствуя текучему предмету мышления, позволяет иногда самому главному проклюнуться сквозь скорлупу слов. Тогда оно обнаруживает себя как вечно присутствующее, как точка зрения, на которой с самого начала стоял обозреватель, до поры загораживая ее собой.
Прощайте, дорогой Николай Николаевич. И простите: в словесном пространстве время течет по-особому, и я не знаю, как скоро мне удастся снова приблизиться к Вам, чтобы прикоснуться словом к Вашей личности. А впрочем, что теперь для Вас «время» и что «личность»?
Ответ Н.Н. Евреинова
Дамы и господа!
Позвольте приветствовать вас с того света, ибо он, как оказалось, на самом деле есть, в чем я имел счастье убедиться лично.
Да будет вам известно, что небо населено весьма густо, и хладнокровные ученые просто не в состоянии понять, какое это горячее место. Пусть некоторые уважаемые люди продолжают думать, что над вами прозрачный купол, наподобие стеклянной крышки с нарисованными на ней звездами, солнцем и луной, — я-то уж знаю, что там, над этой крышкой. Мое сердце стучит, как стучало прежде, мой ум проникает беспредельность Вселенной, мне нет дела до вас, и поэтому я пишу вам — таковы парадоксы неба. Я посылаю своей привет всем, кто помнит меня на земле, всем, кто может прочесть мой текст без оскомины в сердце и чья судьба, стало быть, в какой-то связи с моей…
Вы думали когда-то, что звезды так же далеки от нас, как какой-нибудь китаец в западном районе Шанхая, закуривающий длинную глиняную трубку, сидя на циновке у себя дома. Вряд ли и теперь ваше ощущение пространственной протяженности — ваше мироощущение — кардинально отличается от этого. Пространственные ощущения скользят вдоль границ сознания, ощупывая их сферическую поверхность изнутри, уравнивая, таким образом, как бесконечно далекое, китайца со звездами.
В неразберихе имен и понятий, которыми мы прикасаемся к пространству, есть волшебные формулы-мантры, чья звуковая вибрация способна достичь отдаленных уголков вселенной, хотя само понятие «уголок» в отношении этого предмета лишь подтверждает доморощенную неразвитость нашего словаря. Эти формулы рождает случай, странное стечение обстоятельств, из психической глуби восстающая гармония, навстречу которой уже стремится гармония Вселенной. За неимением более гармоничных звуков, назовем это так.
Теперь подумайте, господа, что стало бы с нашей душой, со всеми миражами чувств, с крепко сколоченной клеткой мысли, — для тех, кто уже попал в эту клетку, — если бы китаец на циновке, докурив свою трубку и побеседовав со звездами, очутился рядом с нами, чуть ли не в нашей постели, мирно сопящим и пахнущим мускатом чудом с того света, а уж если и с этого, то бесконечно дальнего.
Так чувствует себя душа, покинув тело и вступая на тропу бесконечности, бесконечно восхищенная тем, что как почудилось, так и стало, без антрактов и театральных пауз на перестановки, без мучительно фальшивых поз и бездарно заученных фраз, без потешно вибрирующего крыльца на заднике и ложного солнца — без всей этой, любимой некогда, мишуры театральности. Вот, когда начинается истинный театр для себя, себя одного, для себя-Вселенной. Вот, когда солнечный зайчик горит и сияет, подрагивая ушами, усами в переливах золотой своей шерсти. Вот, когда я — творец гармоничных формул — со снисходительной жалостью взираю на собственные земные потуги выдавить самое главное из пахнущего помадой словесного тюбика.
Если за что и стоит любить театр, так только за то, что он вводит, вернее, как-то совсем косвенно дает прикоснуться по касательной к этой посмертной гармонии, приготовляя к ней жадные души страждущих. Флораhа = Творение — вот мантра, которой вторит, вдыхая, небо и выдыхает: Амейн = Бесконечность.
1998
