Дискурс власти уподобляется акту содомии: Сталин имеет, кого он хочет иметь, «во все концы». Если поэт артикулирует сталинский дискурс, он не мог не написать о чекистах, и он действительно о них написал…
[Дебют] Валерий Мерлин
ЛАКУНА И КАНОН.
О НЕИЗВЕСТНЫХ СТИХАХ МАНДЕЛЬШТАМА
1
Воронежский писатель М. Булавин вспоминает: «Запомнилось стихотворение о чекистах. И это было в каком-то журнале или альманахе. Подпись была — Мандельштам» (Гыдов 1993: 40). Свидетельство кажется достоверным, но ему не хочется верить. Во всяком случае до сих пор никто не пытался пролистать воронежскую периодику и найти апокрифический текст. Что можно сказать о неизвестном стихотворении, о котором неизвестно даже было ли оно написано? Можно сочинить филологический детектив об утраченной рукописи. Можно повторить Пьера Менара — написать рукопись заново: сейчас это делает искусственный интеллект. Но есть и третья возможность — не генерировать текст, оставить неизвестное под вопросом, сохранить лакуну. Такая лакуна — неизвестный солдат, в чьей могиле может быть похоронен любой из миллионов убитых задешево и может быть не похоронен никто: именно поэтому стихи о неизвестном солдате вмещают все, что они могут вместить. Лакуна — жертва канону. Из Ватиканского списка Надежда Яковлевна вырезала «просоветские» стихи, а Сталинскую оду сократила на две строфы (Морев 2022: 166). Но пустота присутствует и в самой оде:
Когда б я уголь взял для высшей похвалы…
Я б воздух расчертил на хитрые углы…
Я б несколько гремучих линий взял…
Поэт пишет не о Сталине, а о том, как можно было бы написать о Сталине, если бы иметь орудие письма. Но он не берет орудие в руки. Это ода, которая не была написана, ода как возможность ее написать. Стихи пишутся в воздухе, как и другие «опыты» тех лет: «Если б меня наши враги взяли», «Мне кажется, мы говорить должны», «Я скажу это начерно, шепотом». «Державинской или ломоносовской оды никто теперь не напишет», утверждает он в 1916 году (2, 43),[1] но пишет грифельную и угольную оду — показывает как пишутся оды. Грифель оставляет четкий след, уголь — смазанный. Углем пишется эскиз картины: это письмо, которое можно переписать, лицо, которое можно стереть.
Г. Морев считает термин «ода» нелигитимным, поскольку он принадлежит Надежде Яковлевне и отражает ее представление о «конъюнктурности» этого текста. Но если ода пишется в условном наклонении, нет оснований избегать этого термина.
Пародийность, по определению Тынянова, это «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» (Тынянов 1977: 290). В этом смысле стихи Мандельштама пародийны, но их макетом служит не текст, а дискурсивная практика как способ производства текстов. Споры о советскости — антисоветскости Мандельштама заслоняют тот факт, что поэт познает советский дискурс, как познают геологическую формацию. Глубокий архаизм этого лискурса — потенциал поэтического письма:
Мне кажется, мы говорить должны
О будущем советской старины.
В 30-е годы его привлекает надсовщина — «загадка русской культуры и непонятый ее звук». Привлекает власть дискурса: звук стиха становится ключом к дискурсу власти. «Сколько раз, уже зная, что Надсон плох, я всё же перечитывал его книгу и старался услышать ее звук, как слышало поколенье» (2, 217). Услышать чужой слух значит проговорить чужую речь — цитировать не текст, а голос, отпечатавшийся в тексте.
Он просит сохранить свою речь — «за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда», но эта речь принадлежит не ему: терпение и труд — формула некрасовского стиха. Но здесь есть и другие формулы — дремучаие срубы, круговое терпенье, деготь труда. И есть звук этих формул, повтороенный Сталинской одой: «Но эти наступающие губы, / Но эти губы вводят прямо в суть / Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба».
Эсхил ругается как грузчик, Софокл рубит с плеча. Наступающие губы несут грубую брань. Свирепая надсоновщина сближается с густопсовым письмом советского настоя: «а вокруг меня густопсовая сволочь пишет… Была вся кровь, а стала пся-кровь» (2, 352).
Фразеологизмы Мандельштама исследует П. Успенский (2020). Но нельзя забывать и фонетические формулы — поэт не только цитирует язык, но и воплощает голос (Фаустов 2010): идиоматика фонетична, а фонетика идиоматична.
«И для казни петровской в лесах топорище найду»: орудие казни — рукоять топора, то есть орудие орудия: не слово, а буквы слова. «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (Маяковский 1963: 249). В связи со стихами о Кащее Ф. Успенский цитирует письмо Батюшкова: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы? Что за щ, что за ш, ший, щий, при, тры?» (Успенский Ф. 2014: 13). Татарщина русского языка — матерщина. Представление о «татаро-монгольском» происхождении мата (Пильщиков 2021:714) отразилось в словах о татарве. И если дремучие срубы подсказывают словосочетание кромешная брань, то петровская казнь — петровский загиб.
Орудие не работает, потому что оно похищено говорящим: сила власти парализована щелевой артикуляцией шипящего: «Я люблю военные бинокли / С ростовщическою силой зренья». В щель сходится прищур Сталина — «Глазами Сталина раздвинута гора, / И вдаль прищурилась равнина», и нищенство ростовщика: «Камни трогает клещами, Щиплет золото гвоздей». Смерть Кащея — на кончике иглы.
Поэт ре-конструирует советский дискурс — разбирает слова на буквы и собирает заново, как лего. Получается портрет Сталина:
Необоримые кремлевские слова —
В них оборона обороны
И брони боевой — и бровь, и голова
Вместе с глазами полюбовно собраны. (3, 226) Тем же способом Бахтин конструирует гротескное тело: «Акценты лежат… на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос» (Бахтин 1990: 33). Перечень продолжает Сталинская ода: густая бровь, наступающие губы, лепное веко, бугры голов. Выпуклости индивидуальных тел как места контакта тела с миром — точки сборки коллективного тела. Аналогией может служить биотехнологии Сада и Сорокина: строя комбинации человеческих тел, конструктор превращает социальное тело в одну из возможных комбинаций.Слова бровь и бронь воспроизводят ядро сталинского дискрса — брань. Необоримые слова обладают силой прямого действия:Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз. (1, 184) Дискурс власти уподобляется акту содомии: Сталин имеет кого он хочет иметь «во все концы». Если поэт артикулирует сталинский дискурс, он не мог не написать о чекистах, и он действительно о них написал:
Идут года железными полками,
И воздух полн железными шарами.
Оно бесцветное — в воде железясь,
И розовое, на подушке грезясь.
Железная правда — живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.
И железой поэзия в железе,
Слезящаяся в родовом разрезе.
(1, 308)
Адресат стихотворения проясняет текст того же месяца (май 1935) — «День стоял о пяти головах»:
Где вы, трое ребят из железных ворот ГПУ?
«Органы» — это и есть железное орудие советской власти. Железные ворота — родовой разрез, из которого появляется на свет новый человек: «Под скальпелем хирурга родилась новая человеческая единица». («Собачье сердце»). Железный Феликс — близнец стального Сталина.
Артикулируя орудия власти, поэт преврщает их в орудие письма. Железо плавится. Глаз слезится: железо — слеза — завязь — поэзия. Портрет Сталина пишется сквозь слезы:
Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного.
Сырой и синий бор — решетка ресниц и штриховка рисунка — в параллель к стихам 1935 г.: На мертвых ресницах Исакий замерз И барские улицы сини». «Смотри, Эсхил, как я рисуя плачу»: рисунок смазан фонетическим письмом, и поскольку орудие изображения становится видимым, это изображение самого орудия.
Железо сближается с поэзией и в другом стихотворении того же месяца:
И лучше бросить тысячу поэзий,
Чем захлебнуться в родовом железе.
И пращуры нам больше не страшны:
Они у нас в крови растворены.
(1, 306)
Железо, которым можно захлебнуться — бласфемия, оральный блуд, «и он у нас в крови». Пращуры — слово того же типа, что усища, голенища и топорище, но эти слова не страшны: проклятие пращуров растворено в звуках стиха.
Железо обладает еще одним свойством: оно гремит. Железные шары, по‑видимому, пусты: это пустота самой гремучей речи, «сотрясающей воздух»:
Каким железным скобяным товаром
Ночь зимняя гремит по улицам Москвы.
(1, 138)
«Власть и мороз. Тысячелетний возраст государства». Шум времени: Мороз трещит. Снег скрипит. Кости хрустят.
Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе.
(1, 156)
В морозной ночи русской государственности гремят железные скрепы ЦК, ВЦИК, ВКПБ. «Ночью на Ильинке…Гум’ы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке». Гремит «1 января 1924»:А переулоЧКи коптили керосинкой…
И щучью костоЧКу найдешьи «Четвертая проза»:У Николая Ивановича есть секретарша — правда, правдоЧКа, совершенная белоЧКа, маленький грызунок; Жестяные повестоЧКи под подушеЧКу… Не то визитная картоЧКа марсианина, не то записка от корректного черта с просверленной дыроЧКой в середине.Белочка щелкает орешки — стучит на печатной машинке. Советскую сонатинку разыгрывает черновик «Гремучей доблести»:
Не табачною кровью газета плюет.
Не костяшками дева стучит.
Человеческий жаркий искривленный рот
Негодует, поет, говорит.
Медийные орудия власти — газета, реподуктор и ундервуд. Табачной кровью плюется советская печать, штампующая ругательства в адрес врагов народа. Радиоголос или говорит, или обличает вредителей, или поет. «Я слышу в арктике машин советских стук». Но громче всего стучит печатная машинка, выстукивающая протокол допроса. «Животный страх стучит на машинках». («Четвертая проза»).
Орудие страха подлежит утилизации:
Скорее вырви клавиш — и щучью косточку найдешь.
Семантические трактовки «щучьей косточки» (Ронен 1992: 16; Мусатов 2000: 290; Стратановский 2008) исходят из сложности мандельштамовского контекста, но этот контекст — конструкция пустоты.
Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,
Все силюсь полость застегнуть…
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.
У щуки нет косточек, есть только хрящ. Щучья костоЧКа, рыбий мех, вымя птичье («Стихи о русской поэзии») — это то, чего нет: просверленная дыроЧКа в середине. Тугая петелька — круглый нолик. В этом и заключается утилизация страха стихом: если вырвать клавиши букв, от гремучей аббревиатуры останется ничто.
Центральная категория поэтики Мандельштама — зияние: «забытое слово», «пропущенное звено», «отброшенный ключ». Орудийная метаморфоза ставит текст под знак вопроса, и если в поэтическом корпусе присутствуют стихи о неизвестном солдате, то существует и корпус неизвестных стихов — черновые варианты, «двойчатки», стихи написанные и уничтоженные или стихи, которые не были написаны, но имеют быть написанными: «— Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном — в «долженствующем быть» («Путешествие в Армению»).
Лакуна не сокращает объем канона: лакуна — это и есть канон. Это значит, что стихи о чекистах — канонический текст: если эти стихи существовали, в них было слишком много молчанья — как если бы их и не было.
2
В корпусе его стихов имеется еще один пробел — стихи о канале Москва-Волга. О существовании этих стихов сообщает Надежда Яковлевна, которая их и уничтожила.
В 37 году Лахути устроил О. М. командировку от ССП на канал. Доброжелательный перс надеялся, что О. М. что-нибудь сочинит и тем спасет себе жизнь. Вернувшись, О. М. аккуратно записал гладенький стишок и показал его мне… «Подарим Зенкевичу?» — спросил он. О. М. погиб, а стишок уцелел, не выполнив своей функции. Однажды в Ташкенте он попался мне на глаза, и я посоветовалась с Анной Андреевной, что мне с ним делать: «Можно его в печку?» «.. «Наденька», — сказала Анна Андреевна, — Осип дал вам полное право распоряжаться абсолютно всеми бумагами…» Сделала она это, чтобы избавиться от канальских стишков, и от них тут же осталась горсточка пепла. (Мандельштам Н. 1989: 42)
В этом рассказе есть недосказанность. Если «канальские стишки» могли спасти поэту жизнь, почему он не пытася их напечатать? По-видимому, стихи были не такими уж канальскими… Он просто спрятал листок среди бумаг — бросил бутылку в море, надясь, что послание дойдет до читателя. Зенкевич был известен тем, что коллекционировал автогафы поэтов. Подарить стихи Зенкевичу значило не спасти свою жизнь, но сохранить свою речь.
Сомнительна и санкция на казнь песни. Ахматова не давала такой санкции: она только констатировала, что наследие поэта в руках того, кому доверено его хранить. Лицензию на отстрел дает сама Надежда Яковлевна:
Если у кого-нибудь случайно сохранился бродячий список этого стишка, я прошу — даже заклинаю тем правом, которое мы с Анной Андреевной присвоили себе на балахане, — преодолеть страсть к автографам и курьезам и бросить его в печку.
Слова НЯ не оставляют сомнений, что если бы она могла, то уничтожила бы все списки неканонического текста, но она не могла уничтожить оригинал — пустое место в корпусе текстов.
Рукописи горят, но они оставляют след в других рукописях. Мандельштам часто пишет о реках России. Упоминаются Кама, Волга, Москва река, Клязьма, Яуза, Ока, Обь, Дон, Тобол, Енисей. Реки встречаются и перекликаются.
На Тоболе кричат. Обь стоит на плоту.
И речная верста поднялась в высоту.
У реки Оки вывернуто веко,
Оттого-то и на Москве ветерок.
У сестрицы Клязьмы загнулась ресница,
Оттого на Яузе утка плывет.
Встречаются языковые и культурные пространства:
И станет полноводней Волга,
И рейнская струя светлей.
В одно широкое и братское лазорье
Сольем твою лазурь и наше черноморье.
Реки и моря — вехи триумфальной географии римских элегиков. В 37 г. до н.э. консул Марк Агриппа прорыл канал, соединяющий Лукринское озеро с Тирренским морем. Образовавшаяся гавань стала первым морским портом римской империи — портом Юлия. Канал и его окрестности упоминают Вергилий и Гораций. Проперций описывает путешествие возлюбленной по каналу: путь ведет из роскошной Байи к неизведанным пределам империи (Bowditch 2023: 82, 87).
«Москва станет портом пяти морей», сказал Сталин на открытии канала: Москва станет морской империей. К 1 Мая 1937 года был выпущен сборник «Стихи и песни о канале Москва — Волга». Стихи сборника — вариации заданной темы:
Лети, наша песня,
По светлым волнам
От башен кремлевских
К далеким морям.
Флот Москвы поплывет
В голубые моря,
В бухтах южных широт
Бросит он якоря.[2]
Писательский труд о Беломорканале, изданный в 1934 г., был книгой о исправительно-трудовом лагере. В «Стихах и песнях» канал имени Москвы предстает как сказочное чудо подобное граду Петра или острову Гвидона. О происхождении чуда напоминает только гриф НКВД на обложке сборника.
Канальские стишки были сожжены, но сохранился их близнец — второй член двойчатки. Речь здесь идет о встрече Волги и Москвы:
На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь,
Гром, ударь в тесины новые,
Крупный град, по стеклам двинь, — грянь и двинь,
А в Москве ты, чернобровая,
Выше голову закинь.
…
Как досталась — развяжи, развяжи —
Красота такая галочья
От индейского раджи, от раджи
Алексею, что ль, Михалычу, —
Волга, вызнай и скажи.
Волгу с Москвой рекой соединяет система шлюзов, поднимающая уровень воды на 37 м. Это и есть чудо, о котором пишут авторы сборника:
Много лет наш народ песню русскую пел
«Кабы Волга да вспять побежала…
И не снилось ему, он и думать не смел,
Что мечта воплотится каналом.
Волга «вспять побежала» — хлынула на крутые откосы. Тем самым Москва встретилась с Каспийским морем и со сказочной родиной персидской княжны.
Надежда Яковлевна называет стихи «гладенькими»: по-видимому, это был 4-стопный хорей. В «Стихах и песнях» есть несколько текстов, обозначенных как «частушки» и подписанных фамилией Браер. Мне не удалось установить кто их автор, но это и не важно. Псевдонародная частушка — легкий жанр сталинизма (Skradol 2011; Добренко 2022).
Чудеса опять ожили —
Их творят большевики.
Мы, по Волге, вишь, приплыли
К берегам Москва-реки.
Мы плывем на теплоходе,
А над нами паровоз,
А под нами люди ходят,—
Вот где техники-то рост.
Гладенький стишок транслирует тот же жанр, но это другая гладкость — орудийная и пародийная. Косноязычная частушка готова превратиться в монументальный лубок (как Ахматова определила «эпиграмму»).
Метрическая основа «Волги хлынь» — плясовой хорей:
Дым столбом — кипит, дымится
Пароход.
Пестрота, разгул, волненье,
Ожиданье, нетерпенье.
Православный веселится
Наш народ.
(Н. Кукольник)
Бурно ринулась Мэнада,
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань.
(Вяч. Иванов)
Вариация того же размера — в «грубых» стихах 1931 г.: обсценный смысл грубости раскрывает П. Успенский (2021).
Греки сбондили Елену
По волнам
Ну а мне соленой пеной
По губам.
4-стопным хореем написаны «Стихи о русской поэзии»:
Капли прыгают галопом,
Скачут градины гурьбой,
Пахнет потом — конским топом —
Нет — жасмином, нет — укропом,
Нет — дубовою корой.
Инвариант русской поэзии обозначн как галоп, кинетический балет с губным аккомпанементом (2: 190, 446), и ту же основу имеет сталинский гротеск: «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз; И брони боевой и бровь и голова». Мы не можем прочитать стихи о канале, но можем их услышать.
26 июня 1937 г. Мандельштам посылает Е. Поповой телеграмму:
ДОРОГА ЛЕГКАЯ КОРОТКАЯ СЛУШАЛ ЩЕЛКУНЧИКА СМОТРЕЛ ВОЛГУ МОСКВУ БОЛЬШОЙ ПРИВЕТ ЯХОНТОВУ МАНДЕЛЬШТАМ
(3, 570)
От Савёлова до станции Каналстрой час езды на поезде. Путешествие по каналу поэт переписывает как поездку на канал — «быструю и лекую». В мае он катается с Поповой по улицам Москвы: «Мчится, летит, с нами едучи, Сам ноготок зацелованный». Может быть, телеграмма — это и есть гладенький стишок? Телеграфный стиль — это тоже галоп.
По крайней мере, здесь есть программа стихов. Балетная музыка Чайковского стоит в одном ряду с великим каналом. «Буду бороться за музыку зиждущую», пишет он в письме Б. Кузину и восхищается «Славянскими танцами» Дворжака: «Бетхов<енская> обработка народных тем, богатство ключей, умное веселье и щедрость» (3, 576). Музыкальной обработке народных тем соответствует литературная стилизация фольклора. «Он достиг высшей простоты», пишет он о венгерском скрипаче Лигетти. Формула имеет отношение к пушкинской «благородной простоте».
В 1937 г. параллельно волгомосковскому тексту в его стихах формируется пушкинско-сталинский дискурс. В год монументализации Пушкина (Платт 2017) он одомашнивает Сталина.
…Произносящая ласково
Сталина имя громовое
С клятвенной нежностью, с ласкою.
(«Стансы»)
Доверенное губам, имя приобретает интимность. Уста сталинистки шепчут имя Пушкин:
И жемчужным порошком и пушком
Вызвал щёки холодовые,
Вызвал губы шепотком,
Имя меняет звук, становится другим именем: «Хочу его назвать не Сталин — Джугашвили»: громовое имя превращается в шевеление губ.
Гладенький стишок перекликается с белозубыми стишками:
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Белозубые стишки отскакивают от зубов, их легко зазубрить. И это пушкинские стихи: в них артикулировано само орудие артикуляции — «славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской» (1, 639). В год юбилея в советских школах практиковалось «выразтельное чтение» (Платт 2017: 134). В телеграмме Мандельштам посылает привет Яхонтову — толковому чтецу, сочетавшему дикцию МХАТа с мощью советского радиовещания.
Стихи Мандельштама — это всегда стихи о стихах, а если это стишки, то стишки о стишках. В стихах о канале он разгадывает тайну гладеньких стишков, как раньше разгадывал тайну надсоновщины. Тайна в том, что это стихи Пушкина — чудный товар, который пошел по рукам, но не перестал быть чудом. Стихи гладкие, как волна:
Ты волна моя, волна
Ты гульлива и вольна.
Глядь — поверх текучих вод
Лебедь белая плывет.
Звуки, которыми можно умываться:
Народу нужен стих таинственно-родной,
Чтоб от него он вечно просыпался
И льнянокудрою, каштановой волной —
Его звучаньем — умывался.
Комментируя «День стоял о пяти головах», Мадельшгтам выделяеет образы пространства, «понятого через “синее море” пушкинских сказок, море, по которому страдает материковая, лишенная океана Россия» (1, 639). По дороге в Чердынь конвоиры читали сказки Пушкина, но сама дорога — сухопутная сказка:
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Комментарием может служить и очерк 1923 г.: «Такие базары, как Сухаревка, возможны лишь на материке — на самой сухой земле, как Пекин или Москва». Сухая земля нуждается в волжской волне.
В той же «Сухаревке» «базарная речь, как хищный зверек, сверкет маленькими белыми зубками». ЗубКАми сверКАет московское аканье: СухаревКА, сухомятная руссКАя сказКАа, деревянная ложКА.
Белозубые стишки сКАлятся. Раскрытый рот нацелен на полный объем звука, но он не насыщается звуком и не может быть озвучен, и так же как верблюду не пролезть в игольное ушКО, синему морю не напоить пустыню.
Московский говор изображают «Стансы» 1935 года:
И ты, Москва, сестрА моя, легКА,
КогдА встречАешь в сАмолете брАтА
До первого трАмвАйного звонКА, —
Нежнее моря, путаней сАлАтА
Из деревА, стеКлА и молоКА…
и здесь же звучит волжское оканье:
И вОлжсКОй туче рОдственный пОкрОй
Где пахнет Обью и ТОбОл в раструбе.
По морю страдает материКОвая, лишенная ОКеана Россия. Материк встретится с морем, когда в Москве начнут окать:
Чародей мешал тайКОм с мОлОКОм
Розы чёрные, лилОвые
И жемчужным порошКОм и пушКОм
Вызвал щёки хОлОдОовые,
Вызвал губы шепОтКОм…
Поэт чуток к диалектной фонетике: «Тверской говор радует слух»; «Шла пермяцкого говора сила»; «И любопытные ковры людского говора». Но аканье и оканье — это больше чем говор. Аканье — жест жадности, звук распахнутого рта: «А я за ними ахаю крича» (1, 221). Оканье — жест скупости: губы «вытягиваются в хоботок» (2, 190) или складываются в щепотку. Слово озвучивает оральный жест. «Семантическая поэтика» лежит в промежутке между охапкой и щепотью: это больше, чем семантика или еще не семантика.
Язык материка — мат, русская китайщина:
Такие базары, как Сухаревка, возможны лишь на материке — на самой сухой земле, как Пекин или Москва; только на сухой срединной земле, которую привыкли топтать ногами, возможен этот свирепый, расплывающийся торг, кроющий матом эту самую землю (3, 33).
В связи с этим отрывком Надежда Яковлевна приводит замечание цензора: «Советский человек, — сказали ему, — свою мать уважает. Вспомните «Мать» Горького». Мандельштам вообще не матюгался, но тут сказал нечто неповторимое» (Мандельштам Н. 1983: 216). Неповторимый ответ заключался в том, что он повторил название романа.
Раскрытый рот — «дитя высокой жажды» («Стансы»). Жажду утоляет «Сталина имя громовое». «Как матерная брань, так и громовой удар может символизировать представление о совокуплении с землей» (Успенский Б. 2018: 227). Языком жажды говорит Хора, «мать» и «матрица», место, которое не являясь ничем, вмещает все, условие всякого смысла, которое само не имеет смысла (Деррида 1998). Основной миф переворачивается — сила Громовержца переходит к матери: вмещая силу, сосуд ее превышает. «Днем я ходил смотреть на паводок и твердо верил, что матерные воды Москва-реки зальют ученую Крапоткинскую набережную» (2, 349).
Канал — проводник паводка. Набережную заливает мать рек русских. «На откосы, Волга, хлынь»: императивы хлынь, двинь, закинь обладают заклинателной силой и обозначают само заклинанье. В стихах 37 года клятва губ — союз с матерью.
Клейкой клятвой пахнут почки,
Вот звезда скатилась, —
Это мать сказала дочке,
Чтоб не торопилась.
Я к губам подношу эту зелень —
Эту клейкую клятву листов —
Эту клятвопреступную землю:
Мать подснежников, кленов, дубков.
Клятвопреступная земля — преступная клятва, инцест с материнской речью на губах говорящего.
И к губам такие липнут
Клятвы, что, по чести,
В конском топоте погибнуть
Мчатся очи вместе.
Липкая клятва — это и есть акт инцеста: раздельность двух глаз преодолевается смычкой двух губ. К губам липнут клятвы Фета и Блока, Цветаевой и Пастернака.
Исследования матерной речи имеют дело с культурной и социальной семантикой (Успенский Б. 2018; Пильщиков 2021; Панченко 2024), но не касаются того, что точнее назвать семиотикой — самого лая. Существует условие высказывания, которое предшествует всему сказанному и в то же время является не менее звучащим, чем речь, которую она обрамляет» (Крамер 1991: 190). Матерная брань — нулевая ступень высказывания, высказывание самого высказывания — слово как таковое. В терминах Лакана это «фаллическое означающее» как сигнификация сигнификации, то есть «пустое место».
Ре-конструируя дискурс силы, Мандельштам артикулирует термины и формулы матерной речи:
Сгинь ты навек, чтоб ни слуХУ, ни дуХУ.
А все-таки земля прорУХа и обУХ.
На равнины зияющий ПАХ.
ЗапиХАЙ меня лучше, как шапКУ в рУКав.
Довольно КУкситься! Бумаги в стол засунем!
Это не шифр, а скорее купюра — непечатное слово, которого нет в тексте — немое ядро поэтической речи и слепое пятно семантики. Стих завершает звук зиянья:
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, АУ!
Косит ливень луг в дуГУ.
Сухая влажность черноземных ГА.
и этот звук находит отклик — «Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ»: сакральная сигнатура уподобляется табуизму.
Коса косит подчистую — «как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду». Трудно найти более точное определение сталинских чисток, но сила косьбы такова, что она зачищает самих косарей. Эта сила — неограниченная экономия (Батай), безудержность траты как невозможность истратить. Конечный продукт экономии — минимальное количество пустоты, игольное ушко.
В июне 1935 года. Мандельштам пишет рецензию на сборник стихов о метро. «Строители метро научно разбираются в геологических пластах и эпохах. В толщу времени эти люди … вторгаются, как полновластные хозяева: изучить строение породы, победить ее сопротивленье, вырвать у нее свободное пространство» (3, 191-192). Поэт проецирует на авторов сборника свой собственный археологический метод — с той разницей, что геологическим пластом была для него современность.
Персонажи Платонова роют котлован, чтобы освободить пустую породу для коммунизма. Мандельштам опустошает сам дискурс. Его метод — акмеизм, заострение вершины: достигая предела, единое сходит на нет и переходит в другое; в глубине имманентного открывается точка трансцендентного: «Есть в лазури слепой уголок; На вершок бы мне синего моря; Может быть, это точка безумия»: безумия достигают умалишенные косари. В точке нуля сходятся все измерения: впереди не пробел, а промер.
Чтобы выйти к морю, не нужно прорубать окно в Европу: океанское ядро — центр материка. В этом смысле стихи о канале — центральный текст Мандельштама. Пустота центра — это и есть его сила.
Литература
Бахтин 1990 — Бахтин М.Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренесcанса. М.: Худож. лит., 1990.
Гыдов 1993 — Гыдов В. О. Мандельштам и воронежские писатели (по воспоинаниям М. Я. Булавина) // «Сохрани мою речь…». М.: Книжный сад, 1993.
Деррида 1998 — Деррида Жак. Хора // Эссе об имени. СПб.: Алетейя, 1998.
Добренко 2022 — Добренко Евгений, Джонссон-Скрадоль Наталья. Госсмех. Сталинизм и комическое. М.: Новое Литературное Обозрение, 2022 .
Крамер 2023 — Крамер Лоренс. Гул мира. М.: Ad Marginem, 2023.
Мандельштам Н. Вторая книнга. Atheneum publisher, 1983.
Мандельштам Н. Воспоминания. М., «Книга», 1989.
Маяковский 1963 — Маяковский В. Избранные произведения, т. 1. М-Л.: Советский писатель, 1963.
Морев 2022 — Морев Г. «Стихи о Сталине» и «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама: археографический контекст и восстановление текста // Новый мир, 2022, № 5. С. 164-178.
Мусатов 2000 — Мусатов В.. Лирика Осипа Мандельлштама. Киев, 2000.
Панченко 2024 — Панченко А. Русский мат и новые религиозные онтологии // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2024 № 4, с. 49-75.
Пильщиков 2021 — Пильщиков И. Русский мат: что мы о нем знаем? (о происхождении и функциях русской обсценной идиоматики) // Зборник Матице српске за славистику, Vol. 42, No.100, 2021. P. 709-760.
Платт 2017 — Платт Дж. Б. Здравствуй, Пушкин! Сталинская культурная политика и русский национальный поэт.Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017. 352 с.
Ронен 1992 — Ронен О. Осип Мандельштам // Мандельштам О. Собрание произведений: Стихотворения. М., 1992.
Стратановский 2008 — Стратановский С. Что такое «щучий суд»? О стихотворении Мандельштама «1 января 1924» //Звезда, , 2008, 12.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284-309.
Успенский Б. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Исследования по русской литератре, фольклору и мифологии. М.: Common place, 2018.
Успенский П. 2020 — Успенский П., Файнберг В. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. М., Новое литературное обозрение, 2020.
Успенский П. 2021 — Обсценный Мандельштам. Этюд о языке и семантике стихотворения «Я скажу тебе с последней…» // Русский модернизм и его наследие. Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова. М.: Новое литературное обозрение, 2021.
Успенский Ф. 2014 — Успенский Ф. Мандельштам в спорах о языке. Звук —щ в стихотворении «Оттого все неудачи…» // Работы о языке и поэтике Мандельштама. «Соподчиненность порыва и текста». М.: Фонд «Развития фундаментальных лингвистических исследований», 2014.
Фаустов 2010 — Фаустов А., Козюра Е. Воплощение голоса: вокруг одного бахтинского термина // Порядок хаоса — хаос порядка: Сборник статей в честь Леонида Геллера. Bern: Peter Lang, 2010. С. 173–194.
Bowditch 2023 — Bowditch Phebe Lowell. Roman love elegy and the eros of empire. The new antiquity. Cham: Palgrave Macmillan, 2023. 330 p.
Skradol 2011 — Skradol N. The Light Genre of Stalinism: Soviet Folklore and Its Discontents // Slavonica, Vol. 17 No. 1, April, 2011, p. 15–29.
Примечания
[1] Произведения Мандельштама цитируются по изданию: Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений в 3-х томах, М.: Прогресс-Плеяда, 2009 — 2011.
[2] Здесь и далее цитируется электронная версия сборника без пагинации: https://moskva-volga.ru/stihi-i-pesni-o-kanale-moskva-volga-1937
