СЕМЬ ИСКУССТВ

В советское время за некоторые свои работы он бы мог свободно схлопотать срок по очень современной статье «за дискредитацию армии». А в постсоветское Махов настолько отличался от всех остальных, наоборот, полным отсутствием социальной тематики и погруженностью в сугубо личные и полу-религиозные (но отнюдь не церковные) поиски, что опять не попал в мейнстрим.

Игорь Мандель

ЗЕМЛЯ И НЕБО АЛЕКСАНДРА МАХОВА

Часть 1

Вступление

Когда я поехал повидаться со своим старым другом, крупнейшим специалистом по анализу данных, в ту пору профессором Ратгерского университета, то был поражен, увидев не одного Илью Борисовича Мучника, а сразу трех (рис. 1). «Кто такие?» — осторожно спросил я хозяина. «Саша Махов сделал — первую фигуру с оригинала, а вторую по фотографии». Портрет совершенно обезоруживал точностью, с которой художник передал личность Ильи, с которым я уже был достаточно знаком, чтобы оценить его бесконечно открытый людям характер. Фамилия Махова запомнилась, и уже в 2004 я смог купить одну его работу на выставке в Нью-Джерси.

С тех пор идея написать какой-то текст о Махове появлялясь у меня несколько раз, и каждый раз по разным причинам пропадала. Я упустил единственный шанс пообщаться с самим художником в свой последний приезд в Москву. Было мало времени… Осталась только фотография, на которой он показывает свои работы в маленькой комнате, в которой он их и пишет, используя стол у окна как опору вместо мольберта (рис. 2). Остались в памяти некоторые его слова во время нашей беседы. А в 2018 Александра не стало.

Искусство зрелого Махова — квинтэссенция того лучшего, что есть в человеке, даже если он пишет об очень печальном. Его картины на стенах — как выход в другой мир, в котором господствуют только те чувства, которые и должны иметь место: любовь к детям, любовь к родителям, любовь к женщине, любовь к высшему существу (или к высшему в нас самих). Иногда это чувство любви прописано настолько сильно, что становится чрезмерным и превращается в некую избыточность, чуть ли не в китч. Но это редко. Все гнусное, отталкивающее и страшное практически отсутствует в его творчестве, начиная примерно с 1978 года. Оно осталось в ранних работах, почти исключительно в графике. Но там его более чем достаточно. Я допускаю, что такой резкий переход случился после принятия им христианства, предположительно в 1980 году. Но его сверхтонкая натура была с ним, конечно, всегда.

Он был невероятно застенчив и доверчив; он не умел держать на людей зла, даже если его обманывали; он не мог говорить о людях плохое. Ему даже трудно было назначать цены за свои работы; он мог сказать пришедшему домой покупателю: «Оставьте, пожалуйста, сколько вы считаете нужным, на столике, а я выйду из комнаты». Уровень его доверчивости зашкаливал. Вот одна совершенно возмутительная история.

В 2004 году Махов отдал не менее сорока своих работ Александру Глезеру, организовавшему Музей Русского Искусства (MORA) в Джерси-сити (штат Нью-Джерси). Глезер был человек известный; он вращался среди художников андерграунда (рис. 3), участвовал в Бульдозерной и других выставках; сыграл очень важную роль в продвижении русских нонконформистов сначала во Франции, а потом в Америке; написал ряд книг (см. [1,2]), то есть вроде внушал доверие. Идея была, что работы продаются, а художник получает какой-то процент от продаж. Я попал на эту выставку в ее последний день; почти все работы были проданы (о чем говорили красные точки возле картин); оставалось три-четыре; я выбрал одну.

Затем через пару лет из разговора с Мучником я вдруг узнал, что Махов не получил от этих продаж вообще ничего — Глезер заявил ему, что работы не проданы, но и вернуть их тоже под каким-то предлогом не вернул. «Так я же лично купил одну! — вскричал я. Хотя бы за нее Махов должен чего-то получить!». «Ничего» — ответил Илья. В 2007 году в Нью Йорк прилетел куратор маховской выставки во Владивостоке [3] Юрий Волкогонов, и по идее Мучника мы втроем поехали в музей добиваться справедливости. Глезера там уже не было, а новые хозяева в исключительно грубой манере, сразу напомнившей мне, откуда я приехал, заявили, что по его обязательствам они никакую ответственность не несут, что таковы были условия получения ими этого заведения и т.п. На этом наши усилия и закончились.

Когда через пять лет я встретился с Александром и рассказал ему эту историю, он грустно подтвердил, что так он ни денег, ни картин и не получил, и связаться с Глезером не может (немудрено — он в то время жил в Париже). «И это не один раз так получалось», посетовал Махов. «А документы какие-то есть, что вы картины ему отдали?». «Нет, ничего нет»… Так что в предприимчивости он, так сказать, замечен не был.

Все это совершенно не вяжется с образом «художника российского нон-конформизма», которые самым активным образом торговали картинами в советское время и особенно стали этим заниматься после перестройки (да не поймут мои слова превратно как упрек в их адрес). Но принадлежал он именно к этой категории людей и был прекрасно с ними знаком. Вот на замечательной фотографии 1974 года он стоит возле Владимира Немухина, а вокруг — все художественные знаменитости тех и более поздних лет, от Георгия Костаки до Оскара Рабина, от Ильи Кабакова до Евгения Рухина (рис. 3). Видимо, именно эти свойства его характера, полное отсутствие напористости и желания продвигать самого себя, не позволили ему стать столь же известным, как его товарищи, хотя его искусство, как становится все более ясным с годами, не только не уступает таковому наиболее известных нон-конформистов, но и резко возвышается над ним по своему высокому моральному пафосу и даже, как ни странно, по гражданской смелости.

И, по-видимому, именно таким чертам характера мы обязаны тому, что об Александре Махове очень трудно писать. Он (и никто другой) не озаботился о составлении какого-то каталога собственных работ хотя бы с минимальной информацией. Подавляющее большинство его картин в частных собраниях и фотографии которых есть в интернете, не имеют атрибутированных названий и года написания. На всех известных мне оригиналах (около 40) художник оставлял эти сведения на задней стороне холста, то есть владельцы работ, скорее всего, их имеют, но не делятся в открытом доступе. Рисунки же почти всегда не имеют ни названия, ни даты. Уже по этой причине данный очерк не может претендовать на «научное исследование». Но ведь и других исследований практически нет. Есть подборка примерно 70 работ Махова в интернете; есть фотографии более чем ста его обложек для книг; есть несколько постеров, сделанных для кино; есть единственная (!!) известная мне публикация его рисунка (18) в одной из ранних книг о советском андерграунде [2, с. 31]. В 2006 году во Владивостоке была персональная выставка Махова, в каталоге которой [3] куратор Юрий Волкогонов поместил небольшой очерк о жизни и творчестве художника. И это, насколько я знаю, все.

Не доходят у российских искусствоведов руки до этого художника, ничего не поделаешь. В советское время за некоторые свои работы (см., например, рис. 17-20) он бы мог свободно схлопотать срок по очень современной статье «за дискредитацию армии». А в постсоветское Махов настолько отличался от всех остальных, наоборот, полным отсутствием социальной тематики (см. исключение на рис. 59) и погруженностью в сугубо личные и полу-религиозные (но отнюдь не церковные) поиски, что опять не попал в мейнстрим. Его творчество стоит особняком от всего, что я знаю, и сравнивать его пожизненный гимн любви и мудрости мне просто не с кем. «Он не был диссидентом, — заметил весной 2025 года Илья Мучник, друживший с художником с 1970-х годов. Он был философом«. Я согласен.

По приведенным причинам многие из показанных мною далее работ будут лишены названия и даты написания. Иногда можно правдоподобно предположить время; иногда нет. Далеко не всегда качество приводимых иллюстраций идеальное — или не было вообще хорошего изображения, или я сам не смог сделать хорошую фотографию. Я не буду подробно описывать биографию художника, ибо подробно ее и не знаю. Он родился в 1944 году, два года служил в армии в стройбате; окончил Московский Полиграфический институт, где учился у Мая Митурича; в молодости был близок к Вадиму Сидуру, Николаю Силису; работал в многочисленных издательствах, оформил около 500 книг в разных издательствах; делал постеры к фильмам, оформлял спектакли; никогда не был за границей; прожил всю жизнь в Москве; имел несколько персональных выставок, в том числе во Франции и в США; был женат и оставил после себя дочь.

Я не буду останавливаться специально на его обширном наследии в качестве книжного иллюстратора и автора постеров для кино; приведу лишь пару примеров. Плакат к фильму Романа Балаяна идеально отражает романтическую стилистику этой вещи, а постер к знаменитому «Покаянию» очень выразительно передает сюрреальную атмосферу самой, наверно, прославленной ленты перестроечного периода (рис. 4). Последняя работа Махова в области книжной иллюстрации — «Блуждающие звезды» Шолома-Алейхема (рис. 5). Наиболее лирический роман великого писателя нашел конгениального иллюстратора.

Эти и подобмые работы, безусловно, говорят о высоком техническом мастерстве художника и вполне себе носят отпечатки его личности, но, как и почти у всех художников того времени, настоящие духовные поиски шли дома в почти непересекающимся с официальным пространстве.

1. Прорастание. Земное

Насколько мне удалось разобраться в доступных рисунках Махова 70-х годов, они с определенной условностью могут быть разделены на несколько групп. Первая, весьма немногочисленная, может быть названа эротика. Она очень своеобразна.

Самый ранний рисунок этого типа, который сильно понравился Вадиму Сидуру и Юрию Левитанскому [3], действительно замечателен (рис. 6). В каком-то смысле он предвосхищает многие куда поздние темы художника: мужчина ищет женщину с помощью огня; она куда больше и значительнее мужчины; женщина сливается с деревом, подчеркивая свою стихийность; вся сцена носит мистический характер, время суток не определено; мужчина выглядит не как сексуально озабоченный человек, а как мудрец в поисках истины. «Зов» приобретает двойное значение — как «зов любви» и как поиск чего-то большего (в прямом и переносном смысле).

Другие работы тоже неоднозначны — что-то специфическое всегда сквозит в них. Это либо загадочность и мечтательность (рис.7); либо полная затуманенность персонажей, говорящая или о невозможности взаимопонимания (как в знаменитых работах Магрита с накинутыми на голову платками во время поцелуя), или о чем-то очень мрачном, не дающим любящим соединиться (рис. 8, слева); либо излишняя профанность и сатира (мужчина явно отходит после выпивки), рис.8 справа; либо некая странность (какой-то зверек приторочен к голому телу) и юмор (снова-таки, как на рис. 6, мужская фигура куда меньше женской) — рис. 9.

Как видно, чисто лирическая струя в ранних работах Махова не очень заметна. Пожалуй, за исключением «Зова«, она и не видна. В то же время эротика будет играть куда большую роль в зрелом творчестве — не в грубом виде, как на рис. 12, а в куда более изощренном (рис. 25,26, 28, 53-55). Зато лиризм разрастется до огромных размеров и сделается, по сути, маховским главным «брендом».

Пребывание в армии произвело на Александра неизгладимое впечатление — не то, правда, которое, по замыслу партии и правительства, должно было произвести, в форме казенного патриотизма и чинопочитания, а обратное. Оно вызвало настоящую ненависть к службе и презрение ко всему армейскому. Эти чувства породили наиболее сильные из маховских образов тех лет, сходные со знаменитыми антивоенными работами Джорджа Гросса и Отто Дикса и не имеющими аналогов в советском искусстве, насколько я знаю.

Механистические злобные физиономии солдат на рис. 10 непосредственно напоминают работы немецких предшественников, сделанные за пятьдесят лет до того (не факт, что Махов и знал о них; я помню, что и мои представления о солдатах во время службы в 1973 году были такими же, хотя о работах Дикса и Гросса я узнал куда позже). Фигура на рис. 11 слева исключительно зловеща — солдат зовет зачем-то девочку, и даже предлагает ей нечто вроде цветочка, но черная пропасть рта не оставляет сомнений, что ничего хорошего тут нет. А на фигуре справа Махов идет даже дальше образов инвалидов войны у немецких экспрессионистов — там, по крайней мере, были забинтованные культяпки, а здесь торчат голые кости. Вместе с «домашней обстановкой» и реалистичной, а не гротескной формой изображения (только рука и плечо неестественно раздуты), это создает жуткое ощущение «нормальности» — а как он встанет? Даже костыля рядом не просматривается.

Но самые сильные образы созданы Маховым на некотором стыке между сексуальностью и насилием, причем насилие очень часто приобретает опять-таки военизированную форму. На рис. 12 приведены две работы, в которых, кажется, единственный раз (как и на рис. 17 того же времени) в творчестве Махова женский образ подан в вульгарной грубой форме, столь типичной для Гросса и Дикса; похоже, он органически не мог нанести женщине вреда, даже в своем воображении, о чем говорит все дальнейшее творчество. Но и сопрягается он с невероятно гротескными образами существ, которых людьми трудно назвать.

На рис. 13 тенденция противопоставления грубой (слева) и более тонкой (справа) женственности механистической, в данном случае сознательно нечеловеческой силе, выявлена еще более выпукло — женщин обнимают некие автоматы (что в начале 1970-х было достаточно инновационно; разве что Ганс Гигер (Giger) делал нечто подобное, но у него и женские образы были машиноподобны, да и работы Гигера в Союзе вряд ли кто в глаза видал). В более мягкой форме идея насилия передана на рис. 14 — слева снова мужчина имеет получеловеческую сущность, а справа все почти прекрасно кроме одного — женщина явно напугана при виде мощной волосатой фигуры, что мастерски подчеркивается блестками белого цвета и в ее глазах, и в лампочке на потолке. На рис. 15 слева тупой солдафон «осмысливает» нежную любящую пару; ничего хорошего от этого ожидать не приходится. А справа еще более прорисованные тупые и грозные лица «не замечают» лежащую женщину, у которой, кажется, еще и разбита голова.

Найденный художником мощный образ нерассуждающей злой силы, подчеркнутый несоразмерной телу огромной головой с тупым выражением лица, повторялся им не раз. На рис. 16 слева совершенно беззащитная женщина окружена такими безжалостными монстрами, а справа картина, кажется, еще более сложная — на красивом «нормальном» теле парня, к которому склонилась девушка, проступают черные пятна, как бы показывающие и его вовлеченность в тот кошмар, который нисходит от двух персонажей за ним. Трудно придумать более сильные образы беззащитности перед насилием; эти работы напоминают некоторые рисунки Альфреда Кубина 1900-х, не только в «русифицированной», но и в более романтизированной форме. Автор не скрывает своей симпатии к слабому, тогда как у Кубина сильнее чисто экзистенциальные мотивы.

В единственной известной мне картине маслом тех лет на «военную тему» (рис. 17 слева) образ тупого нерассуждающего солдафона совмещается, наконец, с образом продажной женщины того же типа, приближая эту работу максимальным образом к злобным портретам Дикса и Гросса 1920-х годов — но такая прямая мрачная сатира для Махова остается нетипичной. В полном стилистическом контрасте с этим образом выполнен образ солдата на последней известной мне работе «военного цикла» 1980 года (рис. 17 справа). Здесь солдат — не примитивное грубое существо, как раньше, а красивый и строгий молодой парень, как сошедший с плаката, но, к несчастью, сделанный из клепаной стали. Его взгляд бездушен и безмятежен, его душа и тело непробиваемы. Он напоминает одновременно «арийских солдат» времен Рейха в исполнении официальных художников (если отвлечься от стальной оболочки) и многочисленные фигуры Самуила Бака примерно тех лет, составленные из разных склепанных вместе частей (если отвлечься от гармоничности образа). Если у Бака раздерганная «склепанность» (где соединены и металл, и дерево, и фанера) подчеркивала последствия всеобщего обрушения после Холокоста и войны, то у Махова «аккуратная» соединенность кусков говорит об индустриализации войны (как раз начался Афганистан), о холодном бездушии завоевателей.

Кульминации эта мрачная смесь сексуальности и жестокости достигает в исключительно сильной работе на рис. 18 — единственном рисунке, опубликованном в специальном издании, насколько мне известно. Здесь, неожиданным образом, убийством занимается женщина, а жертва — существо неопределенного пола. Вокруг — чудовища самых разных размеров, в доминирующей военной форме. Способ казни — самый примитивный, копьями, которые торчат повсюду, прямо как в «Сдаче Бреды» Веласкеса. Но никакого благородства 17-го века. Брутальность без границ. Партком бы не одобрил.

Помимо «главной» линии на изображение насилия, которая представлена выше, Махов делает редкие стилистические отступления в разные стороны, как на картинах рис. 17, где ярко виден переход от грубого экспрессионизма, похожего немного на Жоржа Руо, до вылизанного классицизма. А на рисунке 19 Махов делает шаг в совсем другую сторону — в направлении сюрреализма, что в целом для него не свойственно. Монструозное существо, конгломерат трех тел, «размещает на себе» некую страдающую — видимо, раненую — женщину. Как и в работах Сальвадора Дали (многие приемы которого тут просвечиваются), детали не поддаются интерпретации, которая особенно и не важна. Но общее ощущение беспросветного кошмара передано очень сильно, опять с женщиной в роли жертвы, с символическим снарядом там, где должен быть ребенок.

Работу на рис. 20 можно с твердым основанием назвать «политической» (тогда как другие, особенно на рис. 17, лишь наполовину подпадают под такое определение. Ее контекст понятен, и ее направленность не вызывает сомнений. Ее стилистика, особенно способ написания «внемлющей толпы», совпадающий с образностью портрета Маяковского (рис. 51), позволяет предположить примерный год написания — 1969. В те годы Махов все прекрасно понимал и не стеснялся рисовать прямо и очень выразительно. В отличие от тонкой (но с подстраховкой — см. обсуждение в [4]) пародии на социализм зарождавшегося тогда соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида, Махов делает крайне редкий у художников прямой выпад против строя. Видимо, недаром Оскар Рабин отговорил его выставляться на Бульдозерной выставке в 1974 году (хотя он и пришел на нее с пустыми руками) — риск был слишком велик.

Военная тематика Махова перекликается с современными реалиями более чем очевидно. Российская армия проявила себя во всей красе в Украине, полностью выявив те свои черты, о которых проницательный художник говорил пятьдесят лет назад, от безжалостности до тупости и от насилия до издевательства над людьми.

Прошло много лет после героического периода советского нонконформизма в искусстве. О нем опубликованы десятки книг и сотни, если не тысячи статей, как в России, так и за рубежом. Все, что те годы «писалось в стол» давно отыскано и вытащено на свет. Но я нигде не видел, даже среди этих скрытых от власти произведений, такой беспощадной правды о строе, как в работах никому тогда неведомого Александра Махова. Тут он вполне уникален.

Но потом наступили совсем другие времена — не в стране, а в человеке. Как бабочка из куколки, появился новый Александр Махов. Насилие отступило. Сострадание осталось. Появилась мудрость.

2. Воспарение. От земного к небесному

Александр Махов часто испытывал затруднения в назывании своих работ, даже в самый последний момент их подписания (см., например, тройную подпись на портрете Лермонтова, рис. 49; еще один вариант был заштрихован). И таких надписей много. Я его легко понимаю. У меня точно так же крутится в голове много вариантов того, какими словами выразить суть его искусства периода расцвета, если это вообще возможно, и никакие из них не представляются верными. Придуманное «Воспарение» дает намек на то, что мне кажется очень важным — его отрыв от рутинной действительности, добавление к ней некоего парящего, высокого компонента, но при сохранении чрезвычайно земного и близкого каждому содержания.

На другие смыслы намекает анаграмма, придуманная Михаилом Голубовским: «Воспарение = О, пенис+вера«. При всем своем ерническом характере, такое значение можно подспудно иметь в виду: скрытая (и не очень) эротика очень часто присутствует в образах художника, а уж вера — несомненно. Так что слово это я решил оставить, за неимением лучшего. «Серьезная» версия воспарения синтетически представлена в замечательной работе на рис. 21. Кажется, именно в этой картине на обороте есть надпись «Лишь земля и небо…» из Окуджавы (если не в этой, то где-то точно есть…).

В ней следующие элементы, которые будут очень часто встречаться в самых разных его полотнах: беззащитный ребенок; локальный интимный свет, порожденный керосиновой лампой; глобальный космический свет, пронизывающий одновременно вселенную и непосредственно предметы ближнего плана (огоньки, идущие сверху вниз); хлеб и вода — то, без чего земная жизнь невозможна; идея прозрачности в странном сосуде, который то ли ведерко (тогда почему прозрачное?), то ли стакан (тогда почему дужка?); идея совмещенности природы, космоса и бытовых предметов в одной «системе координат». Вот это «воспарение», придание происходящему высшего смысла — иногда откровенно религиозного, иногда совершенно свободного от веры — и делает его творчество уникальным. Он, по сути, говорит: в каждом из нас есть высшее начало; сейчас я вам его покажу. Мысль, конечно, не новая, но мне не знаком никакой другой художник, кто бы так настойчиво и так талантливо проводил ее в жизнь.

В своем стремлении передать эту возвышенность, этот полет духа, Махов иногда, на мой взгляд, переходит некие грани в двух направлениях. Одно — это избыточная «романтичность», святость и даже умильность образов, как на рис. 22 слева. Другое — избыточная мистичность и даже брутальность, как в «Протуберанце» на рис. 22 (различные пророки и мудрецы выполнены в этой манере; они иногда напоминают персонажей из фантазийных триллеров). Несмотря на субъективность такого моего отношения (я вполне допускаю, что подобные работы могут людям очень нравиться), я постараюсь избегать крайностей каждого рода и сосредоточиться на тех многочисленных картинах, в которых достигнута замечательная гармония между земным и возвышенным.

Трудно однозначно сказать, что именно подвигло Махова погрузиться в эту необыкновенную мечтательность и найти новый язык для ее выражения. Возможно, личные обстоятельства, о которых я просто не знаю (мне вспомнился пример обратного рода — Альфред Кубин создал буквально все свои шедевры, включая эротические, до того момента, как женился. После этого он прожил долгую творческую жизнь, но ничего подобного ранним работам уже не было). Может быть, сознательное принятие христианства (1980). Может быть, что-то иное. Во всяком случае, первую работу в новом «возвышенном стиле», с «мудрецом в гнездышке», насколько я смог отследить, он создал в 1978 году (рис. 23), хотя многие признаки просматривались в графике и раньше, о чем сказано выше.

Работы зрелого Махова весьма трудно классифицировать, ибо они многомерны, и группировка по одному признаку будет противоречить таковой по другим. Отсутствие во многих случаях названий и дат написания, как отмечалось, также весьма затрудняет классификацию. Однако можно выделить некоторые сквозные мотивы, на которые я попробую опереться. Это идеи любви мужчины и женщины; семьи как некоего священного союза; ребенка не только как символа беззащитности и слабости, но и как чего-то возвышенного, святого и даже по-своему мудрого; женской эротики, выраженной в очень своеобразной форме; несбывшихся надежд и потерь; мудрости, земной и вселенской. Они часто пересекаются между собой, но остаются достаточно сильно выраженными на протяжении всего творчества. Есть и картины, выходящие за эти рамки (которых я скажу немного в заключительной части).

Полотна о любви Махова выполнены в разных стилях. Та, что на рис. 24 слева, в наибольшей мере напоминает советскую романтику (а может, ею и является, если это постер), но, безусловно, написана очень тонко и нежно. А «Осенние пожары» — уже характерная вещь, когда люди сливаются в мистическое целое и окутаны неземным светом (рис. 24).

Работы в зрелой типичной неповторимой маховской манере показаны на рис. 25 и 26. Обе залиты космическим сиянием и полны необыкновенной нежности. Чайник и узелок на первой картине придают ей удивительную трогательность, смешивая высокое и земное. Самым неожиданным образом, одна грудь смотрится обнаженной (прием, не раз им использованный), что одновременно подчеркивает и эротичность, и целомудренность союза. Гало над женской головой указывает на ее святость, но чайник и узелок не позволяют воспринимать это всерьез, перетягивают пару на землю. Они, так сказать, достигли верхнего возможного уровня, но не перешли его.

«Движение миров» еще ближе к религиозному восприятию мира (гало уже над обеими головами), но, снова-таки, две вещи представляют собой тонкий баланс, исключающий чисто христианскую интерпретацию. И из названия, и из изображения какой-то планеты следует, что действие происходит скорее в некоем космосе, чем в абстрактном святом пространстве. А обнаженные груди женщины показывают земную, слишком земную ее природу. Связь с высшими силами налицо, но очень специфическая, маховская.

Совершенно особую, ни с кем не сравнимую роль в творчестве Махова играют дети — естественный, так сказать, плод любви. Они появляются и в составе полной семьи, и в обществе одного из родителей или кого-либо другого, и, в большом количестве, в одиночестве. Фактически, это то, о чем художник писал чаще всего — не знаю, осознанно или нет. Вот несколько примеров семейных картин.

Пара на рис. 27 как будто сошла с фотографии XIX века, но облагорожена всепроникающим светом. Ангелочку в животе у девушки на рис. 28 соответствуют голуби, окружившие ее молодого человека. Странные отблески на головах людей на рис. 29 вызваны, по замыслу, неким космическим явлением, затмением, что опять, в другой форме, подчеркивает прямую связь человеческого и вселенского.

Дети часто появляются вдвоем с кем-то, не обязательно с родителями. Скорее, речь идет о контрасте «юный — умудренный опытом», где два существа разных возрастов вступают в сложные взаимоотношения. На рис. 30 пара напоминает классический образ мадонны с младенцем, но лишь напоминает. Она далека от канона — и возрастом мальчика, и лестницей, устремленной в космос (этот образ станет повторяющимся, см. рис. 46, 63), и размытостью пространства — как бы завеса разделяет два мира, но «не совсем». Вертикальная полоса света будет часто встречаться в других картинах (рис. 38, 49)

В картине на рис. 31 совсем другая стилистика — это скорее дань памяти давно утраченному прошлому, утерянной гармонии, когда прекрасные возвышенные женщины рожали серьезных сосредоточенных детей. И свет здесь не астральный, а земной, из окна; за ним, возможно, вишневый сад.

Удивительно и в высшей степени необычно в мировой живописи совместное расположение обнаженной неидеализированной женщины и ребенка — не в духе Венеры и купидонов у Сандро Боттичелли, а в совершенно другом контексте. Картина на рис. 32 полна сложных аллегорий.

Оба персонажа расположились на тоненькой веточке, что может подчеркивать либо их неземной характер, либо высшую хрупкость всей композиции, изолированность героев от законов природы. Так как женщина выписана очень даже телесно — остается второе. Яблоко сверху, совместно с обнаженностью, намекает на «первородный женский грех», но грех этот тут же и снимается фактом наличия ребенка — ради такого ничего не жалко. Мало того, у женщины на голове — гнездо с птенцами, что усиливает общую направленность тезиса «плодитесь и размножайтесь». А книга в руках — казалось бы, последний предмет, который ожидаешь увидеть у раздетого человека, — равно как и взгляды, обращенные вовне и у матери, и у ребенка, говорят о высших побуждениях. Снова, как и в других произведениях, художник нашел способ смешать в новой форме земное и небесное. Подчеркнутая эротичность женщины уже не смотрится под таким углом, но воспринимается как символ чистоты; ей нечего стесняться своего мальчика. Тонкая игра со зрителем на грани возможного; борцы с педофилией могут и не понять.

Работа на рис. 33 задает совершенно другую систему координат. Здесь два человека беззащитны в своей наготе перед мрачными силами природы; разница в возрасте между ними не очень ясна; это могут быть и брат с сестрой. Они напряженно вглядываются в будущее; им не до того, что они раздеты.

Еще ярче эта идея поиска пути в условиях тревожной неопределенности выражена в замечательной работе «Другая жизнь» (рис. 34). Жест у героини здесь такой же, как и в предыдущей картине; разница в возрасте тоже не позволяет точно сказать, кто же изображен. Оба одеты, а не раздеты. Но, выясняется, не в этом дело. Психологизм поражает. В глазах девушки и мальчика не только тревога, но и надежда. Красные проблески, разрывы в карте бытия, указывают на возможные трагедии впереди (они встречаются и в других работах). А колесики часов, вдруг появляющиеся в левой части картины, напоминают о течении времени, которое не ждет, когда мечты просто-напросто осуществятся.

Иногда дети вдруг начинают играть провидческую роль, как в чисто библейском образе пророка на рис. 35. Тут ребенок утверждает преемственность и поколений, и тех проблем, которые будут их одолевать — отблеск молнии падает на него так же, как и на того, кто его держит. Я думаю, эта мощная работа была особенно дорога художнику, так как он однажды позировал вместе с ней (рис. 36). Мне тоже она видится как одна из вершин его творчества, наряду с теми, что на рис. 25,34,38,39,41,46,48,51,56.

В некоторых работах дети почти утрачивают телесный облик, растворяясь вместе с сопутствующими взрослыми в окружающем пространстве, что подчеркивает вечную рождающую силу самого этого пространства, как на рис. 37.

А в других случаях детей нет вовсе — но они подразумеваются. Интересен комментарий самого Александра Махова, который он мне дал во время нашей встречи насчет замечательной картины на рис. 38. Темные пятна на ней сделаны из грубых тряпок, что придает работе объемность и резко усиливает впечатление «откопанности» того, что видно как бы на заднем плане. Отсюда и название работы. «Понимаете, — сказал он, — сколько бы я ни думал, самое главное и самое высокое в этом мире — то, что женщины будут рожать детей. Я показал здесь три поколения людей и тот свет, который это главное и выявляет». Световой эффект действительно волшебный, рембрандтовский и мало передаваемый в репродукции.

Одно из самых удивительных направлений в творчестве Махова — его работы, в которых дети показаны индивидуально, без всякой связи со взрослыми. Обычно такие изображения ассоциируются с портретами, в огромном количестве изготавливаемыми художниками по заказу или для собственного удовольствия. Я не могу припомнить другого художника, у которого бы образ ребенка имел совершенно самостоятельное и вовсе не портретное значение. Тут Махов, как и во многом другом — абсолютный новатор. Не имея надлежащей хронологии, я расположил несколько примеров просто по предполагаемому возрасту детей.

На рис. 38 изображен совсем малыш, попавший каким-то образом за стекло. Его единственное желание — желание общения, так знакомое любому родителю; он удивлен и готов заплакать. Но способ подачи известной темы таков, что делает ее настоящим шедевром. Ребенок погружен в мировое пространство; прилипший к стеклу кленовый листок подчеркивает вещественность перегородки, отделяющей испуганного ребенка от внешнего мира; лучи света, соединяющие по плоскости стекла ту и эту сторону, подчеркивают абсолютную универсальность принципов общения и сочувствия. Разве «побудь со мной» не есть, собственно, призыв всех возрастов, а отсутствие того, кто «побудет» — не основа экзистенциализма?

Картина «На пути к Белому городу» (рис.40) выглядит более морализаторской и несколько слащавой, на мой взгляд — на той самой грани, о которой я ранее говорил. Здесь идеализация не привязана так мастерски к сюжету, как в предыдущей работе, но, конечно, отвечает общему стремлению художника «ко всему хорошему против всего плохого». Работа справа на рис. 40 тоже в целом имеет общую мечтательную направленность.

Работа на рис. 41 более глубока по содержанию. «Все, что я знаю» — это мрачный забор и кровавые проблески несчастий (как на рис. 34) впереди. В связи с этим ангельские крылышки, что при рождении даются каждому (см. рис. 28) способны прорасти едва заметно, как прозрачная бабочка. Но лучи света падают все же на его неокрепшую еще голову. Так и хочется сказать, что показан какой-нибудь современный мальчик из Харькова, который действительно ничего другого и не видел…

Мечтательные мальчики на рис. 42 олицетворяют и будущее (слева), и прошлое: одежда явно не по размеру, скорее всего — воспоминания о послевоенном детстве. Трогательность создается в обоих случаях.

(окончание)

Литература

1. А. Глезер. Современное Русское искусство. The Third Wave Publishing, Paris-Moskow-New York, 1993 (47)
2. Golomstok, A. Glezer. Soviet art in exile.Random House Nrw York, 1977 (31)
3. Полеты во сне и наяву. Александр Махов. Персональная выставка. Куратор и редактор-составитель Юрий Волкогонов. Приморская государственная картинная галерея, Владивосток, 2006
4. И. Мандель. В.Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями. Семь искусств, 6(7), 2010
5. И. Мандель: Исключительно простая теория искусства. Живопись как пример. Мастерская, 02.2021