СЕМЬ ИСКУССТВ

Для Блока религиозно-философские построения Мережковского были неприемлемы, мистическая схоластика и догматическая «неподвижность» его теорий были чужды устремлениям поэта, находящегося в постоянном движении и творческом поиске своего пути.

Мария Кшондзер

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ

(продолжение. Начало в № 3/2025 и сл.)

И. А. Бунин и поэзия “Серебряного века”: притяжения и отталкивания

ХХ век внёс в русскую литературу ощущение духовной напряженности, тревоги, атмосферу “неслыханных перемен”, невиданных рубежей. Особенно это отразилось на художнических и эстетических исканиях поэзии «серебряного века», ибо культура несёт на себе основной груз нравственных и духовных исканий нации, находящейся на распутье, ищущей путей к возрождению.

В этом контексте фигура И. А. Бунина стоит как бы особняком, ибо, по установившейся традиции, это был самый далёкий от своей эпохи писатель, который утверждал, что связь со временем есть нечто недостойное творчества, что существуют только вечные и непреходящие ценности, а “всё остальное — пустяки”.

Действительно, на первый взгляд может показаться, что эпоха, в которую жил Бунин — эпоха перелома не только в литературном, но, в первую очередь, в историческом плане — прошла мимо него, что “трагическая обнажённость лирической темы” (по выражению Л. Долгополова), явившаяся лейтмотивом поэзии ХХ века, была ему чужда и вызывала раздражение. Известные публицистические выступления писателя подтверждают эти утверждения. Знаменитая речь на юбилее “Русских ведомостей” осенью 1913 года, ряд интервью 1912 года, в которых Бунин прямо говорит об упадке русской литературы, о её “обнищании” и “омертвении”, о засилье модернистских и декадентских течений (от символизма и неонатурализма до футуризма) — всё это свидетельствует о демонстративном неприятии писателем веяний времени, об отрицании им достижений новейшей поэзии и ориентации на литературу XIX века.

Однако, если внимательно вчитаться в текст высказываний Бунина, то можно обнаружить гораздо более глубокие противоречия, чем те, которые видны на поверхности. Сама личность писателя была столь противоречива и неординарна, а его творчество — так многогранно и неисчерпаемо, что это позволило Бунину стать одним из наиболее ярких и характерных выразителей того времени, которое он так настойчиво отвергал. По мнению Л. Долгополова, это не только традиционное противоречие между мировоззрением и творчеством, а скорее, противоречие самой натуры Бунина, его личности, его художнической судьбы.

В речи на юбилее “Русских ведомостей” парадоксальность мышления Бунина отразилась очень ярко. Критикуя современную ему литературу, он в то же время отрицает наличие в России глубокой культурной традиции, имеющей вековые корни, а падение современной ему литературы видит в так называемом “духовном разночинстве”, т.е. в разночинстве не социального происхождения, а именно духовного плана. Оценивая литературные течения ХХ века, Бунин абсолютно не делает разграничений между направлениями и поэтическими индивидуальностями, создавая аморфный образ писателя, воплотившего в себе худшие черты современной ему литературы:

“Я говорю о типе писателя, ещё так недавно преобладавшем. Он, мало культурный,… нахватался лишь верхушек кое-каких знаний, … попал в струю тех течений, что шли с Запада, — и охмелел от них и внезапно заявил, что и он “декадент”, “символист”, что и он требует самой коренной ломки всего существующего в искусстве и самых новейших форм его”[1].

Характерно, что эти разочарования Бунина совпадают с эпохой расцвета новейшей русской поэзии, с появлением в ней целого спектра различных направлений и творческих индивидуальностей. Интересно, что сам Бунин в начале творчества поддерживал тесные контакты с символистами, в частности, с Бальмонтом, с Брюсовым (о чём свидетельствует обширная переписка Бунина с Брюсовым), сборник “Листопад” был опубликован в символистском издании “Скорпион”. Известно, что Брюсов в своих “Дневниках” неоднократно высоко оценивал поэзию Бунина, хотя и не считал его символистом (“Бунин из лучших для меня петербургских фигур, он — поэт… Бунин гораздо глубже, чем кажется. Иные размышления его о человечестве, о древних египтянах, о пошлости всего современного и позоре нашей науки — даже сильны, производят впечатление”)[2]. Отношения Бунина с Брюсовым были очень сложными. С одной стороны, их сближала широта общекультурных интересов, внимание к богатству мировой поэзии, бережное отношение к классическим традициям. С другой стороны, теоретические декларации Брюсова как мэтра символизма, его стремление находить надсмысловые средства изображения раздражали Бунина, декларировавшего ясность поэтического языка, конкретность смысловых и эмоциональных оттенков.

Здесь мы подходим к вопросу о поэтической практике Бунина, которая во многом противоречила его теоретическим и публицистическим декларациям и в которой, вопреки установившейся точке зрения, нашли отражение многие поэтические открытия ХХ века, а подчас поэзия Бунина опережала и предвосхищала образность и художественную направленность новейших литературных направлений.

Поэтическое творчество Бунина, несомненно, принадлежит ХХ веку (так же, как и его проза). Ощущение трагизма жизни, её неустроенности, душевный разлад, состояние тревоги — эти мотивы постоянно присутствуют в лирике поэта, проступая сквозь кажущуюся размеренность и неторопливость его поэтической манеры. Что касается тематики стихотворений, то она постоянно перекликается с поэзией символизма и модернизма в идейно-образном плане. Мотивы смерти и одиночества, мрака и ночи, тема сновидений, противопоставление мечты и реальности — эти поэтические темы, встречающиеся в поэзии любого времени, стали особенно характерными для поэтической практики начала века и, в частности, символизма. Бунин, вопреки желанию уйти от действительности, является сыном своей эпохи. Многие стихи раннего Бунина типичны для конца XIX — начала ХХ века — эпохи увлечения мистикой, потусторонними образами с её загробным антуражем и апокалипсическими настроениями. Так, например, чрезвычайно характерно в этом плане стихотворение 1895 г. “Когда на тёмный город сходит…”:

Когда на тёмный город сходит
В глухую ночь глубокий сон,
Когда метель, кружась, заводит
На колокольнях перезвон, —
Как жутко сердце замирает!
Как заунывно в этот час,
Сквозь вопли бури, долетает
Колоколов невнятный глас!
Мир опустел… Земля остыла…
А вьюга трупы замела
И ветром звезды загасила,
И бьёт во тьме в колокола.
И на пустынном, на великом
Погосте жизни мировой
Кружится Смерть в веселье
диком И развевает саван свой![3]

Таких стихотворений в поэзии Бунина немало, причем, их образность и символика очень разнообразны и интересны с художественной точки зрения. Здесь можно встретить и оригинальную интерпретацию излюбленного модернистами образа ворона (стихотворение “На распутье”), поданную в традициях русского фольклора (“три пути в желтеющих равнинах”, голос будущего, раздающийся в могильной тишине, черный ворон на кресте, пророчествующий “в диком древнем поле”), и тему сна, воплощающего иллюзию слияния мечты и реальности. Стихотворение “Снова сон, пленительный и сладкий” (1898) всей своей стилистикой напоминает поэтику Блока, предвосхищая его зрелые шедевры:

Снова сон, пленительный и сладкий,
Снится мне и радостью пьянит, —
Милый взор зовёт меня украдкой,
Ласковой улыбкою манит.

Знаю я — опять меня обманет
Этот сон при первом блеске дня,
Но пока печальный день настанет,
Улыбнись мне — обмани меня!

(6, 71).

Это маленькое изящное стихотворение вполне может быть воспринято в одном ряду со стихами Блока, вызывая ассоциации с образами “Незнакомки”, “России” и других его произведений, в которых звучит то же противоречие между мечтой и реальностью, между сном и явью. Стихотворение 1901 г. “Элегия” своей образной системой, наличием полутонов, неуловимостью повествования, ритмической организацией как бы предвосхищает стихотворение Блока “О доблестях, о подвигах, о славе”. Постоянное употребление местоимения “я” подчеркивает личностный характер переживаний поэта, его тоску по ушедшей возлюбленной, которая превратилась лишь в призрак, в “воспоминание о грёзах прежних лет”:

Я вновь грустил, как в юности далёкой,
И слышал я, как ты вошла в мой дом…
Я различал за шелестом одежды
Твои шаги в глубокой тишине
— И сладкие, забытые надежды,
Мгновенные, стеснили сердце мне.
Я уловил из окон свежесть мая,
Глядел во тьму с тревогой прежних лет…
И призрак твой и тишина немая
Сливались в грустный, бледный полусвет.
(6, 97).

Тема бренности существования, противоречия между мечтой и реальностью, тема скифов, характерная для поэтики символистов и модернистов, одиночество и безысходность — эти мотивы звучат и в стихотворении 1901 г. “Ночь”, в котором поэт прямо говорит об иллюзорности своих мечтаний:

Пусть я живу мечтою бесполезной,
Туманной и обманчивой мечтой,
Ищу я в этом мире сочетанья,
Прекрасного и тайного, как сон.
(6, 99)

и в стихотворениях “Любил он ночи тёмные в шатре”, “Одиночество”, “Портрет” и др.

Наличие в поэзии Бунина черт, сближающих его с модернизмом, отмечали его современники, в частности, Брюсов. Однако оценка, данная Брюсовым “Новым стихотворениям” Бунина, полемически заострена и во многом не справедлива, т.к. отношения поэтов к тому времени обострились: «В «Новых стихотворениях» г. Бунин неожиданно… перенимает темы парнасцев и первых декадентов… Своим наблюдательным взором г. Бунин подмечает у действительно новых поэтов красивые приемы, красивые образы, красивые чувства — и воспроизводит их, даже не без некоторого мастерства. Образцы г. Бунина — это вчерашний день литературы. Характерны для него стихи о том, как он вырезал “стальным клинком сонет” на какой-то английской вершине”. 5 Подробнее о взаимоотношениях Бунина и Брюсова см: Переписка Бунина с Брюсовым. Вступ. статья и публикация А. А. Нинова. — ЛН, т. 84, с. 421-471.

Полемический запал этих строк совершенно очевиден. Считая стихи Бунина “вчерашним днём литературы”, Брюсов противоречит сам себе, утверждая, что Бунин перенимает темы и мотивы современной поэзии. Упоминая в ироническом контексте сонет “На высоте, на снеговой вершине”, Брюсов в запальчивости не замечает, что это стихотворение, с одной стороны, прекрасный образец сонетной формы, а, с другой — характерное не только для Бунина, а для всей лирической поэзии произведение, в котором звучит традиционная для русской литературы тема поэта и толпы, тема одиночества поэта в мире, воплощенная в образах, близких к поэзии ХХ века. Особенно характерна в этом плане сама форма сонета, которая стала излюбленной:

Вкруг дома глушь и дичь. Там клёны и осины,
Приюты горлинок, шиповник, бересклет…
А в доме — рухлядь, тлен: повсюду паутины,
Все двери заперты… И так уж много лет.
В глубокой тишине, таинственно сверкая,
Как мелкий перламутр, беззвучно моль плывёт.
По стеклам радужным, как бархатка сухая,
Тревожно бабочка лиловая снуёт.
Но фортки нет в окне, и рама в нём — глухая.
Тут даже моль недолго наживёт!
(6, 124)

Тлен и запустение дворянского дома нарушают то “бабочка лиловая”, неожиданно уподобляемая “сухой бархатке”, то беззвучно плывущая моль, сверкающая, как “мелкий перламутр”. Эти нетривиальные сравнения сразу оживляют картину, внося в неё дыхание живой природы. Однако конец стихотворения возвращает к теме запустения и заброшенности, что подчеркивается последним двустишьем.

В поэзии Бунина можно найти точки соприкосновения и с поэтикой О. Мандельштама, казалось бы, самого далёкого от Бунина поэта, представителя того самого духовного разночинства, которое Бунин не принимал и о котором говорил в своей речи на юбилее “Русских ведомостей”. Два антипода: дворянин и разночинец, певец дворянских усадеб и человек без родословной, не любящий семейных архивов и “преданий старины глубокой”. Наконец, Бунин, отрицающий связь со временем, и Мандельштам, необычайно остро ощущавший в себе “шум времени”, его прорастание. Однако при более внимательном прочтении творчества обоих поэтов у них можно обнаружить больше общего, чем это кажется вначале. С точки зрения поэтики, на наш взгляд, можно сопоставить стихотворение Бунина “Чужая” и Мандельштама “Я наравне с другими”. Здесь сразу же следует оговориться, что речь идёт не о каких-то текстуальных совпадениях слов или образов (которых, в общем-то, и нет), а об общности стиля, эмоционального настроя, причём, характерно, что стихотворение Бунина написано в 1906 году, т.е. за 14 лет до мандельштамовского шедевра “Я наравне с другими”. Однако напряжённый, отрывистый стиль, не характерный для Бунина, но органичный для Мандельштама, ритмическое построение стиха (короткие фразы, нервный, пульсирующий ритм, драматизм и трагизм повествования) — всё это говорит о том, что возможности Бунина-поэта были очень велики, а его поэзия наметила многие направления, по которым развивалась поэзия ХХ века:

Ты чужая, но любишь,
Любишь только меня.
Ты меня не забудешь
о последнего дня…
Будут снова измены…
Но один только раз
Так застенчиво светит
Нежность любящих глаз.
Ты и скрыть не сумеешь,
Что ему ты чужда…
Ты меня не забудешь
Никогда, никогда!
(6, 133)

Безусловно, Мандельштам пришёл к своим открытиям совершенно независимо от Бунина. Здесь важно другое — чуткость Бунина-художника, его поэтический талант, позволивший поэту, вопреки его желаниям и утверждениям, почувствовать характер, стилевую направленность и разнообразие художественных методов, ставших основополагающими в творчестве выдающихся русских поэтов ХХ века.

Что касается мировоззренческих проблем в творчестве Бунина и Мандельштама, их отношения к вопросам религии и веры, то это — тема отдельного исследования. Здесь нам бы хотелось наметить только некоторые аспекты, обращающие на себя внимание при анализе творчества обоих поэтов.

Известно, что библейская тема наряду с эллинистически-римской занимает большое место в творчестве Мандельштама. Бунин также обращается в своём творчестве к библейской тематике и к теме Востока. Не углубляясь в серьёзный анализ, хочется отметить несколько общих черт, присущих как Бунину, так и Мандельштаму в подходе к этим проблемам:

1) оба поэта подходят к религии не как к догме, а как к живому источнику человеческой мудрости, и во главу угла ставят именно человека как вершину творения;

2) в творчестве обоих поэтов нет противопоставления религий друг другу (христианства — иудаизму, или исламу), а, наоборот, ощущается стремление к единству всех религий во имя всеобщей гармонии и красоты.

Не случайно и у Бунина, и у Мандельштама есть стихотворение “АйяСофия”, т.е. образ христианского храма, превращённого в мечеть, олицетворяет собой как бы воплощение единства всех религий и всех людей на земле. Сравните, у Бунина:

А утром храм был светел. Всё молчало
В смиренной и священной тишине,
И солнце ярко купол озаряло
В непостижимой вышине…
Простор небес и воздух сладко звали
К тебе, Любовь, к тебе, Весна!
(6, 152)

у Мандельштама:

Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон — света торжество;
На парусах, под куполом, четыре
Архангела прекраснее всего.
И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживёт,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит тёмных позолот[4].

В своих путевых поэмах Бунин изображает храм Софии как средоточие единства всех религий, а заканчивается поэма «Тень птицы» размышлением-обращением к поэтам-дервишам, которые были вне узаконенных религий, вне государств, вне обществ:

“Братья-дервиши, я не ищу согрешения от видимого мира. Может быть, искажая Ваше слово, я говорю, что ищу “опьянения” в созерцании земли, в любви к ней и в свободе, к которой призываю и вас… Будем служить людям земли и Богу вселенной — Богу, которого я называю Красотой, Разумом, Любовью, Жизнью и который проникает всё сущее[5].

Служению этому Богу Бунин посвятил всю свою жизнь. Путь его был нелёгким и противоречивым, а личность — сложной и неоднозначной, но творчество поэта (в данном случае речь идет о поэтическом творчестве) многогранно и ещё недостаточно изучено. Тема “Бунин и поэзия серебряного века” представляется нам интересной для дальнейшего анализа. В настоящей статье автор лишь намечает некоторые направления исследования, которые будут продолжены в будущем.

Дмитрий Мережковский в оценке Александра Блока

Отношение современников к Мережковскому было неоднозначным, но при всем разбросе мнений и оценок одно оставалось неизменным-признание его несомненной гениальности и исключительности.Андрей Белый в очерке о Мережковском называет его «вопиющим недоумением нашей эпохи», загадкой, «которая упала к нам из будущего». Блок, отмечая парадоксальность мышления Мережковского, видит в нем истинного сына России, который болеет ее болью,тоскует ее тоской и несет в себе идею такой силы, которую сам не сможет вынести и оставит потомкам в наследие.

Статьи Блока о Мережковском следует рассматривать в контексте его публицистики 10-х годов, их нельзя воспринимать как чисто исследовательские,в них явственно чувствуется субъективное авторское начало.По справедливому высказыванию З.Г. Минц,

«Блоку-критику удалось избежать и мозаичности оценок, и обычной для символистской публицистики камерной и порой тяжеловесной учености. То, что казалось Андрею Белому или Мережковским «инфантильной» наивностью, оказалось внутренне спаянной, органической, хотя и весьма сложной по истокам системой»[6]

Одним из основных символов-идей, объединяющих статьи Блока этого периода, является категория «мирового оркестра» в соотнесении с проблемами личного и всеобщего начал. По справедливому наблюдению Д.М. Магомедовой,

«участие личности в жизни мирового целого означает не только влияние мировых законов на отдельную личность, но и обратное влияние отдельного человека, единственного события на общее состояние мира»[7].

Фигура художника-творца, несущего нравственную ответственность за звучание «мирового оркестра», становится отправной точкой рассуждений поэта о сути творчества и о писательской судьбе:

«Художник — это тот, для кого мир прозрачен, <…> кто роковым образом, даже независимо от себя видит не один только первый план мира, но и то, что за ним, ту неизвестную даль, которая для обычного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» (V, 418).

Сквозная тема, проходящая через большинство статей этого периода, — взаимоотношения искусства и жизни, роль художника-творца в изображении внеличностных, объективных ценностей и идеалов. В одной из программных статей — «Искусство и газета» (1912) — Блок поднимает множество волновавших его проблем: должен ли художник говорить о политике языком искусства,что есть Прекрасное и можно ли его подменять просто «красивым», нужно ли с помощью искусства откликаться на злобу дня и т.д. Главным лейтмотивом статьи является мысль о «вечном и трагическом» противоречии между искусством и жизнью,о великой миссии мировых гениев, которые соединяли жизнь и искусство «лишь на краткий и чудесный миг». С точки зрения интересующей нас проблематики интересно отметить, что статья написана в период сближения с Мережковскими, что подтверждается использованием термина «напрасные таланты» из статьи Мережковского «Осел и розы» (1912) в контексте рассуждений Блока о критиках и журналистах,превращающих высокое искусство в трагический фарс. Статья была превратно понята и Мережковскими, и Философовым, который в статье «Уединенный эстетизм» обвинил Блока в отрыве искусства от жизни. Отвечая на замечания Философова, Блок пишет разъяснительную статью «Непонимание или нежелание понять?», в которой уточняет свою позицию по отношению искусства к жизни, утверждая, что это два равновеликих мира, которые «пребывают в непримиримом противоречии, но которые он любит с одинаковой силой, и в этом заключается трагизм.Отвергая также обвинения в антидемократизме, Блок говорит о том, что «подлинный аристократизм связан с демократией» и что «в статье есть намек на такую веру,но так как это область веры, трудно и тяжело говорить об этом. Гадать об этом — не знаю, можно ли и надо ли. Говорить утвердительно — значит проповедовать.» (т. 5, 482). Здесь явно чувствуется намек на Мережковского, который в ответ на мысли Блока о вере написал статью «В черных колодцах», где упрекал Блока в скептическом отношении к религиозной идее как противостоянию эстетству и индивидуализму.

Для Блока религиозно-философские построения Мережковского были неприемлемы,мистическая схоластика и догматическая «неподвижность» его теорий были чужды устремлениям поэта, находящегося в постоянном движении и творческом поиске своего пути.Это основополагающее различие во взглядах на религию и на место писателя в «мировом оркестре» обусловило те глубокие противоречия, которые в конечном итоге привели к разрыву отношений между художниками. В публицистике Блока можно найти противоложные оценки философии и мировоззрения Мережковского — от восхищения его преклонением перед искусством как предметом служения, идеями синтеза до полного неприятия мертвенности и «книжности» его взглядов.

Творческая полемика с Мережковскими, схождения и расхождения, связанные как с противоположными мировоззренческими, эстетическими и общекультурными установками, так и с политическими разногласиями,подробно проанализированы в работе З. Г. Минц «Блок и русский символизм», где большая глава посвящена взаимоотношениям Блока с Мережковскими. Основную причину расхождений между ними Минц видит в непонимании Мережковскими масштабов и природы блоковского дара. Со своей стороны Блок не мог примириться с узостью взглядов Мережковского, с его постоянной религиозной риторикой и апелляцией к Христу.В письме к матери от 23 февраля 1909 года он называет Мережковских «отвлеченными людьми», к речам которых о Христе относится «со скукой и досадой». Однако отношение Блока к личности и творчеству Мережковского было гораздо сложнее и неоднозначнее. На наш взгляд, статья 1909 года «Мережковский» дает наиболее полное представление о глубинном понимании Блоком творческой природы Мережковского как художника и мыслителя.

Отмечая в начале статьи преобладание в творчестве Мережковского религиозных терминов и понятий (Бог, Христос и т.д.), Блок пытается разгадать загадку художника и понять, в чем его вера. Если бы Мережковский был духовным лицом, он, по мысли Блока, не мог бы вызывать интерес к своим рассуждениям. Мережковский воплощает в себе тончайшего художника, великолепного критика, образованнейшего человека, но при всем этом в его душе остается какой-то «темный угол, в который не проникли лучи культуры и науки» Блок пытается найти ответ на вопрос, в чем же тайна Мережковского и почему его «натруженная и переболевшая многими сомнениями душа» мечется между «двумя безднами»-духовной и телесной, стремясь обрести гармонию и в себе, и в «мировом оркестре». Для Блока в поэте и вообще в художнике важна в первую очередь его творческая личность, по его мнению, «поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу» («О лирике»),творческий путь писателя определяется «подземным ростом души». В этом контексте фигура Мережковского, всю жизнь раздираемого противоречиями, представляла для Блока особый интерес.Неразрешимая антиномия-дух и плоть иллюстрируется Блоком посредством изображения пути крестоносцев, которые, с одной стороны, шли освобождать гроб господень, а, с другой, приходили в восторг от пышности Рима и Константинополя, от «пестроты зданий», «городского разгула» и «женской красы». Подобные волнения-«ревность по Дому» (в религиозном смысле слова — М.К.) и волнение от «прелести человеческой, прелести культуры»боролись, по мнению Блока, и в душе Мережковского, который, с одной стороны, «до изнеможения говорит о Христе», а в то же время его посещают соблазны в образе прекрасной блудницы,которая «мерещится ему в темноте храма». Но важное отличие Мережковского от крестоносцев, по мнению Блока, в том, что он хочет «взять Рим с собою», т.е. ввести культуру в религию, т.к. «новое религиозное сознание» должно быть наполнено живым содержанием, иначе оно превратится в нечто омертвевшее. Судьба самого Мережковского как творца интересует Блока с точки зрения не столько личной, сколько общечеловеческой. Прибегая к античным параллелям,он сравнивает культуру с Евридикой, а религию с Орфеем, и пытается ответить на вопрос, «надо ли остановиться, запечалиться о старой религии, оглянуться назад», или есть другой путь — «принять на себя небывалый подвиг: обладать «прекрасной блудницей» культуры так, чтобы союз с нею стал вратами в Новый Иерусалим» (т. 5, с. 363).

Как видим, в основе критических замечаний Блока лежит эмоциональное начало, его мысль, по справедливому мнению Д. Максимова, «не отделена от переживания, она не превращается в цепь умозаключений, но возникает как открытие, как отражение поэтически найденной истины» (т. 5, с. 698). Вместе с тем чуткий к веяниям времени и точный в своих эстетических оценках поэт определяет самую суть Мережковского как мыслителя, для которого до конца неясны проблемы взаимоотношений слова и дела, жизни и схоластики.

Для Блока схоластические рассуждения о религии были неприемлемы, не случайно в позднейшей статье 1918 года «Катилина» он с негодованием говорит о нежизнеспособности догматических теорий, несомненно, имея в виду в первую очередь концепции Мережковского:

«Я думаю, что навязыванье мертвых схем, вроде параллелей, проводимых между миром языческим и миром христианским, между Венерой и богородицей, между Христом и Антихристом — есть занятие книжников и мертвецов; это — великий грех перед нравственно измученными и сбитыми с толку людьми, каковы многие из современных людей» (VI, 76).

Однако контрапунктом в восприятии Блоком Мережковского является характеристика его как художника, раздираемого противоречиями, влюбленного в творчество и в культуру, как кумиротворца, порой уничтожающего предмет любви губительной силой своих убеждений. Подчеркивая, что люди «позитивной культуры» пытаются защитить свое представление о культуре от религиозных посягательств Мережковского, Блок справедливо утверждает, что в этом противоречии и заключается «сложнейший и интереснейший пункт внутренней биографии Мережковского». Проблема состоит в том, что Мережковский, по Блоку, не просто любит культуру и не войдет «в град небесный, пока не будет оправдано все земное», Мережковский влюблен в культуру. Понятие влюбленности
в интерпретации Блока требует пояснений.

Блок-идеалист, в основе его творческого метода лежит не логика, а интуиция, для него двигателем культуры и цивилизации является человек-артист, способный жить и действовать в «эпохе вихрей и бурь», поэтому влюбленность Мережковского в культуру он воспринимает сквозь призму собственного видения, противоположного позитивистскому пониманию культуры. Серебряный век русской культуры в целом — это как раз реакция на позитивизм, на натурализм, на плоское материалистическое отношение к жизни. С позиций позитивистов, романтическое, «феерическое» восприятие культуры «иногда заслоняет предмет любви, уничтожает его своею погибельной силой». Однако именно «безнадежная влюбленность» делает человека художником,порой даже помимо его воли:

«И чем более вникаешь в Мережковского, чем больше уясняешь себе основную страcть его воли, тем яснее становится, что он родился художником и художником умрет, хотя бы даже эту черту он сам в себе возненавидел и пожелал истребить» (V, 36).

Продолжая параллели с крестоносцами, «взыскующими града», Блок раскрывает понятие влюбленности и объясняет тяготение Мережковского к Риму и Византии именно тем, что он «не смеет покинуть культуру, как верную супругу,унося ее образ в сердце», и «сияющие святыни обетованного города постоянно затмеваются чадными факелами безумных, безнадежно-страстных ночей».

Эти постоянные метания между поисками веры и творческими исканиями и составляют, по мнению Блока, ту движущую силу, которая дает Мережковскому импульс для творчества, ибо все великое в искусстве внутренне противоречиво. Не случайно заканчивается очерк о Мережковском цитированием его четверостишья из «Северных цветов», подтверждающего справедливость слов Блока о том, что Мережковский художник и что ему как настоящему творцу нужно нести этот тяжелый крест писательской судьбы:

Без веры давно, без надежд, без любви,
О, странно веселые думы мои!
Во мраке и сырости старых садов —
Унылая ярость последних цветов.

Внутреннюю противоречивость Мережковского как художника и мыслителя подчеркивает и Андрей Белый в очерке о Мережковском, называя его «вопиющим недоумением нашей эпохи», загадкой, «которая упала к нам из будущего». Если Блок видит в Мережковском прежде всего художника, то Андрей Белый не может найти точного определения его дарования, утверждая, что секрет «неуловимой прелести» его творчества заключается не в эстетических категориях, а в чем-то «не разложимом ни на искусство, ни на критику»:

«Я на роч но ста рал ся раз ло жить «Три ло гию» на схо ла сти ку и ар хео ло гию, что бы иметь пра во ска зать о Ме реж ков ском то, что ду маю: — /он не ху дож ник./Но он и не /«не-ху дож ник»./14 Он не ху дож ник толь ко. Я не хо чу ска зать, что он боль ше ху дож ни ка. Еще менее хо чу я ска зать, что он мень ше. Для уяс не ния его де я тель но сти прихо дит ся при ду мать ка кую-то фор му твор че ства, не про явив шу ю ся в на шу эпо ху. Эта эпо ха на ша, долж но быть, под хо дит к но вым твор че ским воз мож но стям».

Белый в антиномической форме подтверждает мнение Блока о том, что главным в многогранной деятельности Мережковского является творческое начало, пусть даже проявляющееся в новой, не характерной для традиционной литературы форме.

Анализируя эволюцию взглядов Блока на личность и творчество Мережковского, нельзя пройти мимо еще одной проблемы, которая стала важной причиной расхождений между писателями. Это, по справедливому наблюдению З. Г. Минц, «всё растущие «почвеннические» симпатии Блока, выдвижение в его творчестве на первый план темы Родины, ее будущего, — и все четче после затухания «мессианской» веры Мережковского в Россию начала века и сек-тантских и эсерских увлечений Мережковских 1900-х гг., выступающее на первый план их «западническое» (в определениях Блока) трагическое неверие в Россию».В рецензии на статью Мережковского 1906 года о Пушкине из «Вечных спутников» Блок еще уверен в неразрывной связи писателя с Россией и русской культурой:

«Когда Мережковский говорит о страшной идее «Медного всадника», … о «загадочной, темной и глубокой, как русская сказка», Татьяне,о том, что такое Толстой и Достоевский в связи с Пушкиным — слышите ли, о чем и как он говорит? Он страшится ответственности своей, он не рубит с плеча и самоуверенно, потому что за спиной его — Россия; он — сын ее и слезами обливается за нее, болью ее горит,тоской ее тоскует, и вопрошает, вопрошает без устали. Идея его — такая огромная идея,что заранее можно сказать, не вынесет он ее, как не вынесут тысячи других пи сателей, сгорит, но нам в наследие ту же великую думу оставит» (т. 5, с. 636).

Однако уже в 1910 году происходит резкое размежевание между Блоком и Мережковским, вызванное статьей «О современном состоянии русского символизма», представляющей собой обработку доклада, прочитанного в обществе ревнителей художественного слова. Доклад был написан в ответ на доклад Вяч. Иванова «Заветы символизма» и посвящен в основном кризису символизма в эпоху революционных потрясений. Мережковский в статье «Балаган и трагедия» несправедливо обвинил Блока в «измене тому святому, что было в русской революции». Но суть этих нападок была гораздо глубже, в дневнике 1918 года Блок оценивает характер своих отношений с Мережковскими, объясняя причину разочарования в них:

«Я долго (слишком долго) относился к литераторам как-то особенно, полагая, что они отмеченные. Вот моя отвлеченность. Что же, автор „Юлиана», „Толстого и Достоевского» и пр. теперь ничем не отличается от „Петербургской газеты»… Так это называлось, что они боялись „мракобесия»? Оказывается, они мечтают теперь об учреждении собственного мракобесия на незыблемых началах своей трусости, своих патриотизмов. Несчастную Россию еще могут продать?» (VII, 318—319).

Именно проблема России стала основной в ответе Блока Мережковскому 1910 года, посвященному не столько разбору «клеветнической», по мнению поэта, статьи Мережковского, сколько пониманию Блоком взамоотношений писателя с Родиной как с живым организмом. Мережковский в своей статье «Балаган и трагедия» процитировал фразу Блока о России из статьи «О современном состоянии русского символизма». Считая интерпретацию Мережковского предвзятой и необъективной, Блок в «Ответе Мережковскому» снова приводит эту цитату и затем посвящает свой ответ не открытой полемике с Мережковским, а разъяснению собственного восприятия Родины:

«Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами. И сама Россия в лучах этой новой… гражданственности оказалась нашей собственной душой» (т. 5, с. 442).

Продолжая развивать тему связи писателя с о своей страной, Блок говорит о непреложном долге художника сопоставлять себя со своей родиной,болеть ее болезнями, страдать ее страданиями:

«Родина — это огромное, дышащее существо, подобное человеку, но бесконечно более уюьное, ласковое, беспомощное,чем отдельный человек… Чем больше чувствуешь связь с родиной, тем реальнее и охотнее представляешь ее себе, как живой организм… Мы люди… и обязаны уловить дыхание жизни, … почувствовать, как живет и дышит то существо, которого присутствие мы слышим около себя.» (т. 5, с. 443).

Статья Блока проникнута любовью к «вздернутой на дыбы», «разгневанной» и мятущейся России. Максимализм поэта, принимающего свою родину «за печали, за гибель», несмотря ни на какие трагические события, был несовместим с позицией Мережковского, взгляды которого со временем резко изменились: от «мессианской» веры в «западническое» неверие в Россию. Поэтому совершенно закономерен дальнейший разрыв отношений с Мережковскими и фраза,поставившая точку во взаимоотношениях художников: «Господа, вы никогда не знали России и никогда ее не любили!»

Однако несмотря на глубокие идеологические, эстетические и мировоззренческие различия между художниками, было нечто, что их объединяло. Блок неоднократно говорил и писал о влиянии на него Мережковских:

«Из событий, явлений и веяний, особенно сильно повлиявших на меня так или иначе, я должен упомянуть <…> знакомство с <…> 3. Н. и Д. С. Мережковскими» (VII, 15—16).

Блок считал главным свойством писателя наличие в нем ритма, «напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке». Каждый настоящий творец имеет, по Блоку, свой особый ритм, который позволяет ему быть отзвуком целого мирового оркестра. У Мережковского этот ритм был,поэтому он был истинным художником, даже порой открещиваясь от этой тяжелой ноши. Блок безошибочно определял творцов, способных воплощать «чудодейственное дуновение всеобщей души», и Мережковский, безусловно, обладал этим свойством, но не всегда умел им правильно воспользоваться,порой уничтожая художнический дар губительной силой своих убеждений.

Для сегодняшнего читателя и исследователя Блока гораздо больший интерес представляют точки соприкосновения между художниками, чем их идеологические разногласия, и в этом отношении проанализированные статьи о Мережковском являются еще одним подтверждением «художественной органичности и поэтической убедительности блоковской мысли».

Александр Блок о европейской культуре и интеллигенции в контексте революционных потрясений ХХ века

Статьи А. Блока 20-х годов ХХ века проникнуты ощущением катастрофичности жизни и всеобщего неблагополучия. Кризис гуманизма, по мнению символистов, был связан с тем, что личность перестала быть главным двигателем европейской культуры. В статьях «Крушение гуманизма», «Гейне в России», «Стихия и культура» поэт и мыслитель противопоставляет культуру и цивилизацию, считая, что европейская культура потеряла способность к целостностному восприятию мира, и это привело к вырождению гуманизма, под флагом которого развивался весь XIX век. Категория стихийности для символистов стала основополагающей уже в годы первой русской революции,

«когда идея катастрофической изменчивости бытия обрела почти наглядную конкретность, а одним из самых яростных проявлений стихийного жизненного начала оказались народные массы» (Магомедова 2005:286).

В статье «Стихия и культура» (1908) Блок ставит один из главных вопросов, лейтмотивом проходящих через все его творчество: о «„недоступной черте“, существующей между интеллигенцией и народом» (Блок 1962, 6:350), о взаимоотношениях личности и массы, о противостоянии стихии и культуры. Отвечая на многочисленные возражения и упреки, высказанные ему после публикации программной статьи «Народ и интеллигенция», поэт вновь подчёркивает, что его размышления и утверждения основываются на жизненных параллелях, возникающих при анализе реальных фактов и событий из истории России. «Неотступное чувство» катастрофичности бытия неизбежно вызывает ощущение безысходности и неразрешимого противоречия между культурой, которая становится всё более «железной» и «машинной», и разбушевавшейся стихией, под натиском которой «приспущен надменный флаг культуры»:

«Всякий деятель культуры — демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от неё. Сердце сторонника прогресса дышит черною местью на землю, на стихию, все ещё не покрытую достаточно черствой корой; местью за все её трудные времена и бесконечные пространства, за ржавую, тягостную цепь причин и следствий, за несправедливую жизнь, за несправедливую смерть. Люди культуры, сторонники прогресса, отборные интеллигенты — с пеной у рта строят машины, двигают вперед науку, в тайной злобе стараясь забыть и не слушать гул стихий земных и подземных, пробуждающийся то там, то здесь. И только иногда, просыпаясь, озираясь кругом себя, — они видят ту же землю, — проклятую, до времени спокойную, — и смотрят на неё как на какое-то театральное представление, как на нелепую, но увлекательную сказку». (Блок 1962, 6:356)

Стихия воспринимается Блоком в целом как положительное начало, хотя он прекрасно понимает, «что самоценная отдача стихии может обернуться не только источником творческих сил, но и гибелью». (Магомедова 2005:287) Кризис бытия, по Блоку, -это противостояние двух стихий: стихии «машинной» культуры и земной, народной стихии, которые мстят друг другу и могут обернуться для человечества или «очистительным огнем», или «громыхающей» горой, извергающей «раскаленную лаву».

Кризису европейской культуры, которая разрушается и уничтожается из-за своей элитарности, оторванности от реальной жизни и принадлежности маленькой кучке интеллигентов, посвящён цикл Блока «Молнии искусства», написанный после поездки по Италии в 1909 году. В предисловии к неоконченной книге «итальянских впечатлений» автор вновь обращается к проблеме взаимоотношений искусства и цивилизации, с болью констатируя, что успехи европейской цивилизации в XIX веке привели к разрушению старой культуры и неизбежности появления «грядущих варваров», «людей будущего», радостно разрушающих уникальные ценности старого мира:

«Девятнадцатый век — весь дрожащий, весь трясущийся и громыхающий… Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой самой цивилизацией… Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство. Возмездие падет и на него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала; за то, что оно отравляло и, отравляя, отлучало от жизни; за то, что его смертельно любила маленькая кучка людей и — попеременно — ненавидела, гнала, преследовала, унижала, презирала толпа.» (Блок 1962,5,385,388)

В статье «Немые свидетели» поэт говорит о трагизме современной ему Италии, интересной «подземным шорохом истории, прошумевшей и невозвратимой». Поэт воспринимает красоты Италии с позиций собственного мировоззрения, измеряя все события своей жизни под углом искусства и дальнейших перспектив эстетического подхода к действительности.

Продолжением темы кризиса культуры, утратившей связь со стихией, стали статьи «Гейне в России» и «Крушение гуманизма», написанные уже после революции 1917 года. Для Блока отрицание гуманистической культуры было очень болезненным, ибо он, по его собственным словам, «с молоком матери впитал в себя дух русского «гуманизма» (Блок 1962,6:506). Выступая против европейского гуманизма, на котором воспитывались все русские интеллигенты, Блок в какой-то мере отрицает весь фундамент сформировавшей его духовной культуры. Это вызвано разочарованием поэта в, казалось бы, непреложных ценностях, на смену которым должна прийти новая гуманистическая культура. Проблемы кризиса старой буржуазной культуры, безусловно, связаны в восприятии Блока и ряда младосимволистов (А. Белый, Брюсов, Городецкий) с революционными событиями в России. Взаимосвязь между воззрениями символистов и возникновением тоталитаризма в России подробно рассмотрена в статье Д. М. Магомедовой, которая справедливо утверждает, что «три излюбленных „младшими“ символистами мифа — миф о стихии, миф о теургическом искусстве и миф о „всенародном искусстве“ оказались парадоксально переосмыслены в тоталитарной эстетике». (Магомедова 2005:291) Вместе с тем, корни антигуманизма Блок находит в европейской культуре XIX века, утверждая в статье «Гейне в России», что новый человек с новым пониманием гуманизма возникает из пламени, «которое в течение всего XIX века поджигало корни» (Блок 1962,6:126) и наконец вырвалось наружу, по-новому озаряя весь XIX век. Анализируя причины крушения гуманизма в Европе, русский поэт обращается к выдающимся деятелям культуры XIX века (Гейне, Ибсену, Стринбергу), считая их косвенными «виновниками» этого крушения:

«Я различаю общую причину их перетолкований, приспособлений, непониманий (это гуманизм, погибая, пробует защищаться из последних сил)… Различаю, наконец, что общая их цель — не этический человек, не политический, не гуманный, а — человек Артист». (Блок 1962, 6: 126)

Доклад «Гейне в России», прочитанный Блоком на заседании редакционной коллегии издательства «Всемирная литература», вызвал противоречивые оценки. Горький назвал доклад пророческим и предложил продолжить обсуждение этой темы. Статья «Крушение гуманизма», написанная в 1921 году, является логическим развитием темы кризиса культуры и противостояния культуры и цивилизации, поставленной Блоком в контексте творчества Гейне.

Основной причиной кризиса гуманизма, по мнению Блока, является то, что, как уже отмечалось, личность перестала быть главным двигателем европейской культуры. Когда на арену истории выходит новая движущая сила — не личность, а масса, наступает кризис гуманизма. Если индивидуализм как основной признак гуманизма уступает место движению народных масс, которые не могут быть затронуты цивилизацией, то неизбежно возникает вопрос, кто становится носителем культуры — цивилизованные люди, потерявшие культурную целостность, или варварские массы.

Концепция Блока во многом сформировалась под влиянием идей Ницше и Вагнера. Одна из важнейших мифологем блоковского творчества — «стихия как природа и одновременно как музыка, пронизывающая всю историю человечества», развивает вагнеровскую концепцию человека-артиста и позволяет «увидеть в новой реальности наступившего 20 века «крушение гуманизма» и неизбежность революционных потрясений». Интересной представляется предлагаемая Блоком оригинальная классификация двух пространств, двух календарных времен, правильное сочетание которых создаёт необходимое равновесие, обеспечивающее близость к природе, к стихии. Это, с одной стороны, историческое время и пространство, а, с другой, музыкальное. Нарушение равновесия приводит к невозможности целостного восприятия мира и к исчезновению духа музыки, что является, по Блоку, основной причиной крушения старой системы гуманистических ценностей. Противоречия между цивилизацией, безуспешно пытавшейся вступить во взаимодействие с духом музыки, могут быть преодолены только путем создания нового движения, новой культуры, в основе которой — музыкальная стихия и её носители — варварские массы.

Безусловно, рассуждения Блока о кризисе гуманизма и разрушительной роли цивилизации в европейской культуре следует рассматривать в контексте общемировоззренческих воззрений символистов и в неразрывной связи с эпохой революционных потрясений в России. В основе прозы поэта лежит художественный метод, он на протяжении всего творчества оставался идеалистом, «явления духовной жизни он видел яснее, чем их основу, следствия понимал лучше, чем причины» ((Максимов 1962,5:698). Как уже отмечалось, идеализация стихийности и очистительной силы революции, музыку которой призывал слушать Блок, — следствие романтического восприятия символистами событий 20 века. Некоторые высказывания поэта, в частности, мысли о том, что «цивилизовать массу невозможно и не нужно», представляются спорными и недостаточно аргументированными. По справедливому мнению Горького, самому Блоку было не до конца ясно, радует его факт падения гуманизма или печалит (Горький 1951, 15: 328-329). Однако ценность статьи не столько в том, чтобы дать чёткие определения и рекомендации, сколько в попытке найти новые пути развития искусства и культуры. Используя символистскую терминологию, поэт ставит актуальные для его времени вопросы о новом искусстве и о роли личности в построении новой гуманной цивилизации:

«Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; цель движения — уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» (Блок 1962,6:115) Как видно из этого программного высказывания, «мысль Блока… лишена «исследовательского аппарата», но возникает как открытие, как отражение поэтически найденной истины» (Максимов 1962,6:698).

Пророческий характер мыслей Блока о кризисе культуры и необходимости поисков новых путей отмечали многие современники поэта. Так, Мандельштам в статье «Барсучья нора», написанной к первой годовщине смерти Блока, утверждает, что «душевный строй поэта располагает к катастрофе» (Мандельштам, 1990:191). Считая Блока человеком XIX века и просвещённым консерватором, Мандельштам подчеркивает неразрывную связь поэта с русской классической традицией и в то же время его тяготение к революции «как высшему музыкальному напряжению и катастрофической сущности культуры» (Мандельштам, 1990,191).

В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам вслед за Блоком выносит суровый приговор XIX веку за «всю ту глубину культурного падения, в которую вогнал Европу релятивизм и гносеологизм» (Горнунг), но в то же время Мандельштам не видит такой непреодолимой пропасти между цивилизацией и культурой. Если Блок утверждает, что в 20 веке хранителями культуры становятся «варварские массы», а «обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация», наоборот, превращается во врага культуры, то Мандельштам призывает «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом» и разумом энциклопедистов 18 века. Альтернативу катастрофическим катаклизмам Мандельштам видит в стремлении культуры

«предотвратить катастрофу, поставить её в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок.» (Мандельштам, 1990: 191).

С удивительной прозорливостью отмечает Мандельштам и другую особенность мировоззрения Блока — художника и мыслителя: его историческое чутье, позволившее ему задолго до «музыки революции» слышать «музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу» (Мандельштам 1990: 189).

Критическое и публицистическое наследие Блока ещё предстоит осмыслить и переосмыслить, оно не теряет актуальности и сегодня. Взгляды Блока на революционное обновление жизни не были однозначными..Если в статье «Интеллигенция и революция» он призывал «всем сердцем, всем сознанием» слушать «музыку революции», то к концу жизни его позиция изменилась: реальные плоды революционных потрясений оказались гораздо более трагическими и непредсказуемыми, чем предполагал Блок идеалист, однако неизменным свойством всего творчества поэта и, в частности, его прозаического наследия является тесная связь с эпохой и вера в великую силу «духа музыки», благодаря которой возникнет «новая человеческая порода», способная жить и действовать «в эпохе вихрей и бурь».

(продолжение)

Литература

1. Блок А. А. Собрание соч. в 8-ми т./под редакцией В. И. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.-Л.: ГИХЛ, 1962, т.5, с.350-360, 380-404, т.6, с.93-129.
2. Горький М. Собрание соч. в 30-ти т., М., ГИХЛ, 1951, т.15, с.328-329.
3. Магомедова Д. М. Символизм и тоталитаризм:от «всенародного искусства» к тоталитарной модели.К постановке проблемы.//Контрапункт. Книга статей памяти Г. А. Белой. М., 2005, с. 285-292.
4. Максимов Д. О прозе Александра Блока // Блок А. А. Собрание соч. в 8-ми т./ под редакцией В. И. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.-Л.: ГИХЛ, 1962, т. 5, c. 695-709
5. Мандельштам О. Э. Сочинения: в 2-х т., М., Худож. лит., 1990, т.2, с.187-191.
6. Тиме А. Г. Блок и немецкая культура [Электронный ресурс] //Русская литература-богатство России и её народа//http://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203429912&archive(20.01.2019)

Примечания

[1] Литературное наследство.Т.84. Кн.1. М., 1973, с.318

[2] Брюсов В. Дневники 1891─1910 гг. М., 1927, с.58,80

[3] Бунин И.А. Стихотворения. Л., 1956, с. 58─59. В дальнейшем цит. Бунина по этому изданию с указанием страниц.

[4] Мандельштам О.Э. Соч.В 2-х т,. М., 1990. Т.1, с.83

[5] Бунин И.А. Тень птицы//Бунин И.А. Полное собр.соч.Петроград, 1915.Т.4, с.128

[6] Минц З. Г. Блок и русский смволизм. Санкт-Петербург, 2004.Электронный ресурс http://old.old.imli.ru › LN92-1_7_Минц

[7] Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока, М., 1997. Электронный ресурс https://www.maxima-library.com/new-books-2/b/510146