СЕМЬ ИСКУССТВ

Я вообще очень любил писать музыку к фильмам самых разных форматов — к художественным, короткометражным, документальным, научно-популярным, мультипликационным. Но серьёзного успеха добиться не мог. Ведь в этой области недостаточно было написать достойную и подходящую музыку. Надо ещё, чтобы фильм имел успех, и чтобы музыка играла в нём заметную роль.

Сергей Колмановский

Я ОТВЕЧАЮ ЗА КАЖДЫЙ БЕМОЛЬ

Вопросы задавала Лариса Львова

От редакции: 7 июля нашему постоянному автору Сергею Колмановскому исполнилось 80 лет. По нашей просьбе журналистка Лариса Львова побывала на концерте юбиляра, а потом задала ему несколько вопросов. Редакция поздравляет Сергея с юбилеем и желает долгих лет активной творческой жизни! До 120!

Вы конферируете собственные и даже сборные концерты на немецком языке. Вы его знали до эмиграции?

Немецкий язык был популярен в СССР у поколения наших отцов. После войны, когда американцы вышли в авангард науки, мир стал больше учить английский, и СССР не был исключением. Я учил английский не только в школе. Моя мама была преподавателем этого языка. И в эмиграции, изучая немецкий с нуля, я изо всех сил стремился не потерять английский, тем более что понимал: я теперь живу в открытом мире, и без международного языка мне не обойтись. И вообще кто-то правильно сказал: человек живёт столько жизней, сколько знает языков. Ко всему ещё надо было на первых порах, когда до овладения немецким было далеко, как-то внедряться в профессиональную среду, и английский тут очень пригодился. Но, конечно же, мне нужен был полноценный немецкий язык, и учить его, параллельно поддерживая и развивая знания английского, было трудно. Мне очень хотелось почитать в оригинале стихи Рильке, и я действительно могу теперь читать их без словаря. Однако я не чувствую обаяния немецкого языка. Он логичный, звонкий, его фонетически легче учить, чем английский (немцы иронизируют -мол, англичане и американцы разговаривают с горячей картошкой во рту). Но, может быть, чрезмерная чёткость и звонкость немецкого как раз и отталкивают. К тому же в СССР культура перевода была очень высокой, поскольку к этой деятельности были причастны находящиеся в опале большие поэты, и теперь, когда я читаю в оригинале стихи, известные мне в русском переводе, я испытываю разочарование. Мне больше нравится перевод.

Вы окончили самый престижный музыкальный ВУЗ в мире — московскую консерваторию. Пройдя этот путь, что Вы можете сказать о роли образования в искусстве и прежде всего в вашей работе?

Я считаю искусство мистическим явлением, поэтому роль образования я тут вижу вспомогательной. Достаточное количество писателей, в том числе и выдающихся, обошлись без литературного образования. Было много успешно работавших в жанре песни композиторов без консерваторского диплома, а сейчас таких ещё больше. Поскольку в песне очень важна интуиция, то я могу понять, что кому-то из песенников даже помогало отсутствие образования, то есть интуицию не сковывала никакая заданность. Были даже случаи, хоть и редкостные, когда композитор, имевший совершенно немузыкальное образование, создавал несколько удачных песен и в силу своей добросовестности, решался снова сесть на студенческую скамью, получал диплом, совершенствовал мастерство, а его песни теряли непосредственность и не подхватывались. Но часто образование отсутствует, потому что к идее посвятить себя искусству очень часто приходят уже в зрелом возрасте, имея другую профессию, а то и семью, и снова учиться уже нет возможности. Однако я не понимаю, как можно не стремиться к образованию в самых различных ипостасях — пусть не в консерватории, а, скажем, анализируя классиков жанра. Может быть, кому-то сочинение даётся легко. Для меня же это сильное напряжение именно в силу мистичности процесса. Слово «вспомогательная», которым я определяю роль образования в искусстве, для меня означает не второстепенность, а способность помочь. И вот я изо всех сил стараюсь помогать себе, каждый день пристально слушаю самую разную музыку, измеряю «алгеброй гармонию» классиков и современников. Недавно несколько раз просмотрел в интернете видеозапись уроков Хачатуряна. И хотя он беседует с юными студентами консерватории, я узнал много интересного и неожиданного для себя. Но больше всего я радуюсь какому-то новому сочинению, которое заставляет меня забыть все попытки к самосовершенствованию и испытать волнение слушателя. Мне кажется, что «роман» с каким-то чужим сочинением оплодотворяет собственное творчество.

Вам было трудно сочинять и в студенческие годы?

Да, особенно в начале, которое обозначилось очень редким для моего тогдашнего возраста явлением. У меня случился ничем необъяснимый творческий кризис. Я перестал сочинять. В этом была причина расставания с Д. Кабалевским, у которого я учился, а вовсе не в идеологических расхождениях, о которых я с удивлением прочёл в интернете. Я очень ценил и продолжаю ценить Кабалевского и как композитора, и как педагога. Ведь когда произносится это имя, в сознании возникает некий особенный музыкальный мир, при чём — что особенно ценно и редкостно — светлый мир. И как я могу не ценить его как педагога, если только за один год он сумел дать мне множество установок, которые стали для меня основополагающими, при том, что я не отвечал ему продуктивностью. А возразил я Дмитрию Борисовичу только один раз, и то по его настоянию. Он просил своих студентов слушать по радио его лекции и высказывать своё мнение о них. Лекции были замечательные, соответственно и мнения наши были восторженными. Но Кабалевский всегда спрашивал: «Что, так уж и не к чему придраться?». И вот наконец такой случай представился. В одной из лекций Дмитрий Борисович критиковал додекафонию -музыкальную систему, разработанную новой венской школой. Согласно этой системе, основой произведения должна быть определённая последовательность двенадцати нот (додека — по-гречески двенадцать), так называемая серия. И по ходу произведения ни одна нота этой серии не должна была повторяться, пока не прозвучат остальные одиннадцать. Кабалевский считал это формализмом — мол, что это за творчество, если, скажем, после ноты ми хочешь не хочешь — бери си. Вот в этой связи я промямлил, глядя в пол, что, хотя мне тоже больше по душе традиционная тональная система с мажором и минором, аргументация Кабалевского не убедительна, поскольку аналогичные ограничения есть в любой системе, в том числе и тональной. То есть, если я начал сочинения в до мажоре, значит в конце — хочешь не хочешь — бери домажорный аккорд. И тоже можно сказать: что это за творчество?.. Но конфликта не было. Дмитрий Борисович выслушал меня доброжелательно и даже обещал подумать… Несмотря на полное взаимопонимание с профессором, учебный процесс оставался на минусовом уровне, и спасла меня необыкновенная педагогическая интуиция Кабалевского. Он предложил мне перейти в класс А.И. Пирумова. До сих пор не понимаю, как можно было почувствовать, что именно в этом классе я сдвинусь с мёртвой точки, но я действительно именно тогда снова вошёл в форму, стал сочинять. К Пирумову я отношусь с особой благодарностью. Я всё время чувствовал, что ему не по вкусу моя музыка. И однажды под моим давлением он в этом сознался. Но это нисколько не мешало нашим полноценным занятиям. Александр Иванович сумел ни на момент не потерять объективность. В полной мере я оценил его усилия много позже, когда работал в приёмной комиссии Союза композиторов и на себе почувствовал, как трудно отделить себя-профессионала от себя-человека… Говоря о своих учителях, я хочу с благодарностью вспомнить и Григория Фрида, у которого я учился в старших классах музыкальной школы, а потом в училище. Это был не только замечательный музыкант, но ещё и человек огромной общей эрудиции и неотразимого обаяния, поэтому он оказал на меня огромное влияние во всех отношения. Я дружил с ним до самого его ухода из жизни. Когда я уже был членом Союза композиторов, то часто ездил на семинар молодых композиторов в дом творчества Иваново и старался попасть туда, когда семинар вёл Григорий Самуилович — занятия с ним были и на этом уровне необыкновенно плодотворными. С теплотой и признательностью я вспоминаю также профессиональное общение с Р. Леденёвым. Это не назовешь уроками, да и встречались мы считанные разы. При Министерстве культуры функционировала т.н. закупочная комиссия, и я радовался, когда моему сочинению выносили приговор «принять с доработкой». В процессе доработки можно было консультироваться с Леденёвым, который входил в эту комиссию. И его замечания всегда были интересными, неожиданными и потому полезными… И всё же интереснее всего мне было заниматься с отцом. Как бы я хорошо ни знал его, я никогда не мог предсказать, что он скажет о моём новом сочинении. Парадоксальность мышления сочеталась в нём с ослепительной ясностью высказывания. Недаром его высоко ценили как редактора на радио и даже продвигали по службе в самое страшное для еврея время — конец сороковых-начало пятидесятых прошлого века. Да и потом коллеги любили показывать ему свои сочинения самых разных жанров. Но в процессе обучения я консультировался с ним сравнительно редко — боялся запутаться. У меня ведь был в это время кто-то из педагогов, замечаниями которых надо было руководствоваться… Но независимо от отношений с педагогом, учёба способствует развитию здорового отношения к критике. Ведь композитор, особенно юный, высоко оценивает свою музыку, да и на каком основании иначе пытаться дать ей жизнь? И поначалу критика (а, собственно, в ней и состоит процесс обучения) воспринимается автором болезненно, тем более что педагог — это консультант, с мнением которого невозможно не считаться. Но вот показывает своё сочинение кто-то из моих однокашников, и со стороны я вижу, что замечания, которые делает педагог моему товарищу, совершенно справедливы и конструктивны, и напрасно автор расстраивается, а то ещё и спорит. Всё это постепенно убеждало меня давать укорот ущемлённой авторской амбиции и толерантно относиться к любой критике. Разумеется, я не всегда с ней соглашался, но ни огорчения, ни обиды даже самая негативная критика во мне не вызывает. Хочу заметить, что важнейшим фактором формирования композитора является творческое содружество с другими студентами. Профессор на моих глазах разбирает их сочинения. Я вживаюсь в них, знаю их, как свои, переживаю за их судьбу. Всё это обогащает образовательный процесс. Поэтому очень важно не только у какого преподавателя, но и с кем вместе ты учишься. Мне повезло. В разное время и в разных учебных заведениях со мной вмести учились Максим Дунаевский, Марк Минков, Эдуард Ханок, Геннадий Гладков. Наиболее интересную музыку писал тогда Максим Дунаевский. И хотя я радуюсь его успехам в области театральной и киномузыки, мне жаль, что Максим покинул «серьёзный» жанр. Я не могу забыть, например, его сонату для виолончели, сочинённую ещё на первом курсе училища. Однако на моей памяти случалось, что какой-то студент не мог справиться с внутренним протестом, который вызывало у него любое замечание педагога. К этому случаю есть немецкое слово unbelehrbar (неспособный внять совету). Как правило, такой персонаж прекращал профессиональное обучение. Но если песни можно сочинять и без образования, то пространство симфонической или камерной музыки без серьёзного образования можно забыть. Ко мне не раз обращались за консультацией композиторы-любители разного возраста, и среди них попадались и талантливые музыканты, но, не имея опыта общения с преподавателем, почти никто из них не мог достойно воспринимать критику.

Поскольку Вы придаёте столь серьёзное значение образованию, хочется спросить, есть ли у Вас опыт преподавания?

Собираясь эмигрировать, я считал, что первое время, как и большинство моих коллег, я буду давать частные уроки, пока не зарекомендую себя в творчестве. Но этот план не сработал. Вообще я до сих пор не принимаю для себя систему музыкального образования в Германии. Профессиональное обучение начинается только в ВУЗе. Каждый как может готовится к этому этапу обучения. Ни начального, ни среднего звена не существует. Есть всякие учебные заведения, но, как бы они не назывались, в них учится каждый, кто платит. Никакой программы и отчётности там нет, а главное — ученика надо не столько учить, сколько развлекать. В этом состоит задача педагога. У меня это не получалось потому, что я не владею искусством игры в работу. И мне непонятно, зачем при таком раскладе учить ребёнка играть на каком-то инструменте. Ведь даже к поверхностному владению, скажем, фортепьяно нельзя подойти без усилий. При этом замечательная методика Вилли Брайнина, предполагающая обучение музыки без обязательного владения инструментом, не получила поддержки в Германии. В общем, тут у меня не сложилось, да и не было желания вешать лапшу детям на уши. Я прекратил эту деятельность не без сожаления. Ведь частные уроки — это, кроме всего, один из способов интеграции в немецкую среду, посещение немцев у них на дому, языковый контакт с учениками и их родителями. Было жалко нескольких детей, которые при настоящем, а не игрушечном обучении могли бы добиться больших успехов. Особенно обидно за одного очень талантливого мальчика, который сочинял настолько интересную музыку, что можно было думать о профессиональном будущем. Но чтобы стать композитором, надо в юном возрасте прежде всего интенсивно заниматься на фортепьяно. Это и возможность своими руками изучать музыку, и в последствии показывать её, а то и публично исполнять. Композицией не поздно начать заниматься и в тридцать лет, а фортепьяно — только в детстве — пока кости ещё развиваются. Всё это в своё время мне и моим родителям объяснил Григорий Фрид. Но родители мальчика отказались его напрягать, и занятия сошли на нет. Я выживал за счёт игры на рояле по ресторанам, а потом ещё стал руководить немецкими самодеятельными хорами, участников которых тоже нельзя было особенно напрягать. Но у них всё-таки были какие-то амбиции, они выступали в концертах, поэтому с ними можно было профессионально работать. Когда я перестал нуждаться и в этой деятельности, я ещё долго не мог бросить своих хористов. Мне стоило больших усилий поднять их до определённого уровня. И я боялся, что мне на смену придёт ушлый умелец, который будет их только хвалить (ведь деньги руководителю платят сами хористы), и уровень хора упадёт до пещерного. На моё счастье в Ганновере появился замечательный дирижёр, мой соотечественник Наум Нусбаум, которому я с лёгким сердцем передал своих хористов.

Но ведь и на Родине Вам не всегда удавалось жить «на вольных хлебах». Вы какое-то время работали редактором в издательстве «Музыка». И там тоже было не всё гладко, насколько мне известно?

Композитор тяготится всем, что отрывает его от творчества, и я не исключение. В издательство я попал по распределению (такого распределения ещё надо было добиться, а то ведь загнали бы Бог знает куда!), и по закону должен был отработать там три года. Но увлечься этой деятельностью я не смог, работал через силу и потому не качественно. К тому же у меня уже неплохо шли композиторские дела, так что и финансового стимула ходить на службу у меня не было. Было жалко времени, а главное — я чувствовал себя чужаком: ведь рядом люди работали с увлечением, жили интересами издательства, а мой непосредственный начальник В. П. Букин был фанатом издательского дела. Я же с грехом пополам справлялся со своими прямыми обязанностями, в общественной жизни издательства не участвовал, и с тяжёлым чувством переносил косые взгляды сослуживцев. Но опять же до конфликта, на который Вы намекаете, не дошло. Я единственный раз выступил на собрании, и, очевидно, это дало повод какому-то досужему сплетнику пустить по интернету слух, объявляющий меня бунтарём. Я работал в отделе, выпускавшем ежемесячный сборник «Песни радио и кино», на последней странице которого печаталось следующее примечание: «Сборник составляет на общественных началах В.П. Букин». Я придрался к этому и, изображая заинтересованность в престиже издательства, на собрании заявил, что покупателя надо информировать только о том, что ему интересно. А какая кому разница, на каких началах Букин составляет сборник? А то ведь можно написать: «Сборник составляет отец двоих детей В. П. Букин»? Мы, мол, совершаем такую же нелепость… Надо признаться, никакого впечатление моё выступление не произвело, ничего не изменилось, да и мне было всё равно. Я просто отметился.

Но сейчас Вы в основном сочиняете, и Ваша музыка исполняется. Чего Вам тем не менее не хватает в эмиграции?

Иллюзии. По упоминавшимся выше причинам я толком не «въехал» в немецкий менталитет, и хотя у меня много немецкого общения — и профессионально, и по жизни— доверительные отношения складываются только с соотечественниками. Реально круг общения с ними примерно такой же, каким он был в Москве, но там была иллюзия расширения этого круга, хотя в определённом возрасте круг друзей не расширяется и на Родине, а здесь, в силу малочисленности диаспоры, этой иллюзии нет, и это подспудно давит на сознание. Кстати, со временем немецкий менталитет не стал мне ближе и всё ещё продолжает меня удивлять. Сравнительно недавно я ехал в Аахен и знал, что мне надо делать пересадку в Кёльне. Пока контролёр в поезде изучал мой билет, я спросил его, не будет ли у меня проблем с пересадкой, поскольку поезд немного опаздывал. Он ответил, что такая опасность есть, и очень подробно и вежливо объяснил, как действовать в случае нестыковки. Через некоторое время я, листая от нечего делать журнал с разными расписаниями, понял, что на этом самом поезде могу доехать прямо до Аахена без всякой пересадки. Тут надо заметить, что я не очень в ладах с компьютером, и при покупке билета мог неправильно что-то понять. Когда контролёр в следующий раз проходил по вагону, я выразил ему своё недоумение. Он был возмущён: «Вы же спросили меня о пересадке! О прямом пути вы не спрашивали!». Я не могу осуждать этого служащего. Они — хозяева страны, так живут, так мыслят и добиваются большИх успехов, но для меня остаются в какой-то степени инопланетянами. Это нисколько не убавляет моего уважения и благодарности к приютившей меня стране.

В чём эмиграция изменила Вашу творческую жизнь?

Жизнь во всех случаях не стоит на месте и предлагает каждому свои варианты развития. На Родине я не выступал с концертами памяти отца, потому что он умер, когда я уже был в эмиграции. Заниматься журналистикой я тоже начал только в Германии. Но это связано не с эмиграцией, а с потоком невыносимой лжи в русских СМИ после перестройки. Свобода слова была воспринята многими журналистами как вседозволенность, и, хотя я уже жил в Германии, я не терял интереса к происходившему в России, и — простите за трафаретное выражение — не мог молчать, прочитав, например, у Ф. Раззакова, что Дмитрий Маликов — внук моего отца. Поскольку Раззаков позволил себе клевету, отдающую криминалом (мол, композитор Колмановский протащил внука в консерваторию и «откосил» от армии), я хотел привлечь его к уголовной ответственности. Но ни один адвокат не взялся мне помогать, поскольку по сравнению с грязью, которой обливали тогда в печати ни в чём не повинных людей, Раззаков выглядел ребёнком. Между тем у моего отцы не было дочери, с которой, как писал Раззаков, был роман у отца Дмитрия Маликова. А самогО певца отец никогда не видел. Я стал стучаться в разные газеты и журналы, но ничего не добился. Примерно в это же время я стал писать статьи по истории антисемитизма в России, поскольку тогда было модно вранье о том, что антисемитизм — порождение лишь советской власти. Так я постепенно пристрастился к журналистике. Теперь уже пишу статьи и для немецких журналов, но редко, поскольку я в таких случаях обязательно обращаюсь к носителю языка для редактуры и уже напряг весь круг немецких знакомых. Как и на Родине, я много концертирую, потому что это связано с пропагандой моей музыки. Там я использовал каждую концертную поездку для контакта с театрамин на местах. В Германии мне не подобраться к жанру мюзикла — слишком большая конкуренция даже среди известных тут композиторов. И в концертах я исполняю свои камерные сочинения. С вечерами памяти отца для русскоязычной аудитории я выступаю всё реже. Они проходят в основном в еврейских общинах, и по теме не являются там магистральными, поэтому надо рассчитывать на весьма ограниченную финансовую поддержку. Часто я выступаю один — рассказываю, пою и играю. Но особенно удручает низкий уровень организации концертов. В Советском Союзе этим занимались профессионалы, а здесь — случайные люди. Поскольку я не артист, меня очень легко сбить с куража. Достаточно сказать: «Мы не знали, что Вам надо переодеться. Переодевайтесь в туалете!» — и я уже сник. Хуже всего, что эти организаторы норовят выйти на сцену, чтобы сказать вступительное слово, которое, как правило, отбивает всякое желание выступать.

Вы упомянули об антисемитизме в СССР. Связана ли травля, которой подвергался Ваш отец, с этим явлением?

Не cовсем. Отца травили за то, что его музыка отображала подлинную жизнь, а не придуманное властями благополучие. Даже в песню «Я люблю тебя, жизнь!» проникла настырная колмановская щеминка. Потому песня и взлетела, что она воспевала человека, а не робота со сталинскими тезисами вместо крови. Ведь из всего сущего под луной только человеку дано одновременно грустить и радоваться. Когда Эдуард Колмановский стал классиком — вот тут уже из-за национальности его долго обходили постами, званиями и регалиями. Но ведь вся эта парадность так редко способствует собственно творческим успехам! Когда же известность отца, всенародная любовь к его песням и авторитет в профессиональной среде перевесили его анкетный недостаток, руководство Союза композиторов навязало Эдуарду Колмановскому пост председателя песенной комиссии. И тут стало понятно, что пятая графа до сих пор уберегала его от совершенно лишних стрессов. По своей высокой наивности и добросовестности, папа отнёсся к этой общественной деятельности серьёзно, а не как к трамплину для дальнейшей карьеры. Он поддерживал или критиковал своих коллег из принципиальных соображений, без дипломатии и конъюнктуры. Понятно, что начались недовольства, интриги. Всё это держало его в гораздо бОльшем напряжении, чем собственное творчество, где трудностей было тоже достаточно. Уйти с этого поста отцу удалось с большим трудом.

Какие мысли об отце чаще всего посещают Вас?

С годами в моей душе не стихает боль за него. Как же это несправедливо, что именно ему, такому жизнерадостному и остроумному, жизнь ни за что ни про что нанесла удар, от которого он так и не пришёл в себя. Двадцать шесть лет после гибели моей мамы отец прожил глубоко больным, но и тогда чувство юмора его не покинуло. Меня он всегда любил «подколоть». В детстве я, как все малыши, громко сопел от старания, когда играл на пианино свои нехитрые опусы, и папа меня звал «композитор Сопен». Когда я кончил учиться, я в попытке самоутверждения отказался от отцовской помощи, поэтому был весьма сдержан в расходах. Вот уж было отцу раздолье для шуток! Бывало, приду к нему, и он сразу спрашивает, буду ли обедать. Я отказываюсь, поскольку пообедал в доме композиторов — там были низкие цены для членов Союза композиторов. Отец: «Сколько заплатил?» Я: «Восемьдесят копеек». Отец: «Ну и размахнулся ты, Серёжа! Ты, наверное, кого-нибудь приглашал?» …Со временем почему-то вспоминаются именно такие по-существу бытовые эпизоды. Кстати о быте. В этой области жизнь знаменитости в «стране победившего дефицита» была невыносимой. Достать лекарство, устроить дочку в английскую школу, дать шефский еонцерт в институте, где учится непутёвый сын влиятельного телевизионного служащего-списку просьб, с которыми к отцу ежедневно обращались со всех сторон, нет конца. И он делал всё, что мог и прежде всего для многочисленной родни, которая мне казалась настолько бесцеремонной, что вспоминалась наша полная самоиронии поговорка: «Не так страшен еврей, как его родственники.». Но, конечно же я был неправ. В общем порядке ничего нельзя было получить. И соблазн обратиться за помощью к знаменитому и влиятельному родственнику был слишком велик. Отец относился ко всему этому с пониманием и опять-таки с доброй улыбкой и часто, собираясь по просьбе дальнего родственника звонить и просить, цитировал Грибоедова: «Ну как не порадеть родному человечку!».

Почему для того, чтобы добиться постановки мюзикла, надо прилагать такие усилия и даже давать концерты, чтобы устанавливать по городам контакты с театрами? Связаны ли эти сложности с засильем взяточничества, кумовства и протекционизма? Правда ли, что театры открыто требовали с Вас деньги?

Действительно, в роковых девяностых мне, как и другим авторам, говорили: «Нам нравится мюзикл, мы готовы его поставить, но только за Ваш счёт. У нас нет денег!». Такова была в те годы финансовая ситуация (я не знаю, как у кого, а у меня денег на постановку не было, так что я ничего не давал). К взяточничеству это отношения не имеет, и вообще я с этим явлением не сталкивался, хотя знаю, что оно имело место и по театрам, и в кино, и на телевидении. Но это лишь нарост на проблеме, а не суть её. Ножницы между созданием произведения и его исполнением возникают по более глубокой причине. Вряд ли художественный руководитель театра будет руководствоваться лишь перечисленными Вами факторами. Театр ставит то, что может привлечь зрителя, не говоря уже о творческих идеалах — иначе он прогорит. И с понятием «протекционизм» надо разобраться. Человек будет изготовлять шнурки для ботинок, только будучи уверенным в наличии рынка сбыта. Но искусством занимаются в силу внутренней потребности, не думая о дырке в рынке. Поэтому тут предложение на много порядков опережает спрос. На заре эмиграции я пришёл к одному немецкому дирижёру, и он мне показал огромный чемодан, доверху наполненный присланными ему дисками с сочинениями разных композиторов. И он не знал, по какому принципу отбирать для прослушивания сочинения неизвестных ему авторов. И в такой ситуации находятся практически все, от кого зависит исполнение новых сочинений. То есть без протекции обойтись нельзя. И в этом нет никакого криминала. Скажем, маститый композитор, профессор консерватории рекомендует симфонию своего выпускника знакомому дирижёру. Это совершенно штатно, никакой этической натяжки. Просто приходится, особенно по началу, обращаться в театр или оркестр не на прямую, а через рекомендателя. Но ведь авторитетный рекомендатель не будет пропагандировать что угодно. Музыка должна ему понравиться. Так что всё честно. Веками практиковались рекомендательные письма, и к ним относились с уважением. В Германии на первых порах меня протежировал известный музыкант, профессор Рэш — он был одним из волонтёров, помогавших коллегам — еврейским эмигрантам из СССР.

Вы сказали, что композитора тяготит всё, что отвлекает от творчества. Относится ли это к Вашей концертной и журналистской деятельности к докладам на не только музыкальные темы, наконец к борьбе за постановку ваших мюзиклов?

Однажды я присутствовал в Союзе композиторов на показе детского балета. Звучала замечательная музыка, и вообще автор был очень талантлив. Я спросил у него, сколько времени идёт балет. Оказалось, что 4 часа. Многовато для балета, особенно детского. Я не смог удержаться от следующего вопроса: это должен быть дневной или вечерний спектакль? Выяснилось, что автор этим вопросом не задавался. В результате этот балет никогда нигде не ставился. Зато веками ставятся с неизменным успехом балеты Минкуса и Адана. Их музыкальная ценность сомнительна — я ни разу не слышал на симфонической эстраде ни одного отрывка из их балетов, но они крутые практики, точно знавшие специфику балета и другие параметры, по которым театр определяет надобность в произведении. То есть композитор, оторванный от концертной и театральной практики, не может в полной мере считаться профессионалом. Поэтому почти всё, что Вы перечислили, я отношу к околотворческому процессу. Сочинение музыки неотделимо от сомнений и размышлений, и возникает потребность поделиться ими с людьми. Я уже написал и выпустил две книги. Некоторые волнующие меня темы просятся не в статьи, а в живой рассказ, и я выступаю с докладами. Эта моя деятельность связана с определённым риском. Всё-таки надёжнее информативные доклады, а я выступаю только для того, чтобы поделиться с людьми одолевающими меня собственными мыслями, и поди знай, кому и насколько они будут интересны. Кроме всего нас, членов творческих союзов, сзывали время от времени на семинары под разными названиями, но с одинаковой целью промывки мозгов. На этих семинарах докладчики делились с нами и закрытой информацией. И сейчас, на склоне лет, я не упускаю случая поделиться с соотечественниками мало кому известными фактами из нашей прошлой жизни. Так что всё, о чём Вы спрашиваете, я делаю в силу внутренней потребности, в отличии от работы редактором в издательстве. Однако постоянно надо искать разумную меру организационных усилий. Ведь можно всю жизнь пропагандировать сочинение, судьба которого по каким-то причинам не задаётся. Как быть? Показать ещё одному певцу (ещё в один театр или оркестр?) или признать опус неудачным и прекратить возню вокруг него? В решении этого вопроса мне — трудно поверить — помогают некие мистические знаки, и думаю, что не мне одному. Если во время утренней пробежки в голове вертится: «Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать…», значит, я должен продолжать недавно начатую борьбу за постановку моего нового мюзикла. Если же по несколько раз на дню вспоминается: «Служенье муз не терпит суеты…», значит пора признать поражение и не тратить попусту время, так нужное для творчества. Есть ещё два ориентира, связанных с общим балансом между творчеством и неизбежной суетой вокруг него. Когда мы жили в коммунальной квартире, нашим соседом был офицер. Однажды ему предстояло пройти что-то вроде аттестации, в ходе которой он почему-то должен был выполнить некие упражнения на турнике. Поскольку офицер был уже совсем не молодым и к тому же маленьким и толстым, мне было очень любопытно, как он с этим справится. Я не понимал, почему он совершенно не волнуется. Когда он пригласил нашу семью отметить успешно пройденную аттестацию, я не удержался от вопроса, какую оценку он получил за турник. Оказалось, что четыре. Оценка выводилась как среднеарифметическая из трёх составляющих. И наш сосед получил пять за подход к турнику, два за упражнение, и пять за отход от турника. То есть в среднем четыре. Почему-то всё это произвело на меня большое впечатление. Мне было девять лет, но я уже смутно понял, что в жизни важно не только упражнение, но и отход-подход. Эта история не отпускала меня. И с годами я стал воспринимать её к знак принадлежности к категории людей искусства, у которых ничего не уносят со стола, и мне придётся мои «упражнения» сопровождать красивым «подходом-отходом», проще говоря рекламировать свою музыку. Но когда я слишком погружаюсь в рекламу и пропаганду, вспоминается высказывание М. Светлова (прошу прощение за ещё одну цитату, но меня уж очень впечатлила образность этого высказывания): «Начинающему поэту так трудно выпустить первую книгу, что когда он этого добивается, читателю видны только его кулаки». Тут речь идёт о серьёзном нарушении баланса, который я имею в виду. То есть ради возможности издаться, поэт идёт на какие-то конъюнктурные изменения в своих стихах, калечит их, а то и дополняет книгу стихами, написанными по далёкому от художественных критериев требованию издательства. В результате поэт теряет себя. Конечно, любая реализация продукта искусства связана с компромиссом, но иногда лучше вообще не исполнять сочинение, чем уродовать его в угоду кому бы то ни было. Ну, как тут обойтись без цитаты из моей любимой песни: «Чтоб тебя на земле не теряли, постарайся себя не терять». Я уверен, Н. Добронравов написал это о себе, и что у него тут много единомышленников.

Случалось ли Вам из принципа поступать во вред своей карьере?

Я вообще очень любил писать музыку к фильмам самых разных форматов — к художественным, короткометражным, документальным, научно-популярным, мультипликационным. Но серьёзного успеха добиться не мог. Ведь в этой области недостаточно было написать достойную и подходящую музыку. Надо ещё, чтобы фильм имел успех, и чтобы музыка играла в нём заметную роль. Из картин, к которым я писал музыку, наибольший успех имел мультипликационный фильм «Дом для Кузи». И вроде музыка была удачной — люди до сих пор просят у меня ноты финальной песни «Не бойся сказки». Но почему-то режиссёру А. Зябликовой музыка не понравилась, и больше она со мной не работала. И вот я получил интересный сценарий художественного фильма и довольно быстро написал основную тему, которая режиссёру понравилась. Перед отъездом на съёмки фильма режиссёр попросил сделать черновую запись моей мелодии, чтобы воспроизводить её на съёмках для создания определённого настроения у актёров. Вернувшись через два месяца со съёмок, режиссёр показал мне отснятый материал. Он был очень привлекательный, но по своей тональности весьма далёкий от сценария. Так бывает сплошь и рядом: кинооператор, актёры, да и сам режиссёр — все они в процессе работы дополняют и в чём-то изменяют дух сценария. Моя мелодия теперь явно не ложилась на изображение. А режиссёр к этой музыке, что называется, прикипел. Это был далеко не первый случай в моей (уверен, что не только в моей) практике, но обычно удавалось уговорить режиссёра новой мелодией, или инструментовкой приблизить музыку к видеоряду, если я чувствовал такую возможность. Но здесь несоответствие было вопиющим, а режиссёр ни о какой другой мелодии слышать не захотел, и мне пришлось уйти с картины. Я рассказал всё это потому, что к удачам коллег в области кино и театральной музыки отношусь с особым уважением. Ведь тут решение принимает режиссёр, а композитора от ответственности никто не освобождает.

В Германии Вы сочиняете много музыки, связанной с еврейской тематикой. Занимались ли Вы этим раньше?

Нет. В Германии я заинтересовался еврейской музыкой и вообще иудаизмом, поскольку было бы бессовестным пользоваться своим национальным преимуществом, благодаря которому страна предоставляет мне особые условия и при этом разбираться в еврействе на уровне одесских анекдотов. А тут ещё и стыд за своих соотечественников, некоторая часть которых относится и к Германии, и к еврейской общине чисто потребительски, Но «голос крови» во мне не заговорил, к своей работе над еврейской тематикой я отношусь как к стилизации. Поначалу у меня мало что выходило. Но как-то я слушал по радио «Пиковую даму», и в голову пришёл вопрос: почему пастораль из этой оперы «Мой миленький дружок» стала по существу самой известной в народе мелодией из всего наследия Чайковского? И я понял, что в эту стилизацию вложена любовь Чайковского к Моцарту, которому он в этой пасторали подражает. А мне, грешному, тем более надо влюбиться в еврейскую музыку, чтобы моя стилизация под неё была выразительной. И я глубоко окунулся в еврейский фольклор и вскоре нашёл там свою нишу. Несколько песен, которые меня особенно тронули, я обработал и стал исполнять в своих концертах, а одну из них «Hör du, schönes Mэgdelein» (Послушай, прекрасная девушка) цитирую постоянно, даже в своём последнем мюзикле. Именно еврейская тематика привела меня к симфонизму. Два моих симфонических произведения связаны с еврейством — симфоническая притча «Еврейка из Толедо» и «Кадиш» — концерт для симфонического оркестра.

Но ведь у Вас и до этого было много сочинений для симфонического оркестра.

Не всё написанное для симфонического оркестра есть симфонизм. Под аккомпанемент этого состава исполняются и песни. Моим же основным жанром была сюита. Это и «Мёртвые души», исполнявшиеся в Германии, России, Украине и Сербии, и наброски к балету «Цыганы» для гёттингского симфонического оркестра, и многое другое. Основа и мотор сюиты — контраст, сопоставление. Симфонизм же предполагает концептуальный конфликт.

Вы много пИшите для ансамбля при еврейской ортодоксальной общине, стало быть на религиозные тексты. Каковы Ваши отношения с религией?

Невозможно не верить в какую-то высшую силу. Ведь за тысячелетия своего существования человечество ни на шаг не приблизилось к пониманию бесконечности. Человеку не дано это познать — когда началось и когда закончится время, и где начало и конец пространства. Значит, существует нечто выше нашего разума. И мы не знаем, ЧТО это, какие у него возможности, цели, намерения, какова его мораль. Я не знаю, насколько правы люди, верящие в милость этого НЕЧТО, и утверждающие, что они нашли способ общения с ним. Я уважаю попытки разговора с Богом, тем более что музыка тоже является в какой-то степени этой попыткой. Но ни к одному из этих конкретных верований присоединиться не могу — я для этого слишком прагматичен. Из двух классических высказываний: «Блажен, кто верует» и «Верить — значит не знать» — я выбираю второе.

Огорчает ли Вас чем-то Ваш возраст?

Я болезненно воспринимаю дефицит ответственности. Она делает жизнь значимой. А теперь уже и внуки выросли и ситуированы в Германии не хуже меня. Между тем с возрастом потребность в ответственности возрастает, поскольку человек взрослеет. Мне пришлось познать чувство особой профессиональной ответственности, когда я стал дирижировать хорами. Я заметил, что музыканты могут многое простить дирижёру — неудачно выбранный темп, слишком поздно показанное вступление инструмента и даже грубость, но одно не прощается — неясность намерения. То есть дирижёр должен отвечать за каждый свой жест. Понимание этого помогло мне не только в профессии, но и в жизни. Слава Богу, композиторы не уходят на заслуженный отдых, я продолжаю сочинять музыку, и тут уж отвечаю, как говорят музыканты, за каждый бемоль.

Если Вы уж заявили, что не упускаете случая поделиться с людьми закрытой информацией о нашем прошлом, может быть припомните что-то из этого?

Высылка Солженицына из СССР сопровождалась заявлением ТАСС. И вот последнее предложение этого заявления вызвало мировое негодование не меньше, чем сама эта акция. Там было сказано: «Семья Солженицына может последовать за ним в любое время». Для цивилизованного мира это было всё равно, что написать: «По дороге Солженицын может дышать». Это было саморазоблачение держимордовского советского режима, ведь в свободном мире человек может ехать куда хочет вообще без всякого повода. А если и в таких обстоятельствах разрешение на выезд семьи высланного не разумеется само собой, то что это за страна? Было ясно, что советская общественность могла предполагать и другую участь для семьи Солженицына, иначе зачем же это разъяснение? В мире поднялась буря возмущения не только высылкой писателя, но и вообще внутриполитической ситуацией в Советском Союзе, а контрдоводов у «совдепа» не было. Поэтому наши правители предпочли отмалчиваться и ни по этому поводу, ни в дальнейшем при репрессивных акциях (как, например, лишение гражданства Вишневской и Ростроповича) не прибегали к потоку писем возмущённых колхозниц и рабочих в «Правду», как это делали в своё время с Пастернаком и Евтушенко. После такой дискредитации властей мир понимал бы, как это организуется.

Почему Вы рассказали именно об этом? Где тут связь с нашей беседой?

Есть связь, хоть и поверхностная. «Конец-делу венец» говорится не даром. Варварскую совковую акцию увенчала сакраментальная концовка заявления ТАСС. Вот и наша беседа идёт к концу. Хочется закончить её достойно. И я опять хочу процитировать отца. Как-то он с моим четырнадцатилетним братом уехал отдыхать в Сочи, откуда брат прислал оставшейся в Москве родне письмо в стихах, к которым отец приписал лишь несколько слов по поводу этого литературного шедевра. И вот этими словами я часто заканчиваю свои статьи, потому что они помогают читателю улыбнуться, а мне — избежать слишком строгого читательского суда. Ведь я тоже сын Эдуарда Колмановского, и его слова могут относится и к моим сегодняшним стараниям. Вот что отец тогда написал: «Мои дорогие, оценивая работу моего сына, примите во внимание, что в остальном он неплохой мальчик…»

Видео

https://www.youtube.com/watch?v=obEiIYRWPEM

Рок-опера Медея попурри

http://youtu.be/kuuRqQJEX8M

Псалом Освобождение

http://www.youtube.com/watch?v=DLV—UWtrlXU&feature=youtu.be

Оратория Хрустальная ночь

https://www.youtube.com/watch?v=OFXnfXzceqQ

Остановись, мгновенье

https://www.youtube.com/watch?v=3olOjdY05B0

Клип по фото с премьеры рок-оперы 451 градус по Фаренгейеу в петербургском театре ТЮТ