Таким образом, мы движемся от бесконечного разрушения физических тел к вечности духовного существования, достигаемой, по Гераклиту, только полным уничтожением, жертвенной гибелью и возрождением каждого из элементов – земли, воды, воздуха и огня – друг в друге.
Т. С. ЭЛИОТ: «ТОЧКА ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ВРЕМЕНИ С ВЕЧНОСТЬЮ»
В «Четырех квартетах» Элиот пытается разрешить противоречия между статичностью и движением, реальностью и видимостью, прошедшим и настоящим. В «Квартетах» можно проследить и развитие учения Ф. Брэдли об Абсолюте: «Если Абсолют, – пишет Брэдли в работе «Видимость и реальность» (Apperance and Reality), – «должен быть теоретически гармоничным, его элементы не должны сталкиваться, то есть борьба не должны быть просто борьбой. Должно существовать некое единство, которому борьба подчинена, и целое, взятая в котором она больше не борьба» (выделено мной – Я. П.). Диссертация Элиота 1916 г., опубликованная в 1964 г. под названием «Познание и опыт в философии Брэдли» не ограничивается исследованием несомненно одной из главных работ Брэдли «Видимость и реальность», но посвящена также более широким вопросам метафизики и этики английского философа. Американская исследовательница творчества Элиота Джюэл Брукер пишет, что согласно Брэдли, «познание состоит из трех стадий или уровней непосредственного, относительного и трансцендентного опыта, и последний доступен лишь наиболее развитым личностям и обществам»[1]. «С начала и до конца, — заключает Брукер, — Элиот отдавал себе отчет в опасности, таящейся в аналитическом мышлении и в том, что дуалистическая или бинарная логика приводит к искажениям. По своей природе анализ уводит человека от единства непосредственного опыта к разрозненности дуализма, и более того, аналитическое мышление склонно блокировать возврат либо трансцендентность и ограничивать мыслителя дуалистическим образом»[2].
Таким образом, взгляды Элиота как на историю, так и на интеллектуальное и духовное развитие личности и общества в целом, нельзя объяснить ни бинарными оппозициями, ни даже диалектикой. Дэвид Муди утверждает, что «метафизический взгляд Элиота на историю в существе своем теологичен и был уже сформулирован в его диссертации о философии Брэдли», в которой, в частности, Элиот пишет: «Идеи о прошлом истинны не в сравнении с реальным прошлом, но в их связи друг с другом и в итоге с настоящим моментом». Из этого Муди делает вывод: «Если расширить, то абсолют истории воплотится в вечных мгновениях смерти в Любви»[3].
Поиски единства, гармонии, стремление к цельности – этим проникнуто все позднее творчество Элиота и особенно «Четыре квартета». Композиционно они построены таким образом, что на каждой новой ступени автор разрешает противоречия, возникшие на предыдущей, для того, чтобы выявить новые трагические противоречия бытия и лишь в самом конце разрешить их, выстроив таким образом огромное стройное здание, а точнее – необозримо замкнутую вселенную, ибо мироздание Элиота, его космос зиждется на законе цикличности: «В моем начале – мой конец», – говорит он во втором квартете «Ист Коукере», обращаясь к девизу Марии Стюарт, начертанном на ее гербе, и развивает эту мысль в четвертом, в «Литтл Гиддинг» – «и закончить – означает начать все с начала».
Каждая из ступеней соответствует стадиям духовного развития человека, о которых Элиот писал еще в «Пепельной Среде» (1930):
За первым изгибом, за первой ступенью
Я увидал в зловонной пучине,
В клубах испарений
Контур собственной тени,
Боровшейся с дьяволом в личине
Надежды, отчаянья или смятенья.
За изгибом вторым, второю ступенью
Во мраке исчезли, скорчившись, тени
И тьма обступила площадку опять,
Щербатую, скользкую, словно слюнявый рот старика
Или дряхлой акулы зубастую пасть.
За первым изгибом у третьей ступени
За оконцем, пузатым, как фиговый плод,
Широкоплечий в небесно-зеленом некто,
Как в пасторали, весну чаровал звуками флейты,
Боярышник цвел и сиял небосвод.
Вились волос каштановых пряди,
Свисали гроздья сирени…
Смятенье, звуки флейты, топтанье рассудка у
третьей ступени
Стихает, стихает… и сила, превыше надежды или смятенья,
Ведет к третьей ступени.
Я не достоин, Боже
Я не достоин, Боже
хоть слово вымолви все же
(Перевод Я. Пробштейна)[4]
Этот отрывок из «Пепельной Среды» удивительно созвучен тому, о чем писал Г. Гессе в статье «Немного теологии» (1932): «Путь человеческого становления начинается с невинности (рай, детство, первая, не знающая ответственности стадия). Оттуда он ведет к вине, к знанию о добре и зле, к требованиям культуры, морали, религии, общечеловеческих идеалов. Каждого, кто переживает эту стадию всерьез как развитый индивидуум, этот путь неизбежно приводит к отчаянью, а именно к осознанию того, что не существует воплощенной добродетели, полного повиновения, беззаветного служения, что справедливость недостижима, а жизнь в добре невозможна. Отчаянье это ведет либо к гибели, либо же в третье царство духа, к состоянию по ту сторону морали и закона, к постижению милости и спасения, к новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря – к вере». Именно этого не могла простить Элиоту советская критика. Так, Г. Ионкис писала: «Советская критика единодушна как в признании масштабности таланта Элиота, так и в том, что модернистские идейно-эстетические позиции закрепощали этот талант, сужали и ограничивали возможности художника»[5] и далее: «Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской и вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того, как перед Элиотом прояснялась его «истина», поэзия его меняла лицо»[6]. Живя в стране безверия и забвения духовных ценностей, советский критик берет в кавычки самую суть исканий Элиота и приходит к такому же выводу, что про-марксистски настроенные Мортон или Холдер, полагавшие, что поздняя поэзия Элиота суха и холодна. Более того, так же, как Алан Холдер, заявивший, что Паунд и Элиот «решали историю, просто уничтожая ее»[7], так и вторящие ему советские критики приходят к парадоксальному выводу о том, что «Элиот одним из первых стал подменять принцип историзма традиции идеей ее пересмотра»[8]. Как известно, уничтожали историю, переписывая ее при каждом новом правлении, как раз-таки советские историки, Элиот же развил глубокий метафизический подход к истории и времени, чему посвящена дальнейшая часть этой работы.
Если на ранних произведениях Элиота лежит печать «надежды, отчаянья или смятенья», которые можно было принять за отчаяние и разочарование «потерянного поколения», то в свете позднего творчества поэта, которое развивает и углубляет темы ранних, поэтический мотив «Бесплодной земли» понимается не просто как разочарованность поколения, но как «Ад, являющийся преддверием Чистилища», по уже приводившемуся выражению Гарднер. Выходя на такие обобщения эсхатологического характера, Элиот оказывается в совершенно ином круге духовных и интеллектуальных проблем, не только отличных от представителей «потерянного поколения», но и тех, которых почти не знала современная западная поэзия.
Суть эволюции Элиота от разрушения к созиданию, к проповеди духовного очищения заключалась в более углубленном и масштабном видении бытия, истории, времени-пространства, видимости и реальности. Для Элиота история – это не только прошлое, она – «сейчас и здесь» – hic et nunc. Знать прошлое – значит уметь извлекать из него уроки, прежде всего уроки истории, для этого необходимо хорошо понимать «смысл истории, который есть вневременной смысл в той же мере, в коей и сиюминутный. Благодаря этому писатель, будучи традиционным, в то же время реально осознает свое место и время, собственную современность», – писал Элиот в эссе «Традиция и индивидуальный талант»[9]. Взяв эти слова Элиота из эссе 1919 г. и интерпретируя их вне контекста дальнейшего творческого и духовного развития поэта, канадский литературовед Джон Зилкоски находит в упомянутой статье Элиота много противоречий (даже в метафорах) и деконструируя ее, противопоставляет элиотовское понимание истории взглядам Ницше, утверждавшим, что людям необходимо учиться «активному забыванию» у животных для того, чтобы «обрести счастье и создать что-то великое и истинное человеческое»[10]. Следует однако заметить, что три из четырех квартетов писались во время Второй Мировой войны, во время бомбардировок Лондона, когда Элиот работал добровольно в пожарной и спасательных командах (отсюда и образ голубя-бомбардировщика в «Литтл Гиддинге»), и строки из этого завершающего квартета:
Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений —
являются не просто умозаключением, но глубоко выстраданы. Более того, как свидетельствует американская писательница Мэри Ли Сеттл, которая во время войны служила в Лондоне, когда действительно пыль носилась в воздухе, эти «Четыре квартета» давали силу выстоять[11].
История в «Четырех квартетах» выражена, как уже было отмечено, в образах времени и пространства. Образ времени в произведениях Элиота, в особенности же в «Четырех квартетах» — это, так сказать, драматический персонаж, один из главных в поэме.
Настоящее и прошедшее
Быть может, присутствуют в будущем,
А будущее вмещалось в прошедшем.
Если время всегда настоящее,
Значит время неискупимо.
Несвершившееся — лишь абстракция,
Лишь возможность, нам предоставленная
Только в области размышлений.
И желаемое, и случившееся
Приводят на грань настоящего.
(«Бернт Нортон, I/117)
Гровер Смит полагает, что «время неискупимо», поскольку оно уже искуплено[12]. В мире Элиота, как полагает Смит, «в безграничном настоящем таятся разные возможности, в том числе и возможности завершения (telos)… Но может так случиться, что эти возможности никогда и не должны были осуществиться, быть может, эти потенциальные возможности сами по себе и есть осуществление, или, может статься, что возможность конца есть более значимое осуществление, нежели та действительность, наступление которой в будущем можно было бы предсказать на основании жизненного опыта». По мнению Смита, Элиот приходит к выводу, что «конец присутствует в каждый данный момент настоящего, в котором все времена совпадают, это – вечный момент того, что Аристотель называл «чистой актуальностью», а мы называем – Бог»[13].
Стивен Спендер приходит к несколько иному выводу: «Если все предопределено, тогда не будет ли будущее в той же мере, как и прошлое, частью застывшей структуры? Слово «быть может» имеет большой вес, потому что подвергает сомнению идею о том, что мы живем в прошедше-настояще-будущем сосуществующем времени, абсолютно детерминированном и предполагает, что противоположное утверждению «значит время неискупимо» может быть верным. Смысл утверждения того, что если время искупимо, значит идея предопределенности времени неверна, истина заключена во вневременном [то есть вечном] опыте внутри но и вне времени»[14]. Я более склонен согласиться со Спендером, тем более, что Смит, по всей видимости, не учитывает придаточное уступки: «Если время всегда настоящее», выражающее предположение, а не утверждение. По мнению Дэвида Муди, «мы не можем понять смысла, который вкладывает Элиот, если думаем лишь о божественном аспекте, что является теологией или мистицизмом»[15]. Более того, время невозможно искупить без непрекращающегося поиска («Мы не можем прервать исканий»:
Но поиски точки пересечения времени с вечностью —
Занятие лишь для святого, и не занятие даже,
Но то, что дано и отобрано
Прижизненной смертью во имя любви,
Самоотверженности, самопожертвования и самосожженья.
(“The Dry Salvages,” V/ 136.)
«Поиски точки пересечения времени с вечность» противопоставлены «погребенной жизни» («Портрет дамы»). Это — чистейшая точка покоя — точка пересечения человеческой жизни с вечностью.
Мотив «мгновения времени и вне времени» (Хоры из мистерии «Камень»), как отмечали многие исследователи творчества Элиота, характерен и для «Четырех квартетов», причем XI Книга «Исповеди» Бл. Августина, оказала значительное влияние на формирование идей поэта. Он задается тем же вопросом, что и Бл. Августин:
«Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему – нет, не знаю. Настаиваю, однако, на том, что твердо знаю: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени; если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени. А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? и если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть?»[16].
Помимо Бл. Августина, на идею Элиота о «совместимости времен», очевидно, повлиял и Данте, в частности, те строки из XVII Песни «Рая», в которой поэт отвечает своему предку Каччагвиде:
Так ты провидишь всё, чему дана
Возможность быть, взирая к Средоточью,
В котором все совместны времена…
(Пер. М. Лозинского).
Элиот связывает мотив «мгновения времени и вне времени» с Воплощением. Маттисен утверждает, что «Доктрина Воплощения является основной точкой, в которой мысль Элиота отбросила романтическую ересь XIX века о деификации. Различие между мыслью о том, что Бог стал Человеком через Спасителя и что Человек может превратиться в Бога благодаря своим божественным возможностям может лежать в основании политической так же, как и религиозной веры. Элиот давно доказал, что безрассудная идея о том, что любой великий человек является Мессией, неизбежно приводит к Диктатуре»[17]. Эта идея нашла свое бесспорное и печальное подтверждение в современной истории: Ленин, Сталин, Гитлер и Мао были провозглашены мессиями, в результате чего были установлены самые кровавые диктатуры в истории человечества. Не следует также забывать, что три из «Четырех квартетов» написаны во время Второй мировой войны, и как заметил Муди, в черновиках статьи «Три голоса поэзии» была фраза Элиота: «Последние три из моих квартетов — в первую очередь патриотические стихотворения»[18]. Элиот, по его собственному признанию, был глубоко потрясен событиями сентября 1938 г., то есть аншлюсом и оккупацией Австрии и Мюнхенскими соглашениями[19].
При всей отвлеченности и высочайшей степени абстрагированности поэтических медитаций, Элиот «обращается к читателю на уровне общечеловеческого опыта», как определяет это свойство его поэзии Стивен Спендер. И в этом – основа его непревзойденного лиризма.
Поскольку путь вверх и путь вниз – один и тот же путь (второй эпиграф из Гераклита к «Бернт Нортону»), Элиот ведет читателя «вниз» – в «розовый сад» памяти:
В нашей памяти откликаются
Шаги в коридорах нехоженых
К неоткрытым нами дверям
В розовый сад…
(Перевод Я. Пробштейна)
Это – перекликающийся с «Песнями» Блейка путь от опыта к невинности, к Утраченному Раю, к утраченной невинности, как заметил Нортроп Фрай, и к тому, «что могло бы быть»: многолепестковая Роза «Полых людей» превращается в ту «Единственную Розу» из «Пепельной Среды», которая стала Садом, где «любови любой положен предел», а та, в свою очередь, превращается в сад «Бернт Нортона», который, как заметил Спендер, является реминисценцией «Гиацинтового Сада» «Бесплодной Земли». Образ сада, по наблюдению Гарднер, появляется также в кульминации пьесы «Воссоединение семьи» (Family Reunion). И еще шире: Розовый Сад, как считает Смит, интерпретируя стихи «точка пересечения времени с вечностью» из «Драй Сэлвейджес», – это «символ слияния каждого мгновения с вечностью, что и является моментом приближения к Богу». Тема Сада развивается в непрерывной борьбе: если в «Литтл Гиддинге», как и в первой половине «Бернт Нортона», многоединство Розы не может быть собрано простым возвращением в прошлое и отгоревшие розовые лепестки не более, чем «зола на рукаве старика», то в конце «Бернт Нортона» (само название «Burnt» – «сгоревший» —неожиданным образом вносит дополнительный смысл в мистерию горения и возрождения») и в финале «Литтл Гиддинга» (смех детей, спрятавшихся в яблоневой листве) этот сад тем не менее появляется снова, не только невредимый, но как бы даже и неистребимый, подобно «неопалимой купине».
Таким образом, мы движемся от бесконечного разрушения физических тел к вечности духовного существования, достигаемой, по Гераклиту, только полным уничтожением, жертвенной гибелью и возрождением каждого из элементов – земли, воды, воздуха и огня – друг в друге. Таков путь к вечности духа. «Условие полной невинности» достигается только полным уничтожением всего во времени. Так возрождается Феникс», – пишет Нортроп Фрай[20].
Целостность времени выражена и в знаменитых формулах: «В моем начале мой конец», аллюзию на девиз Марии Стюарт, и «в моем конце мое начало» («Ист Коукер», 2-ой квартет). Философская и музыкальная цельность «Четырех квартетов» достигается через целостность напряженнейших противоречий, когда каждое новое движение мысли отрицает предыдущее, – и через заключительную коду в пятых частях каждого из квартетов, причем выводы и решения одного квартета рождают противоречия в следующем. В этом плане «Литтл Гиддинг», являясь заключительной частью всего цикла, в то же время выявляет собственные противоречия, которые и возвращают нас к циклу тем, развивающихся и в то же время существующих одновременно, подобно «движению вечной недвижности». Это циклическое движение тем Любви и Сада, Розы и Тиса, начала и конца.
Стивен Спендер, еще в 1935 году заметивший, что у поэмы «Пепельная Среда» сонатная форма, полагает, что «Четыре квартета» родственны поздним квартетам Бетховена по духу и форме, «объединяющей фрагменты в единое целое благодаря силе чувства и видения. Поздние квартеты объединяет дух страдания, переходящего в радость, выросшую из этого страдания. Из глубокого страдания рождается веселие духа», – пишет Спендер[21].
«Возможна поэзия, имеющая некоторое сходство с развитием музыкальной темы группами различных инструментов; в пределах одного стихотворения возможны даже переходы, подобные переходам от одной части к другой в симфонии или в квартете. Возможно также и контрапунктное разрешение темы», – писал Элиот в статье «Музыка поэзии»[22].
Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагавад-гиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим – с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью.
Полифонизм позволяет поэту переходить из одной реальности в другую, одновременно двигаться во времени и в пространстве, связав воедино мудрость Кришны, философию Гераклита и современность, а затем снова вернуться к Бхагавад-гите. Элиот выявляет сложность бытия и относительность нашего знания в образах «увядшей песни, Царской розы или ветки лаванды», через которые мудрость Кришны, словно при помощи волшебного фонаря, проецируется на экран настоящего и будущего. Возможность обрести знание и мудрость рождает и мудрое сожаление: «Ибо кто умножает познания, умножает скорбь». Образ человека постоянно меняется в изменяющемся мире. Как заметил Гровер Смит, цитата из Кришны «связывает идею одновременного времени с доктриной освященного действия Кришны. Жизнь человека, состоящая из множества одновременных мгновений, некоторые из коих относятся к «будущему», зрима лишь как последовательность событий. Следовательно, объективное присутствие будущего не освобождает человека от исполнения его обязанностей в настоящий момент. Иными словами, он должен действовать так, как если бы грядущего не существовало вовсе. <…> Наставляя принца Арджуну, Бог Вишну, принявший образ возницы Кришну, убеждает своего господина перед битвой, что нельзя помешать действию, что оно неизбежно и что единственной обязанностью человека является исполнение всех обязательств, предписанных его касте, без стремления приобрести или потерять. <…> Кришна далее говорит о том, что человек после смерти попадает в ту сферу бытия, на которой разум его был сосредоточен наиболее глубоко». («А смертный час – это каждый час», – пишет Элиот.) «Из сочетания этих двух учений, – продолжает далее Смит, — следует, что… преданность Богу в любой момент действия не только возносит человека к Богу, но и приводит к тому, что действие «приносит плоды другим», включая и нас самих в будущем»[23].
«Интересно также и то, что буддистское понятие аникка почти буквально совпадает с понятием «потока» у Гераклита», — продолжает Смит. — Особое значение придает буддизм мысли и действию человека в настоящий момент, ибо это не только повлияет на то, каким испытаниям будет подвергнута в будущем его свободная воля, но и, что самое главное, определит, какой рай или ад его карма (совокупность его нравственной жизни как таковой) уготовила ему в будущей жизни».[24]
Арджуна должен был сражаться против клана, в который входили его близкие родственники и поэтому пребывал в сомнениях, но Кришна наставлял его действовать так, как ему следует, не считаясь с личными соображениями и не думая о том, каковы будут результаты его деяний, какие плоды они принесут. Как пишет Хелен Гарднер, «Элиот цитирует только первую часть наставлений Кришны и добавляет от себя слова, которые изменяют смысл. Кришна говорит о том, что если в смертный час человеческий разум сосредоточен на выполнении долга, это принесет данному человеку плоды в будущей жизни, то есть после реинкарнации. Однако Элиот переводит эту идею на язык собственных понятий. Бескорыстные действия человека, сосредоточенного на выполнении долга, а не на результате, принесут плоды другим людям, а не ему самому»[25].
Иногда я думаю, что же хотел высказать Кришна
(Разные мысли или одно и то же по-разному), говоря,
Что будущее — это увядшая песня, Царская Роза или ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц не открытой ни разу книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб обрести сожаленье.
Путь наверх — это и путь вниз, а дорога вперед — это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время — не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.
Когда отправляется поезд и провожающие уходят с перрона,
А пассажиры расселись и принялись
За еду, за газеты или за чтение писем,
Покой стирает с их лиц следы огорчений
Под усыпляющий ритм бесконечных часов.
Вперед, путешественники! Вы не уйдете из прошлого
Ни в новую жизнь, ни в грядущее,
Вы не такие сейчас, какими вы уезжали,
Но и не те, кто прибудет в пункт назначенья,
А рельсы, сужаясь, смыкаются где-то за вами.
Так, наблюдая на палубе океанского лайнера,
Как борозда за кормой становится шире
И волны пластами ложатся на волны,
Вы не скажете: «С прошлым покончено»
Или: «Грядущее перед нами».
В полночь в снастях и в антенне
Рождается голос, не слышимый уху,
Рокочущей раковине времен, и голос поет на никаком языке:
«Плывите вперед, вы, полагающие, что вы плывете,
Вы не те, кто отплыл от удалившейся пристани,
Но и не те, кто сойдет на берег.
Между двумя берегами — ближним и дальним,
Пока время застыло, в равной мере
Обдумайте прошлое и грядущее. В миг,
Который не будет ни действием, ни бездействием,
До вас донесется, быть может, такое: „В смертный час
Человеческий разум может сосредоточиться лишь
На одной из сфер бытия (а смертный час —
Это каждый час), и это — единственное из действий,
Которое принесет плоды другим людям,
Но не уповайте на эти плоды.
Плывите вперед.
О мореплаватели, о мореходы,
Вы, кто придет в порт, и вы, чьим телам
Будет дано испытать суд и приговор моря
И все, что случится, в этом — ваше истинное предназначенье».
Так говорил и Кришна, когда наставлял Арджуну
На поле брани.
(«Драй Сэлвейджес» III, «Четыре квартета», Перевод Я. Пробштейна)
Элиот не просто «упраздняет» время во имя пространства: время «упразднено» («взято за скобки», как сказал бы Гуссерль) скорее в метафизическом, нежели в физическом смысле. Даже мысль о смерти не рождает у Элиота физического страха. Подобное самоотрицание и самоотстранение помогают ему обрести видение, не только видение жизни и смерти, но и возможность взглянуть назад «сквозь все уверенья запечатленной в анналах истории», это – «робкий // Полувзгляд на первозданный ужас». (Быть может, этот «первозданный ужас» сродни тютчевскому хаосу, когда «бездна нам обнажена».) Так, простирая и стирая границы времени-пространства, «хронотопа», по выражению Бахтина, истории и реальности, Элиот очищает, «искупает» время и бытие не просто для того, чтобы вернуться назад и осмыслить эволюцию, историю, прошлое, но и для того, чтобы двигаться вперед:
Итак не счастливой дороги,
Но дороги вперед, мореходы.
Возможно, идея «движения вперед» связана и с одной из идей «Степного волка» Г. Гессе: мы не можем вернуться назад ни к ребенку, ни к природе – «ибо время побеждают только временем».
Первый эпиграф из Гераклита гласит, что хотя законы и логика бытия едины для всех, огромное большинство людей живет так, будто бы у них есть собственное понимание этих законов. Подобное неисповедание вселенского логоса и «местническая мудрость» приводят к трагическим последствиям, к духовному отщепенству человечества. Элиот убежден, что преодолеть духовную обособленность человечества, «холод мрака и пустоту одиночества» необходимо и достичь этого можно только движением, преодолением «сейчас и здесь», но — связуя прошлое и будущее, историю и современность, в «мгновении во и вне времени»:
В прошлом и будущем
Сознанью почти не осталось места.
Сознавать – значит не быть во времени,
Но только во времени – связав прошлое с будущим–
Можно вспомнить миг в розовом саду,
Мгновение в беседке во время ливня,
Миг воскурения ладана в церкви,
По которой гуляет сквозной ветерок,
Только между прошлым и будущим,
Ибо время побеждают только временем.
(«Бернт Нортон», II).
У Элиота достаточно мужества и силы мысли, чтобы понять, что ни Урания, ни даже Клио (первая есть метонимия пространства, в то время как вторая символизирует историю и время в поздней поэзии И. Бродского) сами по себе не могут защитить человечество «от неба и от проклятия, невыносимых для плоти»:
История может быть рабством,
История может быть и свободой.
Необходимость покорения времени – «бесплодного грустного времени //до начала и перед концом» – вызвана необходимостью придать форму и смысл самому бытию. Способность слышать музыку сфер, постичь движение в покое и покой в движении — один из даров, отличающих бытие от существования. Согласно Элиоту, обратившемуся к мистическому опыту Святого Хуана де Ла Круса, «движение — это частица формы // Лестницы из десяти ступеней». Форма, понимаемая как парадигма, – выше движения. Покой не пассивен: это скорее длительность, дальнейшее развитие бергсоновского учения о протяженности времени (durée), не завершенного философом, по мнению Элиота. В финале «Бернт Нортона» Элиот пишет:
Слово и музыка движутся
Только во времени. Достойно смерти
То, что не выше существованья.
Речь умолкает, и слово
Достигает молчанья. Только с помощью формы
Слова или музыка могут достичь
Покоя бессмертной китайской вазы,
Движения вечной недвижности,
Не только недвижности скрипичного звука,
Застывшего в кантилене, но со-единенья
Начала с предшествующим финалом,
Всегда сходящихся вместе
До начала и после конца.
Хотя ваза — китайская, она, тем не менее, напоминает «лесного историка» из «Оды греческой вазе» Китса — «Невесту непорочного молчанья, /Питомицу медлительных веков». Объединение истории, молчания и покоя, быть может, и есть поиск «точки пересечения времени с вечностью». Примечательно, что в Канто XIII Эзры Паунда, Кун (Конфуций) говорит:
И даже я могу припомнить день,
Когда историки оставили пробелы в летописях
И не писали то, чего не знали[26],
Но это время, кажется, проходит.
День, когда историки оставили пробелы на листах,
Но это время, кажется, проходит»[27].
(Перевод Я. Пробштейна)
Таким образом, молчание в данном случае объединенное с историей и покоем, означает для Паунда — стремление к истине и честности, а для Элиота — еще и смирение: «Смирение безгранично» («Ист Коукер»).
Как заметила американская исследовательница Элизабет Дрю, у Гераклита не было понятия точки покоя. Его понятия «потока» или «борьбы» и «противодействия» подразумевают бесконечное преобразование элементов: в круговороте земли, воды, воздуха и огня основополагающей субстанцией Гераклит считал огонь[28]. «Отсюда огонь является первопричиной во всех этих кругообращениях», — полагает Смит — «и посему путь вверх — это путь от земли к огню, а путь от огня к земле — это путь вниз. И даже Логос для Гераклита практически является синонимом понятия «поток». Логос — это Слово, которое лежит в начале и в конце всего. Мы все думаем, что время проходит, но в Логосе оно вечно. Мы все думаем, что время продлевается в нашей памяти, но в Логосе оно длится в непосредственной действительности»[29]. Следовательно, земное время и пространство — хоть и заданные, но только относительные формы бытия. Путь к истинной любви — «освобождение от вожделений». Уже в IV части «Литтл Гиддинга» после трагической метафоры современности — образа бомбардировщика над Лондоном («снижаясь, голубь в устрашенье//Огнем раскалывает твердь»), следует как бы предварительное разрешение темы:
Снижаясь, голубь в устрашенье
Огнем раскалывает твердь —
Надежду нам на очищенье
Даст в этом мире только смерть,
Зависит наших душ спасенье
От выбора между кострами —
Нас от огня очистит пламя.
Любовь ли ввергла мир в страданье?
Любви забылось Имя даже,
Живет воспоминанье,
Как соткала Любовь из пряжи
Пылающее одеянье,
И нам носить его веками —
Нас губит полымя иль пламя.
(«Литтл Гиддинг, IV).
Эти строки, напоминающие о Геракле и Деянире, быть может, одни из самых экспрессивных в творчестве Элиота, полны сострадания, человечности, горечи и силы духа и мысли. Костер очищения от страстей и грехов, который Геракл сложил для себя сам, чтобы сгореть в очистительном пламени, а не в огне «пылающего одеянья», рубашки мести кентавра Несса и ревности жены Геракла Деяниры, становится «тем очистительным огнем, где ты //Обязан будешь ритм обресть, как в танце», чтобы затем свиться «в короне, где пламя и роза едины» («Литтл Гиддинг»). Тема любви, где высшей, истинной Любви противопоставлена низменная суетная горячка вожделений, связана еще и с «садом, где любови любой положен предел» – поэтическим мотивом «Пепельной Среды».
Разрешением же III части «Литтл Гиддинга» служит заключительный фрагмент, который, как заметила Хелен Гарднер, перекликается с «Шестнадцатью Откровениями» Джулианы из Нориджа, английской провидицы XVI века. Дух Джулианы тревожила проблема происхождения греха в мире, сотворенном бесконечной добродетелью – Господом, и в тринадцатом откровении она записала услышанное: «Греховность непреложна, но все будет, как надо, и все разрешится, как надо». В четырнадцатом откровении ей было возвещено: «Я есмь окончание твоих молитв». Через пятнадцать лет размышлений и напряженных попыток проникнуть в смысл сказанного, она получила ответ: «Ты хочешь узнать смысл, который Бог вкладывал в эти слова? Смысл этот — Любовь. Кто явил тебе эти видения? — Любовь. Что явил Он тебе? — Любовь. Для чего? — Для Любви. Оставайся верна себе, и ты постигнешь еще более. Но никогда не постигнешь всего до конца…»
Именно Любовь и есть главная тема этой лирической части. Огонь, то мерцающий, то полыхающий в произведении, здесь взрывается и, прорываясь наружу, обнаруживает свою природу. Человек не может не любить: ему приходится выбирать между огнем себялюбия и пламенем любви к Богу», – заключает Гарднер. В третьей и в пятой частях «Литтл Гиддинга» Элиот дважды обращается к «Откровениям» Джулианы. В коде третьей части он объединяет видения Джулианы с мотивом «временного ухода» из жизни:
И все образуется, и
Все дела пойдут хорошо,
Когда очистятся побужденья
В земле, внимающей нашим мольбам.
Небытие для Элиота (в отличие, скажем, от И. Бродского) – только «временное превращение», «временный уход» из бытия. Жизнь ни в коем случае не является «синонимом небытия» (И. Бродский).
В итоге мы даже довольствуемся,
Если, уйдя на время из мира, питаем
(Примостившись неподалеку от корней тиса)
Землю, которая значит больше, чем мы.
(«Драй Сэлвейджес», V)
«Временное превращение» — нечто вроде «оптимистического эвфемизма»: глагол «довольствуемся» в сочетании с «питаем» в придаточном выражает мотив смирения («смирение безгранично»). Тис — вечнозеленое дерево, растущее на кладбищах в Англии, является одновременно и символом смертности, и символом вечности. Элиот даже в помыслах не отказывается от земной жизни, не мечтает, подобно лирическому герою Йейтса из «Плавания в Византию»: «Покинув плоть, не облачусь вовек//Я в форму естества – мне б даровали //Ту форму, что вдохнул великий грек в узор златой на золотой эмали…» Напротив:
Мы умираем с теми, кто умирает:
Смотрите, вот отходят они, и мы вместе с ними.
Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений.
(«Литтл Гиддинг», V)
Балачандра Раджан заметил, что эти строки говорят «о понимании, которое указывает на вечную истину истории»[30]. По мнению Гордон, понимание истории как «пересечение вечных мгновений», открывшееся поэту в уединенной часовне Литтл Гиддинга связано еще и с «Философией истории» Гегеля, книгу, которую Элиот внимательно проштудировал с пометками на полях в студенческие годы. «Гегель, — продолжает Гордон, — понимал историю как «проявление Духа, вечно пребывающего в настоящем»: “Дух бессмертен; для него нет прошлого, нет будущего, но [есть] всеобъемлющее теперь“. Для Элиота дух воплощен даже мы сталкиваемся лицом к лицу с поражением «ныне и в Англии»[31]. Следует однако напомнить, что элиотовское понимание истории не ограничивается диалектикой или дуалистической интерпретацией, как уже было отмечено выше. Возможно, только история способна «искупить» время, которое не потому «непреходяще и неискупимо», что оно уже искуплено», – как полагает Смит, а напротив, искупить время невозможно без непрестанного труда, непрестанных усилий. Для этого необходимо
…и в недвижности не отринуть
Движенья к иным глубинам,
К единенью и соединенью
Сквозь холод мрака и пустоту одиночества.
(«Ист Коукер», V)
Обращаясь к общечеловеческому и своему собственному опыту, Элиот воссоздает в «Драй Сэлвейджес» ритмы земного времени и вечности в образах реки и моря, связав их с воспоминаниями детства. Река, разумеется — Миссисипи, на берегу которой он провел детство в Сент-Луисе. В природе поэт прозревает «множество богов» и внемлет «множеству голосов», «многоголосию моря», времени-пространства, бытия – поэтому многоголоса и сама первая часть третьего квартета: тема рассыпается на множество отголосков-эхо. По контрасту с первой частью, построенной по законам полифонии, во второй преобладает мелодическое начало. Здесь уже другое эхо: каждый седьмой стих секстин из второй части — монорим, который, перекликаясь с предыдущими, будто накат и откат волны, «ломающей хребет» другой волне, в нарастающей каденции отчаянья вносит новый оттенок, поворот смысла в бесконечное «немое стенанье», пока эти накаты отчаянья не выливаются в Мольбу о Благом Возвещенье.
Образ природы сливается с образом времени-пространства, земное бытие уподобляется времени прилива. Время мертвой зыби — древнее, чем наше земное, хронометрированное время. В нашем ограниченном, «местном» времени прошлое может быть ложным, а будущее — безбудущным, но Время Бытия, воплощенное в образе «мертвой зыби, // Что пребудет всегда и была с начала начал» (образ, сопоставимый лишь со Словом, которое было в начале), – это время бесконечно: «Время есть творец и разрушитель».
Пятая часть «Драй Сэлвейджес» начинается с разговора об обычных людях, которые в трудные минуты обращаются к астрологам и предсказателям (как к Мадам Созотрис из «Бесплодной земли») за советом и утешением, не способные преодолеть «непосредственный» сиюминутный опыт, чему противопоставляются три стадии познания Брэдли, о которых говорилось выше. Для этого необходимы
Молитва и послушание, наблюдение, мысль и деяние.
А полуразгаданная догадка, полупостигнутый дар — есть
Воплощение.
И тогда невозможный союз
Сфер бытия возможен,
И тогда покоряются и смиряются
Прошлое и грядущее,
А иначе действие превратится просто в движенье
Предмета, лишенного собственной тяги,
Игрушки во власти хтонических сил
Преисподней. Однако подлинное деяние —
Есть свобода от прошлого и грядущего,
Но большинству из нас
Этого не добиться.
(«Драй Сэлвейджес», V/136).
Даже в своих «Четырех квартетах» Элиот не вполне примирен с настоящим. Мотивы отчаянья сильны в III и в IV частях «Ист Коукера», во II и V частях «Драй Сэлвейджес». Во II части «Литтл Гиддинга», даже форма — нерифмованные терцины, написанные белым стихом — воссоздает атмосферу Дантовой «Божественной Комедии», выявляя антагонизм между лирическим героем и реальностью, между ним и другими людьми, даже между ним и его альтер эго. Так «другой», встреченный в сумрачном дыму обезображенной улицы Лондона во время воздушного налета, напоминает одновременно Брунетто Латтини, Арнаута Даниэля из «Божественной Комедии», самого Данте, возможно Йейтса, но, быть может, и лирического героя, если не самого автора «Четырех квартетов». Сама атмосфера II части «Литтл Гиддинга» сродни дантовскому чистилищу и – одновременно — «Византии» Йейтса, где во время очищения, происходящего, пока колокол бьет двенадцать раз, поэт встречает «зыбкий образ – человек иль тень //Скорее тень, нет, образ, а не тень». Во II части «Литтл Гиддинга» Элиот говорит от имени смутного собирательного образа художника, мастера, который «не собирался вернуться, на далеком берегу /Оставив только призрачное тело»:
«…Вначале стынет, угасая, чувство,
Не предвещая никаких надежд,
И мнимый плод, до горечи безвкусный,
Жжет, и от плоти рвется прочь душа.
Затем придет бессильный гнев при виде
Людских пороков и надрывный смех
Над тем, что вряд ли может позабавить.
А под конец терзает боль, когда
Ты повторяешь сам себя, деянья
Свои, и вот приходит запоздалый стыд,
И выявились тайные причины
Поступков, причинивших вред другим
Иль бесполезных, – вот что ты когда-то
За добродетель слепо принимал.
Хвала глупцов язвит, почет бесчестит,
И дух ожесточившийся бредет
От зла к греху, пока не возродится
В том очистительном огне, где ты
Обязан будешь ритм обресть, как в танце».
Светало. Дух, напутствовав меня,
Угас, когда завыла вновь сирена.
(«Литтл Гиддинг», II)
Горькое осознание того, что многолетний труд принес вместо желаемых результатов «хвалу глупцов» и «бесчестье почета», что добродетель обернулась поступками, либо бесполезными, либо причинившими зло другим, перекликаются со сценой искушения слова в пустыне («Бернт Нортон», V) и одновременно с V частью «Ист Коукера». Мотив невозможности воплощения, перевода мыслей и чувств на земной язык развивается далее в первой части «Литтл Гиддинга»:
Либо у вас не было цели,
Либо цель изменилась при воплощении,
Скрывшись за краем смысла…
Цель, тем не менее, была достаточно четко определена: «Речь толпы очистить, //Прозренью, зренью разум научить» («Литтл Гиддинг», II). Поэт является инструментом времени, истории, памяти и культуры, он очищает «речь толпы», сохраняет и развивает язык, который, в свою очередь, способен запечатлеть «вечные мгновения» — мгновения вечности.
Подобно Осипу Мандельштаму, Элиот всегда восставал против плоской, линейной причинно-следственной связи явлений, против реальности, наполненной суетливой деятельностью «полых людей», которым суждено, по его мнению, «кануть во тьму». Он не верит в прогресс, по крайней мере в тот, который принял облик новейшей цивилизации с ее «массовой культурой» и прагматическим гуманизмом. Не верит он также в житейский опыт и плоды современного просвещения:
Весьма относительна ценность
Знанья, которое мы добываем из опыта.
Опыт дает только ложный образчик,
А образ живет новизною мгновенья,
И нов каждый миг, и то, чем мы были раньше,
Он подвергает переоценке.
(«Ист Коукер», II)
Во второй части «Ист Коукера» воссоздается картина, родственная Selva Oscura – «сумрачному лесу» Данте. В третьей части лирический герой погружается во мрак, сродни тому, который описан в произведении анонимного английского мистика XIV века «Облако незнания», который, как отметила Гарднер, «учил, что душа в этой жизни должна всегда пребывать между двумя облаками — облаком забвения внизу, которое скрывает все твари и создания, и облаком незнания вверху, сквозь которое он должен пробиться с острой стрелой страждущей Любви. <…> Лишь любовью можно достичь Его и удержать, но мыслью — никогда»[32]. Религиозное понятие «мудрости смирения» противопоставляется «зарытой жизни» фальшивого знания и связано с идеей отрицания не только знания, «добытого из опыта», то есть эвклидовского знания и разума, но и с самоотрицанием:
Чтобы прийти туда,
Где вас еще нет, оттуда, где вас уже нет,
Вы должны идти по дороге, лишенной страстей,
Чтобы познать то, что сокрыто от вас,
Вы должны выбрать дорогу незнанья,
Чтобы достичь того, чем вы не владеете,
Вы должны выбрать дорогу утрат,
Чтобы покинуть прежний свой образ,
Вы должны выбрать дорогу, которой вы не ходили, –
И в вашем незнании – ваше знанье,
И в обладании – ваша утрата,
И там, где вы есть, – вас нет никогда.
(«Ист Коукер», III)
Эти строки, как заметила Хелен Гарднер, – почти дословно повторяют слова Святого Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармель»:
Чтобы получить удовольствие от всего,
Возжелай не желать удовольствий,
Чтобы владеть всем,
Возжелай не владеть ничем,
Чтобы познать все,
Возжелай не знать ничего[33].
У Элиота система отрицаний связана также, как уже было сказано выше, с идеей деперсонализации или «неличной поэзии». В творчестве отрицание неизбежно приводит к неуверенности: как истинный мастер Элиот отдает себе отчет в том, что в борьбе за «то, что утрачено //и найдено, и утрачено снова и снова//…нет ни побед, ни потерь. Есть лишь попытки». Посему «сейчас и здесь» означает для Элиота: «в моем начале». Однако и эта мысль лишена у Элиота прямолинейности:
То, что зовется началом, нередко – конец,
И закончить – означает начать все сначала.
Конец – лишь начало пути…
(«Литтл Гиддинг», V)
Казалось бы, Элиот таким образом разрешает противоречия и завершает цикл. Однако даже в финале, еще раз отрицая себя, через смирение и самопожертвование, поэт приходит к утверждению:
И все образуется, и
Все дела пойдут хорошо,
Когда языки огня,
Свиваясь в огненный узел,
Переплетутся в короне,
Где пламя и роза едины.
В завершающей части вновь сходятся темы моря и реки, сада, тиса и розы, объединенные в огненном узле, причем Престон считает, что узел является символом Троицы, а Траверси полагает, что это — узел любви, хотя Элизабет Дрю справедливо полагает, что это аллюзия на уже упоминавшийся анонимный религиозный трактат XIV века «Облако Неведения», где говорится о том, что отречение и смирение «помогут тебе в конце концов свить духовный узел пылающей любви между тобой и твоим Господом духовно в одной голове (сознании)» (перевод Я. Пробштейна). Более того, Элиот объединяет «Облако неведения», аллюзию «Откровения Божественной Любви» Юлианы Нориджской и «огненный узел» из заключительной ХХХIII Песни «Рая» (не переданный в переводе М. Лозинского), причем напротив стр. 85-93 Элиот пометил: «Форма вселенной»[34].
85 Я видел — в этой глуби сокровенной
Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной:
88 Суть и случайность, связь их и дела,
Все — слитое столь дивно для сознанья,
Что речь моя как сумерки тускла.
91 Я самое начало их слиянья,
Должно быть, видел, ибо вновь познал,
Так говоря, огромность ликованья.
(Пер. М. Лозинского)
У Данте — узел света, а не огня, как заметила О. Седакова. Для сравнения приводим подстрочный перевод О. Седаковой:
В его глубине (в глубине вечного света) я видел, как углубляется,
переплетенное с любовью в один том,
то, что по вселенной рассыпано на листы:
субстанции и акциденции и образы их соединения
как бы сплавленные между собой, так что
то, о чем говорю, — простой свет.
Всеобщую (универсальную) форму этого узла
я думаю, я видел, потому что сверх всякой меры,
говоря это, я испытываю радость.
Нортроп Фрай назвал «Четыре квартета» поэмой «расширенного сознания, в которой поэт сочетает катарсис своего видения бытия и жизненного опыта с экстасисом — расширенным, возвышенным видением духовного, незримого или созданного воображением мира»[35].
Отказ от своего «я», стремление к надличностной поэзии, которая сродни диалогическому мышлению, с одной стороны, и прямая проповедь, ораториальные формы, с другой, полифоническое сочетание фрагментов, построенных по законам того, что Фрай называет «внутренним мимесисом звука и образа» с «мимесисом прямого обращения», объединенных «сценическим мимесисом жизни», — все это позволяет говорить о лиро-эпическом характере поэзии Т. С. Элиота. В первую очередь, это относится к «Бесплодной земле» и «Четырем квартетам», в которых поэту в полной мере удалось то, что сам он называл «корреляцией лирического переживания эпохально-значимыми событиями». Как же тогда быть с так называемой «эпической дистанцией» — непременным, как считает Бахтин, условием эпического жанра? Бахтин настаивает на том, что прошлое должно быть абсолютно отделено от настоящего, что эпическое прошлое — это абсолютное прошлое. Однако в эпических сверхповестях Хлебникова сами понятия настоящего и прошлого весьма относительны — время «неслиянно и нераздельно» так же, как в «Кантос» Паунда и в «Четырех квартетах» Т.С. Элиота. Р.О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в цельную временную реальность[36]. Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым (разительная перекличка с мыслью, высказанной Т. С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще»). Перефразируя мысль Якобсона, приведенную выше, можно сказать, что сверхповести Хлебникова (такие, как «Доски Судьбы»), «Кантос» Паунда и «Четыре квартета» Элиота — это такое модернистское пространство времени, в котором цель поэтов — не отделить прошлое, но максимально его приблизить, не разделить времена, но соединить их, слить воедино. В всех этих случаях перед нами образцы «расширенного самосознания» художника как отражение духовных усилий человечества в целом.
Примечания
[1]Brooker Jewel Spears. Transcendance and Return: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism.// South Atlantic Review, Vol. 59, No. 2 (May. 1994). P. 63-64.
[2] Brooker Jewel Spears, Ibid., P 69.
[3]Moody David. Thomas Stearns Eliot: Poet. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 256.
[4]Здесь и далее, если это не указано особо, перевод стихов и прозы — мой (Я.П.)
[5]Ионкис Г. Э. Английская поэзия XX века. М.: Высшая школа, 1980. С. 69.
[6]Там же. С. 70.
[7]Holder Alan. Three Voages in Search of Europe. Philadelphia, 1966. P. 266.
[8]Ионкис Г. Э. Английская поэзия XX века. М.: Высшая школа, 1980. С. 74.
[9]T. S. Eliot. Tradition and the Individual Talent.// Selected Prose. Edited by Frank Kermode. The Centenary edition. New York: Haircourt Brace Jovanovich-Farrar Straus and Giroux, 1988. P.38. (Перевод мой — Я. П.)
[10]Zilcosky John. Modern Monuments: T. S. Eliot, Nietzsche, and the Problems of History.// Journal of Modern Literature 29 (Fall 2005): 24.
[11]Об этом пишет Л. Гордон: Gordon, Ibid., p. 391.
[12]Smith Grover. T.S.Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P. 1956, rpt. 1968. P. 259.
[13]Smith Grover. Ibid. P. 258.
[14] Spender, T. S. Eliot, 165.
[15]Moody David. Thomas Stearns Eliot: Poet. P. 195.
[16]Аврелий Августин. Исповедь.//Пер. М. Е. Сергиенко. СПб., Азука, 1999, с. 294.
[17] Matthiessen F. O. The Achevement of T. S. Eliot. New York: Oxford Unibersity Press, 1959. P. 187-188.
[18] Moody, Ibid., 203.
[19] “The Idea of the Christian Society,” concluding remarks to the lecture at Cambridge (qtd. by Moody, 203.)
[20] Frye. T. S. Eliot: An Introduction. Chicago: Chicago U.P, 1963. Rpt. 1981. P. 88.
[21] Spender Stephen. T.S.Eliot. New York, 1975. P. 161.
[22] Eliot, Selected Prose, 114.
[23]Smith Grover. T.S.Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P. 1956, rpt. 1968. P. 281.
[24]Smith, Ibid. 282.
[25]Gardner Helen. Four Quartets»: A Commentary.// T.S.Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. Dobson: London, 1947. Rpt. NewYork: HaskellHouse, 1964. P. 56-57.
[26]Когда историки оставили пробелы в летописях / И не писали то, чего не знали — продолжение темы ответственности историков и относительной достоверности запечатленной истории, начатой в Canto VIII.
[27]Но это время, кажется, проходит — повторение строк было изначально ошибкой наборщика, с которой Паунд неожиданно согласился. Когда в 1958 г. Хью Кеннер редактировал антологию “Искусство поэзии”, составленную Паундом, и спросил его, следует ли исправить давнюю ошибку, поэт ответил: “Повторение в XIII санкционировано временем и автором или, вернее, сначала автором, который никогда не возражал против того, чтобы наборщик улучшал текст» (См.: KennerinEastman 1979. P. xiv.).
[28]См. Drew, Elizabeth. T. S. Eliot: The Design of His Poetry. New York: 1949.
[29]Smith Grover. T.S.Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P. 1956, rpt. 1968. P. 256.
[30] Rajan Balachandra. The Unity of the Quartets.// T.S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands./ Rajan Balachandra, ed. London, Dobson: 1947. Rpt. New York, Haskell House: 1964. P. 80.
[31] Gordon,T. S. Eliot, An Imperfect Life, p. 384.
[32] Gardner Helen. Ibid., 65-66.
[33]Цит. по: Gardner Helen. Four Quartets»: A Commentary.// T.S.Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. Dobson: London, 1947. Rpt. New York: Haskell House, 1964. P. 76.
[34]Ricks & McCue, Op. Cit. I, 1043.
[35]Frye Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957. Rpt. New York:Atheneum,1967. P. 258.
[36]Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия.//SelectedWritings. The Hague and Paris: 1979. Vol.V. Р. 316-319.
