СЕМЬ ИСКУССТВ

Русскую музыку тройная доминанта так же не миновала: танцевальная стихия (с сопутствующими ей гармоническими оборотами) не могла не захватить композиторов эпохи российского золотого века. Среди авторов, применявших ее — Глинка (в среднем разделе Вальса-фантазии) и Чайковский.

Светлана Надлер

ОБОРОТЫ С УЧАСТИЕМ ТРОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ: ОТ ПОЗДНЕГО БАРОККО К ДЖАЗУ

Аннотация

Один из ярких примеров необходимости наведения теоретических мостов между классической и джазовой гармонией — «тройная доминанта»: понятие, которое можно было бы воспринять как терминологический курьёз, если бы не целый ряд предпосылок практического характера.

В процессе обучения нам пришлось столкнуться с прямой необходимостью применения этого понятия. Мы видим, что следует чётко разграничить два явления, крайне важные для джазовой гармонии и ведущие происхождение от классики: отклонения через эллиптическую цепочку доминант — и функцию, появляющуюся как отдельный аккорд: ситуация разрешения VI# в VII ступень мажора. Это единственный случай в классической мажорной гамме, когда возникает полутоновое тяготение в неустойчивый звук. В классической гармонии и теории VI# ступень в мажоре по возможности избегается в учебных упражнениях: по причине того, что её применение даёт знаки, далёкие от основной тональности. В джазовой гармонии эта ступень напротив активно осмысливается и применяется, будучи при этом «классического» происхождения. Современному музыканту необходимы универсальные понятия и для классики, и для джаза.

Цель статьи ˗ устранить возникающие между теорией и практикой «ножницы» и ввести понятие тройной доминанты в качестве равноправного понятия с другими функциями.

Задачи статьи сводятся к более или менее подробному рассмотрению того, как именно этот мелодико-гармонический прием проявляется в музыке на протяжение по крайней мере трех веков, задолго до появления джазовой музыки.

Данная статья является сокращенным вариантом авторского исследования, которое в настоящий момент готовится к публикации.

Ключевые слова: тройная доминанта, гармонические функции, классическая и джазовая гармония, эллипсис.

© Светлана Надлер

Упоминания тройной доминанты встречаются исключительно в текстах музыкантов, представляющих направления ХХ века. При этом понятие данной функции применяется преимущественно в джазовой среде. Профессиональными преподавателями джазовой гармонии тройная доминанта описана и понята прежде всего как результат движения малых мажорных септаккордов по шагам квинтового круга, что создает цепочку доминант, последовательно переходящих одна в другую, по мере приближения к тонике: 5D, 4D, 3D, 2D, D, Т. Именно так это дано в учебной схеме пособия Ю.Козырева[1] [ c. 38].

Сходным образом это явление регистрируется современными академическими музыкантами. Яркий пример тому — статья Д. Смирнова «О симфонии Веберна»[2] [c. 213].

Однако данная гармоническая функция вовсе не исчерпывается эллиптическим движением созвучий по квинтовому кругу. Она имеет еще одно проявление — не менее, а может быть и более яркое. Джазовая и околоджазовая музыка полна примерами выразительного оборота, который можно безошибочно определить как «двойная доминанта в диссонирующую доминанту». Такого рода обороты мы находим в музыке знаменитых авторов: Cкотта Джоплина,

Дюка Эллингтона, Оскара Питерсона, Джорджа Гершвина, Дейва Брубека и других авторов.

Пример 1. Скотт Джоплин. Рэгтайм кленового листа, т.т. 1, 3[3]

Рассмотрим функцию тройной доминанты более подробно и доказательно, обратившись как к музыкальной практике, так и к истории музыки.

Первое, что нужно заметить: природа тройной доминанты, как и любой другой функции, двоякая. С одной стороны она ярко мелодическая. С другой стороны — в результате совместного движения мелодических ходов в трех голосах из четырех при определенных обстоятельствах образуется специфический оборот. Связан он с восходящим тяготением в неустойчивые ступени, самая показательная из которых — VI#. И если представить уменьшенный секстаккорд I#-III(#)-VI#, в его разрешении полутоновым ходом вверх— II-IV-VII; и добавить в оба аккорда пятую ступень, своего рода доминантовый якорь, не дающий ступеням уйти от тонального центра — то получается в высшей степени характерный и хорошо определяемый на слух оборот: двойная доминанта в доминанту. По до мажору получится следующим образом: до диез — ми-соль — ля диез — ре— фа-соль-си. Главное условие — чтобы второй аккорд был диссонирующей доминантой. Тогда то созвучие, которое возникает перед ним, становится не просто нижним вспомогательным вводным аккордом, а именно двойной доминантой к нему: DD в D= DDD.

Природа явления DDD аналогична природе происхождения DD. Налицо своего рода функциональная редукция: DD в D = DDD, подобно тому как D в D = DD, вспомнив классическое объяснение Г. Римана[4] [c. 147] или комментарии М. Этингера[5] [c. 168].

Таким образом как гармоническая функция, производная от мелодической, тройная доминанта возникает в двух основных случаях: 1) в цепочке движения по трем звеньям квинтового круга, приводящим к тонике по эллиптической схеме VI-II-V-I, где шестая диссонирующая гармония даёт импульс разрешения во вторую, часто тоже диссонирующую, приводящую к доминанте, а затем и к тонике — и 2) в обороте «Двойная доминанта к диссонирующей доминанте». Оборот DD в D очень ясно воспринимается на слух. Он запоминается, опознается, поддается гармоническому анализу, может быть предсказан слухом — «предслышан» — в интрадно — предыктовых оборотах, связанных с ожиданием наступления тоники.

В академическом музыкознании теоретические наблюдения относительно явления тройной доминанты сформулированы весьма ясно, но с одной особенностью: без функциональной трактовки явления, объясненные прежде всего фактурно. Так, И. Способин в учебнике элементарной теории музыки говорит о восходящих ходах хроматической гаммы от шестой ступени к первой вверх, не давая этим ходам функционального толкования, и даже сводит к минимуму обозначение шестой высокой ступени, — замечая, впрочем, что в таком качестве она встречается в музыке нередко[6][c. 161].

При этом характерные приемы, образующие тройную доминанту в обороте DD в D, описаны, можно сказать, детально. Так, В. Кириллова[7], создав к своему пособию мультимедийную аудиохрестоматию с подробными примерами, иллюстрирующими явление, называет оборот распространенным и принятым в музыковедческом обиходе термином «вспомогательный к доминанте», при этом досконально описывая поведение каждого из тонов аккордов в обороте. Это становится исчерпывающим портретом двойной доминанты в доминанту[8]. Однако автор пособия сознательно избегает функционального определения аккорда, называя его «уменьшенным в субдоминанту».

То, что описываемая функция широко представлена в учебной инструктивной практике, подтверждается и предварительными интонационными упражнениями из знаменитого и замечательного сборника сольфеджио Островского-Соловьева-Шокина (cм. начало интонационных упражнений[9]), и художественными примерами, предназначенными для пения (см. номер 3 из сборника: см. там же).

Почему же до сих пор понятие тройной доминанты не было введено в активный обиход академической теории музыки?

Причину, по которой явление тройной доминанты до сих пор не было внедрено на правах универсальной для всех видов европейской музыки гармонической функции, мы видим в подходе академической теории, при котором не принято рассматривать тяготения в неустойчивые ступени. Как можно понять, это считается некоторым образом «не совсем по школе». Именно поэтому в восходящей мажорной хроматической гамме, когда ее проходят по теории музыки на всех отделениях, кроме эстрадно-джазового, VI# заменяют на VIIb и поясняют следующим образом: «VI# слишком удалена по знакам при ключе от тоники; поэтому целесообразно трактовать ее как VIIb». При этом студентам джазовых отделений эту же самую VI# ступень не просто разрешают писать в хроматической гамме на занятиях теорией и гармонией, а прямо рекомендуют. Более того: именно осознание этой ступени как VI# делает гармонизацию хроматической гаммы естественной и логически оправданной даже в учебном изложении. Таким образом свойство, из-за которого это понятие еще не введено в устойчивый «школьный» обиход и не выделено из круга «побочных доминант» заключается в том, что явление целиком связано с тяготением в неустойчивую доминантовую ступень и образует функцию: «Двойная доминанта в доминанту».

С нашей точки зрения эта «вилка» в теории преодолевается путем исторического экскурса в историю оборота. Поговорим о применении тройной доминанты в классической музыке XVIII-XIX веков сразу с двух точек зрения: когда и как она появлялась в музыке исторически — и какие явления она породила в гармонии.

В основе наших представлений лежит понимание специфики рассматриваемого оборота как с одной стороны, достаточно редко встречающегося в музыкальной ткани (гораздо реже двойной доминанты), но в то же время весьма яркого и заметного функционально, что сообщает музыкальному потоку дополнительную кинетику — в полном соответствии с пониманием гармонической функции в толковании классического музыковедения. Ю. Тюлин пишет о том, что «понятие гармонических функций подразумевает не только зависимость, но и тенденцию движения, динамику, воздействие, направленность» [с. 151][10]. Ощутимо буквальное подражание неким движениям — всевозможным коленцам, па, пируэтам, антраша, словно становящимися преамбулой к чему-то более значительному и величественному. По мысли Б. Асафьева, ««Непреложность проявления как бы мускульного растяжения и сокращения («процесса дыхания») в музыке как становлении, а не механическом движении нагляднее всего сказывается именно на наиболее устойчивых гармонических последованиях— кристаллизациях, которые, в веках сложившись и возникнув в результате длительного отбора, превратились в непререкаемые тональные формулы»[11][с. 92].Происхождение оборота с тройной доминантой в генезисе может иметь энергию walzer и тем или иным образом связанных с ней танцев, — и опосредованно вдохновлено фигурами танца с элементами прыжка, вращения, скольжения, такими как, антраша, арабеск, фуэте и т.д. Как пишет О. Захарова о различного рода «фигурах» в музыке, «Многозначность понятия была заложена уже в его латинской первооснове — среди значений слова «figura» находим следующие: 1) внешние очертания; 2) расположение, уклад; 3) положение, поза; 4) изображение; 5) характер, свойство; 6) способ, форма; 7) подобие, аналогия»[12] [с. 17].

В XVIII веке оборот DD в D зарождается в мелодическом движении в инструментальной музыке, опосредованно напоминая то поклон, то интраду, то стремительную галопаду.

Мало-помалу эти обороты становятся формульными — и применяются если не так часто, как, скажем, двойная доминанта, то во всяком случае предсказуемо и ожидаемо. В те моменты, когда восходящая хроматическая энергия постепенно копится в музыке, достижение нижнего вводного тона путем дополнительного напряжения создается тем, что в этот вводный тон тяготеет VI#. При этом «поведение» аккордов в обороте может иметь отчетливую жанровую маркировку, если понимать ее широко, — в понимании, данном Е. Назайкинским, который замечает, что

«…музыкальные жанры не отделены непроходимой стеной от жанров театральных, литературных, танцевальных, как и от жанров внехудожественных, например, от бытовой речи и самых разных, совсем не связанных с музыкой родов деятельности, так или иначе складывающихся в типичные, устойчиво повторяющиеся формы»[13] [c. 114-115].

Подобно другим гармоническим функциям, тройная доминанта словно подражает движениям из арсенала персонажей некоего театрализованного представления; подобная трактовка бытовала и во времена классицизма, отражаясь в текстах трактатов. Один из фрагментов такого текста приводит Л. Кириллина:

«Особенно колоритно объяснение родственных взаимоотношений внутри тонального «дома» выглядит у остроумного Рипеля, делавшего все для того, чтобы его учебники не казались скучными. Разбирая пример периода тонико-доминантовой структуры, Учитель у Рипеля говорит: «В приведенном Allegro как будто присутствуют только двое, основной тон С и его квинта G. Ну прямо как если бы хозяин и его слуга работали бы в поле, постоянно обмениваясь вопросами и ответами»… Ученик: «Помимо нашего Хозяина, поставленного управляться с делами имения милостивым господином Бароном, тут есть и кое-какой другой народ, а именно: 1) главный слуга, 2) главная служанка, 3) младшая служанка, 4) поденщик, 5) девчушка на побегушках, а кроме того ему еще иногда помогает обрабатывать клочок земли его соседка, черная Гредель. Однако господин Хозяин всегда должен первым браться за работу и последним ее кончать, да и быть прилежнее всех»»[14] [с. 39].

И это вполне отвечает семантически-смысловым свойствам музыки эпохи классицизма. Например, оборот может напоминать книксен, реверанс, аттитюд, интраду, галопирование, прыжковый танец и другие подобные фигуры:

Природа тройной доминанты связана далеко не только со ступеневым ходом VI#-VII. Нередко на поверхности оборота оказываются мелодические ходы I#-II (см.: В. А. Моцарт. Соната для фортепиано № 13, Линцская (1783); часть 3, т. 35, 2-я доля) или III (#)-IV (см.: Й. Гайдн. Соната для фортепиано до минор, 1771 г.; часть 3, т. 42 ).

Встречаются и цепочки побочных доминант с пропущенным звеном: D  ̶ ˃ (-D)  ̶ ˃ D. Так происходит во второй части струнного квартета Моцарта d-moll К 421, — в тот момент, когда возникает прерванный оборот в соль минор и сопоставление двух доминант: в тональность II ступени и в основную тональность. Эта деталь лишний раз доказывает внутренне логическую обусловленность рассматриваемой функции:

Особый, весьма непростой случай, который мы наблюдаем, подтверждающий значимость рассматриваемой функции — следование доминанты перед тройной доминантой, что создает функциональную инверсию. Не случайно это последование встречается в музыке Бетховена

После венских классиков оборот с тройной доминантой встречается в начале XIX века в этюдной музыке, как бы перенося концертно-сонатную энергию в художественно-учебный материал. Мы обнаруживаем его, например, в этюдах Черни и Мошковского. А в танцевальной музыке первой трети XIX века гармонический оборот с участием тройной доминанты начинает применяться уже не как фактурно-гармоническая фигура, искусно имитирующая движение, а как осознанное выразительное средство. В это время он самым тесным образом связан со стихией венского вальса. Этот оборот мы находим и у Ланнера, и у Иоганна-Штрауса-сына (см.:Иоганн Штраус-сын. На прекрасном голубом Дунае (1867); вступление, т.29) и у Жака Оффенбаха. Зачастую прием преобладает в фигурах, близких к интраде, предыкту — или вальсированию, кружению.

Таким образом, можно сказать, что композиторы-романтики восприняли этот прием сразу из двух источников: из академической музыки и бального танца. Они продолжили его применять с предыктовой целью: усилить напряжение перед звучанием тоники. В это время описываемый нами оборот семантизируется, становясь знаком сомнения, столь необходимого романтику в его звуковом арсенале. Яркие образцы мы слышим в музыке Шумана, который особенно склонен применять данный оборот в гармоническом виде, как это ясно из некоторых песен цикла «Любовь поэта» («Я не сержусь», «Напевом скрипка чарует» и др.).

Изрядное количество оборотов с тройной доминантой встречаем в музыке Шопена, в его вальсах, ноктюрнах, полонезах, мазурках, — что заслуживает отдельной главы исследования:

Образцы с участием тройной доминанты, в каскаде эллиптических оборотов, обнаруживаются в музыке Листа (см.: Ф. Лист. «Годы странствий»-II: Италия. Сонет № 104, т.т. 1-4). Яркие мелодические ходы, буквально порожденные вводными тонами к неустойчивым ступеням, потенциально дающими тройную доминанту, равно как и последования по квинтовому кругу по типу D  ̶> D  ̶> D, имеются у Вагнера — во вступлении к опере «Тристан и Изольда».

Имеется данная функция и в оборотах музыки Брамса.

Русскую музыку тройная доминанта так же не миновала: танцевальная стихия (с сопутствующими ей гармоническими оборотами) не могла не захватить композиторов эпохи российского золотого века. Среди авторов, применявших ее — Глинка (в среднем разделе Вальса-фантазии) и Чайковский. Особенно заметное количество оборотов с участием тройной доминанты мы находим в музыке Чайковского: как в фортепианных сочинениях различных опусов, так и в балетах. Так же, как и для Шопена, для Чайковского следует написать отдельную главу, посвященную применению в его музыке тройной доминанты:

Единичные случаи тройной доминанты можно встретить в музыке Скрябина. Применяет эту функцию и Рахманинов. Мы находим рассматриваемые обороты в его музыкальных моментах, этюдах-картинах, романсах, концертах, — впрочем, может быть, не в таком количестве, как в музыке Чайковского: ведь стихия вальса XIX века начинает сменяться стихией иных танцев. Тем не менее, присутствие в его музыке тройной доминанты весьма ощутимо.

А если обратиться к западной традиции рубежа XIX-XX столетий, — то в ранних опусах даже Шенберг не обходит вниманием этот сугубо романтический оборот-жест. Так, «Два напева (1897—1898)», op. 1 на стихи Карла фон Леветцова буквально пронизаны тройными доминантами в различные тональности. Приведем здесь пример из ор. 2 Шенберга. 4 песни (1899), op. 2. Это яркие поствагнерианские сочинения, очень напоминающие по гармонической манере язык «Тристана и Изольды» Таков номер 4, Waldsonne (Лесное солнце) на стихи Иоганнеса Шлафа. Практически вся страница, приведенная в следующем примере, построена на мелодических и гармонических оборотах с тройной доминантой:

Теперь выскажем некоторые наблюдения относительно ладотональной специфики бытования рассматриваемой функции. Очевидно, что именно мажор становится источником ее активного применения, поскольку именно для мажора характерна хроматизация вышеописанных ступеней. Однако параллельно, косвенным образом в рождении этого оборота уже в драматизированном виде (как мрачная бездна минора у Моцарта сменяется сияющим солнцем мажора в рамках разработки одной части сонатного аллегро), становится прием, идущий еще из XVI века: passus duriusculus, нисходящий хроматический ход от первой к пятой ступени, воплощающий семантику страдания. Примеры мы находим еще в музыке Свелинка.

И вот, уже в XVIII веке, идея обратить passus duriusculus и переосмыслить его in contrarium, усилив таким образом аффект страдания, воплощена в музыке великих композиторов. Так, уникальный пример с возникновением оборота с тройной доминантой мы находим в музыке Баха:

Обращение passus duriusculus как идея в отдельных случаях способно дать импульс к возникновению функции тройной доминанты. Так, в Адажио для фортепиано си минор KV 540 Моцарта мы встречаем случаи оборота с тройной доминантой в миноре, когда passus duriusculus in contrarium опосредованно порождает оборот с участием тройной доминанты (см. т.т.43-46 произведения).

Учебная мелодизация (а вслед за ней и гармонизация) хроматической гаммы по пресловутым принципам «как в мажоре», т.е. «вверх как параллельную, вниз как одноименную» исходит именно из моцартовского посыла: минор как мрачная тень мажора; сопоставление II b в миноре с тем, как в случае параллельного мажора здесь прозвучала бы VI #, имеющая ту же высоту в объединенной системе мажора и его параллельного минора: t6 IIb6 II6 III6 III#o s6 IV#o D6 VI6 VI#o VII6 VII#o t6.

Поскольку в ХХ веке, как отмечает Г. Заднепровская, passus duriusculus не потерял своей важности[15], здесь возможно вспомнить о некоторых эпизодах музыки Шостаковича, когда тень тройной доминанты как усиленного тяготения во вводный тон к тонике возникает то более явственно, то почти растворяется в общем звуковом потоке — или в энергии отчаянного мучительного достижения вершины, подобной усилиям Сизифа:

Вывод данной статьи заключается в том, что на уровне практического определения данный термин уже «работает». Ввести его в обиход, разбирая целесообразность применения в каждом конкретном случае, не только возможно, но и необходимо. К тому же оказывается, что тройная доминанта — не только яркая и точно определяемая гармоническая функция. Эта тема не просто раскрывает интересный частный случай функции. Благодаря ей зарождаются своего рода функциональные молекулы, достаточно мелкие, но существующие некими блестками в функциональном потоке музыки. Они знаменуют собой нагнетание хроматического напряжения перед наступлением тоники. И особенно важно то, что благодаря тройной доминанте возникают дополнительные тонкие нюансы генетических преемственных связей между различными стилями классики, романтики и джаза. Своим наличием тройная доминанта, наряду с другими гармоническими функциями, соединяет эпохи классицизма, романтизма, модернизма и джаза в музыке.

Примечания

[1] Козырев Ю. П. Функциональная гармония. Часть I. М., 1997 г. 45 с., ил.

[2] Смирнов Д. Н. О симфонии Веберна// Музыкальная академия, выпуск № 3 (653), 1995. С. 204-220.

[3] Здесь и далее номера тактов в нотных примерах, размещенных в тексте, указаны сначала по просчету в основном нотном тексте, а в скобках — по номерам тактов самого примера, если имеется разница в нумерации.

[4] Риман Гуго. Упрощенная гармония. Или, учение о тональных функциях аккордов. Перевод с немецкого с примечаниями Ю. Энгеля. Париж, 1900. 286 с.

[5] Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. Москва: Музыка, 1979. 301 с., нот.

[6] Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 202 с., нот.

[7] Кириллова В. А. Гармонический анализ в курсе сольфеджио. Хроматика. М.: Издательство «Государственный музыкальный колледж имени Гнесиных», 2004. 130 с., нот.

[8] Кириллова В. А. Гармонический анализ в курсе сольфеджио. Ч.2. Хроматика < ч. 2 //http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/multimedia/kirillova_2_chromatika/2 (дата обращения: 2.10.2024)

[9] Островский А. Л., Соловьев С.Н., Шокин В.П. Сольфеджио. М.: Классика-XXI. 2002. 177 с., нот.

[10] Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. издание третье, исправленное и дополненное. М.: Музыка, 1966. 223 с., нот.

[11] Асафьев Б. В. Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Издание второе. Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1971. 376 с., нот.

[12] Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 78 с., нот.

[13] Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с., нот.

[14] Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Часть II. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. 224 с.

[15] Заднепровская Г.В. Риторические фигуры в музыке ХХ века (на примере творчества А.Караманова) // http://www.karamanov.ru/articles/21.html#:~:text=Passus%20duriusculus%20(лат.,»%2C%20«скорбь») (дата обращения: 06.03.2025)