СЕМЬ ИСКУССТВ

Наблюдая за биографическими вехами и философскими спорами героев, читатели получают амбивалентные представления о природе зла, при этом маятник совершает равномерное круговое движение: от концепции банальности зла в осуществлении политики геноцида (Ханна Арендт) до сократовского даймона (некоего мифического существа, связывающего человека с потусторонним миром и управляющего его судьбой).

[Дебют]Надежда Михалкина

MEMENTO MALUM, КОГДА РАССВЕТЕТ

Ничто из произошедшего где угодно не исчезает,
так или иначе все остается записанным навсегда.
Филип Давид

Роман сербского писателя Филипа Давида «Дом памяти и забвения» (переведенный на русский язык в августе 2023 года Ларисой Савельевой) имеет внутренне целостное, завершенное, но структурно прерывистое, коллажное повествование, которое строится вокруг четырех персонажей-«праведников», ставших пленниками прошлого: Альберта Вайса, Соломона Рубеновича, Миши Вольфа и Уриэля Коэна. «Число четыре держит на себе мир. Четыре — это важное число <…> Четыре буквы в Божьем имени, четыре стороны света, четыре времени года», — говорит Соломон Рубенович, нумерологическое мировоззрение которого как бы перебрасывает мост между XXI столетием, где развертывается действие, и Средневековьем, через которое просвечивается мистика Каббалы (вскользь отметим, что отсылки к «темным временам» не исчерпываются средневековым пониманием чисел и встроенной в роман историей жизни лжемессии Саббатая Цви).

Персонажное «сгущение», если смотреть на текст не плоскостно-горизонтально (Альберт Вайс как связующее звено, поскольку с его помощью мы знакомимся с другими фигурами, через его восприятие вводятся дискуссии о происхождении зла, такие ключевые образы, как комната воспоминаний и комната забвения), происходит за счет травмы — травматическое прошлое каждого из героев вытесняет переживание ситуации «здесь и сейчас», плавно перетекая в настоящее и убивая ощущение подлинной жизни. Пожилого интеллектуала Альберта Вайса одолевают страшные сны и мучительные воспоминания о потере младшего брата Элиаха — и того, и другого родители выбросили в снег на ходу поезда, когда узнали, что направляются в Освенцим, но Альберт не смог найти Элиаха в «безграничной белизне» (добавим, что книга открывается и закрывается мотивом поезда — очагом травмы выжившего еврея); отец Соломона Рубеновича, покончившего жизнь самоубийством, был соратником белградской полиции в годы Второй мировой войны; спустя десятилетия после немецкой оккупации Миша Вольф обнаруживает, что его генеалогическое древо имело еврейские корни и было обращено в пепел; наконец Уриэль Коэн является плодом любви и ненависти, «дитем насилия», пребывавшим до трех лет во власти тьмы (подобно платоновским заключенным, никогда не видевшим солнечного света).

Наблюдая за биографическими вехами и философскими спорами героев, читатели получают амбивалентные представления о природе зла, при этом маятник совершает равномерное круговое движение: от концепции банальности зла в осуществлении политики геноцида (Ханна Арендт) до сократовского даймона (некоего мифического существа, связывающего человека с потусторонним миром и управляющего его судьбой). Но если истории, подтверждающие выдвинутые немецкой исследовательницей положения, пробегают в «Доме памяти и забвения» вереницей безжизненных, стеклянных образов, то иллюстрации второго феномена, напротив, являются сочными, выразительными — ими становятся по-мамлеевски монструозные дети из «Сообщения» и восьмой главы, предваряющейся словами Августина Блаженного (они встречаются в первой части трилогии Д.С. Мережковского «Лица святых от Иисуса к нам»): «Что это за чудо во мне, что за чудовище и откуда оно?» Оба ребенка наделены демоническими, деструктивными чертами, показаны как несомненные носители зла (с небольшой оговоркой: в первом случае зло очевидно, как в «Юленьке» Александра Стриженова, во втором — потенциально, как в «Ребенке Розмари» Романа Полански): мальчик колумбийки Анны Ферии Сантос — маленький антихрист, который ходит как взрослый человек, изрыгает пламя и имеет обыкновение «прятаться и <…> неожиданно выскакивать и пугать до смерти всех присутствующих, наводя порчу взглядом и страшным голосом»; тератоморфный же Антонио (в возрасте пяти лет выглядит как старик, чем напоминает живущего в обратную сторону Бенджамина Баттона, при этом психически демонстрирует «необычные склонности к исключительной памяти») якобы обладает паранормальными способностями — даром провидения, о чем свидетельствует следующая сцена: «Я задал вопрос об Элиахе. Что произошло с моим маленьким братом? <…> Вместо какого-нибудь, любого ответа Антонио начал качаться то влево, то вправо, на губах у него появилась белая пена, он закрыл ручками свое безобразное старческое лицо. И это маленькое существо, не знаю, как можно его назвать по-другому, выпрямилось и в каком-то удивительном ритме закачалось на тоненьких ножках, которые едва-едва держали его, потом заверещало и, к нашему удивлению, разборчиво произнесло череду различных имен <…> Это перечисление, которое повторялось, было ответом, ответом без всякого смысла. Потом мальчик вдруг успокоился, замер, только его глаза на некрасивом старческом лице изменили цвет. Они стали зелеными, засверкали каким-то зловещим цветом». И хотя приведенный отрывок страдает некоторой искусственностью, чувства отягощения не возникает — происходит возвращение читателя к европейской средневековой философии (трактовке человека как источника зла) под знаком Августина Блаженного. Лишь в эпилоге обнаруживается формула, которая противоположна августиновской: «Понимаю, чтобы верить» — данная максима, выведенная Пьером Абеляром, произносится одним из двенадцати пассажиров «Восточного экспресса» (подозреваем, что число 12 было выбрано Филипом Давидом не случайно: в представлении средневековых мыслителей оно было наделено сакральным смыслом: с одной стороны, символ богоявления, с другой стороны — знак апокалипсиса).

В связи с проблемой зла в романе появляются лишенные оригинальности рассуждения о «невыразимом», которые были характерны еще для поэтов-романтиков XIX столетия (В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева и др.): «Многое и невозможно выразить словами, слова в большинстве случаев <…> стали фальшивыми. Следовало бы выдумать какой-то новый язык, чистый, незапятнанный, обладающий ясностью, глубиной, силой, способный выразить истинные чувства. Такой язык, точный и сильный, был бы самой лучшей защитой от зла». Во-первых, мы сталкиваемся здесь с тем, что истина (преступления и не только) остается за пределами языка, потому что язык (воспользуемся словами Михаила Шишкина) — «не реальность, а лишь способ проявления реального, „заязычного“», и все настоящее — выше букв, цифр и знаков препинания. Во-вторых, плавно переходим к опровержению знаменитого тезиса Теодора Адорно о невозможности поэзии после Освенцима и поискам «невиновного» (художественного) языка, актуальным для послевоенной немецкой и послесталинской советской литературы — об этом, как нам кажется, неплохо сказал Гюнтер Грасс в Нобелевской лекции, а до него написал Всеволод Некрасов в «Объяснительной записке»: «И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит — требование нового языка, например) — не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького — да, конечно, но иного, главное, невиновного. Не сотворять — творцы вон чего натворили — открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, отвалить — остался там еще кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия».

Кстати, о поэзии: в «Доме памяти и забвения» нет ни метафорических откровений, ни стилевых узоров Милорада Павича (черты магического реализма, тем не менее, присутствуют: отец Вайса был родственником иллюзиониста Гарри Гудини), перед нами — чрезмерная флоберовская простота, которая целесообразнее смотрелась бы в юридическом документе, нежели в художественном тексте. Подлинная поэзия книги Филипа Давида — не в словесной ткани, а в одной из сюжетообразующих линий: исповеди скрипача Миши Вольфа, испытавшего на старости лет внутреннее землетрясение. Будучи седым профессором, он находит жестяную коробку с письмами, фотографиями и недописанными нотами своего настоящего отца, композитора Авраама Вольфа, и доигрывает незаконченную им в концлагере мелодию. «Дорогой наш Миша, возможно, тебе никогда не потребуется читать это письмо… Возможно, все закончится хорошо. Но время сейчас опасное, ни в чем нельзя быть уверенным… Поэтому мы хотим, чтобы ты знал, как мы тебя любим и как ждем не дождемся дня, когда все мы опять будем вместе. Мама все время плачет, а я не могу ее утешить. Днем и ночью на губах у меня звенит одна мелодия. Свидетельство о нас. О том, что были, существовали. С этими звуками я ложусь спать, с ними просыпаюсь. Я всегда верил, что музыка сильнее всего остального, даже сильнее умирания, сильнее смерти и всех этих ужасов. И я как-то верю, что пока эта музыка существует, будем существовать и мы» — распавшаяся связь времен восстановлена, и где-то там, на пороге вечности, Миша с отцом идет по жирной, нагретой солнцем земле, равно как армянский поэт Саят-Нова передвигается по пашне с ангелами, захватившими кеманчу (небольшой смычковой инструмент), из кинопритчи «Цвет граната» Сергея Параджанова.

Казалось бы, мы все это проходили: неоднократно читали в книгах, видели в художественных и документальных фильмах, театральных постановках, но обращение к теме исторической памяти, оставляющей неизгладимые шрамы в сознании человека, не может быть исчерпано — особенно если реконструкция прошлого очищена от мифологизации и излишней политизации и показана автором не абстрактно (в массе), а конкретно (на судьбе одного героя), потому что только там, где нет статистики, есть истинное горе, которым может проникнуться каждый.