Это, в первую очередь, проблема искусства и его связи с жизнью, проблема творца, впитавшего в себя два мира, две стихии: живую жизнь и ценности культуры, превращенной как бы во вторую реальность и подчас становящейся первой и важнейшей.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ
(продолжение. Начало в № 3/2025 и сл.)
Пьеса Д. С. Мережковского «Гроза прошла»: текст и контекст
Пьеса «Гроза прошла» стоит несколько особняком в ряду драматических произведений Д. Мережковского. Написанная молодым, 25-летним автором, она кажется на первый взгляд предельно простой и прозрачной: в основе конфликта банальный любовный треугольник, сюжет условен и несколько схематичен. Современники воспринимали появление пьесы как своего рода завуалированную полемику с Чеховым, в ней видели отклик на уход Чехова из «Северного вестника», скрытые параллели с пьесой А. П. Чехова «Леший» и с прозаическими произведениями «Страх» и «Рассказ неизвестного человека».
Сам Чехов отреагировал на пьесу очень резко:
«В янв[арской] книжке “Труда” напечатана пьеса Мережковского “Прошла гроза”. Если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова. Литературное ханжество самое скверное ханжество»
Упоминаемый Чеховым Жан Щеглов — псевдоним Ивана Леонтьевича Щеглова, писателя, близкого к чеховскому кругу, автора ряда драматургических произведений юмористического плана, написанных в желчносатирической манере. В мировоззренческом плане Щеглов склонялся к патриархально-славянофильским настроениям, что Чехову было абсолютно чуждо. А. П. Чехов усмотрел в финале пьесы Мережковского упрощённое морализаторство в духе Жана Щеглова, называя ее «литературным ханжеством».
Общение Чехова с Мережковским было сложным, одно время их связывали хорошие личные отношения. Что же касается творческих и мировоззренческих связей, то проблема выходит за рамки человеческих взаимоотношений между Чеховым и Мережковским и приобретает более глубокий характер. Влияние Чехова на культуру 20 века и на творчество символистов достаточно серьёзно исследовано в русской и мировой славистике. По справедливому замечанию М. А. Муриня, «век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался ″под знаком Чехова″»[1]. В то же время очень важно и уточнение понятия «под знаком Чехова», которое делает В. В. Полонский в своей статье о чеховском следе в драматургии символистов. По его мнению, «это сложная диалектика приятия и отталкивания, внутри которой оба полюса равно свидетельствуют о неотменимом влиянии художественного мира писателя на культурное сознание эпохи»[2].
Если для современников Мережковского и Чехова конкретные параллели и литературные реминисценции были чрезвычайно важны и за ними легко угадывались реальные люди и явления, то для современного читателя и зрителя на первый план выдвигаются эстетические и мировоззренческие проблемы. Пьеса «Гроза прошла» воспринималась в своё время как литературный памфлет, не случайно Чехов так скептически о ней отозвался. Характерно, что именно конец пьесы с его прямым обращением к религиозному сознанию, противоречащий всей структуре произведения, вызвал у Чехова столь резкую реакцию: обвинение автора в литературном ханжестве. Размежевание между Чеховым и Мережковским в основном произошло на почве различного отношения к религии и новому теургическому сознанию символистов. Однако в художественной практике символистов основные принципы поэтики Чехова «получают дополнительную символическую нагрузку и становятся языком описания опыта современности» Пьеса «Гроза прошла» — типичный пример восприятия и переосмысления чеховской образной системы, типологии характеров, сюжетных коллизий. Не случайно современный режиссер, драматург, телеведущий и писатель Андрей Максимов, выбрав эту пьесу для постановки в театре Моссовета, отмечал её чеховскую интонацию и неоднозначность, объёмность и многомерность персонажей, характерную для поэтики Чехова. Основной конфликт пьесы — попытка преодоления антиномий долг и добродетель — свобода и раскрепощённость. Главная героиня, вокруг которой разворачивается сюжет и сталкиваются различные позиции персонажей — Елена Сергеевна Малиновская, жена журналиста и общественного деятеля Игнатия Петровича Калиновского. Это самый неоднозначный персонаж пьесы. С одной стороны, перед нами женщина, готовая пожертвовать собой ради жизни и здоровья мужа, исполняющая свой долг жены и матери. В то же время это человек, жаждущий любви и свободы, но живущий в мире лжи и лицемерия. Любовный треугольник, в который попадает героиня, не совсем обычен: решив отдаться мужчине ради денег для спасения мужа, Елена испытывает страшные мучения, во-первых, из-за двусмысленности ситуации, а, во-вторых (и это самое главное) — потому что она по-настоящему любит человека, у которого должна взять деньги таким постыдным образом. Интересна трактовка образа Елены в спектакле Андрея Максимова. Он так объясняет причину страданий героини:
«К главной героине, которую играет в нашем спектакле Марина Кондратьева, можно относиться как угодно. Можно считать её спасительницей, а можно думать, что она безнравственна. Как и все мужчины там… Когда мы разбирали её роль, Марина мне объяснила: «Я понимаю, почему так страдает моя героиня». — «Почему?» — «Потому что ей не на кого опереться»[3]. Действительно, оба мужских персонажа пьесы не отвечают нравственным запросам героини. Они с разных сторон отражают характерные черты русской интеллигенции 900-х–1900-х годов ХХ века с её метаниями между правдой и ложью, разочарованием в принципах и в то же время приспособленчеством для достижения личных целей. Муж Елены журналист Калиновский в начале пьесы предстает перед читателями как борец за правду, за чистоту искусства, за святые идеалы: «Горько мне умереть так рано, не кончив борьбы… Молчать нельзя! Я хочу бороться до последних сил!.. До последней минуты я не выпущу пера из рук!.. Я хочу умереть, как солдат на посту, лицом к лицу с врагом и с оружием в руках!.. Литература падает, литература — Лена, понимаешь ли ты святость этого слова? — становится продажной и уличной!.. Надвигается что-то страшное, поколение без принципов, без чести!.. Я скажу им всё, всё… Я не знаю, был ли у меня талант, но видишь ли — я чувствую, что в этом сердце есть огонь, есть вера!.. Вера!.. Я не могу выразить этого никакими словами, но я верил всю мою жизнь и теперь, перед смертью, верю, что правда победит… Вечная правда, которой противиться нельзя!.. Неужели ты не понимаешь меня!.. О, если бы я мог умереть за эту веру!.. Мне грустно, что я отдаю ей так мало, что я так мало сделал!»[4]
Эта тирада кажется несколько декларативной, но ключевыми понятиями в ней являются слова о вере в вечную правду и в незыблемые принципы. В искренность этих слов, хотя и высказанных в экзальтированной форме, можно поверить, т.к. данный монолог произносит человек, думающий, что он смертельно болен. Однако дальнейшее развитие событий показывает, как изменение жизненных обстоятельств срывает маски благопристойности и обнажает подлинную сущность таких людей, как Калиновский. Вылечившись в Италии на сомнительно полученные деньги (источник этих денег мужа Елены поначалу не особенно волнует), он становится редактором крупного журнала и сразу забывает о тех святых идеалах, которые как будто волновали его раньше.
Вопросы веры и чести, принципов и служения высоким идеалам были очень важны для Мережковского, первоначально пьеса имела название «Писатель», т. е. молодого драматурга интересовали проблемы творчества и взаимоотношений писателя с действительностью, он пытался понять, как совместить незыблемые нравственные и этические убеждения с конъюнктурными запросами времени. В пьесе ставший преуспевающим редактором крупного журнала Калиновский окружает себя бесчестными людьми без принципов и твердых взглядов, для которых не существует настоящей журналистики, а есть только коммерческое предприятие, приносящее прибыль. Единственный человек, не принимающий такого грязного обмана — это Елена, открыто обвиняющая своего мужа и его окружение во лжи и лицемерии
Елена (в негодовании). Обманывайте публику, читателей, господа… это вам выгодно, на этом держится ваша слава, но зачем морочить нас, близких, друг друга и самих себя. Ваш журнал — коммерческое предприятие, основанное на деньгах и для денег. Во что вы верите? Что проповедуете?.. Как в магазинах материю, вы чуть ли не по аршинам — да! — по листам продаёте ваши горячие статьи о благе народа, об идеалах, чтобы бросать деньги продажным женщинам и пить вино в трактирах. Как вы смеете учить людей, когда вы не любите их и ничем не лучше их?.. Это — бесчестно!
В гневных словах Елены опять возникают проблемы веры и чести, о которых столь выспренно говорил Калиновский в начале пьесы. Но если в первом монологе журналист обличал «страшное поколение без чести и принципов», утверждая, что литература становится «продажной и уличной», то, отвечая Елене на её обвинения, он придерживается совершенно иных взглядов на талант и литературу, считая главными приоритетами принадлежность к «своему» политическому лагерю: «Помни, милая моя, что литература прежде всего — борьба, да-с, борьба во имя принципов, идей и направлений… Пускай, твой Карелин талантлив и даже, если хочешь, по-своему честен. Но он нам не ко двору. Он не нашего лагеря и не нашей партии!..
Читая эти строки сегодня, поражаешься, насколько актуально они звучат более чем через сто лет после их написания. Не случайно современный критик Борис Минаев увидел в пьесе явные переклички с сегодняшним днём:
«Серебряный век, как и наш «век» (названия у него ещё нет, и вряд ли оно будет столь же красивым) — это век меценатов, богачей, спонсоров, как сейчас говорят. За многими благими начинаниями, будь то фильм, книга, газета, театр, благотворительный проект — стоят большие деньги. О реальной цене этих денег говорят мало. Сколько стоит в человеческом, душевном смысле эта помощь — тоже молчат. Но и без этой помощи ничего бы не сдвинулось с места. Ничего не было бы возможно. Это довольно трагическая коллизия, хотя порой и мирная, и гармоничная, но иногда — ведущая к последствиям. Особенно сейчас, в эпоху обострения старых, казалось бы, забытых «партийных страстей», мучительного выбора между человеческим и политическим, тяжелых угрызений совести…»[5]
Обращаясь к пьесе Мережковского в период пандемии, Андрей Максимов выдвигает на первый план любовную линию, стремясь рассказать историю о вечных ценностях: любви, верности, измене, предательстве и вере. История пропущена сквозь режиссерскую концепцию эстетики «серебряного века», в котором культ красоты был приоритетным. Даже трагические коллизии должны быть показаны красиво. Критерием человеческих отношений и страстей также является красота.
Увлечение Елены скульптором Палицыным также объясняется культом красоты, которая, по мнению героини, определяет жизненное кредо художника. Объясняя Палицыну своё нежелание предавать любовь даже из благородных побуждений, она апеллирует к его чувству красоты: «Вы один из редких людей, которые понимают красоту, и в наших отношениях есть красота…» Красота в понимании героини — высшая ценность, оправдывающая отказ от общепринятых норм долга и добродетели и открывающая путь к истинной свободе и раскрепощению:
«Как приятно смотреть сквозь бокал с шампанским на красные угли в камине! Как оно играет, какое оно прозрачное, золотистое! Это — символ легкого счастья, легкой жизни и богатства. Завтра я тоже буду богатой. Здесь, среди этой роскоши, я начинаю признавать вашу теорию о красоте. В самом деле нет никакого долга и никакой добродетели; есть только одно в жизни — красота. Но чтобы быть прекрасным и счастливым, надо быть смелым. Пусть робкие будут добродетельными и несчастными. Пью за красоту и смелость!»
Однако эйфория от любви к Палицыну и наслаждения своей свободой у Елены быстро проходит. Палицын — типичный лишний человек эпохи «серебряного века», декадент, ницшеанец, привыкший жить только для себя и в то же время не понимающий, в чем смысл жизни. Автор характеризует его как эстета, мастерская которого оформлена в стиле Бодлера и Эдгара По, со вкусом художника, любителя антиквариата и в то же время дилетанта. Он богат, успешен, но ему скучно жить, он несчастлив и боится настоящей любви, т.к. не может дать Елене того глубокого чувства, которое она ждет. Кульминацией их отношений становится страстный монолог героини, когда она говорит о своей готовности все бросить и идти за ним, но не находит ответного порыва в своем избраннике:
Я знаю: вы правдивее… вы не захотели обмануть меня, даже если бы можно было ценою обмана купить мою любовь, наше счастие… Скажите мне одно только слово «верю», и вы увидите, как сердце зажжётся и я брошу всё и пойду за вами!.. (Тихо, в глубоком волнении).
Милый мой, одно слово! Помни, за него я отдам тебе всю мою жизнь… я жду… Скажи его!..
Палицын.
Елена, я не могу сказать… и кто осмелится?.. Это — безумие… Елена.
Безумие? Да, да!.. Я сама вижу, что жажда верить — безумие! Оттого я и гибну!..
(В отчаянии).
Никто ни во что не верит! Никто никого не любит!.. Ложь и деньги!.. Текст Мережковского, по справедливому наблюдению Елены Толстой, содержит явные параллели с пьесой Чехова «Леший», героиня которой (также Елена) утверждает, что во всех её современниках «сидит бес разрушения, леший, всё идет прахом», т.к. «ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим». Известно, что Чехов видел упадок морали и нравственности в отсутствии «общей идеи», ставшей лейтмотивом повести «Скучная история». Эта же мысль, только в несколько пародийной форме, звучит и в пьесе Мережковского. Литературные разговоры, идейные споры играют очень значительную роль в концепции драмы, выводя её за пределы чисто любовного конфликта и наполняя общемировоззренческой социально-философской проблематикой. Прямой полемической отсылкой к Чехову звучат слова доктора Геленштейна, приверженца новой западной литературы, почитателя Бурже и Мопассана, стоящих выше морализирования: «А я хочу жаловаться на вашего мужа. Во-первых, непослушный. Вы должны забрать его в свои руки. А затем не читал Мопассана и Бурже и спорит, бранится. “Нет, говорит, общественной идеи” …Будьте хоть вы моей защитницей…»
Мережковский не выражает явно своей позиции, он вкладывает в уста персонажей те или иные идеи, показывая разнообразие литературных и идеологических тенденций своего времени. Так, интересны споры вокруг фигуры Тургенева в контексте взаимоотношений между русской и европейской культурами, а также в характеристике тургеневского стиля, который один из героев считает устаревшим и не современным, противопоставляя ему натуралистов. Ещё одна распространённая в эстетике «серебряного века» тема героизации смерти звучит в словах любителя литературы Висконти, который восторженно отзывается о новой скульптурной группе Палицына под названием «Смерть», называя автора настоящим художником и величайшим пессимистом. В его словах уже ощущается намёк на трагический конец Палицына, покончившего жизнь самоубийством. Трагический конец Палицына заставляет и Калиновского пересмотреть свою жизнь. Желание отомстить Палицыну сменяется растерянностью и ощущением безысходности существования. Елена понимает, что только смерть обнажает подлинную суть людей и выявляет их истинные помыслы: «Так всегда: люди друг друга ненавидят и не хотят опомниться. Пока смерть не пройдёт между ними; тогда они вдруг пробуждаются и видят, что всю жизнь лгали…»
В финале пьесы героиня по воле автора обращается к религии, к вере в божественное начало, благодаря которому преодолевается одиночество. В окончательном варианте пьеса называется «Гроза прошла» (опять, по мнению Е. Толстой, отсылка к «Дуэли» А. П. Чехова)[6] т.е. очистительная стихия помогает вдохнуть полной грудью и ощутить вечную правду. Однако приход Елены к Богу представляется искусственным и художественно не обоснованным, поэтому Чехов и назвал её литературным ханжеством. Последний монолог Елены — это попытка оправдания своей судьбы и поиски выхода из той безысходной ситуации, в которой она оказалась:
«Господи! Верю, верю… Прости, что я ушла и хотела забыть Тебя. Не покидай меня, одинокую, помоги найти Твою вечную правду… Только бы знать, что ты есть и не чувствовать этого страшного холода и одиночества. Вот чего жаждала душа моя и не могла найти… Отец небесный, ты пожалел меня и простил. И его пожалей, Милосердный, моего бедного погибшего брата! Благодарю Тебя за эти слёзы!.. Я навеки с тобою… Дай мне любить Тебя, как Ты меня любишь!»
Андрей Максимов в спектакле вместе с главной героиней несколько переосмысляют конец пьесы, делая акцент не на небесной любви, а вообще на любви как основе мироздания и человеческих отношений. В режиссёрской концепции монолог Елены —
«это не просто обращение к Богу с желанием, чтобы Бог к тебе повернулся, а это ещё и мольба: «дай мне познать любовь». Режиссёр даже позволил себе дописать шесть слов: «Дай мне любить, дай мне любить», т.е. это не молитва в чисто религиозном смысле, а разговор с Господом «как с отцом, как с реальной субстанцией».
Таким образом, пьеса Мережковского, первоначально задуманная как полемическая стилизация под «импрессионистический» принцип чеховского творчества, объективно воспринимается как текст, в котором явно прослеживается чеховский след. Двойные и тройные смыслы, интереснейшие диалоги, интертекстуальные параллели, неоднозначные персонажи, по объемному наполнению сравнимые с чеховскими героями, делают драматургию привлекательной для современного читателя и зрителя. С одной стороны, пьеса «Гроза прошла» — это типичное порождение эстетики «серебряного века» с его культом красоты, антиномиями долг и добродетель — свобода и раскрепощённость, а с другой стороны, попытка постановки глубоких мировоззренческих проблем о сути творчества, о поиске «общей идеи» в контексте чеховской драматургии, о вере в прекрасные идеалы и трагедии разочарования.
Актуальность поставленных проблем и эстетическая ценность пьесы предопределила интерес к её постановке в театре им. Моссовета. Сценическая версия Андрея Максимова, воплощенная в прекрасной игре актеров (Марины Кондратьевой, Валерия Яременко и Игоря Карташева), позволяет выявить новые грани взаимоотношений между персонажами, усилить романтическую направленность сюжета и в то же время приблизить красивый и в чем-то иллюзорный мир «серебряного века» к сегодняшнему дню.
Эпиграф из стихотворения Ап. Григорьева
«Героям нашего времени» как концептуальный контрапункт цикла Б. Пастернака «Тема с вариациями»
Цикл Б. Пастернака «Тема с вариациями» из книги «Темы и вариации» — это импрессионистические наброски, выполненные в стиле раннего Пастернака (сложные ассоциативные ряды, непредсказуемые аналогии, парадоксальность эпитетов и метафор). Эпиграф из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени» является оценочным критерием текста, определяя его концептуальную структуру: он одновременно обращён к тексту-источнику и к цитирующему тексту, раскрывая глубинную структуру произведения и выявляя его основную идею. Эпиграф рассматривается в современном литературоведении как составная часть метатекста. Он выполняет в художественном произведении несколько функций: фактуальную (задаёт тему, которую подхватывает и развивает следующий за ним текст), концептуальную (выявляет идею произведения), подтекстовую (является оценочным критерием текста)[2]. Эпиграф может в какой-то степени полемизировать с текстом, вступая с ним в диалог. Сохраняя самостоятельность, эпиграф взаимодействует с основным текстом, создавая коммуникативное пространство художественного метатекста.
В настоящей работе представляется интересным проанализировать роль эпиграфа из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени» как концептуального контрапункта цикла Б. Пастернака «Тема с вариациями» (1918) из книги «Темы и вариации». Цикл состоит из импрессионистических набросков, выполненных в стиле раннего Пастернака.
Первоначально цикл был опубликован под названием “Стихи о Пушкине”, т. е. автор в данном случае не только не скрывает адресата своих стихов, а, наоборот, открыто декларирует его. Однако данное название не совсем соответствует содержанию, ибо цикл Пастернака — это именно тема с вариациями. Пушкинская тематика присутствует в цикле как бы условно, упоминание поэта даётся в самом начале стихотворения “Тема” и затем исчезает, уступая место пастернаковской эстетике. Но заданная тема, как в музыкальном произведении, построенном на варьировании одного значительного образа в различных тональностях, гармонии и других особенностях формы, не исчезает вовсе, а подспудно обусловливает всё дальнейшее развитие произведения. Вместе с тем очень важным элементом, выявляющим концептуальную идею цикла, становится эпиграф из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени».
Феномен лирики Аполлона Григорьева в том, что его поэзия, будучи связанной с традицией, одновременно отличается радикальной новизной. Романтизм Ап. Григорьева особенный, для него не существовало границ между искусством и жизнью, между личностью и текстом, что в дальнейшем становится одним из основных принципов модернизма. Не случайно поэты «серебряного века» заинтересовались творчеством Ап. Григорьева, в частности, А. Блок участвовал в научном редактировании его поэтического наследия. В данной связи появление эпиграфа из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени» к циклу Б. Пастернака «Тема с вариациями» становится вполне объяснимым и оправданным. Поэт ищет новые формы, стремится к стиранию граней между жизнью и искусством, поэтому автобиографизм Ап. Григорьева, тенденция к циклизации как единому художественному целому созвучны поэтике Пастернака. Строки из стихотворения «Героям нашего времени» органично предваряют пастернаковский текст, определяя его концептуальную направленность и идейные ориентиры.
Стихотворение Ап. Григорьева навеяно лермонтовскими мотивами, это как бы перекличка с романом и некоторыми стихотворениями Лермонтова (“Дума”, «Благодарность», «Как часто, пёстрою толпою окружён»), но одновременно герои Григорьева таинственно связаны со сфинксамихранителями божественно определяемой судьбы. Б. Егоров во вступительной статье к изданию сочинений А. Григорьева отмечает, что строки о сфинксах, взятые Пастернаком в качестве эпиграфа к «Темам с вариациями», «интересно соотносятся с образами сфинкса в пастернаковских стихах о Пушкине». [1,16] Пастернака волнует тема творческой личности в ее связях с эпохой, а с другой стороны, упор делается на вечные, непреходящие ценности, воплощённые в образе древних сфинксов, в “недвижных чертах” которых предначертана высшая истина. То, что Пастернак берёт за основу своих вариаций на пушкинскую тему именно образ древнего сфинкса, очень знаменательно: сфинкс символизирует для него и мудрость столетий, воплощённую в образе поэта-пророка, и древний Восток, таинственно оживающий в фигуре Пушкина, и, одновременно, живую связь времен. Пушкинская тема таким образом трансформируется в тему сфинкса-пророка, олицетворяющего древнего предка — “плоскогубого хамита” (тут возникает ряд параллелей со “Скифами” Ал. Блока и вообще с темой Востока в русском символизме начала века — А. Белый, В. Брюсов, В. Иванов и др.) Эпиграф из Ап. Григорьева подчёркивает неслучайность этого образа. В контексте стихотворения Ап. Григорьева “Героям нашего времени” тема древних египетских сфинксов звучит как противопоставление вечных, незыблемых ценностей преходящей сиюминутности современной автору эпохи:
Нет, нет — наш путь иной! Вы не видали их,
Египта древнего живущих изваяний,
С очами тихими, недвижных и немых,
С челом, сияющим от царственных венчаний.
Вы не видали их, — в недвижных их чертах
Вы жизни страшных тайн бесстрашного
сознанья С надеждой не прочли: им книга
упованья
По воле вечного начертана в звездах.
Но вы не зрели их, не видели меж нами
И теми сфинксами таинственную
связь… [1,73]
Следует отметить, что само стихотворение Ап. Григорьева также предваряет эпиграф из сатиры Ювенала: «Facit indignatio wersum» — «Негодование рождает стих» (в тексте авторство ошибочно приписано Горацию). Таким образом, мы обнаруживаем интереснейший метатекст, свидетельствующий о глубинных перекличках эпох: от античности — к русской поэзии XIX века, а затем к поискам новых форм и смыслов поэзии «серебряного века». У Пастернака эту живую связь поколений как бы воплощает в себе Пушкин, в образе которого соединились древний Восток и европейский Запад, традиции классической культуры и новаторство современного поэтического языка, строгий академизм и фривольность шалуна-мальчишки. Образ Пушкина, возникающий в стихотворении Пастернака под впечатлением картины И. Е. Репина и И. К. Айвазовского “Пушкин у моря. Прощай, свободная стихия” и навеянный элегией Пушкина “К морю”, затем уходит в подтекст, обрастая чертами пастернаковской поэтики и создавая обширное пространство для различных толкований и интерпретаций. Ключ к пониманию пушкинской темы даёт сам Пастернак, отвечая на анкету “О классиках” для газеты “На литературном посту” в 1927 году: “В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобразительность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я понимал его лет 15 назад, в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера”. [3,469]
Таким образом, «расширенное понимание» пушкинской образности Пастернак непосредственно связывает с тогдашними эстетическими канонами, одним из которых было обращение к таинственным ценностям древности. В этой связи эпиграф становится важнейшим оценочным критерием текста, определяющим его мировоззренческую и культурологическую направленность.
«Тема с вариациями», действительно, представляет собой импрессионистические наброски, в которых картины, навеянные морской тематикой, органически врастают в мир эстетики Пастернака:
Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.
Скала и — Пушкин. Тот, кто и сейчас,
Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе
Не нашу дичь…
И гул, и полыханье
Окаченной луной, как из лохани,
Пучины. Шум и чад и шторм взасос.
Светло как днём. Их озаряет пена. От
этой точки глаз нельзя отвлечь. Прибой
на сфинкса не жалеет свеч И заменяет
свежими мгновенно.
Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.
На сфинксовых губах — солёный вкус
Туманностей. Песок кругом заляпан
Сырыми поцелуями медуз.
[3,166]
Образы, навеянные пушкинской тематикой (“Скала и шторм”, “Скала и плащ и шляпа”), несколько раз повторяясь рефреном на протяжении стихотворения “Тема”, постепенно видоизменяются, приобретая в контексте пастернаковской символики новый смысл и значение. Появляясь в самом начале стихотворения, они открывают экспозицию, представляя Пушкина в кругу знакомых и привычных ассоциаций. Затем параллельно возникает образ сфинкса, имеющий, как уже отмечалось, смысловую нагрузку, идущую из эпиграфа, и приобретающий в стихотворении “Тема” глубокий философский и мировоззренческий смысл. Употребление в конце первой строфы словосочетания “скала и шторм”, как бы окаймляющего её, является типичным для Пастернака приёмом: одна и та же фраза, появляясь в начале и в конце строфы, наполняется новым смыслом. Во второй строфе слово “шторм” включается в сложный ассоциативный ряд пастернаковских эпитетов и метафор (полыханье пучины, “окаченной луной, как из лохани”, прибой, освещённый свечами, солёный вкус туманностей, песок, заляпанный “сырыми поцелуями медуз”). В этом контексте словосочетание “шторм взасос” воспринимается как органический атрибут поэтики Пастернака, неся в подтексте нагрузку пушкинской образности. Последнее четверостишье второй строфы, включая в себя всё ту же повторяющуюся фразу “Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа”, уже воспринимается как тема, выполненная на новом материале и соединившая в себе пушкинскую образность с глубиной пастернаковских наслоений и реминисценций.
Завершает стихотворение “Тема” четверостишье, в котором вновь присутствует уже знакомая фраза “скала и шторм”. Это как бы завершение заданной темы, претерпевшей внутри одного стихотворения ряд трансформаций и на новом витке включившей в себя все вариации и мотивы стихотворения: и морскую тематику, связанную с Пушкиным, и ассоциации, вызванные древним образом сфинксов, и импрессионистичность поэтики раннего Пастернака:
Скала и шторм и — скрытый ото всех
Нескромных — самый странный, самый тихий,
Играющий с эпохи Псамметиха
Углами скул пустыни детский смех.
[3, 166]
Таким образом, хотя цикл называется “Тема с вариациями” и предполагает развитие темы первого стихотворения в последующих стихах, само стихотворение “Тема” уже заключает в себе и тему, и ее вариативное развитие в очень интересном ракурсе.
Последующие стихотворения цикла названы вариациями. Они состоят из шести стихотворений, первые три из которых непосредственно связаны с морской тематикой, заявленной в стихотворении “Тема”. Две вариации из трёх имеют заголовки, что уже подчёркивает характер той или иной вариации. Первая названа “Оригинальная”, она продолжает тему морской стихии, взятой Пастернаком за основу стихотворения “Тема” и развиваемой в трёх последующих отрывках. Само название “Оригинальная” говорит о том, что в этой вариации автор развивает пушкинскую тему очень вольно, используя её как контрапункт, который затем видоизменяется и становится органической частью пастернаковского мировидения.
Морская тема — это то, что лежит на поверхности стиха, его первый план. Описание морского пейзажа с обыгрыванием атрибутики романтической морской стихии дано в стиле раннего Пастернака, с привычными для него ассоциативными рядами и характерными поэтическими приемами. Нагнетание эпитетов, усиливающих впечатление, импрессионистичность зарисовок, смена картин, которые, как в калейдоскопе, создают лишь ощущение предстоящей бури, но не позволяют углубляться в суть предмета, импульсивный, отрывистый ритм — таковы первые четыре строфы стихотворения:
Над шабашем скал, к которым
Сбегаются с пеной у рта,
Чадя, трапезундские штормы,
Когда якорям и портам,
И выбросам волн, и
разбухшим Утопленникам, и
седым Мосткам набивается в
уши Клокастый и
пильзенский дым. Где ввысь
от утеса подброшен Фонтан, и
кого-то позвать
Срываются гребни, но —
тошно И страшно, и — рвётся
фосфат. Где белое бешенство
петель, Где грохот
разостланных гроз, Как пиво,
как жёваный бетель, Песок
осушает взасос.
[3, 167]
Как видно из приведенного отрывка, в нём пушкинская тема присутствует лишь опосредованно, через восприятие морской стихии. Однако последние две строфы вариации резко контрастируют с предыдущим текстом и открывают второй, основной план стихотворения, который включает в себя проблемы, основополагающие для всего творчества Пастернака и непосредственно связанные с феноменом Пушкина. Это, в первую очередь, проблема искусства и его связи с жизнью, проблема творца, впитавшего в себя два мира, две стихии: живую жизнь и ценности культуры, превращенной как бы во вторую реальность и подчас становящейся первой и важнейшей. Рассматривая эту проблему на примере Пушкина, Пастернак ставит её в плане слияния в нем двух мировосприятий, двух богов: древней мудрости предков, которых он именует кафрами, и культурного наследия в лице полученного им европейского образования. Естественное, природное начало ассоциируется с древним Востоком (таким образом продолжается тема сфинксов, начатая эпиграфом из Ап. Григорьева), а привнесенное культурой — с европейским, западным началом. Так тема Пушкина органически вплетается в огромную мировоззренческую проблему всего творчества Пастернака — проблему искусства и жизни, рассмотренную сквозь призму восточного и западного мышления, естественного природного начала, ассоциируемого с древностью Востока, и привнесённого западной культурой. Только пушкинский феномен мог дать толчок к такому глубинному проникновению в суть проблемы и к такому изящному и тонкому её воплощению, предвосхитившему “неслыханную простоту” поэтики зрелого Пастернака:
Что было наследием кафров?
Что дал царскосельский лицей?
Два бога прощались до завтра,
Два моря менялись в лице:
Стихия свободной стихии
С свободной стихией стиха.
Два дня в двух мирах, два ландшафта,
Две древние драмы с двух сцен.
[3, 167]
Вариация “Оригинальная” очень характерна для изучения эволюции Пастернака, его движения от усложненности и некоторой перегруженности ранних стихов к простоте и гармонии зрелого творчества.
Вторая вариация цикла “Тема с вариациями” демонстративно названа “Подражательная”, т. к. в ней Пастернак сознательно повторяет метрику и ритмику пролога к поэме А. С. Пушкина “Медный всадник”, даже первые две строки звучат точно так же, как у Пушкина (“На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн”), только обращены они не к Петру I, а к самому А. С. Пушкину. Но если в смысле формы третья вариация имеет основания считаться подражательной, то в содержательном плане она абсолютно оригинальна и не имеет ничего общего с текстом “Медного всадника”. Стихотворение целиком посвящено именно Пушкину как личности, как творцу. В предыдущих стихотворениях образ Пушкина появлялся как бы на втором плане, а в этой вариации Пастернак делает поэта непосредственным героем, обращаясь к нему как к живому человеку, способному испытывать гнев, возмущение, страх, сомнения, и в то же время подчеркивая его провидческий дар, способность предвидения и творческую прозорливость:
В его устах звучало “завтра”,
Как на устах иных “вчера”.
Ещё не бывших дней жара
Воображалась в мыслях кафру,
Ещё не выпавший туман
Густые целовал ресницы.
Он окунал в него страницы
Своей мечты.
[3, 168]
Как видно из приведенного отрывка, тема древнего африканского происхождения Пушкина вновь возникает в стихотворении, подчеркивая мудрость столетий, проявившуюся в его гениальном творчестве и вновь выявляя концептуальную идею цикла, заявленную в эпиграфе. Так темы древних сфинксов, восточной мудрости и творчества объединяются у Пастернака в фигуре Пушкина, олицетворяющей живую связь времен. Говоря о романе “Евгений Онегин”, Пастернак, перефразируя пушкинские строки (“и даль туманную романа он сквозь магический кристалл ещё неясно различал”), пытается приоткрыть тайны творческого процесса и хотя бы чуть-чуть объяснить великое таинство созидания, которое все равно остается необъяснимым чудом:
Его роман
Вставал из мглы, которой климат
Не в силах дать, которой зной
Прогнать не может никакой,
Которой ветры не подымут
И не рассеют никогда
Ни утро мая, ни страда.
[3, 168]
Затем, как всегда у Пастернака, тема творчества перекликается с живыми картинами природы как главного источника искусства и вновь возникает уже на более глубоком уровне философского обобщения, превращая реальные морские пейзажи (дикий обрыв, смерч на море) в вечные, непреходящие явления вселенского характера:
Был дик
Открывшийся с обрыва сектор
Земного шара, и дика
Необоримая рука,
Пролившая солёный нектар
В пространство слепнущих снастей,
На протяженье дней и дней,
В сырые сумерки крушений,
На милость чёрных вечеров…
На редкость дик, на восхищенье
Был вольный этот вид суров.
[3, 168]
Последняя вариация на морскую тему — третье стихотворение из цикла “Тема с вариациями” — завершает морскую тематику, заявленную в первом стихотворении, и вообще тематически как бы замыкает цикл, объединяя и повторяя все его темы и вариации.
Вариация, названная Пастернаком “Макрокосмическая”, действительно, придаёт циклу космический характер, объединяя в себе морскую тематику, тему древних сфинксов и провидческий дар Пушкина, стихотворение которого “Пророк” включается в макрокосмическую систему ценностей пастернаковского мира. Образы, возникшие в первом стихотворении “Тема”, в сконцентрированном виде появляются вновь в завершающем цикл стихотворении, но точка отсчета здесь уже другая — звездная, космическая, дающая новый ракурс и создающая новую образную систему:
Мчались звезды. В море мылись мысы.
Слепла соль. И слёзы высыхали.
Были тёмны спальни. Мчались мысли,
И прислушивался сфинкс к Сахаре.
Плыли свечи. И казалось, стынет
Кровь колосса. Заплывали губы
Голубой улыбкою пустыни.
В час отлива ночь пошла на убыль.
Море тронул ветерок с Марокко.
Шёл самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик “Пророка”
Просыхал, и брезжил день на Ганге.
[3, 169]
В стихотворении, как видно из текста, пушкинская тема опять уходит в подтекст и появляется только в предпоследней строчке как упоминание стихотворения “Пророк”, однако вся образность, символика понятий, наличие вторых планов, ассоциативность и многозначность поэтики Пастернака обусловливают появление пушкинского “Пророка”. Образ поэта-пророка, вобравшего в себя мудрость веков, символически связанный с древними сфинксами и с восточной мудростью, перерастает у Пастернака в тему космического характера, которая присутствует во всём цикле, но открыто звучит в последнем, завершающем его стихотворении. Пушкин объединяет и органически воплощает в себе все эти проблемы, а Пастернак, давая свою трактовку личности и творчества Пушкина, создаёт оригинальный цикл, интересный как с точки зрения трансформации пушкинской проблематики, так и для исследования творческой эволюции самого Бориса Пастернака — поэта, философа, художника.
Таким образом, взаимодействуя с основным текстом, эпиграф из Ап. Григорьева выполняет в цикле Пастернака фактуальную, концептуальную и идейную функции, создавая метатекст, позволяющий выявить глубинную структуру поэтического произведения и его мировоззренческую направленность.
Литература
- Григорьев Аполлон. Стихотворения, поэмы, драмы. СПб., 2001. Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания. Б.Ф. Егорова, с. 780
- Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка /Н.А. Кузьмина. — 2-е изд. — М.: УРСС, 2004, с. 272
- Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. В 2-х т., Л., “Сов. писатель”, 1990, т.1, с. 504
Примечания
[1] Муриня М. А. Чеховиана начала XX века (структура и особенности) / Чеховиана., М., 1996, с. 15
[2] Полонский В. В. Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа XIX— XX веков: история, поэтика, контекст Москва: ИМЛИ РАН, 2011, с. 171
[3] Познай любовь «серебряного» века. Андрей Максимов поставил Мережковского. Электронный ресурс https://godliteratury.ru/articles/2021/04/18/poznaj-liubov-serebrianogo-veka-andrej-maksimov-postavil-merezhkovskogo
[4] Д. С. Мережковский. Гроза прошла. Электронный ресурс. https://readli.net/chitat-online/?b=135050&pg=1. В дальнейшем цитирую пьесу по этому ресурсу.
[5] Борис Минаев. Способность вычитывать. Дружба народов, 2021, №6, с. 267
[6] См.: Толстая Е. Д. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-начале 1890х годов. Электронный ресурс: https://helenadtolstoy.com/poetics_of_irritation/6/
