СЕМЬ ИСКУССТВ

В этом отношении Некрасов был близок нашему времени, представлял собой совершенно новый тип русского литератора. Да, не лишен был цинизма, двуличия, даже склонности к аферам и предательству. Впрочем, исторгнув однажды «неверный звук», каялся горько и искренне, с удовольствием, не забывая использовать даже и такие – негативные – автобиографические мотивы в своем литературном творчестве. 

Юрий Шейман

«РОССИЯ, ЛЕТА, ЛОРЕЛЕЯ»

(Не болеутоляющие заметки о русских писателях)

«Я боюсь, что у русской литературы одно
только будущее — ее прошлое».
Евгений Замятин

I.

КОРОБЕЙНИК

Плач о Н.А. Некрасове и о России

«На душе всё черней да черней».
Н.А. Некрасов

Нынче модно не любить Н. А. Некрасова. И именно за то, за что раньше любили, – за содержание: сочувствие народу, призывы к топору, апокалиптический надрыв. Не прощается и посмертная ангажированность советской властью. Но живи поэт посейчас – всё было бы ему что оплакивать на «святой» Руси – то сталинский ГУЛАГ, то посоветский беспредел, то нынешнее военное окаянство. Но дожились мы уже до того, что и оплакивать Россию стало позорно и тошно.

Великий некрасовский риторический вопрос (тема) «Кому на Руси жить хорошо» – точная формула вечной русской безнадежной погони за птицей счастья. И сама неоконченная поэма – открытая Белая книга бедствий народных. Кому же сегодня живется весело, вольготно на Руси – то есть кому позавидовать? Мертвому льву, живой собаке, выкидышу, гопнику, олигарху, министру, пьяному или одержимому? Всего насмотрелись мы в суетные дни наши, и нет в сердце нашем ни покоя, ни ясности осознания. Никому сегодня не позавидуешь. Может быть, терпеливому хорошо живется? Да, разве что терпеливому, а точнее, отмороженному. Хотя всё равно все завидуют, но вопрос звучит теперь по-другому – не кому хорошо, а где? С давно известным ответом: «где нас нет».

Некрасов горек, как сама Россия. Огромная печальная страна. Унылые просторы, чередующиеся порой с величественными видами затем только, чтобы вновь потом смениться первобытной топью болот и гнилым бездорожьем. Страна холода, бедности, бесправия и безнадежности. Когда-то верилось, что кроется что-то в этих бескрайних лесах и равнинах. Великая загадка, великая сила и будущее величие. Думалось, страдания прошлого, долготерпение народное дадут жатву обильную грядущей мощи, славы и благоденствия.

Рать поднимается –
Неисчислимая.
Сила в ней скажется
Несокрушимая.

Поднялась и сказалась. Всё оказалось гораздо хуже, чем думал поэт. Некому теперь даже сложить плач по России, бездарно и бесплодно растратившей свое богатство и силу. Черствеет душа человеческая, обозревая пустыню российской истории.

И погромче нас были витии,
Да не сделали пользы пером…
Дураков не убавим в России,
А на умных тоску наведем.

Отчего это в России полагаться можно только на дурные предчувствия и мрачные пророчества? А хорошие остаются областью самообольщения и инфантильного оптимизма? Вопросы, не рассчитанные на ответ… (Там «были дубы до небес, а ныне пни торчат»). Щемит сердце от звуков предвечного гимна! Впрочем, что же тут нового? Всё уже было, и всё прошло. Пройдет и это.

Как быть нынче с пресловутой некрасовской любовью к народу? Да и существует ли еще народ в некрасовском смысле слова? Не остались ли просто обитатели – спивающиеся, вымирающие, потихоньку стервенеющие? Какая может быть «прекрасная Россия будущего» с насквозь криминализированным населением?!

Не повезло Николаю Алексеевичу и по части признания его заслуг перед русской поэзией. Слишком многие считали его стихи просто рифмованной прозой. Потому-то и пародии на Некрасова зачастую строились на приеме простого прозаического пересказа содержания его стихотворений: смотрите, дескать, ничего не убавилось. Для тех, кто разделял «диетическое» понимание поэзии, Некрасов был не поэт. Такой тонкий «литературный гастроном», как Тургенев, утверждая, что поэзия и не ночевала у Некрасова, что нельзя вместе любить Некрасова и Пушкина, характеризовал стихи Николая Алексеевича «жеваным пресс-папье с поливкой из острой водки». Сам-то Тургенев как раз свою прозу превращал в стихи, а тут не просто проза в стихах, а журнальная проза – фельетоны – грубо введена в ткань стиха. Бесчисленные специалисты по Некрасову писали пухлые работы о «некрасовской музе», самые названия которых напоминают удары жестяного барабана: «Поэт-журналист», «Народный заступник», «Муза гнева и печали» – но ничего не прибавили к пониманию Некрасова-художника. И только работы Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, К. И. Чуковского, А. П. Чудакова внесли окончательную ясность в то, что Н. А. Некрасов – именно крупный мастер слова, много сделавший для того, чтобы расширить горизонты русского стиха.

Книга К. И. Чуковского «Мастерство Некрасова» уже толщиной своей должна была убеждать, что сам предмет разговора действительно существует. После Пушкина и Лермонтова писать гладенькие стихи сделалось уделом эпигонов, так это стало легко. Но язык пушкинской прозы резко отличается от его поэтического стиля – как конспект от полнокровного изложения. Недаром вся вторая половина ХIХ века прошла под знаком развития именно прозы – великой русской прозы. И только исподволь, глухо – в творчестве Некрасова, Тютчева, Фета – шла работа по обновлению выразительных возможностей русского стиха. Сделать это возможно было только на нехоженых путях. Необходимо было писать так, как будто бы Пушкина и не было на свете («слона-то я и не приметил»), но на деле развивая именно пушкинскую традицию. О том, что Некрасов делал это сознательно, говорят его собственные слова, что «после Пушкина написать гладенькие стишки сумеет всякий». Вводя прозу, риторику в стих, скрещивая различные жанры, соединяя романтическую традицию с фольклором, обогащая стилистическую клавиатуру речи, смело вводя сказовое начало в стихи, Некрасов достиг, наконец, в своей великой поэме «Кому на Руси жить хорошо» необыкновенной свободы от всяких жанровых и стилистических условностей. Его щегольство игривой легкостью образов и поэтического словоупотребления порой просто обворожительно:

Смеется солнце красное,
Как девка из снопов.

Лирика же поэта поражает до сих пор своей простотой и безыскусностью.

Если проза в любви неизбежна,
Так возьмем и с нее долю счастья.

Творчество Некрасова готовило почву для Серебряного века русской поэзии. Это, конечно, отнюдь не следует понимать так, что оно не имеет самостоятельного значения. Сколько стихов его стали песнями, в том числе народными!

Часто упрекают Некрасова за мрачность, чуть ли не пародийную серьезность и вечные жалобы на судьбу. Но не нами сказано, что «сетование лучше смеха, потому что при печали… сердце делается лучше» («Книга Экклезиаста»). Да и неверно, что Некрасов так уж печален. Он был ярким пародистом, автором едких фельетонов и веселых водевилей. Он был настоящий профессионал. Любители биографий в литературе нередко сетуют на несоответствие личности Некрасова лирическому «я» его поэзии. Это тоже идет от непонимания того, что он был именно профессионалом в литературе, а не просто плакальщиком за народ. Это всё равно, что предъявлять актеру, блестяще сыгравшему роль в кино, претензию, почему он в жизни не похож на своего героя. В этом отношении Некрасов был близок нашему времени, представлял собой совершенно новый тип русского литератора. Да, не лишен был цинизма, двуличия, даже склонности к аферам и предательству. Впрочем, исторгнув однажды «неверный звук», каялся горько и искренне, с удовольствием, не забывая использовать даже и такие – негативные – автобиографические мотивы в своем литературном творчестве. Такая вот «достоевщина». Единственное, в чем не успел покаяться – в своем антисемитизме, но, видно, пора еще не подошла. Он был прагматик. Литературный коробейник. Этакий Спилберг русской литературы ХIХ века, но нам ли судить его? Тем более время было такое, что не знаешь, чему больше поражаться: то ли моральной «нечистоплотности» Некрасова, то ли коррупции, захватившей даже царскую семью. Литератор Некрасов знал, когда, как и по каким струнам ударить, чтобы извлечь из душ слезы, гнев, любовь, чистые порывы или благородное негодование. Издатель Некрасов умел преодолевать политические бури, спасая свой литературный ковчег. Он был хороший игрок, но, как все игроки, иногда и проигрывал. Впрочем, что же толковать о «грехах» Некрасова?! Да и были ли они? Давно прошли все сроки! И судьи с подсудимыми поменялись местами.

…Уж про нас не впервой
Снежным комом пошла-прокатилася
Клевета по Руси по святой.
Не тужи! Пусть растет, прибавляется,
Не тужи! Как умрем,
Кто-нибудь и о нас проболтается
Добрым словцом.

Ну что ж, примите эту заметку за такое «пробалтывание».

II.

ЛЕТОПИСЕЦ БЕССМЕРТНОЙ ГЛУПОСТИ

(М.Е. Салтыков-Щедрин)

«Слюнями бешеной собаки» обозвал неуравновешенный И.А. Гончаров то, чем, по его мнению, пользовался М.Е Салтыков-Щедрин, когда писал свои произведения. Знаменитого сатирика многие не любили. (И было за что, ибо ублажал свое правдолюбие безо всякого зазрения совести!) Называли его «ругателем», «распекателем», иногда «клеветником» России и русского народа. И добро бы пеняли только из славянофильского лагеря, нет — и Писарев, и другие демократы — «синклит», как говаривал сам сатирик. В этом вопросе и у тех и у других было полное «сожительство».

В глазах славянофилов Щедрин виноват был, видно, в первую очередь в том, что способствовал изнеженности нравов, разбивая веру в то, что главнейшую доблесть русского народа составляет твердость в бедствиях, да еще и смеялся над их национальным нарциссизмом. Радикальному же лагерю не нравились его видимый пессимизм, отсутствие идеализма, утопической веры в светлое будущее и в то, что сложнейшие вопросы бытия можно решить простыми и зачастую нечистыми методами.

В.В. Розанов после революции возложил генеральную ответственность за гибель России на русскую литературу (наряду, естественно, с «жидофармазонами»). Имя Салтыкова-Щедрина в этой связи, конечно, упоминается с особым скрежетом зубовным. Приличные люди, как считает Розанов, Салтыкова читать не станут. И в самом деле, зачем благонамеренному русскому человеку сатира? Тем более — сатир? Прежде, в языческие времена, если что не ладилось, можно было обвинить Велеса или Ярилу, высечь истуканов, обмазать калом. А в христианскую эпоху кого и винить, как не евреев да писателей?! А по мне, так ярлык «слюни бешеной собаки» больше подходит к тому, что использовали для письма Розанов и прочие великодержавные радетели, когда поддерживали обвинения против Бейлиса и вообще полагали, что России может пойти на пользу прививка политического антисемитизма.

Салтыков же, вообще-то, был добрейшим человеком, хотя и несколько суровым на вид и на голос. Об этом свидетельствуют все, кто знал его лично. Недаром же именно он первым в русской литературе открыто высказался против антисемитизма, за что и сподобился после смерти получить венок от благодарных евреев. Всё же силу в словах имел свыше всякой пропорции и любого мог припечатать булыжником своего остроумия.

Советская власть делала вид, что к ней содержание сатир Щедрина не относится. (Мол, со всем этим мы раз и навсегда покончили. А если и есть что-нибудь, то это нетипично и пережиток проклятого прошлого). Потому и преследовала его последователей — Мих. Зощенко, Андрея Платонова, Пантелеймона Романова, Мих. Булгакова, Ал-дра Зиновьева, — употребляя все меры к вразумлению этих самозваных бичевателей общественных пороков.

Много, ох, много самообмана, да и простого обмана вмещала в себя приснопамятная Софья Власьевна. Много породила начальничков — красавчиков, умниц, звёздочек и истинных последователей. А уж фаршированными головами одарила чуть не пол населения. Но и она в чем-то была права. Щедрин был в первую очередь журналистам и откликался на злобу своего дня. Но всё же в лучших своих произведениях поднялся он до такого уровня понимания и прозрения, что сумел заглянуть на сто и более лет вперед.

Читателю XIX века могли показаться фантастическими преувеличениями — гиперболами описания событий, скажем, «Истории одного города». Какими-то порождениями болезненного воображения. «Погодите, — как бы говорит писатель, — поговорим лет через сто». Как угадал он историю XX, а теперь уже и XXI века — и злодея Сталина, и «кукуруника» Никиту, разных сладострастников и отнюдь не бывшего «прохвоста» из нашего времени. Вот теперь и не верим, а дожидаемся последнего акта, в котором «История прекратила течение свое».

В чем секрет пророческого эффекта злободневных щедринских текстов? Он — в совмещении различных временных пластов, точек зрения. Современные ему события Щедрин показывает, как бы глядя из далекого будущего, а сами эти события — возможно, из цензурных соображений — относит в удаленное, и не очень, прошлое. Вместе с тем писатель остро осознает себя в качестве фигуры XVII века, по крайней мере, в глазах европейских читателей, о чем прямо и сказал Тургеневу в ответ на предложение познакомить его, русского сатирика, с ведущими европейскими литераторами: «Я для них писатель XVII века», Такая хронологическая отнесенность вовсе не случайна. Ведь корень, из которого выросла проза Салтыкова-Щедрина, — жанр русской сатирической сказки XVII в. («Суд Шемякина», «Как был суд у Леща с Ершом» и т.д).. Но вообще литературная генеалогия Салтыкова-Щедрина превосходна. Это и средневековый европейский городской фольклор — фаблио. шванки, литературная басня и литературная пародия, и Рабле, и Свифт, и Себастиан Брандт (а в живописи — гротескные И. Босх и П. Брейгель Старший).

Салтыков укоренён в литературной традиции, и это отнюдь не просто журналистика. Важнейшим источником его творчества можно смело назвать Библию — мрачноватая причудливость текстов писателя явственно перекликается с эсхатологическими мотивами ветхозаветных пророчеств. Самого Щедрина можно смело считать одним из основоположников столь распространившегося в XX веке жанра антиутопии, великолепно отразившего насмешливый пессимизм сатирика.

У Салтыкова-Щедрина были идеалы, но он не был идеалистом, наивно полагающимся на какую-нибудь панацею — заветное слово или там на грядущую революцию. Он знал, что жизнь устроена пошло и несправедливо и вряд ли так быстро изменится; что пошлость бессмертна, а несправедливость способна, видоизменяясь, воспроизводиться в новых условиях, Себя отождествлял он, видимо, изо всех своих героев — с ершом-реалистом, хорошо вооруженным и скептически настроенным, но питающим слабость к взыскующим правды и справедливости, полагающимся на «естественность доброты».

Пессимизм относительно устройства жизни осознается писателем как необходимость ежедневной борьбы — разоблачения и заступничества. Хотя конечный вывод из всего им написанного, даже вопреки собственным заявлениям и насмешкам, всё-таки тот, что «уши выше лба не растут». И всё же ничто не остается втуне, если даже власть, вначале долго равнодушествуя в ответ на сатирические наскоки, способна затем впадать в задумчивую меланхолию и пускаться на импровизации, никак от нее неожиданные. Сама Софья Власьевна, несмотря на свою не весьма обширную совесть, в конце концов загрустила, поскучнела, закатила глаза. Внутри неё что-то щелкнуло, и она исчезла. То ли органчик внутри насквозь проржавел, то ли зарезалась она огурцом.

И вот пришли «Свобода» и «Демократия» и отняли последнее. Явились новые начальники, кое-как переделанные из старых. Эти уже на скорую руку воровать не стали, действуют с должным проворством и размахом. Они-то точно знают, чьё мясо съели, но вида не подают. На шутки реагируют правильно, то есть хохочут громче всех и тут же забывают. Зато в избытке имеется мудрецов и чревовещателей, готовых вам как дважды два доказать, что война — это мир, а разорение — это и есть процветание. Впрочем, если прежняя власть питала слабость к изъявлениям народной благодарности, эта в них, кажется, вовсе не нуждается, но и крикунов-челобитчиков не преминет запереть потихонечку, дабы аппетита чего доброго во время еды не испортили. А органчик, по всему видать, починили, оттого и исполняются опять несложные пьески: «Не потерплю!» и «Разорю!». О том, чтобы скинуть новоявленную гидру нечего и мечтать. Остается одна надежда — на извечный властный идиотизм и несварение желудка, они уж не подведут!

В воспоминаниях Н.К. Михайловского о М.Е. Салтыкове-Щедрине рассказывается, что сатирику очень нравилась историческая фреска Вильгельма Кульбаха в Берлинском музее — «Битва гуннов». «На этой картине внизу, на земле, гунны дерутся с римлянами и их союзниками, а вверху, на небе, души погибших в сражении продолжают яростную битву. Салтыкову очень нравилась эта мысль о загробном продолжении земной битвы. В нем, в его личности эта мысль получила свое осуществление: он умер, но живет и продолжает свою битву жизни…»

В этой картине писатель как бы находил подтверждение своим мыслям о связи настоящего, прошедшего и будущего. Теперь он там, наверху, предстательствует за своих незадачливых потомков. И нам остается, вглядываясь в небеса, пытаться различить его воинственный образ библейского пророка, расслышать раскаты грубоватых щедринских насмешек.

III.

БЕЛАЯ ВОРОНА

НЕИСТОВЫЙ ЛЕСКОВ

Перефразируя вождя, скажем о Н.С. Лескове, что до этого «русско-русского» писателя настоящего жида в русской литературе не было.

«Жида» – в цветаевском словоупотреблении – по изначальной отверженности, прокаженной неприкасаемости, «запечатленности» хуже каторжной. (Разве что еще раньше М.Ю. Лермонтов обозначил в своем творчестве сродство своей судьбы с судьбой гонимого народа).

Как и у настоящего еврея, у Лескова и многих его героев-«антиков» все наоборот, навыворот, на левую сторону. Недаром и нетленный его Левша – левша, да еще и косой, не говоря уж о том, что «без тугамента». (Кстати и сам Лесков познал, каково быть без «тугамента», когда его, после лечения на водах, в Праге обокрали – лишили всех денег и паспорта в придачу).

Все нормальные люди смолоду горячи, радикальны, уверены, что сумеют все переналадить лучше стариков. Лесков же, хоть и драчлив был с юности, однако начал свой путь литератора с нападения не на «отцов», а на «детей» – лагерь нигилистов, разросшийся к тому времени так, что стал уже мощной общественной силой. А к старости стал снисходителен к молодежи, зато спуску не давал архиереям господствующей церкви, как и вообще всему пошлому официозу. Сблизился со Львом Толстым, называл себя ересиархом, заступался за евреев. Словом, Лесков – нонконформист, белая ворона из «черного списка». И еще эта способность к самоиронии, склонность к парадоксам, так роднящая его с «избранным» народом. Попробуйте-ка отгадать, к кому восходят такие распространенные иронические выражения: «народу много – людей мало», «наступить на любимую мозоль», «кого я обидел – всем прощаю», «архиереи Христа распяли», «не по поступкам поступает». Все сплошь лесковские прибаутки, из его текстов взято, лишь иногда немного переиначено. Недаром ранний псевдоним писателя выглядел столь неблагозвучно – Стебницкий, порождая до сих пор неразрешенные споры о своем происхождении – то ли от «степи», то ли от «стебати» – «стегать». Язык, однако, и здесь учудил фортель: как бы задним числом изобретая мотивировку лесковской «кликухе», породил молодежно-жаргонный «стеб», так подходящий к лесковскому словесному юродству. Да и самые лучшие его вещи – все сплошь парадоксы да розыгрыши, так что и не разберешь, где он серьезен, а где пародию скорчил. Это, конечно, порождает споры. Что такое «Левша»? Ура-патриотический лубок, давший эмблему знакомым до боли шапкозакидательским настроениям, или, наоборот, карикатура на оные? Что такое его «Леди Макбет Мценского уезда?, которую, может быть, можно было бы и «Медеей Мценского уезда назвать – вещь совершенно по ту сторону добра и зла, сохраняющая при этом социально-бытовые приметы определенной среды и времени? Что такое «Жидовская кувыркколлегия»? Антисемитское глумление под маркой святочного рассказа или, напротив, анти-антисемитский памфлет? Я склоняюсь к последнему. Хотя у Лескова на самом деле никогда нельзя одну противоположность оторвать от другой. Его патриотизм – иронический, христианство – еретическое, народолюбие – скептическое. Пародоксален насквозь его «Запечатленный ангел». Из-за чего весь сыр-бор, если в итоге всё равно все старообрядцы киевские подались в лоно официальной церкви? Но в том-то и дело, что любимые герои Лескова менее всего руководствуются в жизни логикой и целесообразностью. Их ведет рок или неутолимая тоска по подвигам. Воодушевление и жертвенность главных героев «Соборян», крупность их фигур и характеров контрастируют с совершенно ничтожным масштабом событий и поводов, да и противников их, соединяя тем самым великое и смешное, нелепое и трогательное, превращая незабвенных Туберозова и Ахиллу в вариант русских Дон-Кихота и Санчо Пансы. Да, Лесков создал отечественный вариант «Дон-Кихота», только с ориентацией не на рыцарские романы, а на агиографию (житийную литературу). Как заслуга А.Н. Островского состояла в соединении традиций народного театра, театра масок и узнаваемых персонажей с театром литературным, классическим, так и заслуга Н.С. Лескова – в соединении литературы светской, европеизированной с традициями житий и церковного чтения. Он вышучивал формулы ходульной литературности: «полюбился – женился» либо «полюбился – удавился» (как это напоминает фрейдистское засилье в литературе ХХ в). – как будто в жизни и нет больше ничего. Основная тема Лескова – деяние, высокий поступок человеческий, а плотская любовь – лишь одна из составляющих жизни. (Кстати, если уж именно плотская любовь лежит в основе лесковского сюжета, как в «Леди Макбет Мценского уезда», то вести она может к чудовищным преступлениям..). Не жизнь, а житие, стремление не к счастью и покою, а к подвигу; деяние, а не плотская любовь, не наслаждение, а терние – вот идеалы любимых героев Лескова. В чем же состояли его собственные подвиги, его собственные искушения и победы? А в том и состояли, что пёр всю жизнь против течения, в том, что жил «как хотел», чудил по русскому характеру, в творчестве не терпел «коекакничанья», в том, что «трудно рос», преодолевал искусы модных веяний, преодолел даже влияние толстовства, нес свой крест, да и сейчас все несет его. Смотрите, Лесков не хуже нашего Иосифа Бродского пренебрег получением формального образования, в начале пути был заклеймен позором (Писаревым и другими радикалами), позднее отрекаются от него «охранители» Катков с Сувориным («не наш»); в полном сборе сил и таланта ссорится писатель с начальством, покидает службу, навлекает на себя гнев церковных генералов, спасается в толстовстве, но и здесь не удержался – пустил-таки пару язвительных стрел в сторону бородатого кумира и его клевретов. Ну чем не Дон-Кихот? Советская власть не очень благоволила к Лескову. Пришелся кстати во время войны рассказ «Железная воля», вообще пробовали приспособить его творчество в целях патриотической агитации, да тоже чувствовали – «не наш» – слишком сильна церковная составляющая, духовность, как теперь говорят. Кажется, сейчас настало его время, но нет – и нынче неудобен. Ведь вывел в «Полунощниках» ныне канонизированного Иоанна Кронштадтского в виде выжившего из ума старика, показав лукавое его окружение. Не мог простить чудотворцу анафемствования Льва Толстого. Так что не монтируется и сегодня Лесков с ханжески-циничным устроением российской государственности, по-прежнему злободневен его спор с Константином Леонтьевым по вопросу диалектики любви и страха в основании христианской цивилизации. «Византизм» оставался для Лескова бранным словом, а государственность и история – неотделимыми от этики, правды и сострадания.

IV.

ТРИ «О» И.А. ГОНЧАРОВА

Названия всех трёх важнейших романов И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») начинаются с «О», даже с «Об». Возможно, это случайность, а, может быть, и нет. Гончаров был не чужд символизма и, хотя и не раскрыл нигде тайну своих «О», не исключено, что вкладывал в эти буквы какой-то тайный смысл. Первоначально последний роман писателя должен был называться «Художник», но в конце концов «нарисовался» именно «Обрыв», что наводит, конечно, на мысль о нарочитости такой «рифмовки» в названиях его книг. Во всяком случае, этим подчёркивалось, что все три романа представляют собой некое единство, цикл, трилогию, объединенную общей проблематикой и типом главного героя.

Недостатка в спекуляциях по поводу этих «О» в литературе о Гончарове нет. Это и ноль, символизирующий тщету существования главных героев, и кольцо – символ патриархального ритуально-мифологического восприятия вечно возвращающегося, возобновляемого времени – в отличие от разомкнутого, векторного, образа времени, текущего к неведомой для теряющего веру человека цели и олицетворяющего суету жизни. Основания есть для такого понимания, тем более что романы Гончарова и сюжетно стремятся закольцеваться, вернуться к началу. Концовка «Обломова» наподобие сказки про белого бычка или побасенки про попа, у которого была собака, переходит в начало, как бы приглашая перечесть роман заново. Главный герой «Обрыва» Райский пишет роман «Вера», в котором должны быть отражены события романа «Обрыв». Жизнь и литература диффузно перетекают друг в друга. «Что ты пишешь там, – спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, – драму иль роман, что ли?» «Не знаю, бабушка, – отвечает герой, – пишу жизнь – выходит роман, пишу роман – выходит жизнь». Роман Райского, впрочем, не идёт дальше подготовительных записей, эпиграфа, посвящения и первого слова. Но слово это – «однажды» (опять на «о»), которым начинается «Обыкновенная история». Как видим, Гончаров закольцовывает свою трилогию, как бы меняя местами автора и героев. А ведь известно, что именно И.А. Гончаров сам и послужил прототипом для своих главных персонажей, в особенности для Обломова.

«Что творится? Персонажи пишут!» – таков был уже в ХХ веке деланный ужас Наума Коржавина по поводу, кажется, творчества Э. Лимонова. Но нового тут мало. Это явление породил ещё Х1Х век. Гончаров как раз и был тем самым персонажем, который написал свои произведения – о самом себе. Да, этот человек очень мало походил на писателя – властителя дум, наставника и духовника человечества. Ф.М. Достоевский писал о И.А. Гончарове, что «этот гладко выбритый чиновник с глазами варёной рыбы словно в насмешку был одарён Богом блестящим талантом».

Конечно, любой писатель в своём творчестве в какой-то степени автобиографичен, неизбежно вкладывает свои психологические черты в литературных героев. Не в этом дело. Дело в способности к объективизации, отчуждению личных особенностей, умении и желании взглянуть на дело со стороны, а не манипулировать творчеством, совершая то ли ритуальные, то ли магические действия по продолжению своей жизни в виртуальном пространстве искусства. Это очень трудно объяснить, но здесь совершенно разные типы творчества. Во всяком случае, Гончаров был человеком, своим бытовым обликом очень мало напоминающим традиционный образ творца, как он сложился в сознании читателя, воспитанного на образцах «высокой» литературы. Маркиз де Лень, осторожный чиновник, человек, одержимый манией преследования, затеявший нелепую тяжбу с Тургеневым, – он, конечно, в очень большой степени не только автор, но и персонаж своих произведений. И именно этим опередил своё время, предвосхитив ХХ век. Гончаров мог бы стать русским Кафкой или Прустом, если бы только сумел преодолеть реалистическое бытописательство и изобрести поток сознания. Но до этого не дошло. Хотя, в сущности, его бальзаковский реализм и гоголевско-диккенсовский юмор проявились с наибольшей силой именно в маргинальной области повествования – в том, что касалось второстепенных персонажей вроде слуги Обломова Захара. Главные же герои Гончарова удаляются от реалистического «правописания», оголяясь порой до метафизической схемы. Особенно это касается, конечно, Обломова, который не то социально-психологический портрет разложившегося крепостничества, не то резюме русского человека, не то вневременная схема какого-то буддистского жизнеотказа. Если три «О» Гончарова образуют как бы трёхмерное пространство, разворачивая три варианта судьбы русского романтически настроенного юноши, то «Фрегат «Паллада» добавляет 4-е – временное и иноземное – измерение, позволяя совершить истинный выход в мифологическую сферу. Обломов – это такой русский Будда, самодостаточный, но как бы не уверенный в своей правоте, немного стыдящийся своей апатии.

В две «благородные» истины укладывается философия Обломова:

1) «Когда же жить?» и 2) «Я не другие!»

Действовать во внешнем мире значит не жить. Истинная жизнь происходит где-то внутри – в мечтах, грезах, снах, интроспекциях, в нащупывании своего «Я». В этом предугадан экзистенциализм ХХ века. Быть наедине с собой – это вовсе не скучно, вернее, как свидетельствует и Иосиф Бродский, нельзя недооценивать скуку – это единственно возможное метафизическое состояние, единственный способ выпасть из времени, одолеть его. Насколько не любил Обломов свои зеркальные отображения (как его автор – свои портреты), настолько же самозабвенно, с головой, погружался в море рефлексии. Там обретает он истинный смысл своего существования – ответ на страшный печоринский (лермонтовский) вызов: «Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить её, как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками». Какая страшная, искушающая, в сущности, сатанинская мысль! Сколько поколений свихнулось на ней! Обломов – н’ежить, но он добр, для него ценность человеческой личности заключается не в сословной принадлежности, исторической или социальной роли и даже не в персональных достоинствах, а просто, безо всяких условий, в самой себе. Самое оскорбительное для «Я» – это отчуждение, отстранение («Какой-то Обломов!..» – не «Я», т.е. «Другой», – экзистенциальный ад (по Сартру).

Обломов – самый сильный изо всех героев трёх «О» И.А. Гончарова. Он не впадает ни в пошлость, ни в дилетантизм, остаётся верен самому себе. И его победа над временем абсолютна. «Пока останется хоть один русский – до тех пор будут помнить Обломова», – слова И.С. Тургенева. Вопрос, конечно, как долго ещё останется хоть один русский…

И.А. Гончаров прожил долгую жизнь. Трудно даже представить себе, что он на два года старше М.Ю. Лермонтова, ведь умер чиновник-писатель почти в самом конце Х1Х века, пережив бурное время, полное общественных страстей, смен целых эпох исторического развития, изменения психологии русского человека. Всё пролетело мимо. От деспотизма и соблазнов времени удалось откупиться романами на «О», отстояв внутреннюю невозмутимость, своё право на эскапизм и улиточное существование.

V.

ГДЕ ЖИВУТ ЛЮДИ С ПЕСЬИМИ ГОЛОВАМИ?

В пьесе А.Н. Островского «Гроза» Феклуша (странница) рассказывает, что есть такая земля, где живут люди с песьими головами. Ее спрашивают: «Отчего ж так, с песьими?» А она отвечает: «За неверность». «Неверность» здесь, конечно, в значении отсутствия истинной веры.
На уроках литературы нам внушали, что эти фантастические, искаженные сведения – свидетельство невежества и диких представлений, распространенных в «темном царстве» купеческой Руси. Это, разумеется, правда, но так ли всё просто? Исчерпывается ли этим значение приведенной сценической реплики?
Вообще-то считается, что А.Н. Островский был человеком аполитичным. В воспоминаниях Панаевой находим рассказ, как в 1856 г. И.С. Тургенев навестил в Москве А.Н. Островского, разговор коснулся Крымской кампании, однако гость натолкнулся на безразличие хозяина к этой теме: «В данный момент меня более всего интересует, дозволит ли здешняя дирекция поставить мне на сцене мою комедию». Чем и заслужил упрек Тургенева в квиетизме, равнодушии к России.
Даже если описанный эпизод – чистая правда, это ещё не говорит о равнодушии А.Н. Островского к судьбам России. Во всяком случае, пьесы его свидетельствуют об обратном -– в их числе ведь были и исторические хроники, и пьесы, ярко отзывающиеся на так называемую «злобу дня». Как раз глобальное направление развития русской жизни, эволюция русских характеров, психологии очень интересовала и волновала драматурга. Его драма «Гроза» написана в 1859 г., т.е. в переломный для судеб России момент. Крымская война позорно проиграна; Николай I умер (или покончил с собой); на престол восходит новый царь Александр II; в воздухе ощутимо ожидание перемен, реформ; не за горами отмена крепостного права. Итоги царствования Николая I критически пересматривается: «Не Богу ты служил и не России, служил лишь суете своей…» – напишет Ф.И. Тютчев о покойном императоре. И действительно, строительство военно-полицейского государства-казармы («Россия – государство не земледельческое и не торговое, а военное», – подчеркивалось по настоянию государя в школьных учебниках Николаевской поры) позорно провалилось. Идея формального порядка, иерархии, основанной на страхе, Страхе – с большой буквы – и директивах, спускаемых сверху вниз, при фактическом отсутствии обратной связи в обществе – это ведь тема и «Ревизора» Н.В. Гоголя. Да, конечно, предполагалось, что обратная связь есть: сверху вниз идет страх, а снизу вверх – любовь, обожание начальства, верноподданнический восторг. (Но возможно ли в таких условиях сохранить любовь, совместима ли она со страхом?) Именно модель такого безблагодатного общества и высмеивал Гоголь, тоскуя по патриархальной обоюдной любви. Но страх как скрепляющий состав государства – это ведь идея, идущая на Руси ещё со времен Ивана Грозного. «Как лошадь без узды, так и царство без грозы», – писал Иван Пересветов, виднейший писатель и идеолог самодержавия XVI в. Гроза, Грозный царь – вот модель, архетип самодержавной власти в России, основанной на языческом страхе, противопоставленном христианской любви. Формалистика, господство ранжира, иерархии – вот что такое «Темное царство» – символ Антихриста. При этом ханжество, маскарад, игра в монашеское смирение, благочестие напоказ. И ещё это самохвальство, убежденность, как у лесковского Левши, в том, что «наша русская вера самая правильная… а … наши книги против ваших толще и вера у нас полнее». А что возили с собой опричники Ивана Грозного? – Притороченные к седлам собачьи головы – дескать, как псы, рыщем, измену ищем, страх сеем. Вот вам и люди с песьими головами, вот вам и измена – неверность христианской любви. Так что известно, где живут люди с песьими головами – вестимо, в России. Это царёвы сатрапы, силовые структуры, беспредельщики, «и ты, им преданный народ». И ведет их судья неправедный, и всё, что он скажет, – всё неправедно!

VI.

«И всё мне кажется особенным»

Иван Шмелев. Писатель с собачьими глазами

Созерцание, ностальгия, тоска суть самые метафизическое состояния человека. Напротив, нет ничего более далекого от прямого переживания Жизни, чем суета и лицедейство. Жизнетворчество! Этим больна была русская литература, особенно на переломе XIX и XX веков. Делать жизнь… Превращать свою судьбу, биографию в произведение, в текст. Это казалось более важным, чем просто писать, сочинять. Андрей Белый декларировал даже создание разных поэтических масок, смену личин как особый вид творчества. Что-то вроде итальянской комедии масок дель арте, где каждый импровизирует в соответствии с принятой на себя ролью. (Вспоминается также роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» или театр Мейерхольда, где сцена и зал более не отделены друг от друга условной стеной). Все это только на первый взгляд кажется свежим и интересным, а на самом деле быстро утомляет, наскучивает, выжигает изнутри. Ведь творчество и жизнь соотносятся друг с другом как объект и субъект. Соединение этих двух начал ведет к их быстрей взаимной аннигиляции, к смерти творца. Не отсюда ли ранний уход Александра Блока, Не отсюда ли этот миф о том, что настоящему поэту, творцу, не пристало жить до старости.

И вот из эпохи Серебряного века совсем другой писатель. Отнюдь не мыслитель. Скорее, бытописатель. Откровенный маргинал. Человек с огромными собачьими тоскующими глазами. Он не претендовал на роль пророка. В сущности, по происхождению это как бы персонаж А.Н. Островского, сам заделавшийся писателем. Простим ему его оплошные симпатии к Гитлеру: страшный след оставила в душе писателя потеря единственного сына, расстрелянного большевиками. Он написал в эмиграции «Солнце мертвых» – реквием по России, возможно, самую трагическую книгу русской литературы. В конце жизни Шмелев воссоздавал ушедшую реальность. Он перетянул ее в свои произведения. А той Москвы уже давно не было и казалось странным, что она вообще была. Есть такое особое мастерство писателя: прочтешь и кажется, что сам всё пережил. Представьте себе жанр биографии, из которого вынут стержень, т.е. ослаблен собственно биографический момент. Внешний мир сохранен, а герой задан весьма условно. Любой может смонтировать свою голову с предлагаемыми обстоятельствами (как на старинной фотографии). Поначалу, однако, чтение идет трудно: чужая жизнь отторгается, чужие праздники, радости, скорби не очень колышат. Но потом, по мере того, как удается выскочить из своего суетливого контекста и приостановить собственный поток сознания, начинаешь понемногу разогреваться, входишь во вкус. И. Шмелев, хоть и не М. Пруст, но затягивает в свой неторопливый поток. Он разговаривает с читателем, как мальчик-провинциал: «А дядя Миша говорит то-то, а тётя Настя — то-то…“, как будто я знаю, кто такие эти дядя Миша и тётя Настя. Он уверен, что в моей жизни они есть. Эта наивная уверенность подкупает, содержит в себе какой-то соблазн, захватывает.

Читая описание, как стоят в церкви в Великий Пост, как урчит в животе у батюшки, какие грешные мысли посещают мальчика во время моления и так далее, и тому подобное, всё время ловишь себя на ситуации узнавания каких-то фрагментов своей собственной жизни. Всё так живо рисуется, так реально погружение на уровне ощущений, чувств, готовых мыслей (но еще не подсознания, не инстинктов, когда внешний мир уже не существует, а рассыпается на атомы и электроны). Нет, здесь мир реален, сладок; погружение в реальность полное, как у рыбы в воду, но нет идей, обобщений, активности. Сладкое оцепенение, как бывает весной, когда вновь видишь эти клейкие зелёные вылезшие листочки и охватывает снова ощущение потока жизни, а не сознания.

А эти сочные выражения московского люда, этот импрессионизм речи, объединяющий автора со своими персонажами: «Хорошо на Москве-реке, будто дача», «И у меня найдется похорониться в чем», «У него все девчонки, пять штук девчонок, на пучки можно продавать».

Бытописатель, стенограф московского просторечия, чинной старинной жизни! Вот если сейчас записывать разговоры на улице или даже в своем кругу, что же из этого выйдет, кроме анекдота? А та ткань вполне сгодилась бы хоть и на эпос.

Трагизм и нерв Шмелева — в осознании нарушенной симметрии жизни. У прежних бытописателей всяк герой сидит на своем шестке и смотрит на мир приличествующим ему манером. У Шмелева лакей смотрит на мир глазами своих хозяев. Ему невозможно трудно признать, что он лакей. Он даже чувствует себя выше, лучше господ, которых научился осуждать, причем пользуясь их же собственными мерками. Дети лакея воспитаны полностью в понятиях барской культуры, а числятся всё равно «кухаркиными детьми». Был такой циркуляр министра народного просвещения И.Д. Делянова 1887 года, по которому предписывалось затруднять доступ в гимназии детям «кучеров, лакеев, поваров, мелких лавочников и тому подобных людей», которых «вовсе не следует выводить из той среды, к коей они принадлежат». Идеология этого документа как будто заимствована из еще не написанного «Собачьего сердца» Булгакова: «Зарубите себе на носу, что вы должны молчать и слушать, молчать и слушать, что вам говорят!» Но вот что я думаю: никакое раздражение, никакое отчаяние не смогли бы принудить И. Шмелева к попыткам преодолеть человечность. Он был глубоко верующим человеком. И он хорошо знал, каково может приходиться собаке с человечьим взглядом.

Шмелев маргинал? Конечно же, маргинал. Вот его воспоминания о Чехове. Это воспоминания человека, который случайно в детстве встречал пару раз великого писателя. Эпизоды совершенно рядовые, из разряда житейских. Например, рыбачил неподалеку и даже мелкая стычка была. Но здесь важно это ощущение единства мироздания, неведомых связей в мире. Есть в этом свой кайф. И не приходится сомневаться в праве автора на такие воспоминания, Здесь важен Чехов не как личность, не как писатель, а как явление природы, как данность, как праздник.

Удивительный писатель Иван Шмелёв. Удивительный потому, что не боялся так писать, не стесняйся своей маргинальности, наивности. Но именно здесь, возможно, резерв возрождения литературы, уставшей, перекормленной игровым началом.

VII.

КАРНАВАЛЬНЫЙ КОРОЛЬ

Писатель и питерский приятель Сергея Довлатова Валерий Попов как-то сказал, что Довлатов был нормальным парнем, его запросто можно было за пивом сгонять; это только теперь, после смерти, он так чудовищно зазнался. Действительно, только умерев, Довлатову удалось то, о чем мечтает всякий пишущий человек. Он стал народным писателем. Популярности Довлатова в России немало способствуют такие его качества, как высокий рост, физическая мощь и склонность к выпивке. Но главное, конечно, не это. Главное – принадлежность к смеховой народной культуре (карнавализация, по выражению русского философа М.М. Бахтина). Довлатов ироничен и, главное, самоироничен. Его облику присуща определенная двойственность, амбивалентность (свойство юмора), что отразилось и в составе крови, и в судьбе. Недавний литературный поденщик, изгой и циник, он печатается в «Ньюйоркере», становится лауреатом премии американского Пен-клуба, а после смерти «назначается» чуть ли не классиком. Так карнавальный шут становится на время королем. Но литературный карнавал нескончаем.

Жанр Довлатова – почти всегда анекдот, развернутый в рассказ или повесть. Что делает его в самом деле крупным писателем? Ведь, кажется, любой может порассказать (пусть и не с таким литературным блеском) немало занятных историй из своей жизни, с заведомыми передергиваниями «для пущего смеху». Довлатов «всего лишь» решился предавать бумаге то, что по природе своей является тусовочной байкой, интеллигентским фольклором. В этом-то всё и дело. Сублимация анекдота в более крупную литературную форму вовсе не такая уж и новость в русской литературе. Еще В.Г. Белинский, этот «властитель дум», ругал А.С. Пушкина за «Пиковую даму». Мол, вещь эта пустячная, анекдот, и больше ничего. А.П. Чехова долго воспринимали лишь как автора юмористических безделушек. В тоталитарном мышлении не умещается, что анекдот может быть значительной литературной формой, да и вообще литературой. Но Довлатов-то именно тем и хорош, что не учит, не воспитывает, не просвещает, не пророчит и вообще не давит. Как многие очень высокие люди, он горбится и приседает, чтобы стать вровень с обычными людьми. Удается или не удается – в этом его смирение.

Довлатов не дрожит ни над какими «ценностями», хотя бы и культурными, абсолютно независим в своих суждениях. Не он ли первый сказал, что хуже коммунистов могут быть только антикоммунисты?! Довлатов играет на понижение, сбивает с пафоса. Подлинной русской культуре вообще чужд пафос. Пафос – свойство партийной литературы, а Довлатов – пародиен. Взять хотя бы концовку повести  «Зона» – замечательный иронический рассказ о том, как в лагере силами зэков и вольнонаемных ставили к ноябрьским праздникам пьесу «Кремлевские звезды». Вы легко себе представите, даже если и не читали, всю комичность ситуации и вообще юмористическую продуктивность подобной коллизии. Довлатов органически чужд всяческой «пирдухе». Есть такая старая театральная байка – о том, как некий советский руководитель, побывав на спектакле в одном из театров, прошел после за кулисы и, пожимая руки режиссеру и актерам, повторял: «Пирдуха! Пирдуха!» Все подрастерялись, так как не понимали, что же сей государственный муж имеет в виду. Зато потом смеху было, когда доперли наконец, что это же всего-навсего «пир духа»… Очаровательно! (Сергей пересказывает эту историю в своих «Записных книжках» чуть-чуть по-другому, но суть не меняется). Довлатов внёс свой вклад в десакрализацию культуры, и особенно литературы, и особенно русской. Известно ведь, что русская литература – это не просто беллетристика, это культ, религия; писатели – боги, а критики –жрецы. Так было в Х1Х веке и частично – в ХХ-м. Хорошо это или плохо, сейчас разбирать не будем, но С. Довлатов, писатель до мозга костей, явно развенчивает «святость» русской литературы. У него есть даже попытка шутливой апологии Дантеса – убийцы А.С. Пушкина. Дескать, Дантес Пушкина не читал и знать не знал, что Александр Сергеевич – украшение русской культуры. Для Дантеса Пушкин был просто старым ревнивым мужем молодой красавицы. Вот этого-то и не стерпел Пушкин, который и сам в молодости был не прочь посмеяться над каким-нибудь бедным облапошенным супругом. Не знал бедняга Дантес, что дураки и дуры будут его за это 200 лет называть врагом культуры. Самоирония, сбивание пафоса, неприятие всяческой ходульности – вот нерв С. Довлатова. Когда-то Г.К. Честертон, английский католический философ и писатель, утверждал, что религия будущего будет основана на юморе (довольно неожиданная для христианского деятеля мысль!). Действительно, юмор обладает огромной рефлексивной силой, ломает перегородки между людьми; смех дарит очистительный катарсис, примиряет с бессмыслицей бытия. Не думаю, что Честертон имел в виду пародийные религии вроде веры в макаронного монстра, но уже и сейчас, говорят, существуют отдельные духовные практики, использующие смех в качестве священного переживания. Возможно, в будущем это породит целую веселую конфессию. И если подобное когда-нибудь произойдет, то С. Довлатова по праву смогут назвать в числе предтечей новой религии. Хотя, я думаю, самому Довлатову перспектива стать «предтечей» и «пророком» навряд ли бы понравилась.

VIII.

ПЕРЕВОД С ЯЗЫКА БЕЗМОЛВИЯ
(Ольга Седакова в раме эпохи)

Ольга Александровна Седакова – тонкий филолог, поэт, европейски образованный (в старинном значении этого слова) человек. Дело даже не в таланте и не в сумме знаний (хотя невозможно не восхищаться владением множеством языков, возвышенным строем мысли и глубокой книжной учёностью этой хрупкой женщины). Дело в том, что люди, подобные Седаковой, нарушают монотонное течение обыденности, расширяют миры и будят некоторую надежду, что не всё ещё сдалось на милость торжествующей пошлости. Много ли у нас таких личностей? Уместен, скорее, другой вопрос: откуда они вообще берутся – такие, как Лотман, Аверинцев, Седакова? Долгие годы и среди народа, и среди интеллигенции безошибочно выпалываются самые лучшие, самые способные, основательные – в угоду начальству и господствующей серости. Продолжается  отрицательная селекция населения. Что говорить, если в советские времена какой-нибудь малообразованный партийный функционер мог забраковать произведение искусства, произнеся сакраментальную фразу: «Народу это непонятно!» Сама Ольга Александровна вспоминает, что могла на спор определить, какие именно картины в преддверии художественных выставок будут отсеяны –   неизменно самые талантливые. Тут глаз начальства был «пристрелямши». «Нам нужны не гении, нам нужны управляемые» – вот девиз и практика тех лет. Такие, как Седакова, шансов не имели. Они были обречены на безмолвие, на службу сторожами и дворниками, в лучшем случае – на мелкую, подсобную интеллектуальную работу. Их «запихнули» в маргиналы. Но вот на краткий срок пришла новая эпоха и призвала этих людей на авансцену. У Седаковой стали выходить сборники стихов и избранной прозы. Престижные издания – помещать на своих страницах её эссе, театральные режиссёры – ставить спектакли по выполненным ею переводам пьес, следовать одна за другой награды и премиии, открываться посвящённые ей выставки. Она читает лекции, выступает на конференциях. Римский папа Иоанн Павел II четыре раза удостаивал Седакову личной аудиенции, обнаружил  знакомство с её стихами. Вышел в свет подготовленный ею высокоценный «Словарь церковнославянско-русских паронимов». Ольга Александровна Седакова – научный сотрудник МГУ, почетный доктор богословия Европейского гуманитарного университета, известный и высокочтимый человек. Но годы молчания не проходят даром. Сформировался эзотерический язык поэзии, отнюдь не рассчитанный на широкую аудиторию. Эзотеричность эта определяется двумя факторами: свободной ориентацией в ландшафтах мировой культуры и опорой на особый язык, сложившийся в узком кругу столичных интеллектуалов. Здесь есть опасность ухода в снобизм, в презрение к профанам, культивирование некоей особой – профессорской –   литературы («игры в бисер»). Срабатывает полузабытая сейчас диалектика – «закон отрицания отрицания». Если в официозной советской культуре признавалось только искусство, доступное массам («Искусство принадлежит народу!»), то в «андерграунде» господствовал принцип элитарности, известной закрытости, рафинированности. Но истинная роль творчества Седаковой может быть понята сейчас только в противопоставлении новому культурному откату, откровенно оформившемуся уже в последние два с половиной  десятилетия. Если в советской тоталитарной культуре существовали запреты на темы смерти, секса и на религиозную проблематику, но царила – в духе классицизма – иерархичность и пафосность, то нынешний крикливый популизм предложил программу, относящуюся к советскому культурному проекту почти как негатив к позитиву: развивая запрещённые прежде темы, он отменил понятия качества, мастерства, а заодно и совести. Реализуется опасность диктатуры посредственности, пошлости и нового ханжества. Наготове и политические зубодробительные обвинения. Присутствие в нынешнем пребывающем в  свободном падении российском обществе Ольги Седаковой помогает не утратить ориентацию, сохранить представление, где «верх», «низ», «право» и «лево» мировой культуры.

 Стихи ее действительно похожи на шарады, их не понять без мощного комментария, но тёмные воды обещают глубину и манят с неотразимой силой.

 Поэзию Ольга полюбила читать в раннем детстве, когда не могла ещё понимать значения стихотворных строк, но нравилось звучание и некая отложенная загадка. Возможно, так и сформировался образ её музы: поэзия должна быть с привкусом мистики и мистификации. Может быть, повлиял поздний Мандельштам, отправившийся в заоблачные дали смыслов и забывший вернуться. Так или иначе, Седакова числит среди своих предшественников и учителей Данте, Мандельштама, Рильке, Т.-С. Элиота.

 В стихах Седаковой различимо влияние дальневосточной поэзии и живописи, богословской проблематики и древней премудрости. Поток её стихотворных строчек подобен эманации безличностной творческой силы. Иногда они кажутся тишиной в оправе немногих слов, иногда – подстрочником мировой культуры.

Конечно, поэзия – это явление языка, и проба голоса, игра интонациями ей показаны, звучание же стихов Ольги Седаковой часто напоминает шелест безлиственного леса или хлопок одной ладошки. Между страницами её сборников как будто прячется гербарий слов и образов. Но ведь она поэт-филолог, хранительница Кастальского ключа – вечного и незамутнённого источника поэтического вдохновения.