Неоконченность произведения лишь по признакам внешнего оформления и формальной незавершённости сюжета вводила исследователей в заблуждение относительно целостности замысла и его полноценного художественного воплощения. В то же время правомерна и другая трактовка повести, согласно которой однозначное понимание идеи автора могло привести к «дискредитации самой веры в идеал».

Мария Кшондзер

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ

Главы одноименной книги

(продолжение. Начало в №3/2025)

Диалектика открытости и завершённости в неоконченной повести… М. Ю. Лермонтова «Штосс»

Любое произведение искусства, даже если оно формально закончено в смысле композиции и сюжета, остаётся «открытым» для бесконечного ряда новых прочтений, возникающих в результате взаимодействия автора с читателем. При анализе неоконченных произведений категории открытости и незавершённости текста становятся приоритетными и требующими детального рассмотрения в каждом индивидуальном случае. Неоконченный текст (сознательно незавершённый или не законченный по объективным причинам) обладает дополнительным творческим потенциалом, предполагающим активное сотворчество читателей и критиков. По мнению современных исследователей, смещение акцентов в сторону воспринимающего сознания «требует от художественных структур …известной незавершённости, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству»[1] . Это так называемый высший уровень открытости, предполагающий «структурные лакуны, пространства неопределённости, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом».[2]

В данной связи представляется интересным проанализировать неоконченную повесть М. Ю. Лермонтова «Штосс» в контексте современных подходов к изучению проблем открытости и завершённости текста. Несмотря на большое количество научных исследований и трактовок повести, она продолжает привлекать внимание учёных и критиков своей загадочностью, сосуществованием в ней элементов мистики и реальности, даже бытовизма. Наброски плана в альбоме Лермонтова свидетельствуют о нереализованности заключительного эпизода («Шулер: старик проиграл дочь, чтобы <?> Доктор: окошко»). Э. Найдич в статье о «Штоссе» утверждает: «Нет оснований считать, что в повести должны были появиться новые сюжетные мотивы, и повесть должна была закончиться катастрофой — гибелью главного героя Лугина»[3].

Повесть построена по принципу «двойной мотивировки», фантастическое начало в ней может быть объяснено как сверхъестественными факторами, так и вполне реальными. Этот приём был очень распространён в русской литературе 1830-х годов, когда «естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор — обычно в пользу второго».[4]

Основные споры относительно замысла Лермонтова возникают в связи с трактовкой образа главного героя Лугина и его трагической судьбы. Большинство исследователей приходит к выводу, что главный герой должен покончить с собой из-за неизбежного проигрыша в карты и потери романтических грёз о воздушном идеале в образе прекрасной незнакомки. В повести можно найти следы влияния фантастических произведений Гофмана, Гёте с его фаустовским сюжетом продажи души дьяволу, а также отголоски темы баллады Гёте «Лесной царь», упоминающейся в тексте (зов неизвестной силы, страх перед встречей с призраком, предполагаемая смерть героя). Явные переклички связаны с гоголевской темой оживающего портрета. Однако повесть Лермонтова явно выходит за рамки типичной романтической истории с использованием готовых мотивов и привычных сюжетных ходов, как определила этот жанр Е. П. Ростопчина. Неоконченность произведения лишь по признакам внешнего оформления и формальной незавершённости сюжета вводила исследователей в заблуждение относительно целостности замысла и его полноценного художественного воплощения. В то же время правомерна и другая трактовка повести, согласно которой однозначное понимание идеи автора могло привести к «дискредитации самой веры в идеал»[5].

По мнению ряда исследователей, именно условно-художественная логика сюжета, «двойственность и неоднозначность в трактовке всего происходящего, лиц и событий, несмотря ни на что, всё же указывают на смысловую и содержательную законченность повести, на единство и последовательное осуществление замысла»[6].

Две реальности, составляющие основу сюжета повести, развиваются параллельно: иррациональный сюжет прослеживается в рациональном с определённой последовательностью. По мнению В. Э. Вацуро, фантастический мир отрывка более значителен, чем реальный, поэтому повесть нельзя считать антиромантическим произведением, наоборот, «в „Штоссе“ не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом… основное литературное задание Лермонтова. Такое толкование поддерживается сюжетным построением отрывка»[7].

Сюжет повести состоит из трёх частей, каждая из которых представляет собой синтез реальности и мистики. В первой части автор знакомит нас с главным героем –художником Лугиным, который сразу привлекает внимание своей неординарностью: у него «странное выражение глаз», он видит людей с жёлтыми лицами, пишет картины, вызывающие неясное, тяжёлое чувство («В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжёлое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца её первых проповедников»)[8], слышит таинственный голос, называющий один и тот же адрес.

Поведение Лугина можно трактовать как проявление болезни, он сам признаётся в разговоре с Минской, что медленно сходит с ума. В то же время во второй части повести мистическое начало выдвигается на первый план, определяя дальнейшее развитие сюжета. Таинственность ситуации создаётся нагнетанием странных событий и явлений, не находящих реального объяснения: тайное беспокойство Лугина, странный дом в Столярном переулке, подозрительная квартира, в которой никто не живёт, оживающий портрет, с которым связана вся интрига повести и её различные мотивировки. У Лермонтова тема «оживающего» портрета рассматривается в несколько ином ракурсе, чем в предшествующих произведениях, связанных с данной проблематикой ─ от «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина до «Портрета» Гоголя. У Лермонтова, по справедливому наблюдению В. Э. Вацуро, портрет не оживает в прямом смысле этого слова, т.к. на портрете изображен человек лет сорока, а ожившее привидение, с которым Лугин играет в карты, тот же человек, только постаревший и одряхлевший, в биографии которого есть тайна, связанная с проигрышем собственной дочери. Недоговоренность ситуации, её двусмысленность, связанная с болезненным состоянием героя и его обостренной фантазией, а также c тоской по воздушно-неземному идеалу женской красоты, создают возможность существования различных вариантов финала, преимущественно трагических.

В контексте интересующей нас проблематики кульминационные сцены карточной игры Лугина со стариком или его призраком представляют собой тот самый открытый текст, который может трактоваться по-разному и иметь различное завершение. Это и фаустовская тема продажи души дьяволу, и стремление к недостижимому идеалу, предполагающее трагический финал — самоубийство или психушка. Описание видения Лугина в образе то ли неземного существа небесной красоты, то ли чудной красавицы, полной жизни и страсти, непосредственно подводит к основной идее повести — освобождению погубленной души молодой девушки, полностью завладевшей воображением Лугина и ставшей смыслом его существования. Не случайно повесть обрывается на описании трепетного ожидания окончательной победы Лугина над страшным проклятием старика и решимостью героя на самый важный поступок, о котором мы можем только догадываться: «Он ожидал вечера, как любовник свиданья, и каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой; она — не знаю, как назвать её? – она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика; и всякий раз, когда карта Лугина была убита, она с грустным взором оборачивала к нему эти страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: «смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоею, во что бы то ни стало! я тебя люблю»… и жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью её изменчивые черты. – И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством. Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился».

Таким образом, можно предположить, что сама незавершённость произведения является сознательным художественным приёмом. Известно, что существует два варианта текста: один устный, который Лермонтов читал в светском кругу Ростопчиной, Соллогуба, Карамзиных и Виельгорских, и письменный вариант, сохранившийся в неоконченном виде. По мнению В. Э. Вацуро, история текста повести свидетельствует об отсутствии так называемого «канонического текста»: если в устном варианте превалировал смысл мистификации, то в письменном варианте, вероятно, «были бы сведены воедино оборванные сюжетные нити и… была бы развернута этическая, психологическая, литературная и даже общефилософская проблематика»[9]. С другой стороны, именно сюжетная открытость создаёт простор для сотворчества читателей и критиков.

Лишним доказательством диалектики открытости и завершенности текста являются продолжения повести «Штосс», созданные в разное время разными авторами. Одно из них — «Призраки» — было написано в 1897 году и опубликовано в московском издательстве И. Н. Кушнерева с подзаголовком «Фантастический рассказ» и под псевдонимом «Князь Индостанский». Впервые о нём упомянул Я. Э. Голосовкер в примечании к эссе «Секрет Автора: „Штосс“ М. Ю. Лермонтова»:

«Некий князь Индостанский закончил этот «фантастический рассказ», намекая, быть может, своим оккультным псевдонимом (Индия!) на оккультный характер повести Лермонтова»[10].

Безусловно, данное продолжение носит вторичный характер, хотя в нём автор показывает свою образованность: он «свободно оперирует, например, романтически-гностической мифологемой «спасения падшей Софии» (воплощённой в дочери старого картёжника) и соотносит свое творение с одноименной повестью И. С. Тургенева (опубл. 1864 (А. Шерман). Самоубийство главного героя является сюжетным продолжением лермонтовского наброска к неоконченной повести в альбоме 1840–41 годов («Шулер: старик проиграл дочь, чтобы… Доктор: окошко…»). Страшные признания старика, проигравшего честь своей дочери и обречённого на вечные муки, явно указывают на связь текста с фаустовской темой продажи души дьяволу:

«Страшная, неумолимая сила тяготеет надо мною – смерть, – сказал призрак и затрепетал, содрогаясь, как приговорённый: — и только губя и истребляя других, могу я на краткое мгновение вырываться из-под её обаяния и ощущать злобный, преступный огонь — не наслаждения, нет! – но только жизни. На пути же добра — нет для меня жизни. Но страшно то, – продолжал признак, содрогаясь снова, — что, с каждым новым шагом на этом ложном пути, с каждым новым преступлением — мое бессилие, при страшном напряжении воли и сознания, становится всё глубже, и тем тяжелее тяготеет надо мною холодная рука смерти, отнимая меня у самого себя, тем большее усилие должен я употреблять, чтобы вырваться из-под неё. О, ужасно, ужасно!».[11]

Ничего принципиально нового в сюжете и интерпретации лермонтовского произведения в рассказе князя Индостанского мы не найдём, но с точки зрения исследуемой проблематики представляет интерес предваряющее рассказ так называемое «предисловие издателя», в котором речь идет о возможности сотворчества автора и читателя, или двух авторов. Так, автор продолжения лермонтовского отрывка рассуждает о сотворчестве в контексте своего видения произведения Лермонтова: «Я того мнения, что всякое истинно-художественное произведение не есть произвольный вымысел художника, хотя бы и очень разумно, последовательно составленный. Я того мнения, что каждое истинно-художественное произведение есть только снимок с действительной, реальной, самостоятельно вне воображения художника существующей идеи. А если так, то почему бы два различные художника не могли увидеть и описать одну и ту же идею?…

Я принёс с собою написанное мною окончание известного отрывка Лермонтова – отрывка, начинающегося словами: «У графини В… был музыкальный вечер» — и прерывающегося на словах: «Он решился». Я утверждаю, что я видел — внутренним чувством — ту же действительную идею, на которую смотрел и Лермонтов, сочиняя свой отрывок. Вы заметите, конечно, что окончание это писано не Лермонтовым, – как это и естественно. Различие это должно отнести к особенности авторов. Но что и Лермонтов, и я описываем одно и то же, в этом, я уверен, никто не усомнится и в …».

Ещё одним вариантом продолжения повести «Штосс» является повесть Ивана Лукаша под таким же названием. Иван Лукаш — поэт, прозаик, эмигрировал из России в 1920 году, известен как интерпретатор классики, у него были попытки продолжения «Пиковой дамы». Однако Лукаш прямо не продолжает классический текст, он пытается дать анализ лермонтовского произведения. В отличие от князя Индостанского, продолжившего линию Лугина-игрока, Лукаш видит в Лугине автопортрет Лермонтова: «от физического, телесного сходства, фатальной некрасивости, недоверия к женщине и неверия в возможность стать объектом любви до единого для обоих „неясного, тёмного и тяжёлого чувства“ обделённости и „обиженности естеством“»[12]. Прекрасная, неземная красавица превращается у Лукаша в несчастную глухонемую девушку, в которую перевоплотился образ дочери старика: её лицо «светилось неземным светом, и свет как бы двигался с нею», а странный дом в Столярном переулке осенился такой любовью, которой, по мысли Лугина, хватило бы «ещё на тысячи тысяч человеческих жизней и после него, на веки веков». Возрождение героя возможно на пути спасения заблудшей души (характерного для русского романтизма и литературы серебряного века образа «падшей Софии») и очищения в результате религиозного прозрения. Лермонтовский конфликт Лугина со стариком разрешается у Лукаша также в религиозном ключе: старик как воплощение сатанинских сил исчезает, когда герой хочет его перекрестить:

«Он следил за рукой противника, кидающего карты. Оборотни, наваждения, силы тьмы властны над людьми, когда их страшатся. Победить свой страх, уже победа.
– Постойте, – сказал Лугин, кладя горячую руку на холодную руку старика. – Постойте, милостивый государь… А что, если я…
– Что вам угодно-с, – проворчал старик, силясь освободить руку.
– А что, если я вас… Вот я вас… Лугин лукаво и счастливо рассмеялся:
– Я вас перекрещу…
Старик стал вывёртывать руку и опрокинул тресвечник. Свечи покатились полу, мигая синими огнями.
Они схватились во тьме.
– Во имя Отца и Сына и свя… – крикнул Лугин.
Вдруг ворвался ветер, стужа кинулась в спальню, что-то загрохотало и, точно, пронеслись над Лугиным смутные факелы».

Данная трактовка повести Лермонтова представляется не соответствующей первоначальному замыслу, однако она свидетельствует о том, что открытый текст даёт возможности для различных его толкований и интерпретаций в зависимости от убеждений интерпретаторов.

Проведённый анализ позволяет прийти к выводу, что нарочитая неоконченность текста, его открытость порождают диаметрально противоположные толкования, открывают широкий простор для гипотез и дают богатый материал для выявления диалектики открытости и завершенности в художественном произведении.

Гоголь в оценке Александра Блока и Андрея Белого

Творчество Н. В. Гоголя, несмотря на кажущуюся изученность, представляется по сей день некоторой загадкой, разгадывать которую приходится каждому поколению по-новому. В традиционном литературоведении Гоголь считался социальным сатириком, и его творчество рассматривалось только в социально-идеологическом ключе (основы такого подхода были заложены В. Г. Белинским). Однако параллельно с этой точкой зрения существовал и другой взгляд на творчество великого писателя, возникший в конце 19-го начале 20 века в основном под влиянием философии символизма. Характерными особенностями этого направления в гоголеведении можно считать попытки представить Гоголя асоциальным писателем, творчество которого “есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью“ (Н. Бердяев). Примерно той же точки зрения на творчество Гоголя придерживался и Василий Розанов, который считал, что воздействие гоголевского творчества негативным образом сказалось на развитии русской литературы и русского общества в целом.

С позиций современной науки оба эти подхода кажутся односторонними и схематичными, что лишний раз убеждает в необходимости пересмотреть общепринятые стереотипы и подойти к изучению Гоголя не предвзято и объективно, учитывая положительный опыт прошлых исследований и новые тенденции в гоголеведении.

В этом контексте представляется интересным и актуальным вновь обратиться к оценке творчества Н. В. Гоголя двумя яркими представителями русского символизма – Александром Блоком и Андреем Белым. Взгляды Блока и Белого на личность и творчество Гоголя, с одной стороны, определяются мировоззренческими и художническими установками символизма, а, с другой стороны, в оценке феномена Гоголя проявилась творческая индивидуальность каждого из исследуемых авторов, обусловленная самой природой художественного таланта Александра Блока и Андрея Белого. Блок подходит к Гоголю как художник, его оценки творчества великого писателя в большей степени эмоциональные, чем рациональные. Белый воспринимает Гоголя как писатель-символист, как ученик, в какой-то мере развивающий черты его поэтики, и в то же время как исследователь, пытающийся охарактеризовать основные тенденции эволюции Гоголя-художника.

Наиболее глубокий и всесторонний анализ творчества Гоголя представлен в книге А. Белого «Мастерство Гоголя» (1932). Исследование является одним из самых масштабных явлений в литературоведческом наследии русского символизма, автор пытается в нём не только показать закономерности поэтики Гоголя и особенности его художнической манеры, но и на примере творчества Гоголя выявить меру рационального и стихийного как в самом творческом процессе, так и во взаимодействии авторского и читательского сознаний. В то же время Белый в своем исследовании прослеживает развитие гоголевских традиций в русской литературе — от Достоевского до писателей ХХ века: Блока, Маяковского, Сологуба, Мейерхольда, а также проводит типологические параллели между своим творчеством и творчеством Гоголя. Главы «Гоголь и Блок» и «Гоголь и Белый» в книге Белого в методологическом отношении абсолютно разные: если в главе «Гоголь и Блок» основное внимание уделяется сближениям социальной позиции обоих художников, то глава «Гоголь и Белый» строится в основном на стилистических наблюдениях . В настоящей статье не представляется возможным детально проанализировать отношение Белого к проблеме «Блок и Гоголь», это — предмет отдельного исследования. Отметим только, что в оценке Гоголя Белый во многом испытал влияние блоковских идей, однако его интерпретация восприятия Гоголя Блоком подчас страдает субъективностью и односторонностью, общность между двумя великими писателями Белый видит в попытке уйти от своего класса, что, по мнению исследователя, приводит к утратам и невосполнимым потерям.

Однако, если подойти к анализу публицистики Блока объективно и не предвзято, можно обнаружить более глубокие и многоплановые точки соприкосновения между художниками. Основные линии рецепции Гоголя Блоком уже намечены в научной литературе, а именно, патриотическая тема, проблема народа и интеллигенции, образы колдуна, ветра, музыки и т.д. По мнению З. Г. Минц[13], отношение Блока к Гоголю претерпело эволюцию, каждый объект размышлений Блока становится символом-категорией, и смена этих символов-категорий, так же, как и принцип чередования «фантастического» и «бытового», даёт в целом эволюцию «блоковского» Гоголя¹². Если в раннем периоде своего творчества Блока больше привлекают мистика и фантасмагоричность гоголевских произведений, то, начиная с 1907-1908 гг., приоритетными для поэта становятся социальные, социально-этические и исторические проблемы, на первый план выдвигаются проблемы национальных судеб и национального характера. С точки зрения исследуемой темы нам представляется интересным проанализировать эволюцию взглядов Блока на творчество и личность Гоголя на материале статей «Безвременье» (1906) и «Дитя Гоголя» (1909). Стиль блоковской публицистики во многом сформирован под влиянием образов и символов классической русской литературы. Поэт всегда чутко ощущал веяния времени, но «тональность раздумья преобладает у него над интонациями уверенности»³, поэтому мысль Блока всегда возникает «как открытие, как отражение поэтически найденной истины» (5, 698). Статьи Блока нельзя воспринимать как чисто исследовательские, в них явственно чувствуется художническое начало. Умозаключения поэта не всегда логически выстроены, иногда очень субъективны, однако точка зрения Блока — художника и мыслителя интересна оригинальным подходом к проблемам времени, эпохи, истории и, конечно же, литературного процесса в его развитии.

В статье «Безвременье» предпринята попытка определить основные линии родства между современной Блоку литературой и классическим реализмом XIX века. Основной особенностью русской литературы поэт считает её способность к превращениям, преображениям: «Смерчи всегда витали и витают над русской литературой. Так было всегда, когда душа писателя блуждала около тайны преображения, превращения. И, может быть, ни одна литература не пережила в этой трепетной точке стольких прозрений и стольких бессилий, как русская…» (5, 76).

Используя символистскую терминологию, Блок называет трёх так называемых демонов XIX века, определивших основные пути развития русской литературы. Это — Лермонтов, Гоголь и Достоевский. Выбор Блока характерен для символистских оценок русского литературного процесса. Все три демона, по утверждению поэта, мечтали о воплощении своих высоких идеалов, несли в себе идею «превращения», чувствовали приближение «смерча», т. е., каких-то трагических перемен, ощущали раздвоение в себе и в действительности (черта, определяющая всё творчество Блока).

Однако, если Лермонтов и Гоголь, по мысли Блока, «восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих» (5, 79), т.е. умели отделить божественное от дьявольского, колдовское от реального («колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники» — 5, 79), то Достоевский в блоковской интерпретации пытался воплотить свои мечты о мировой гармонии, о Боге, о России прежде времени, поэтому его герои обречены на небытие.

Безусловно, трактовка Блоком творчества и личности Достоевского представляется нам несколько односторонней и недостаточно убедительной, однако попытка выявления генезиса и путей развития русской литературы — от Лермонтова и Гоголя — к Достоевскому, актуальна и в контексте современных подходов к изучению литературного процесса.

Более интересной с типологической точки зрения является трактовка творчества и личности Гоголя в статье Блока «Безвременье». Проблема «безвременья» в широком смысле слова — это, по справедливому мнению З. Г. Минц[13], вопрос об исторических судьбах России[14]. Не случайно, работая над этой статьей, Блок был поражен совпадением своих мыслей и размышлений Андрея Белого о Гоголе в статье «Луг зеленый»[15], где Белый даёт символическое толкование образа Катерины из повести Гоголя «Страшная месть», превращая этот образ в символ спящей красавицы-Родины:

«В колоссальных образах Катерины и старого колдуна Гоголь бессмертно выразил томление спящей родины, — красавицы, стоящей на распутье между механической мертвенностью Запада и первобытной грубостью»[16]. У Блока образ колдуна проходит лейтмотивом через всю статью «Безвременье». Во второй части, где речь идет о России, появляется образ «всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот», который наделяется чертами колдуна из «Страшной мести». Подобно тому, как всадник совершает бесцельные круги, неизменно возвращаясь на одно и то же место, так и «тысячеокая «Россия, которой уже нечего терять, «пляшет… под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах… Нет ни времени, ни пространств на этом просторе…» (5, 74). Характеристика русской действительности, с её «щемящей тоской неисполнимых желаний» очень близка гоголевскому пониманию России.

Образ колдуна появляется вновь в третьей части статьи, где Блок отождествляет Гоголя с его зловещим героем-колдуном из «Страшной мести»: «Так выпроводили казака, не узнав в нём колдуна и забавника Гоголя, у которого и нос наклонился на сторону, и подбородок заострился… Это были шутки колдуна, который лежал себе в ковылях и думал одну долгую думу. А мгновенные видения его, призраки невоплощенные, тревожно бродили по белу свету» (5, 78).

Образ всадника, типологически близкий к колдуну из «Страшной мести», символизирует у Блока, с одной стороны, «безвременье», безысходность и вечное странничество русской души, а, с другой стороны, именно в колдовстве и таинственной загадочности творчества Лермонтова и Гоголя поэт видит истоки подлинного «преображения» в литературе, «торжества простейших человеческих чувств» — боли, жалости» мудрости глубокой, в которой не видно конца».

В конечном счёте вся символика статьи «Безвременье» сводится к теме России, к проблемам национального духа и характера, волновавшим поэта всю жизнь. Эти же мотивы звучат поздней в статье 1909 года «Дитя Гоголя», целиком посвященной анализу феномена Гоголя в более широком контексте России и её драматической судьбы. В статье много цитат и непосредственных обращений к произведениям Гоголя: к «Портрету», в котором Гоголь ставит важнейшие вопросы о сущности подлинного искусства и о его связи с жизнью; к «Запискам сумасшедшего», в которых, наряду с «Шинелью», с наибольшей силой отразилась боль писателя за униженного и раздавленного обстоятельствами человека; к «Сорочинской ярмарке» и «Мертвым душам», в которых звучит «музыка мирового оркестра», воплощенная в «бубенцах тройки» и «воплях скрипок на фоне однообразно звенящей струны».

В восприятии Гоголя Блоком явственно ощущаются основные мотивы творчества самого поэта: стремление к созданию нового, гармоничного мира и в то же время «раздирающая мука творчества», боль за Россию, которая «сверкнула Гоголю, как ослепительное видение, в кратком творческом сне». Блок отмечает двойственность Гоголя, душа которого, подобно колдуну из «Страшной мести», «гляделась в другую душу мутными очами старого мира» (5, 376), и в то же время «Дитя Гоголя», т.е. в интерпретации Блока, выстраданная в муках и сомнениях, «в бреду рождения снящаяся Россия» …глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда» (5, 378, 379). Трагизм судьбы Гоголя, его одиночество, отчужденность от мира, «непобедимая внутренняя тревога», источником которой была и творческая мука, и красота, и музыка, «незнакомая земле даль», свист ветра и полёт бешеной тройки, сказочная красота России, «зримая духовным очам» — в таком сложном единстве представляет Блок загадочный феномен великого писателя. В судьбе и творчестве Гоголя поэт пытается найти ответы на волнующие его извечные вопросы бытия, соединить несоединимые понятия — стремление к радости и счастью и, одновременно, «тоску неисполнимых желаний».

В несколько ином ключе рассматривает творчество Гоголя Андрей Белый в уже упоминавшейся работе «Мастерство Гоголя». По мнению Белого, с приходом Гоголя в литературу видоизменилось само понятие прозы: Гоголь внёс в неё весь «размах лирики», объединив сюжет, тенденцию и стиль в одном «формосодержательном процессе»:

«Творения Гоголя имеют одну особенность: анализ сюжета, тенденции, стиля их являет имманентность друг другу… тенденция — красочна; краска осмысленна; слоговые особенности обусловлены стилем мысли; видишь, как форма и содержание рождены формосодержательным процессом; социальное содержание движет процессом; форма и содержание — продукты процесса — носят его печать…»[17].

Как видим, Белый не отрицает социальных истоков творчества Гоголя, как это делает большинство символистов, наоборот, он считает, что раздвоение Гоголя, антиномичность и противоречивость его мировоззрения непосредственно связаны с распадом социального слоя, его породившего: „Тенденция класса, породившего Гоголя, была мертва; тенденция спроса шла от другого класса, зрея и воплощаясь в тех именно образах, которые разбил Гоголь. Творец и мелкопоместный дворянин поменялись местами в нем: творец стал творить себя…; дворянин стал писать; миссию творца присвоил себе мелкий собственник; и она лежала в его ларчике из красного дерева судебноюридическим актом: отказом от всего лучшего в себе»“(с. 25).

Наряду со столь социологическим подходом, в чем-то близким к позициям “натуральной школы“ и взглядам Белинского, Белый в то же время отмечает спонтанность творчества Гоголя, непредсказуемость восприятия его произведений разными поколениями читателей, что и составляет загадочность и неувядаемую притягательность его художественного мира:

«Гоголь оказался нужен вопреки собственному отказу от творчества…; читатель сам вынет из образа то, что увидит, что не всегда видит автор, стоящий спиною к тому, что одаряет его…; у одного менее зрима связь отдельных произведений; у другого сквозь все продукты сквозит явственно один процесс; не ищите законченности в продукции, ибо она — в процессе: в подобном случае» (с. 27). Эти слова в полной мере можно отнести и к творчеству самого Белого, т.к. его произведения интересны не столько своей законченностью или художественной цельностью, сколько самим процессом творчества, не поддающимся однолинейным оценкам.

Белый выделяет в творчестве Гоголя три фазы, определяющие его эволюцию:

первая фаза — так называемые „украинские“ рассказы, в которых преобладают фольклорное начало, мистика и мифотворчество; в этой фазе, по Белому, основным средством выразительности является «гипербола воспевания»; музыкальность , напевность ранних произведений Гоголя Белый объясняет «недооформленностью» основной темы, «сюжетной тенденции», на первый план выдвигается глубинное общение автора с читателем как один из важнейших факторов становления авторской личности; вторая фаза — период с 1833 по 1836 гг. — петербургские повести, в которых основным выразительным средством уже является „ гипербола осмеяния“. Характеры, данные в первой фазе в напеве, в мелодии, во второй даются в образе, причем, образы второй фазы — это как бы вывернутые наизнанку двойники героев первой фазы:

«во второй фазе линия фабулы становится …точкою каламбура о носе, шинели, иль бородавке под носом у бея; вместо смены авантюрно поданных сцен — стояние сюжета на месте, почти отмена его описанием мелкости центрального образа, развивающего рококо и барокко стилистики, стиль — переосознан; тенденция — недоосознана» (с. 18);

третья фаза — позднее творчество, в котором отразились противоречия между „образами“ и „тенденцией“: «словесное оформление центрального образа», по Белому, «не осмыслилось вовсе в тенденции».

При внешнем отсутствии единой направленности в эволюции Гоголя Белый находит общий стержень, объединяющий все три фазы его творчества. Это личность автора, „выявленная в мастерстве“. От фазы к фазе роль автора меняется, и сюжет всё более приобретает черты духовной автобиографии Гоголя. Белый пытается установить соотношение между авторским „я“ и сознанием персонажей. История эволюции и перерождения гоголевских героев дана «в мистическом свете блужданий духа самого автора»[18]. Отмечая противоречия между мировоззрением и творчеством Гоголя, Белый утверждает, что в какой-то период творчества образный мир, порожденный автором, начинает влиять на его судьбу. Находясь в промежуточном положении между реальностью и фантастическим миром, созданным его воображением, Гоголь, по мысли Белого, не всегда может отличить одно от другого, и подчас даже у читателей теряется ощущение времени и места действия:

«Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика» романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя — пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры»; они — двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая — натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя; не знаешь и времени действия: в исторических повестях открываешь события жизни Гоголя» (с. 45).

Определяя творчество Гоголя в целом как формосодержательный процесс, Белый видит в нём единство формы и содержания («содержанием прорастает и форма»), в сюжетном же плане весь творческий процесс — это автобиография Гоголя, «писанная в лицах». Здесь мы сталкиваемся с типично символистской оценкой творчества Гоголя. Основной лейтмотив всех произведений самого А. Белого — это проблема „самосознающего“ я. Его герои — не социально-психологические образы, они — космогонические персонажи, действующие на грани быта и бытия. Так же, как и у Гоголя, у Белого герои живут одновременно в двух измерениях — на земле и в космосе, в истории и в праистории, в реальности и в придуманном автором фантасмагорическом мире. В этом плане Белый ближе к Гоголю, чем к Достоевскому: герои Достоевского при всей их фантастичности живут в определенных социальных условиях, а у Белого разрушаются все привычные связи, он вслед за Гоголем стирает грани между реальным и нереальным, между действительностью и её отражением[19] В концепции Белого вырисовывается катастрофа личности, личностного «Я», когда ни одно явление не равняется самому себе.

В изображении Петербурга Белый испытал большое влияние Гоголя именно в плане двойственности героев: с одной стороны, это реальные персонажи со своими конкретными судьбами, а с другой стороны, все они живут «внутри собственной вселенной»: шинель Акакия Акакиевича это мировая душа, «обнимающая и греющая» его, её он называет «подругою жизни». По словам Белого, это — «персонаж Гофмана; существо сознания его «фантастично» (с. 45). Не случайно, в изображении Петербурга Гоголем Белый видит бред, «морок», предтечу Петербурга урбанистов и футуристов (Сологуб, Блок, Маяковский, Мейерхольд).

Чрезвычайно интересна уже упоминавшаяся нами глава в исследовании «Мастерство Гоголя» «Гоголь и Белый», в которой Белый сам проводит параллели между своим творческим методом и стилем Гоголя, находя точки соприкосновения не только в мировоззренческом плане, но и в сюжете, образной системе, звукописи, цветописи и т.д.

В главе «Гоголь и Сологуб Белый справедливо отмечает, что «Гоголь, будучи лабораторией языковых опытов, не замкнут каноном; он — почва взаимооспаривающих школ; …наряду с натурализмом в Гоголе живы моменты, ставшие позднее тенденцией борьбы символистов, инструменталистов, импрессионистов с крайностями натурализма…» (c. 291).

Не случайно и в современном литературоведении нет единой точки зрения на творческий метод Гоголя, его влияние можно обнаружить и в творчестве реалистов, и символистов, и постмодернистов. Средоточием всего сущего у Гоголя, исходя из концепции Белого, является душа человека, чем и обосновываются возможности искусства расширять душу до „воплощения Бога». Если в первой фазе своего творчества Гоголь выступает как романтик („все во мне“), то во второй фазе индивидуализация сменяется универсализацией: единичное становится носителем всеобщих смыслов и ценностей („я во всем“). Всеобщее и личное выступают у Гоголя как непримиримые антагонисты, он пытается найти такую реальность, которая могла бы их примирить, но не может её найти.

Взгляды Белого на творчество Гоголя во многом сформировались под влиянием блоковских идей, однако если для Блока, как уже отмечалось, характерен эмоциональный подход к жизни и творчеству великого писателя, то Белый при всей субъективности своих оценок пытается дать логически выстроенную систему, для него установка на «чужой» текст становится точкой отсчёта, несколько отстраненное отношение к «чужой» традиции дает возможность её осмысления в «снятом виде». Анализируя влияние Гоголя на собственное творчество в главе «Гоголь и Белый», Белый утверждает, что в „Серебряном голубе“ общность с Гоголем проявляется в стремлении к напевности, к ритмизации прозы, к звукописи и цветописи, а в Петербурге влияние Гоголя осложнено Достоевским и откликом «Медного всадника», но в основу сюжета положен прием «Шинели»:

«Высокопарица департаментов, простроченная и каламбурами «Носа», и бредом «Записок сумасшедшего», и паническим ужасом из «Портрета»…

«Петербург» претворяет высокопарицу «Шинели» в окаламбуренный «Носом» бред, которого тема — «Записки сумасшедшего». Поприщин у Гоголя вообразил себя королём; Неуловимый, вообразивши себя Евгением из «Медного всадника», вообразил себя и Петром, когда в него металлами пролилась статуя; …Неуловимый кончает Поприщиным; сын сенатора превращён тоже в «испанского короля» воображением курсистки…» (с. 302, 305).

Безусловно, параллели, которые проводит Белый между героями Гоголя и собственными персонажами, очень субъективны и могут вызывать возражения (Например, Поприщин — Неуловимый, Николай Аполлонович Аблеухов — «испанский король», Аполлон Аполлонович Аблеухов — Акакий Акакиевич, в аспекте обывателя). Однако для нас в данном случае не столь важно типологическое соответствие героев Гоголя и Белого. Гораздо интереснее проследить за ходом мысли самого Белого и наметить ряд более глубоких мировоззренческих параллелей и диалогов между двумя художниками.

По справедливому утверждению современного исследователя творчества Гоголя Михаила Вейскопфа, «гоголевский литературный сюжет мы можем интерпретировать как сюжет жизни Гоголя»[20]. Познав душу человека вообще и собственную душу, в частности, Гоголь перешёл к изучению России, однако позитивной концепции России он создать не смог, так же, как и Белый, и в этом тоже общность между ними. Фантасмагорический мир, созданный Гоголем, его карикатуры, его «смех сквозь слёзы», его негативизм — не от искажённого восприятия действительности и желания изображать только зло, а от стремления посредством проникновения в тайные глубины человеческой души показать процесс очищения личности и её духовного преображения. К. Мочульский видит основу художественной системы Гоголя в «небывалой силе и напряженности его нравственного сознания», исследователь отмечает присущее Гоголю обострённое чувство ответственности за повсеместно царящее в мире зло[21]. Эту особенность художественного мышления писателя многие интерпретаторы понимали односторонне и трактовали как «гениальную и преступную клевету» на русское общество и на человека вообще (Василий Розанов).

Оценка Гоголя Андреем Белым с точки зрения современных подходов представляется гораздо глубже и объективнее, чем интерпретация многих символистов. Его подход к творчеству великого писателя и мыслителя определяется мировоззренческими установками самого Белого, которые во многом близки концепции Гоголя. Особенности художественной системы Белого заключаются в создании совершенно новой поэтики, в которой на первый план выдвигается взаимодействие сознания и подсознательной сферы, двойственность авторской позиции. Повествователь у Белого — это «и эмпирически достоверная личность, живущая в реальном мире, и мистический всезнающий объект творчества, не только видящий, но и „провидящий“ судьбы своих героев»[22]. Основные мотивы творчества художника оставались неизменными: это и «мотив всеобщей взаимосвязанности явлений…; и мотив отвержения городской …бездуховной цивилизации и связанный с ним мотив бегства из города; и мотив поиска путей к установлению всеобщего братства людей и связанный с ним мотив неизбежной гибели (взрыва и бездны) в случае, если эти пути отысканы не будут»[23].

«Гоголь-художник внял спросу коллектива новых людей, оторванцев от своих классов; из них и сковалась первая фаланга бойцов; величие Гоголя в том, что он воспринял их радиовесть к нему, конденсировав её в фазах своего производственного процесса…; со-творец Гоголю, Белинский, раскрыл Гоголя нам, вложив «Гоголя» в сердца поколений тем сильней, чем резче отверг он в Гоголе – «гоголя»: мелкого собственника; этот последний, слыша «звон» и не зная, откуда он, присвоил лично себе ему не принадлежавшую тенденцию его инспирировавшего коллектива; и миссию отражения мещано-дворянской, мелкочиновной России понял, как миссию преображения именно этой России» (с. 34–35).

Характеристика, данная Белым Гоголю-художнику, чрезвычайно интересна и актуальна для современного понимания его творчества: из другой эпохи было легче понять природу новаторства Гоголя, остро чувствовавшего новые веяния в обществе (в «коллективе», по терминологии Белого) и отразившего их в творчестве. В свете сегодняшних катаклизмов и изменения общей картины мира, а также в контексте 215-юбилея великого писателя оценки А. Белого становятся особенно актуальными и открывают новые возможности для исследования художественной системы Н. В. Гоголя.

Таким образом, в оценке творчества Гоголя двумя ярчайшими представителями русского символизма — Александром Блоком и Андреем Белым — проявились как общность некоторых тематических и идейных подходов, так и глубокие различия в методологии и художнических принципах. Блок и Белый отмечали антиномичность и неоднозначность Гоголя: воздействие художественных образов писателя иногда происходило вопреки его идеологическим установкам, что часто бывает с гениальными творцами. Конечно, трактовка Блоком и Белым мировоззрения Гоголяхудожника подчас страдает некоторым субъективизмом символистского толка, в оценках Блока больше эмоционального начала, его статьи — это художественная публицистика, не претендующая на строгие обобщения. Исследование Белого «Мастерство Гоголя» ближе к научно-популярному жанру, он пытается выработать определенные закономерности творчества писателя, хотя порой тоже склоняется к субъективизму и излишнему социологизму.

Однако умение подмечать явления в их сложном, антагонистическом единстве, глубокое понимание провидческого характера гоголевского творчества, общность тематических и идейных установок, понимание величия Гоголя-художника и его роли в развитии литературного процесса — всё это позволяет говорить о серьёзном проникновении Блока и Белого в ткань художественной структуры его произведений и об актуальности для современной науки их оценок личности и творчества великого русcкого писателя и мыслителя.

Примечания

[1] Тюпа В. И. Творческий потенциал пушкинских набросков // А. С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения: Материалы международной научной конференции 28-31 октября 1998 г. Донецк, 1998, с. 17.
[2] Ступин Сергей Сергеевич. Феномен открытой формы в искусстве XX века: дис. кандидат философских наук: 09.00.04 — Эстетика. Москва. 2008, с.6.
[3] Найдич ЭЭ. Ещё раз о «Штоссе» // Лермонтовский сборник — Л.: Наука, 1985, с.195. https://feb-web.ru/feb/lermont/critics/lsb/lsb-194-.htm.
[4] Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова/М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л., 1979, с. 223-252 http://www.philology.ru › literature2 › vatsuro-79.
[5] Щеблыкин И. П. К трактовке символико-философской повести М. Ю. Лермонтова «Штосс» //И. П. Щеблыкин//Русская литература. СПб, 2004, с.1.
[6] Бабаева З. Э. Приём «двойной мотивировки» в повести М. Ю. Лермонтова «Штосс»// Актуальные проблемы филологии (II): материалы междунар. заоч. науч. конф. (Пермь, октябрь 2012 г.). — Пермь: Меркурий, 2012.C.23.
[7] Вацуро В. Э. Указ. соч. http://www.philology.ru › literature2 › vatsuro-79.
[8] М. Ю. Лермонтов. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. М.: Правда, 1990. https://ilibrary.ru/ text/1150/p.1/index.html. В дальнейшем цитирую повесть по этому ресурсу.
[9] Вацуро В. Э. Указ.соч. http://www.philology.ru › literature2 › vatsuro-79.
[10] Голосовкер Я. Избранное: Логика мифа. СПб., 2010, с. 417.
[11] Князь Индостанский. Призраки: Фантастический рассказ (М.: Типо-лит. И. Н. Кушнерев и Кº, 1897. Электронный ресурс.: https://traumlibrary /book/lermontov knaz/lermontov knaz html.
[12] «Штосс» И. С. Лукаша был впервые напечатан в №№ 2744 (6 декабря), 2748 (10 декабря), 2752 (14 декабря), 2756 (18 декабря), 2758 (20 декабря) и 27. В дальнейшем цитирую рассказ по этому ресурсу 61 (23 декабря) газеты «Возрождение» за 1932 г. Электронный ресурс: http://lermontov-lit.ru/lermontov/text/lukash-shtoss.htm В дальнейшем цитирую рассказ по этому ресурсу.енции, посв. изучению жизни и творчества А.Блока, Тарту, 1972, с .125.
[13] См.: Минц З. Г. Указ.соч., с. 128, 132-134.
[14] Максимов Д. О прозе Александра Блока.//Александр Блок.Собр.соч.:В 8-ми т. М.-Л., 1962, т.5, с.698. В дальнейшем цит. Блока по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.
[15] Минц З. Г. Указ.соч., с. 157.
[16] См. письмо Блока А. Белому от 2 октября 1905 г. (8, 135).
[17] Андрей Белый. Луг зелёный.-«Весы»,1905, №8, с. 7-8.
[18] А. Белый, Мастерство Гоголя, Мюнхен 1969, c. 6. В дальнейшем цитирую А. Белого по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[19] Об этом подробно см.: Ничипоров И. Б., Вопросы психологии творчества в книге А. Белого“Мастерство Гоголя“: http:// portal slovo /philology/
[20] Об этом подробно см.: Долгополов Л. К., Андрей Белый и его роман „Петербург“, Ленинград, 1988.
[21] Вейскопф М., Сюжет Гоголя. Морфология, идеология, контекст, Москва 2002, с. 637-638.
[22] См.: К. Мочульский, Духовный путь Гоголя, Париж 1934.
[23] Долгополов Л., Указ.соч, с. 77-78.
[24] Долгополов Л., Указ.соч., с. 75-76.