СЕМЬ ИСКУССТВ

Значение Пушкина в русской культуре не только в том, что он (по мнению Белинского) создал современный литературный русский язык, и не только в том, что он (по мнению Достоевского) воспринял чуждые нам культуры как свою. По совместительству, он еще и выполняет роль домового, на которого возлагаются мелкие бытовые поручения (как справедливо отметил Веничка Ерофеев по пути из Москвы в Петушки).

Илья Липкович

ПРАЗДНЫЕ МЫСЛИ О ПОПУЛЯРНОЙ КУЛЬТУРЕ, ПОШЛОСТИ И ГРАФОМАНИИ

(окончание. Начало в № 11/2024 и сл.)

Чернуха 90-х

Вдруг исчезло советское кино. Пошли фильмы, в которых одни бездарные актеры подкарауливали других, не менее бездарных, чтобы разобраться с ними на глазах у зрителей. В зале ощущался запах гнили, исходивший то ли с экрана, то ли от зрителей. Люди на экране разговаривали между собой, как чуваки в подворотне. Играли они скверно, хотя было не совсем ясно, говорят они текст от себя или же тот, что им написал сценарист.

Как символ 90-х запомнилась газетная заметка: утром на проезжей части обнаружили труп задавленного человека со следами шин нескольких машин. Скорее всего, это не было умышленное убийство. Первый водитель просто не заметил пешехода, вероятно, переходившего улицу в неположенном месте и попавшего под колеса. Понятно, останавливаться не стал. У нас нет основания предполагать, что водитель вошел в раж и нарочно несколько раз переехал по потерпевшему. Очевидно, следы остальных шин оставлены водителями, следовавшими за первым.

Читая Вс. Мейерхольда

«В осенний дождливый день стелется по улицам похоронное шествие. В позах идущих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает шляпу с головы одного из скорбящих, тот нагибается, чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что мрачное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то дьявольской рукой в движение праздничной толпы.
Если бы можно было достичь на сцене подобного эффекта!»

В поисках бумажника (сюжет для небольшого рассказа)

Два приятеля, блуждая по городу, обнаруживают пропажу бумажника у одного и посещают предполагаемые места, где он мог быть оставлен. Читатель узнает о всех злачных местах, где им пришлось побывать за день. Там их признают и сообщают разные подробности. Кое-что они и сами помнят, однако свидетельства посетителей часто не совпадают с их собственными воспоминаниями. Параллельно потерявший звонит жене и просит её проверить там и сям. Она рыщет по карманам, входит во вкус. Обнаруживает странные вещи, наводящие на размышления. Бумажник же исчезает бесследно.

Несостоявшееся чаепитие у Рогожина

Не всё показанное в фильме Куросавы «Идиот» (1951г.) имело место в романе. Например, «идиот» японской выделки прибывает на поезде не из Швейцарии, а прямо с театра военных действий. Вернее, из госпиталя, где его лечили, но недолечили. А еще раньше чуть не расстреляли, как в свое время самого Ф.М., по ошибке. Ну и далее выдерживается японский контекст. В одном эпизоде Мышкин-сан сталкивается с Рогожиным на улице, тот предлагает ему пройти в дом матери попить чаю. Я подумал — что за нелепая манера устраивать чайные церемонии, когда требуется разрешать вечные вопросы. Да и была ли вообще у Парфена Семеныча (как называла его в редкие минуты нежности Настасья Филипповна) мать? Про папашу его нам известно с первых же страниц, что из-за десяти целковых он на тот свет сживывал, а сына чуть до смерти не засек из-за бриллиантовых подвесок (почти мушкетерская история: «по одному бриллиантику в каждой, этак почти как по ореху будут, четыреста рублей должен остался, имя сказал, поверили»). Но про матушку его я совсем не помнил, хотя перечитывал роман не раз и не два.

Посмотрев фильм, я кинулся рыскать по «Идиоту», и вот чудо! — оказывается, Куросава ничего не выдумал, все так и было. Рогожин в самом деле позвал князя пить чай у мамы. А я до этого не замечал! А тут еще бодрая старушка мигом сообразила самовар. Ну, разумеется, не сама, была ведь прислуга у Рогожиных.

А сегодня я решил перепроверить и стал искать в электронной версии «Идиота» ссылки на самовар или хотя бы на рогожинскую мамашу. Нет ничего! Будто канула старушка вместе с самоваром. То есть, не то чтобы совсем ничего. В самом начале упоминается, что мамаша «не в себе» и пошла на поводу у хитрых братьев Парфена. А в знаменитой сцене встречи и братания князя с Рогожиным тот в самом деле ведет князя в матушкину часть особняка:

«— Матушка, — сказал Рогожин, поцеловав у нее руку, — вот мой большой друг, князь Лев Николаевич Мышкин; мы с ним крестами поменялись; он мне за родного брата в Москве одно время был, много для меня сделал. Благослови его, матушка, как бы ты родного сына благословила. Постой, старушка, вот так, дай я сложу тебе руку».

Старушка мигом трижды перекрестила князя, не дожидаясь Парфена.

«— Ну, пойдем, Лев Николаевич, — сказал Парфен, — я только за этим тебя и приводил …»

Когда они вышли на лестницу, Парфен высказал характерную для героев и, вероятно, для самого Достоевского мысль:

«— Вот она ничего ведь не понимает, что говорят, и ничего не поняла моих слов, а тебя благословила; значит, сама пожелала …»

То есть, человек не от мира сего, не способный поддерживать коммуникацию с окружающими, обладает полной внутренней свободой. Только он и способен делать то, чего пожелает, независимо от давления среды и обстоятельств. Это в русской культуре идет, может быть, от Пушкина. А вот чай князю все-таки не налили. А может, в этот раз мне просто не повезло, и я не сумел найти то, что увидел в книге Куросава.

О хрониках Парфенова

Каждый проект Парфенова — праздник. Даже те, что не вполне удались. Ведь и праздники не всегда удаются.

Некоторых историков может коробить нарочитая поверхностность парфеновских хроник, однако поверхностность эта — преднамеренная и хорошо выдержанная.

Скажем, идея цикла «Намедни» заключалась в том, чтобы год от года фиксировать факты и псевдофакты советской жизни, которые имели значение для среднего советского человека. В этой любопытной проекции первый полет в космос, неутомимые нововведения Хрущева и советская мода 60-х годов имеют равную значимость.

Многим эти хроники покажутся искаженными и даже предвзятыми. Коммунистические старожилы, без сомнения, найдут в них либеральное глумление над идеалами, в которые они продолжают верить. Бывшие борцы с советским режимом, вероятно, найдут слегка юмористические комментарии Парфенова оскорбительными для памяти бессчетных жертв режима; скажут, что режим был настолько абсурдным и бесчеловечным, что не заслуживает развлекательных шоу-хроник (сравните «Намедни» с более драматическими хрониками Ник. Сванидзе, у которого ни один, даже самый урожайный, год советской власти не обошелся без показа трупиков младенцев, уморенных голодомором). У Парфенова проявляется важная черта его стиля — самоирония, отсутствующая у Сванидзе. Оба представляются людьми эгоцентрического типа, но Парфенов способен нейтрализовать негативный эффект эгоцентризма, утрируя его и превращая в элемент стиля, — например, вставляя себя в кадры хроники вместе с Фиделем или с Никитой. Могут спросить — а при чем тут самоирония, ведь хроники не про себя, любимого (или нелюбимого), а про нечто внешнее по отношению к хроникеру. Но Л.П. умело поддерживает интерес зрителя, выполняя роль некого закадрового субъекта хроники, как бы его первого зрителя и неизменного свидетеля. Так, говоря о Петре Первом, он проезжает на байдарке его маршрут к Анне Монс в Немецкую слободу. Входит в царские покои, неся жердь в рост Петра, тем самым принимая на себя первый удар объективной реальности, которая таким образом субъективируется. Хроники Парфенова не могут существовать в отрыве от переживающего их субъекта.

Поэтому, несмотря на эгоцентризм и легковесность, а может, благодаря им хроники Парфенова мне нравились и продолжают нравиться; нравилась их поверхностность, любовь к как будто случайным деталям, легкий ироничный дух, витающий над фактами, но об них не пачкающийся, который может оказаться даже более смертоносным для официального русского абсурда, чем пафос Солженицына.

Своими хрониками Парфенов создал неповторимый стиль. В них историк соединился с «новостником». Прошлое рассматривается путем наложения двух, в своем роде ущербных, проекций: взгляда современника-очевидца (для которого прошлое — «настоящее») и взгляда из нашего далека. Приведу некоторые элементы этого стиля.

— Замена отсутствующей хроники псевдохроникой (исторические фильмы, сценки, анимация), своеобразное латание исторических дыр. Кое-где Парфенов вставляет и себя, любимого, в исторический кадр. Понятно, что, черпая из сомнительных источников, можно пойти на поводу пропаганды, скажем, если исторические фильмы — пропагандистские. Но общеироничный тон приглушает пропаганду. Парфенов открыто занимается фальсификацией истории, при этом явным вкраплением подделки помогает зрителю распознавать её в руках тайных фальсификаторов.

— В социальных и культурных процессах Парфенов видит перемешивание разных типов и укладов, прививку одной культуры к другой, ассимиляцию. Это важный для меня момент, я примерно так же смотрю на культуру — как на результат ассимиляции. То, что кажется чистым, незамутненным образцом, оказывается результатом химических реакций. Вот Пушкин — наше всё! А ребенком по-французски понимал лучше, чем по-русски. Его язык, с детства нам привычный, содержит генетический французский код. Не говоря уж об этнической его «нечистоте». Позже Парфенов сделает трехсерийную историю русских евреев — в сущности, хронику еврейской ассимиляции. Некоторым может показаться, что он намеренно (и узко) сводит еврейский вопрос в России к неизбежности еврейской ассимиляции. Но тут более глубокая идея. Для того, чтобы понять, кто ты, необходимо осознать, что «мы» есть результат ассимиляции. Многим же нравится думать о себе как о представителе чистого типа, произошедшего из незамутненного источника.

— Как новостник, Парфенов любит отметить, когда и где возникло нечто новое («после этого уже никогда не будут говорить …» — довольно частая у него фраза) и когда и где что-то кончилось (например, «это была последняя встреча Молотова с Риббентропом»). Это «взятие в скобки» непрерывного потока времени, несколько нарочитая его дискретизация воспринимается как элемент постмодерна. Нравится ему эдак картинно топнуть в каком-нибудь месте на Земном шаре и сказать: вот здесь, в такой-то день и час, что-то началось или что-то закончилось. Например, русский терроризм начался с покушения на Александра II, 4 апреля 1866 года: «Начиная с этого момента уже никогда русский царь не будет гулять в Летнем саду без охраны». Это особое отношение к месту как свидетелю и соучастнику события. История у него имеет место быть. Бытие и быт связаны кровными узами.

— Сама идея исторического репортажа в новостном формате создает ось новость-старость. Старость — это не история, а наложение новостного формата на прошлое. Мета-новости, объединяющие новости с историческим трактатом, заставляют переосмыслить сам конструкт «новостей». Так, мегапроект Парфенова революционизирует новости уже отмеченным пристегиванием к новостной ленте фигуры несколько эксцентричного и эгоцентричного репортера, часто посредством фотошопа помещающего себя среди участников процесса. Но важен не только факт присутствия репортера-рассказчика и наблюдателя. Своим присутствием в плоскости изображаемого Автор проекта заставляет зрителя ощутить важность для новостей не только времени, в котором происходили описываемые события, но и двух других временных точек. Первая точка — время составления репортажа, — задает расстояние от описываемого момента до момента описания. Некоторые выпуски сделаны по горячим следам. А в сделанных немного позже у автора-репортера больше пространства для локтей, он привлекает информацию, известную после описываемых событий. Так, сообщив зрителю о первых опытах по расщеплению атома в выпуске 1939 года, трудно удержаться от упоминания Хиросимы и Нагасаки. Но главная прелесть «старости» — когда удается замкнуть интервал скобкой справа, сказав что-нибудь вроде: теперь уже до развала СССР за грузинами установится слава швыряющих деньгами богачей, закрепленная в многочисленных анекдотах. Разумеется, эта же точка задает незримо присутствующее «сейчас» рассказчика. Так, рассказывая в 2024-м о советско-финской войне 1939 года, Парфёнов будет иначе расставлять акценты (например, вставив ироническое «нас там не было»), чем если бы он делал это в 2000-м году. Вторая точка — момент просмотра хроники зрителем — задает расстояние между временем просмотра и временем создания репортажа. Так, выпуски «Намедни» о 2020 и 2021 годах, сделанные до начала военных действий в Украине, застыли навечно, как муха в янтаре, в этом ленивом довоенном времени. Так это представляется, если смотреть их сегодня. Могут сказать — но это элементарно и очевидно. Всем ли? Так с легкой руки Парфенова принципиально расширилась новостная рамка до особого искусства — диалектического перехода «новость-в-старость».

— И, наконец, отметим его любовь к обыгрыванию словесных штампов (взятых из газет или собственных воспоминаний, если речь идет о сравнительно недавнем прошлом). Тем самым зритель тоже чувствует себя очевидцем и соучастником. Однако смысл этого приема значительно глубже. Консервация словесных штампов и стереотипных ходов мысли — это как бы кунсткамера засушенных мыслей, окостеневшее время, концентрат убогой канцелярщины. За словесными штампами скрываются отжившие правила построения умозаключений (правила вывода). Скажем, Парфенов отмечает, что в 60-х, как реакция на подавление чернокожих демонстраций в США, в ответ на любую критику советской системы у нас появился железный аргумент: «зато у вас негров бьют». Подобные правила, если собрать их в достаточном количестве, воссоздают мышление эпохи и, возможно, позволят имитировать поведение человека того времени, его реакции на раздражители. Можно провести аналогию с построением экспертной системы, имитирующей ставящего диагноз эксперта-врача. Для этого нужна база данных (фактов) и база знаний, представляющая собой правила вывода. Так же и историк должен стремиться (в идеале) к тому, чтобы воссоздать для нас человека прошлого как некого эксперта, по-своему перерабатывающего доступные ему факты в высказывания (иной раз очень странные для нас), а не просто выкапывать, что, где и когда имело место быть.

Два Гордона

На ютубе есть два Гордона: один — Александр, другой — Дмитрий. Обоих я не очень выношу. Первый — тот, что постарше (как оказалось, моего года рождения), мне менее симпатичен, чем второй. Есть в нем щепотка демагогического ума, вроде моего, от которого всего можно ожидать. Сам он считает, что его метод обострения ситуации (для создания конфликта) — лишь орудие, провоцирующее зрителя проявить эмпатию и дать себя увлечь. Однако, как говорят логики, из ложной посылки можно вывести что угодно: и истинное положение, и ложное. Или, скажем так, лживое. Достаточно привести одну цитату из А. Г. о том, почему он не смог прижиться в США. Оказывается, основной закон этой страны такой: «не верь никому, обманет любой». То ли дело — Россия. Действительно, в России тебя все равно обманут, хошь верь, хошь не верь. Лучше, конечно, верить, дабы не иссушить душу. Поэтому попавший в конце 80-х за кордон Александр Гордон покидает США и возвращается в Россию, где начинает работать на телевидении. Мне А. Г. не особенно интересен. Займемся лучше молодым и симпатичным Д. Г. Претензий у меня к нему не так уж много:

1) Мания заводить знакомства со знаменитостями. Наивная вера подростка в то, что знаменитая личность — это всё, а дружба с такой личностью имеет метафизическую значимость и многое спишет с обоих. Скажем, один может поручиться, что другой — тоже хороший человек. Когда я думаю о типе, противоположном Д. Гордону, мне вспоминается анекдот про разговор двух кирпичей: «Ты куда летишь?» — «Знаешь, мне все равно, лишь бы человек хороший попался!» Так вот, Гордону не все равно. Ему подавай не только хороших, но и знаменитых.

2) Однако хочется ведь, чтобы в человечке всё было прекрасно. А если звезды не сошлись? В обоих смыслах. Вот, например, человек-звезда по имени Иосиф Кобзон (ныне уже покойный). Всё в нем хорошо, одно только странно: почему-то любит Путина и всюду гнет государственную линию. Особенно в украинском вопросе. Кто бы мог подумать?! И вот неугомонный Гордон скачет на личную встречу с персонажем (а есть ведь скайп) — в Израиле ли, в Греции ли, или еще где, забивая насмерть почтовых лошадок. Только бы поскорее встретиться с другом и говорить, говорить, говорить… много часов кряду говорить, убеждать, переубеждать… Смотришь и думаешь — на кой мне знать, кто у тебя друг, а кто враг, и о чем ты с ними говорил?! И что это вообще за слово такое подростково-славянское — «дружба»?

3) С профессиональной точки зрения, есть тут и определённый дефект интервьюера. Вместо того, чтобы дружить, он должен «вскрыть» своего персонажа как человека не обязательно положительного, а не пытаться «объяснить» его из своей системы координат, сделать понятным за счет упрощения. При этом как бы подменяя его собой. А его (интервьюера) не должно быть слишком много.

4) Наибольшую тошноту вызывает гордонова манера поддакивать персонажу, попытка угадать его фразу. Раздражают поощрительные восклицания, вроде «Великолепно!», «Замечательно!». Скажем, в беседе с тем же А. Гордоном на рассуждение последнего о том, насколько «беззастенчива» американская внешняя политика, Д. Гордон с широкой улыбкой подсказывает: «А чего стесняться!» В самом деле, чего?

Правда, в недавних интервью (например, в беседе с Коломойским) Д. Гордон стал более остро вести программу, задавать неприятные вопросы, вероятно, научившись этому у Дудя. Однако сам Дудь, беря интервью у Гордона, удивился, почему тот был столь «комплиментарен» именно с этим персонажем. Ведь можно было ткнуть Коломойского лицом в его собственное дерьмо, показав видео с безобразной сценой, где персонаж матом кроет журналиста. «А зачем? — искренне удивился Гордон, — ведь все и так его видели. Что нового это даст мне и зрителю?» Тут уже удивился Дудь: «Как что, ну если я голосую за человека, я хочу знать, способен ли он критически оценивать свои поступки и признать, что да, я поступил плохо. Или он будет, как последнее говно, защищать себя, что, мол, делал так и буду делать!» «Вы совершенно правы, Юра. Просто у меня было к нему много других, более важных вопросов», — широко улыбаясь, объяснил Гордон. Этой своей крокодиловой улыбкой он пробрался во многие сердца и многое ему за нее спишется.

Все же обмен мнениями Гордона с Дудем по поводу Коломойского мне показался очень характерным — быть может, значимость его даже превышает ценность всего остального, ими сказанного. Тут как бы произошла перекличка между поколениями. Я бы на месте Гордона поступил точно так же, не стал бы спрашивать у Коломойского про скандал с журналистом. Ведь даже если тот для виду покается, что толку? Этот самый Коломойский ведь такая хитрая бестия. Слова его пустые, в душе он продолжает посылать всех туда и обратно. Дудь же рассуждает, как и положено рассуждать в цивилизованном обществе: публичный человек проявляется в публичных делах и словах. Поступил неправильно — дай себе оценку. Не можешь или не хочешь — значит, долой с публичного пространства. А приватно думай себе что хочешь, мы к тебе в душу не лезем. Приятно видеть, что народилось поколение русских ребят вроде Дудя, которые лучше, честнее и цивилизованнее нас с Гордоном. Значит, не все потеряно.

Апология Шнура

Шнуров чрезвычайно упростил и удешевил критику подпевал режимов, имеющих место на территории бывшего, настоящего и будущего государства Российского. Раньше она (критика) была направлена как минимум на трех различных персонажей:

— Вот поглядите, это человек продажный, у него нет гражданской позиции: сегодня одно, завтра другое. Сегодня он поет с революционерами, а завтра с белыми офицерами. Вообще, неясно — где в песнях Шнурова автор, где лирический герой, где повествователь, а где сам исполнитель и шоумен, «Шнур»? Почему все эти лица не совпадают, как, скажем, у Е. Евтушенко?

— Посудите сами, дальше так жить нельзя (то есть так, как «мы» жили, живем и будем жить)! А вот этот тип вышел с гитарой, спел нам, что он «не любит холодного цинизма», и про своих волков, и вроде бы легитимизировал нашу проклятую действительность. Он во сто раз умнее и вреднее бездарных лакировщиков. Вот их и держат на «Таганке», чтоб показать, что у нас тоже есть какая-то жизнь.

— Неужели вы не видите, ведь всё это — пошлость и банальность. Никто бы это не слушал, если бы текст не был приправлен непотребствами (на сегодняшний день не дозволяемыми цензурой). Это спекуляция на тупой нашей цензуре, вот «они» и создают, сами того не подозревая, популярность господину без голоса и слуха.

С появлением Шнура пулять стрелы по всем указанным направлениям, расходуя драгоценную силу, уже нет нужды. Вот он перед вами, един в трех лицах. И человек без гражданской позиции. И звуковое оправдание режима. И ходячая бездарность, спекулирующая запретными плодами.

И все же, справедливости ради отметим трансформацию тех, кто в 90-е говорил, что «так жить нельзя». Теперь многие из них — доверенные лица ВВП.

Невзоров и Литература

В январе 2022 г. я прослушал по горячим следам «Невзоровские среды» про небезразличные для меня события в Казахстане начала года — правда, не до конца, всего минут 15, пока его метафоры не начали приедаться. Вообще, А.Н. полезно иметь при случае, как попугая в клетке, чтобы всегда можно было набросить на него платок.

Мне всегда было забавно широко рекламируемое Глебычем его презрительное отношение к Литературе и мировой писательской братии — ведь все эффекты невзоровских выступлений имеют чисто литературную подоплеку. Больше там ничего нет, ведь не с помощью же учения Павлова об условных рефлексах, как это ему самому иногда представляется, удается Невзорову удерживать внимание аудитории и даже заставить ее поверить в то, что толпа восставших в Казахстане в самом деле «хочет жить чистенько и скромненько, без излишеств, как … в Голландии, Дании или Норвегии»!

В самом деле, Невзорову удается создавать блестящие и запоминающиеся «зрительные метафоры». Это безусловный талант литератора, который не пропьешь и не проешь. И речь не о малых зверушках-завитушках, обитающих в невзоровских текстах, вроде «вшивого сжиженного газа, медленно обрастающего политической плотью», а о более солидных конструкциях, сохраняющих свое изящество даже в моем косноязычном переложении.

Например:

— «Казахская ночь» напомнила Кремлю, что и он тоже живет в карточном домике, и если домик еще стоит, то это совсем не по причине его прочности, а просто потому, что народ на него еще не дунул.

— Для Кремля события в Казахстане — это, как если бы люди, которые всерьез уверовали в то, что они вечные и бессмертные, вдруг случайно заглянули бы в морг и обнаружили, что там приготовлены именные и холодные железные каталки и подписанные разделочные столы…

— Белоруссия показала, что протест, когда восставшие снимают обувь, прежде чем встать на скамейку и погрозить рукой президенту …

— Режим в Казахстане — это как музей, вход в который контролирует мумия, лежащая в саркофаге на третьем этаже …

— Лечебные процедуры для горбатых известны: могила — и то не всегда помогает, тогда бульдозер …

— Казахи — суровый народ, подставляющий себя под вакцинацию, даже не расстегнув ватник или куртку…

— Когда ловили маньяка-убийцу, то широко использовали народные дружины, а самым ревностным дружинником был сам маньяк-убийца Чикатило, которого дружно ловила дружина. Так же и Россия борется с ядерным оружием …

Пушкин как наш универсальный пособник

Значение Пушкина в русской культуре не только в том, что он (по мнению Белинского) создал современный литературный русский язык, и не только в том, что он (по мнению Достоевского) воспринял чуждые нам культуры как свою. По совместительству, он еще и выполняет роль домового, на которого возлагаются мелкие бытовые поручения (как справедливо отметил Веничка Ерофеев по пути из Москвы в Петушки).

Эта роль ежедневно освящается риторическим вопросом, сопровождающим любой акт домашнего непослушания и часто предваряющим акт домашнего насилия: «А кто, по твоему мнению, будет это делать, Пушкин, что ли?»

Даже мой двенадцатилетний сын, который все еще плохо понимает по-русски, хорошо знает, что вместо него на пианино, саксофоне и флейте сегодня будет играть Pushkin. Он же будет заниматься математикой, а потом сложит посуду в мойку (ненамеренный каламбур). Он же принесет почту. Единственное послабление для него — вынос мусора. По мнению моего сына, garbage — прерогатива Горбачева. А что же нам остается делать? Возможно, в этом и есть проклятие русского человека. Начальство за него думает и принимает решения, а Пушкин исполняет. Таким образом уже много лет осуществляется русская модель разделения законодательной и исполнительной властей. А русский человек тем временем лежит себе на печи и посмеивается.

Троякая классификация артистов Артемия Троицкого

Дед Артём (вещающий из хижины) высказался о Шнурове в довольно незлобном, слегка покровительственном тоне. Назвал «способным» и пожелал удачи на новом для Шнурова политическом поприще (дело было весной 2020-го). Я и до этого слышал, как Троицкий наговаривал разные тексты о Шнуре, и никогда не мог понять, каково истинное отношение Артемия к Серёге: просветительно-покровительственное, критически-разоблачительное или паразитарно-утилитарное. Наверное, и то, и другое, и третье.

В этом выпуске А.Т. порадовал слушателя своей оригинальной классификацией артистов (певцов) на три типа. Первые — это те, кто поёт очень популярные песни и сами популярны (как личности). Вторые популярны, а песни их — говно (например, Стас Михайлов). У третьего типа, как вы уже, наверное, догадались, песни популярны, а личность певца неприметна. Пример — Юрий Антонов, чьи песни и со временем не утратили популярности, а личность же его поблекла. (Почему-то Артемий не потрудился привести и четвертый тип, логически завершающий классификацию: и песни говно, и сам не очень.) Троицкий считает, что участь певцов третьего типа исполнена печали, и пророчит её Шнурову.

Эта классификация хоть и не лишена остроумия и наблюдательности, вряд ли будет принята на вооружение искусствоведами. Странным образом она маскирует разницу между исполнителем чужих песен (скажем, Алла Борисовна) и певцом — автором песен.

Хочу предложить свою классификацию деятелей культуры, включающую всего два типа: те, кто создаёт «отчуждаемые» продукты, и те, кто, увы, не создаёт. Оба типа — «способные», но не все способны создать нечто, работающее в отсутствие хозяина.

Классификация Троицкого, наверное, не случайна. Дядя Тёма не признает важности создания отчуждаемого продукта, потому что сам ничего не создал, всю жизнь паразитируя на чужих продуктах. Все, что он выдает, потребляется (и умирает) непосредственно в момент появления на свет.

Троицкий — светский человек, или даже не человек, а лев. Слушать его приятно, и слова его весомо ложатся на уши слушателя, потому как он тщательно отработал особую интонацию: делать паузу перед словом и произносить его с нажимом, как бы гарантирующим истинность произносимого. К сожалению, на бумаге эта интонация, как и всё созданное А.Т., не передаётся.

Дау. Дегенерация

Выход на свет Божий многочастной и долгожданной ленты о Дау скрасил нам коронавирусную скуку. Предположим, мы мало что помним про ту эпоху и совсем не знаем про «перформанс» (то есть, как снимали фильм длиной в жизнь). О чем вообще фильм Хржановского (далее — И.Х., пренебрегая опасностью спутать персонаж со спасителем), на взгляд в меру наивного, но и в меру образованного зрителя (если таковой сыщется)?

1. Основная тема «Дегенерации» — игра между разными формами ученого конформизма с авторитарной властью. Ученые мыслят нестандартно — скажем, не так, как простые люди, и их конформизм имеет иной оттенок, нежели у простых людей (мир простых людей — буфет-ресторан — тоже дан, для контраста). Сама попытка представить разные формы мирного сосуществования здравого и научного смысла, который по своей природе пытается «выйти за рамки» здравого смысла и остается в его пределах, весьма остроумна и понятна даже для человека, не знакомого с реалиями социализма.
2. Богатство форм демагогических дискурсов делает фильм уникальным, демагогия опьяняет. Я заметил еще в детские годы, читая Достоевского, что воздействие его текстов во многом определяется его способностью генерировать демагогические дискурсы (начиная с «Двойника»).
3. Задача автора упрощается модельной ситуацией. «Институт» функционирует в замкнутом пространстве. Существует масса вариаций на такие темы, типа «Догвилл» Ларса фон Триера. Это подчеркивает условно театральный характер происходящего, но в то же время (и это, очевидно, входило в замысел И.Х.) в воздухе с самого начала витает нечто, разрушающее основную условность театра — наличие рампы. Зритель не чувствует себя в безопасности. В этом, на мой взгляд, основное достижение И.Х.: и рампы нет, но нет и возможности механического переноса наблюдателя внутрь кадра. В этом же стиле и Кафка работал. Рампы нет, но проникнуть внутрь никак нельзя, текст сопротивляется. «Да я бы на месте Йозефа К. никогда не стал бы …» — захочет вымолвить иной читатель, но слова вязнут во рту.
4. Проникновение в эту уже достаточно сложно устроенную модель (треугольник: интеллигенция, власть и буфетный народ) двух инородных сил: иностранных спецов и «физкультурников-фашистов» обостряет и драматизирует повествование и даже убыстряет его, если это применительно к шестичасовому фильму. В замкнутом пространстве происходит отражение системы ценностей каждой из пяти «сторон» друг на друга. Конец неожиданный, всё проваливается в небытие, включая налаженный быт, прогнозы «до 2020 года» и проч.
5. Для тех, кто знаком по фильмам и песням (типа «Милая моя, солнышко лесное») с 1960-ми, фильм предлагает набор деконструкций. Он, например, разрушает стереотипы, созданные о себе самими шестидесятниками. Но это уже (ныне древний) Сорокинский прием.
6. Сравнивая эстетику «неостранения» (показа вопиющего как «нормы») И.Х. с близкой ему Сорокинской, замечу, что он пошел «другим путем». Сорокин эстетизирует свои проваливания в волчьи ямы советского дискурса. Он, как и Набоков, выпячивает приемы (технику деконструкции). И.Х. прячет ее, маскируя за фасадом «любительской съемки» и непрофессиональной игры. Этим он в эстетическом плане ближе к Достоевскому с его непрофессиональными рассказчиками. В этом смысле И.Х. реализует задачу «неостранения» незаметно, без явных, стреляющих по зрителю эффектов. Эти эффекты притормаживаются — в «Дегенерации» вплоть до сцены умерщвления свиньи, где-то на шестом часу просмотра. В стиле И.Х. есть такой западный understatement — как бы ничего не происходит, все нормально, ужас спрятан где-то или находится вне фокуса камеры.
7. У многих вызывает отторжение игра непрофессиональных актеров, которым к тому же дозволяется импровизировать по ходу дела, что неизбежно приводит к вплетению современных реалий в историческую ткань. Например, герои могут говорить «ты меня реально достал», «трахать», «телка» и другие современные словечки. Понятно, И.Х. намеренно допускал такие «анахронизмы» (в английском смысле этого слова), вероятно, для облегчения проекции прошлого на сознание современного зрителя. Кому-то это нравится, кому-то нет. Зритель не понимает, играет ли актер себя самого, или свой персонаж, или вообще не играет. Но очевидно одно: после фильмов И.Х. будет меньше людей, удивляющихся, «как такое могло случиться?» (пытки, добровольное сотрудничество жертвы и палача, истребление части человеческого «материала» и проч.). В мире И.Х. все возможно и, главное, узнаваемо для зрителя, даже не понимающего исторического контекста.

Итак, в проекте «Дау» присутствуют три компонента:

X — некая отображаемая реальность прошлого;

Y — реальность студии-института, воссозданная И.Х. как некое вспомогательное устройство, своего рода строительные леса, которые «растворяются» в продукте и по завершении процесса убираются;

Z — конечный продукт, воспринимаемый зрителем.

В обычных кинопроектах все эти три элемента присутствуют, но Y играет куда меньшую роль. И.Х. невероятно расширил роль Y. И тем не менее, зрителю думать об Y, смотря фильм, вообще-то не следует: ведь из-за этого и происходит искажённое восприятие конечного продукта Z.

Давайте рассудим, в свете X, Y, Z, для чего И.Х. потребовалось это буквальное следование, скажем, стилю одежды, вплоть до женского белья (резинки от рейтуз, впивающейся в тело псевдоактрисы). Пресловутая резинка тут задействована как в Y (для создания псевдореальности, в которой «живут» актеры), так и в Z (для создания у зрителя определённой иллюзии реальности). То есть, резинкой от трусов И.Х. убивает сразу двух зайцев. При этом важно понимать, что 90% резинки используется именно в Y, и только 10% — в Z. Ведь эта резинка время от времени напоминает актрисе о том, что она пребывает в ином, кафкианском, мире, и вызывает какие-то опосредованные реакции. Многие обескураженные зрители почему-то решили, что резинка на 100% придумана именно для него (то есть для конечного зрителя). Это заблуждение. Конечному зрителю (Z) незачем перегружать свое восприятие грузом промежуточных объектов, о которых ему вообще лучше не знать. Кто виноват, что иному зрителю интересно именно изучение «закулисных» объектов, имеющих отношение большей частью к Y? Давайте говорить о чистом восприятии Z, не отягощенном знанием зрителя об Y. Ведь Y не часть Z, а промежуточный продукт, который влияет на него весьма опосредованно. Я понимаю, многим жаль потраченных на Y денег, но не нам с вами их платить. Тем более, что из расчета на голый конечный метраж затраты не выше среднеголливудских.

Джокер

По дороге из Тель-Авива в Ньюарк смотрел «Джокера», который я пропустил в кинотеатрах. После я прочитал статью в Википедии об этом фильме. Как ни странно, то, что я считал самой интересной частью фильма, там не упоминается. Для меня ключ кроется в двух типах двусмысленностей, запрятанных в фильме.

 Во-первых, неоднозначность «реальности». Фильм сочетает в себе «объективный» взгляд с искаженным или бредовым взглядом главного героя (Джокера). Приглашали ли его когда-нибудь в телешоу? По-видимому, нет. Он действительно кого-нибудь убил? Возможно, он убил только мать и сослуживца. Граница, разделяющая реальное и воображаемое, намеренно размыта и оставлена ​​открытой для интерпретации. Похоже, многие кинокритики восприняли сюжет как «реальность», не подлежащую сомнению. Говорят — ладно, положим, его встречи с соседкой были бредом, потому что она сама их отрицала. Но все остальное реально.

Во-вторых, неоднозначность смеха. Граница, отделяющая так называемый здоровый юмор от болезненного смеха, лишенного ясной punch line, размыта. Может ли непреднамеренная неловкость быть смешнее намеренной? Почему нам часто хочется смеяться на похоронах?