Скрябин был чрезвычайно увлекающимся человеком. У него в жизни были романические увлечения. В ранней молодости он полюбил одну девушку, которая еще в то время только кончала гимназию, некую Секерину, чрезвычайно привлекательную. Потом она временно уехала за границу, а за это время у него наступило другое увлечение, и хотя она была уже почти его невеста, из этого всё-таки ничего не вышло.

ВОСПОМИНАНИЯ О ГОДАХ УЧЕБЫ В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Публикация Феликса Готлиба

(продолжение. Начало в № 12/2024 и сл.)

Я уже говорил, что Сафонов был исключительным фортепианным педагогом, одним из замечательнейших педагогов. Я лично у него не учился, только его наблюдал и, кроме того, мы все у него ряд лет учились в камерном классе, и эти уроки были для нас в высшей степени ценными. Он знал большое количество приемов игры, чрезвычайно целесообразных. Затем, он был в высшей степени тонким музыкантом и умел видеть в нотах. Это одно из величайших искусств, так мало доступных малоразвитым музыкантам-исполнителям. Часто бывает, что с каким-нибудь студентом очень много говоришь. Он слушает это с интересом, как нечто новое. А потом показываешь ему, что не сказано ни одного выдуманного слова, а говорил ты только о том, что написано в нотах. А студент не умел это видеть.

По этому поводу вспоминается анекдот с Клемперером, который дирижировал в свой приезд бетховенской симфонией. Он обратил внимание на то, что на репетициях в первом ряду сидит какой-то человек и всё время что-то записывает. Клемперер, в конце концов, спросил концертмейстера: «Что он всё время записывает?» Концертмейстер ответил: «Он записывает Ваши замечания». – «Вот чудак, он бы купил себе партитуру и посмотрел – у Бетховена всё написано».

Это умение видеть в нотах у Сафонова было [развито] в очень высокой степени. У него была очень своеобразная манера вести урок, такая, которую я, собственно, никому не мог бы рекомендовать, а между тем он умел каким-то образом этим способом добиваться замечательных результатов. Обыкновенно, когда учащийся начинал играть, он на протяжении, может быть, первой страницы буквально не давал ему двух нот сыграть: он его всё время останавливал и всё время показывал очень подробно, говорил, добивался — просто мучил иногда ученика, изводил его до последней степени. Но на этой одной странице он умел дать так много, что потом дальше давал играть и уже очень мало говорил. Потом оказывалось, что этот раздражающий ученика урок почему-то давал огромные результаты. Как метод, этого нельзя рекомендовать, но у него, благодаря его таланту и большому искусству, получались замечательные результаты.

Я уже говорил о том, что это был очень своеобразный человек, очень сильный, с огромными заслугами, о которых я в прошлый раз довольно много говорил, но у него была черта самодурства, вызывавшая недовольство людей; главное, что он около себя не терпел сильных людей.

У него была огромная семья, и он был скуп, причем трудно было объяснять эту скупость большой семьей, потому что он был очень богатым человеком. Его отец был казачий генерал, я очень хорошо помню его огромного роста, ходил в папахе, в черкеске с патронами: такой крепкий настоящий казак. Я думаю, что сафоновское самодурство шло от этого папаши. Он был богатым человеком, у него была, между прочим, большая гостиница в Кисловодске. А жена Сафонова была дочерью министра финансов Вышнеградского, тоже одного из очень богатых людей России, так что люди они были с большими средствами, но Сафонов был скуповат.

Его ученик Самуэльсон мне рассказывал такой случай. Они с Левиным бывали у Сафонова на уроках дома (он жил в доме Шмита у Арбатских ворот), обыкновенно вечером после его рабочего дня, обедали у него, и после обеда занимались, и он им как-то обещал: «Если вы оба сыграете так, что не к чему будет придраться, я вас возьму в цирк». Они ждали этого цирка, но каждый раз то у одного, то у другого что-нибудь не выходило, и в цирк они не попадали.

Наконец, они оба так сыграли, что при всём желании придраться было не к чему, и Сафонов сказал: «Я немножко подремлю, а потом мы пойдем в цирк». У него была такая способность, что хотя он спал в сутки нередко три часа, но если у него было пять минут, мог поспать пять минут, если четверть часа – спал четверть часа. Поспал немножко, потом сказал: «Ну, пойдемте». Вышли, погода была хорошая. Он говорит: «Пойдемте пешком»; они пошли пешком, дошли до Страстной, прошли еще немного, он посмотрел на часы, говорит: «Знаете, уже поздно». Так в цирк он их и не сводил.

У Сафонова была своеобразная манера. В те времена ученические вечера, не в пример нашему времени, посещались всеми. На наших вечерах в зале было тесней, чем сейчас здесь, – бывали профессора, все учащиеся. Вечера были смешанные: фортепиано, пение и т.д. Сафонов иногда делал замечания ученикам тут же. Если была фальшивая нота, он заставлял сыграть еще раз. Иногда он приводил в конфуз педагога, вылавливая фальшивые ноты. Высшей наградой было, когда Сафонов давал гривенник. И я всегда гордился тем, что у меня была целая коллекция таких гривенников. Коллекцию эту я, к сожалению, где-то потерял.

Сафонов был очень резок не только с учениками, но и с оркестрантами. Однажды был такой случай. В консерватории был очень хороший скрипач Бармас, который играл партию первой скрипки за одним из первых пультов. Бармас разговаривал, или ошибся, не помню. Сафонов рассердился и обругал его нецензурно. Бармас не выдержал, собрал скрипку и ушел с репетиции. Он настолько обиделся, что перестал ходить в оркестр.

Сафонов любил выпить кружку пива. И вот однажды он заходит в ресторан «Альпенрозе» и видит Бармаса, который пьет с товарищами пиво. Сафонов подошел к нему, похлопал его по плечу и говорит: «Приходи завтра на репетицию, я всё забыл». Бармас на другой день пришел на репетицию.

Помню, Пабст мне рассказывал, что он должен был играть в симфоническом концерте Концерт не то Шумана, не то Бетховена. И было так, что вечером было какое-то заседание, а на другой день должна была состояться генеральная репетиция этого концерта. И вот после заседания Сафонов предложил устроить Beer Reise, и эта Beer Reise продолжалась до утра, так что Пабст успел только поехать домой умыться, и попал прямо на репетицию.

Сафонов относился с необычайной любовью ко многим своим ученикам: Левину, Скрябину. С последним он очень носился. Их отношения испортились, когда Скрябин разошелся со своей первой женой. Сафонов был очень ригористичен и долго не мог примириться с тем, что Скрябин разошелся с Верой Ивановной.

Я как-то раз был у Сафонова и застал у него Скрябина. Скрябин тогда только написал свои этюды опус 8 и должен был отдать их в печать. Он сидел у Сафонова за столом и что-то переписывал. Любопытная подробность: он переписывал первый этюд, который первоначально был им написан в Des-dur, ему Сафонов посоветовал переписать в Cis, и он сидел за этим занятием.

Я ничего не говорил о вокалистах консерватории. Остановлюсь только на одной фигуре – на Елизавете Андреевне Лавровской. Это одна из самых замечательных русских певиц. В молодости она пела в Петербурге на Мариинской сцене, у нее был исключительный и несравненной красоты голос – меццо-сопрано, довольно низкое, почти контральто: она пела Ваню, Ратмира. Я застал ее уже немолодой, но еще замечательной певицей в Москве, в самые первые годы моей жизни в музыкальном мире. Помню, она несколько раз устраивала концерты вместе с Зилоти и Аренским. Она пела, Зилоти аккомпанировал. Пела она в те времена еще чудесно. Помню, однажды она пела в симфоническом концерте, дирижировал Антон Рубинштейн, она пела «Чудный сон» из «Руслана и Людмилы» Глинки, и потом, когда ее вызвали на бис, она спела романс Рубинштейна «Отворите мне темницу». Рубинштейн вышел сам ей аккомпанировать, и впечатление было незабываемое, потому что он играл на память и не играл того аккомпанемента, который написан для этого романса, а играл какую-то необычайно яркую импровизацию.

Уже совсем немолодой Лавровская снова поступила на сцену Большого театра, где несколько лет еще пела, но это уже были остатки ее артистической карьеры, хотя она создала замечательную фигуру в опере Аренского «Сон на Волге»; там есть такая старуха-крестьянка, которую она замечательно пела. Я удивляюсь, почему эта опера забыта, там очень много хорошего.

Потом Лавровская еще долго выступала в концертах. По слабости многих певцов, уже потерявших голос, она уверяла, что никогда у нее так голос не звучал, как звучит теперь, но, к сожалению, те, кто помнил, как у нее когда-то звучал голос, с нею не соглашались. Она по мужу была княгиней Цертелевой, муж ее рано умер, у нее был единственный сын, который уже взрослым молодым человеком умер от какой-то тяжелой болезни. Она трагически это переживала и была одинока, но окружена своими ученицами. Лавровская много работала в Московской консерватории и оставила по себе очень хорошие воспоминания своих учениц.

Но, к сожалению, нужно сказать, что педагогические ее достижения были гораздо ниже ее артистических качеств, ее таланта. На ее совести немало голосов, которые она погубила. Я, к сожалению, был живым свидетелем этого.

Когда мы были учащимися консерватории или, как теперь называют, студентами, мы исполняли всё в порядке нагрузки, никакой платы за производственную практику не было. Мы давали уроки обязательного фортепиано. Кроме двух старших курсов, всё общее фортепиано было в руках студентов. Точно так же каждый из нас был прикреплен к какому-нибудь классу и должен был аккомпанировать. И я два раза в неделю, по три часа, должен был аккомпанировать в классе Лавровской. И теперь, когда я имею свою точку зрения на вокальное искусство или, вернее, на неискусство наших певцов, я вижу, сколько вреда эти методы приносили. Но здесь трудно обвинять одну Лавровскую. Я думаю, что вокалисты и того, и нашего времени много делают ошибок. Но Лавровская была очень тонким музыкантом, и многое из того, что она говорила своим ученикам, было ценно.

Среди педагогов консерватории моего времени, несколько более молодого поколения, чем Танеев и Сафонов, мне хочется остановиться на Георгии Эдуардовиче Конюсе. По окончании класса гармонии я перешел в класс так называемой энциклопедии (то, что сейчас называется анализом форм), и параллельно проходил инструментовку. По окончании этого обязательного курса я перешел на специальный, учился фуге, контрапункту и свободному сочинению, обязательным для композиторов.

Я учился у Конюса в классе обязательной инструментовки, когда он только начал свою педагогическую деятельность в консерватории. Должен сказать, что Конюс, как педагог, был одним из замечательнейших, с какими мне приходилось встречаться. Он умел класс инструментовки поставить так, что к нему относились с большим интересом, читали партитуры, много инструментовали и выносили большие познания в этой области. Конюс был человеком с большими знаниями, у него был исключительный педагогический талант. И что бы он ни преподавал — инструментовку, гармонию, – у него класс всё прекрасно знал.

Конюс был человеком исключительной честности, но с несколько резким характером, – человеком, доводящим свою прямолинейность до последних пределов. Поэтому у него в жизни там, где он работал, бывали всевозможные конфликты, и прежде всего – известная история в Московской консерватории между ним и Сафоновым. В результате ему пришлось уйти из консерватории.

Я не буду касаться этого вопроса, потому что он далеко бы нас увел. Материалы по этому делу, довольно интересные, имеются в архиве Конюса, который мы недавно приобрели в консерватории. Там есть большая переписка Конюса с Танеевым. Я позже на этом, может быть, остановлюсь.

На один из «Рубинштейновских обедов» (товарищеская организация, одно время существовавшая в Москве) я однажды пришел, когда было еще мало народа; встретил Конюса, очень возбужденного, который мне с торжествующим видом сообщил, что он открыл секрет музыкальной формы. Потом в беседе он мне сообщил, что этим секретом является зеркальная симметрия. В первое время он думал, что это есть философский камень, который даст ключ к построению всех, по крайней мере хороших, произведений музыкального искусства. Потом он сам от этого ушел и усложнил свою теорию метротектонизма.

Я должен сказать, что считаю его искания чрезвычайно значительными, интересными и поучительными, а по своему внешнему оформлению просто не имеющими себе равных: каждый его анализ смотрится как какое-то графическое художественное произведение, но по существу я обычно глубоко был с ним не согласен и считал, что его объяснения формальных построений с музыкой большей частью не совпадают и противоречат ее внутреннему смыслу и истинной музыкальной форме. И по этому поводу мы, сохраняя с ним до самой его смерти самые близкие, дружественные отношения, когда встречались, обыкновенно кончали тем, что чуть-чуть не вцеплялись друг другу в волосы, — он был довольно горячий человек, и я тоже. Мы всегда спорили, спорили и потом расходились в таком настроении, что мы чуть ли не враги. Но потом это быстро обходилось. Последняя такая встреча с Конюсом у меня была за несколько дней до его смерти. Я встретил его на углу Леонтьевского переулка, он зазвал меня к себе, показал новые работы, с большим увлечением о них заговорил, и мы опять заспорили. На другой день он заболел гриппом и через несколько дней умер.

К стыду консерватории, должен сказать, что тогда было постановлено: класс, в котором занимался Георгий Конюс, назвать его именем и повесить в этом классе его портрет, – но ни класс не называется его именем, ни портрет не повешен.

Скажу несколько слов о преподавании Бузони в Московской консерватории. Бузони молодым человеком принял участие в первом международном конкурсе имени Рубинштейна, который состоялся в Петербурге в 90-м году, еще при жизни Антона Григорьевича.

Условия этого конкурса были таковы: Рубинштейн после своих Исторических концертов положил капитал из доходов от этих концертов на вечные времена в какой-то банк с тем, чтобы на проценты от этого капитала раз в пять лет устраивались конкурсы, на которых выдавались бы две премии по пять тысяч франков – и пианисту, и композитору. Первый конкурс должен был состояться в Петербурге, второй – в Берлине, третий – в Вене и четвертый – в Париже. Потом опять в Петербурге, в Берлине и т.д. Состоялись четыре конкурса в этих городах и пятый – снова в Петербурге. Первый конкурс прошел в 9О-м году в Петербурге при жизни Рубинштейна, а второй – уже после его смерти – в Берлине, где первую премию получил Левин, а почетный отзыв (тогда премия была одна) – Константин Николаевич Игумнов. В конкурсе принимал участие Бузони, молодой пианист, совсем тогда неизвестный; он принимал участие и в конкурсе композиторов.

Конкурсы обычно кончаются каким-то общим недовольством. Большинство участников конкурса и публика утверждают, что решение жюри было несправедливым. Иногда это мнение объясняется оскорбленным самолюбием, но нередко это мнение бывает правильным.

В венском конкурсе, например, принимал участие ряд очень талантливых пианистов. Из русских пианистов участвовал Николай Метнер, два ученика Есиповой – Домбровский и Лялевич. Участвовал завоевавший известность на Западе Санто, затем Александр Федорович Гедике, который получил премию как композитор, я тоже участвовал. Участвовал и бельгийский пианист Боскэ.

Сразу же обнаружилось, что русские пианисты, за исключением Санто, – лучшие участники конкурса, и так как у Гедике среди композиторов не было конкурентов, ясно было, что композиторскую премию, кроме Гедике, никто не получит. Настроение же у жюри и у публики к русским было враждебное: приехали русские и заберут все премии. И решили фортепианную премию русскому не давать. Они выбрали Боскэ и дали ему премию. Однако после конкурса его пригласили во все европейские центры, но он везде провалился, и больше о нем никто никогда не слышал, а многие другие участники этого конкурса завоевали себе видное имя.

В виду того, что конкурс учредил Рубинштейн, на первом конкурсе было желание дать премию его ученику. И поэтому фортепианную премию дали не Бузони, а ученику Рубинштейна Дубасову, который, конечно, не только с Бузони не мог сравниться, а вообще, как пианист никогда ничем не выделялся, а был педагогом в Петербурге.

Бузони не получил премию как пианист, а получил как композитор; скорее ему, как композитору, не следовало давать премии, а как пианист он ее заслужил больше, чем кто бы то ни было.

По условиям конкурса в нем могли участвовать только мужчины (Рубинштейн не верил в женское искусство) от 20 до 25 лет. Но Сафонов, который на конкурсе присутствовал, сразу оценил молодого Бузони и смело пригласил его профессором Московской консерватории.

Он здесь оставался всего один год, так как после первого года он летом уехал за границу, где-то выступил, кому-то понравился, и его сманили в Бостон, где ему предложили гораздо более выгодные условия. Он уехал туда и больше в России не жил. Но за этот один год он привлек к себе очень большое внимание. Среди известных нам музыкантов его ученицей является Елена Фабиановна Гнесина, которая у него училась год и сохранила с ним связь. Когда он приезжал в Москву, она всегда у него бывала.

В прошлый раз я говорил об отношениях Пабста и Бузони, но хочу остановиться на одном моменте, который для нас, пианистов, может быть чрезвычайно интересен: о редком случае работы над собой, доведенной до такой степени, что человек сумел сделать самой своей сильной стороной то, что в начале деятельности было его самой слабой стороной.

Когда Бузони здесь жил, он часто выступал (между прочим, свои клавирабенды он давал всегда в зале Синодального училища, рядом с консерваторией. В симфоническом концерте играл, помню, 4-й концерт Бетховена.) В нем все сразу почувствовали первоклассного музыканта, но стиль его игры был несколько суховатый и, я бы сказал, бескрасочный, графический; это было не письмо маслом, а какой-то рисунок пером — очень четкий, но бедный фортепианными красками. Его исполнение, во многом заинтересовывавшее и удовлетворявшее музыкантов, в то же время не произвело сильного впечатления и казалось сухим благодаря этому несколько суховатому, бедному звуку. Пробыв год в Москве, он уехал в Америку и много лет в Москве не бывал.

Между его отъездом и приездом опять в Россию прошло много лет, не помню сколько, может быть лет 10-15. Однажды московское Филармоническое общество пригласило Бузони в Москву для участия в симфоническом концерте. В первом своем выступлении он играл только что им сделанную обработку «Испанской рапсодии» Листа для фортепиано с оркестром. Совершенно поразительно было то, что тот пианист, который остался у нас в памяти как бескрасочный, поразил именно совершенно необыкновенными фортепианными красками.

Это пример очень редкий. У нас обыкновение: если у кого-нибудь есть недостаток, припечатать этот недостаток ему на всю жизнь, как ярлык, и до такой степени этим недостатком долбить, что он и сам поверит, что никогда избавиться от него не сможет. А между тем, этот случай с Бузони показывает, что талантливый человек путем работы и сознательного отношения может совершенно преобразовать свой исполнительский лик и приобрести те качества, отсутствие которых было особенно для него характерным, а наоборот, сделать так, чтобы это свойство игры стало одним из плюсов его исполнения. На этом, я думаю, сегодня можно закончить, да и вообще на этом можно остановиться. Но если мы еще встретимся, то я, может быть, продолжу беседу уже не о тех, у кого мы учились, а о тех, с кем я учился: может быть, можно будет сказать и о тех, кто у меня учился.

Третий вечер

11 января 1939 г.

Я хотел сегодня кое-что еще добавить в том разрезе, в котором я говорил в предыдущие два раза, и затем перейти к воспоминаниям не о старших музыкантах, которые были в мое время профессорами и уже зрелыми и старыми людьми, а поговорить о некоторых своих товарищах и сверстниках.

Добавить я хотел следующие крупицы: еще одну небольшую подробность, касающуюся Антона Рубинштейна, и две небольшие черточки, кажущиеся мне довольно интересными, слышанные мной от людей, непосредственно встречавшихся с Листом.

Относительно Рубинштейна мне Зилоти рассказывал – я даже подозреваю, не с ним ли самим это было, потому что я знаю, что по окончании консерватории (он окончил очень молодым за смертью Николая Рубинштейна) он хотел учиться у Антона Рубинштейна, но почему-то это не состоялось, и он уехал за границу и учился у Листа. Он мне рассказывал, не говоря, о ком идет речь, что один молодой человек приехал в Петербург к Антону Рубинштейну и хотел ему поиграть. Рубинштейн согласился это прослушать. Он должен был играть какой-то концерт, концерт этот начинался довольно длинным tutti. Они сели за два инструмента, и молодой человек ждал, очевидно, что Рубинштейн сыграет или всё tutti или какой-то отрывок. Рубинштейн говорит: «Что же Вы не играете?». – «Я жду tutti». – «А Вы сыграйте первое tutti». Он этого сделать не мог. Тогда Рубинштейн закрыл ноты и сказал: «Если Вы не знаете той музыки, которую собираетесь мне играть, мне не о чем с Вами разговаривать».

А мы на каждом шагу наталкиваемся на то, что наши студенты не только не знают наизусть, а просто даже не разбирают tutti тех концертов, которые они учат.

Две подробности о Листе: одну мне рассказывал Зилоти, другую – Пабст, оба – ученики Листа.

Обыкновенно молодежь думает, что неумеренная растрата пороха и темперамент во что бы то ни стало есть одно из наиболее ярких свойств исполнителя, а что, мол, чувство меры и мудрая сдержанность в проявлении своих эмоций и т.д. есть удел мало даровитых людей или людей, не обладающих артистическим темпераментом. Судя и по всем рассказам, и по творческому облику, среди музыкантов едва ли было много обладавших в такой мере мощным темпераментом и яркой индивидуальностью, как это было свойственно Листу. А вот Пабст мне передавал такой маленький рассказ: в Москве жил и дирижировал после смерти Рубинштейна известный немецкий дирижер Макс Эрдмансдёрфер, выдающийся дирижер, который лет семь-восемь был постоянным дирижером симфонических концертов. Эрдмансдёрфер был женат. Жена его Полина была пианисткой. Это была молодая, очень интересная женщина, которой в Москве многие увлекались, в том числе и Пабст. Эта Полина Эрдмансдёрфер поехала к Листу и потом с огорчением рассказывала Пабсту, что Лист совершенно из ума выжил. Она любила без всякого удержу играть на фортепиано. Когда она сыграла Листу, он ей сказал: «Aber mein Кind! Ruhig, immer ruhig». Она и подумала, что этот призыв к тому, чтобы она играла спокойно, был следствием того, что Лист состарился и от старости выжил из ума. А я думаю, что это было свидетельством огромной мудрости Листа, который сразу понял, что ей нужно.

И вторая подробность, также очень любопытная, которую мне рассказывал Зилоти. Когда он у Листа проходил бетховенскую сонату опус 90, Лист заставил его вторую часть этой сонаты играть совершенно без педали и добиваться при этом настоящей звучности. Лист понимал, что одно из величайших искусств в области педализации – это умение играть без педали. В этом сочинении, которое как раз требует минимального количества педали, это требование добиваться настоящей звучности без педали очень характерно именно для Листа, так тонко понимавшего характер музыки и идеально знавшего звучность фортепиано.

Эти две мелочи мне хотелось рассказать вам.

Хотелось мне также немножко еще остановиться на некоторых подробностях консерваторской жизни того времени, которых я не касался, в первую очередь – научных классов консерватории. Довольно распространено мнение о том, что в старой консерватории общее научное образование было в полном небрежении, и она выпускала если не совсем безграмотных, то малообразованных людей. Это не совсем верно. Курс предметов, которые проходились в консерватории, распределялся на пять классов и равнялся по программе (за исключением классических языков, которые не преподавались), приблизительно курсу шестиклассной прогимназии. К этому еще добавлялся двухгодичный курс истории литературы, истории культуры и очень серьезно поставленный курс эстетики, или истории изящных искусств.

Эти научные классы были организованы Рубинштейном очень хорошо. Преподавали в них лучшие педагоги Москвы. Русский язык преподавал такой известный педагог, как Кирпичников, географию преподавал Линберг (один из лучших географов, у которого есть известный атлас), математику – Некрасов, историю – Шереметьевский. Курс эстетики читал один из виднейших профессоров Московского университета старик Троицкий.

И действительно, мы видим, что целый ряд музыкантов, окончивших научные классы консерватории, отличались очень большой культурой и не были ни в какой мере необразованными людьми. Достаточно назвать Рахманинова, Николая Метнера, которые нисколько в своем кругозоре не уступали, а напротив, были образованы лучше многих тех, которые кончили гимназию.

Так как я делюсь своими воспоминаниями, то можно несколько слов сказать и о себе. В одном отношении я представляю собой довольно любопытный тип, какого мне в такой мере не удавалось встречать в жизни – чистейший вид автодидакта, т.е. человека, который никогда ни у кого ничему не учился в области общего образования. Если исключить самые ранние, первые детские годы, когда старшая сестра научила меня грамоте, то у меня никогда в жизни не было ни одного учителя, и никогда в жизни ни в одном учебном заведении я не учился. Может быть, я очень мало образованный человек, ничего не знаю. Но если я что-нибудь знаю, то этим я обязан только самому себе.

Когда я приближался к окончанию консерватории, я должен был сдать экзамены за научные предметы и перед каждым экзаменом просматривал те книги, по которым нужно было экзамены сдавать. Всё это было мне знакомо, очень было легко, и я в течение нескольких дней сдал эти экзамены, которые нужны были для диплома, но никогда ничему ни у кого не учился, кроме музыки. В своей жизненной практике я не встречал еще таких людей, – может быть, я от того так и глуп, – я не знаю.

При консерватории были общежития, причем общежитие для учеников одно время существовало в старом здании консерватории, в том низком этаже, о котором я говорил. Но оно довольно быстро было ликвидировано, а общежитие для учениц существовало очень долго, почти до самой революции, и помещалось в Газетном переулке, там, где теперь дом МОПРа во дворе.

Я помню, в этом общежитии было довольно строго, вроде монастыря, туда мужчин не пускали, только в приемную, а в комнаты учениц не разрешалось ходить. Это не мешало тому, что и в наше время было довольно много романов между учащимися консерватории, и заключались бесчисленные браки. В этой приемной мы всё-таки иногда бывали, и приемная эта исполняла довольно любопытные функции. Например, в день экзамена по гармонии обыкновенно делалось так, что те товарищи, которые были теоретиками, или, вообще, лучше умевшие это делать, писали задачи для своих более слабых товарищей, большей частью для учениц. И мы, писавшие, обыкновенно с утра, собирались в приемной общежития учениц и ждали, пока как-нибудь удастся извлечь и вынести с экзамена задачу. Когда эта задача приносилась, мы все ее для своих клиентов писали. Потом было новое затруднение – опять передать ее обратно. Иногда на ниточке спускали и поднимали из окна. Но самое эффектное было, когда Александра Ивановна Губерт передала одной из учениц завтрак из булочной Чуева, а в пирожке была передана гармоническая задача. Один учащийся ухитрился перед устным экзаменом ответы на те вопросы, в которых он сомневался, мелким почерком написать у себя на манжете. Когда он вышел отвечать, ему попался какой-то вопрос, на который как раз у него на манжетах была справка, и он начал усиленно смотреть на манжеты.

Сафонов это заметил, отстегнул эти манжеты и просил передать их в музей консерватории.

В мое время в консерватории был очень хороший хор. В хоре пели все учащиеся старших классов, кроме тех, кто играл в оркестре, – пианисты, теоретики и певцы, и таким образом составлялся большой хор. Ставили очень интересные хоровые произведения. Этот хор также участвовал во всех оперных спектаклях. Постановки эти бывали обычно в Большом театре. В первые годы я пел в хоре басом, чему трудно поверить, и выступал в целом ряде опер. А потом Сафонов сжалился над моим безголосьем и устроил меня в хоре аккомпаниатором.

После консерваторских спектаклей или концертов, которые устраивались раза два в году (обычно в Благородном собрании, потому что тогда в консерватории не было большого зала), а также в день именин Николая Рубинштейна, 6 декабря, в его память бывал всегда концерт, который устраивался в консерватории. После всех таких концертов и спектаклей в консерватории организовывался ужин. В классах накрывали столы, и профессора вместе с учащимися ужинали, а после ужина танцевали. Это было очень приятно, интересно и интимно, и я очень жалею, что такого обычая сейчас у нас нет.

На этом я свои мелкие добавления закончу и перейду к воспоминаниям о некоторых своих товарищах.

Обычно жизнь распределяет различные счастливые явления неравномерно. Эта неравномерность наблюдается даже в мелочах: если вы, например, возьмете сдобный хлеб, в котором есть изюм, то изюм очень редко распределяется равномерно, а всегда кучками. Скажем, вы идете за грибами или за ягодами: вы ничего не находите, а потом вдруг попадаете на место, где много грибов или ягод. Так же и в жизни: бывают счастливые полосы, когда встречается очень много одаренных в какой-нибудь области людей.

Я учился в консерватории как раз в такое счастливое время: тогда и среди педагогов, и среди учащихся было необыкновенно большое количество очень ярко одаренных людей.

У меня сохранилась любопытная коллекция программ концертов, которые, мне кажется, следовало бы как-нибудь обработать. Я храню программы с 1889 года, за всю мою жизнь — всех концертов, в которых я бывал, – также и ученических вечеров консерватории; если их все собрать и посмотреть, там можно почерпнуть много любопытного.

Я говорил уже, что поступил в консерваторию сразу на старшие курсы, но очень юным, мне было всего 14 лет. В первый же день моего поступления я познакомился и на всю жизнь подружился с одним из наиболее близких мне людей и с одним из лучших людей, с которыми я в жизни встречался – с Григорием Алексеевичем Алчевским, братом известного певца Ивана Алчевского. Дружба эта была тем удивительнее, что когда я поступил, он был совершенно взрослым человеком, на девять лет меня старше; ему было 23 года, я же был 14-летний мальчик, который имел вид 11-12-летнего. Познакомились мы в день моего поступления, мы оба были у Зилоти на 6-м курсе. О нем я позже, может быть, немножко расскажу.

Когда я поступил в консерваторию, там в то время очень много говорили о чрезвычайно даровитом пианисте, одном из самых удивительных виртуозов, которые когда-либо были на свете — о пианисте Иосифе Левине. Он был приблизительно моим ровесником; в то время, когда я поступил, он учился у Сафонова и по своей виртуозности уже был в Москве до некоторой степени знаменит. Мне очень хотелось его послушать. Вскоре после моего поступления в консерваторию, кажется, через месяц, был первый ученический закрытый вечер, на котором Левин должен был что-то играть, сейчас уже не помню что. Надо сказать, что на ученических вечерах в мое время яблоку негде было упасть. Вечера были обыкновенно совместные: участвовали и вокалисты, и инструменталисты, и пианисты. Все очень интересовались этими вечерами: и студенчество, и профессора наполняли зал. Я сел вместе с Алчевским; у меня была программа, и я выразил большое желание послушать Левина, о котором я столько слышал. Однако Алчевский мне сказал: «Конечно, Левина интересно послушать, но есть в программе вещи гораздо интереснее». — «Что же, например?» — «Вот, Allegrо de Cоncert Шопена будет играть Скрябин, это музыкант гораздо более даровитый, чем Левин».

Скрябин тогда еще донашивал свой кадетский мундир и вышел таким худеньким, невзрачным кадетом. И действительно несмотря на то, что его виртуозность трудно было сравнивать с феноменальной виртуозностью Левина, я сразу почувствовал, что Алчевский глубоко прав.

В тот же день я познакомился со Скрябиным, и хотя он был года на четыре меня старше, между нами возникла тесная дружба, которая продолжалась до самой его смерти. Из тех товарищей, с которыми я учился и с которыми я много общался, в первую очередь мне хотелось бы поговорить о Скрябине.

Скрябин в те времена (ему было тогда 18 лет), как и Рахманинов, тогда же учившийся в Московской консерватории, имел в консерваторских кругах известность подающего большие надежды композитора, и эта известность выходила уже и за пределы консерватории. Особенно отличался в то время уже очень развитым композиторским мастерством Рахманинов. Оба они, и Скрябин, и Рахманинов, были пианистами, и пианизмом своим интересовались в высшей степени.

Скрябин от природы был очень здоровым человеком. Он, правда, был чрезвычайно мнителен; ему всегда представлялось, что он болен всякими болезнями, начиная от чахотки, но, по существу, он был очень крепким и здоровым человеком. Умер он 44-х лет от случайного заболевания — заражения крови от карбункула. А вид Скрябин имел до конца жизни почти юноши. Ни одного седого волоса у него не было, и ему можно было дать 26-27 лет. Но сложения он был довольно хрупкого, и руки у него были довольно слабые. Поэтому, как исполнитель, большой физической силой он никогда не обладал. Однако виртуозность его, очень своеобразная, была весьма значительна, а самая его исполнительская индивидуальность была в высшей степени интересна и своеобразна.

В более поздние годы, когда композиторство стало главным жизненным делом Скрябина, он был чрезвычайно равнодушен к творчеству других композиторов, как прежде живших, так и современных, и интересовался, в сущности, только своей музыкой. Поэтому, как пианист, Скрябин совершенно перестал играть что бы то ни было, кроме своих сочинений. Но в ранние годы он играл всё, и я помню, как в ученическом концерте он играл такую вещь, как концерт Гензельта с оркестром. Помню также в его исполнении Es-dur’ный концерт Листа, бетховенские сонаты опус 101 и 109 и т.д.

Однажды Сафонов ему и Левину задал листовского «Дон-Жуана». Сафонов сам не был виртуозом очень большого размаха. Он поступил очень мудро, посоветовав этим двум юношам отправиться к Пабсту и попросить его, чтобы он с ними прошел «Дон-Жуана». Оба они играли у Пабста «Дон-Жуана», но, в то время как Левин с ним справился очень легко, Скрябин пал жертвой этого «Дон-Жуана»: он преувеличенно много над ним работал и сильно переутомил правую руку. Она у него долго болела, так что он около года совсем не мог играть. В это время он написал свои две пьесы опус 9 для одной левой руки. Рука у него после этого побаливала всю жизнь.

Скрябин в начале своей композиторской деятельности был под очень большим влиянием Шопена, и настолько увлекался его музыкой, что мальчиком, ложась спать, под подушку клал том его сочинений.

Помню, как он, еще очень молодой, в ученические годы, говоря со мной как-то, высказал очень верную мысль о том, что неправильно поступают те молодые художники, в том числе музыканты, композиторы, которые боятся в начале своего творческого пути быть под влиянием какого-нибудь автора. Он говорил о том, что Рахманинов в своем творчестве как бы идет от Чайковского, а он сам — от Шопена, и он думает, что если у композитора есть свое лицо, то оно неминуемо обнаружится. Бояться в начале своего пути следовать какому-нибудь великому образцу, с его точки зрения, неправильно. Я думаю, что он был глубоко прав.

По окончании корпуса Скрябин жил со своими родственниками — бабушкой и теткой, Любовью Александровной. Она еще жива, ей сейчас уже около девяноста лет. Живет она в помещении скрябинского музея.

Скрябин рано потерял мать. Мать его была даровитой пианисткой. Она умерла от чахотки в очень молодые годы; отец его женился второй раз, а так как служил он по дипломатической части, в различных русских миссиях за границей, мальчик остался в Москве на попечении бабушки и тетки, которые в нем души не чаяли. Средства у этих старух были очень маленькие; отец, по-видимому, тоже не очень много зарабатывал, имел другую семью за границей, и поэтому Скрябину приходилось постоянно давать частные уроки фортепианной игры, так как те его сочинения, которые в то время печатались, конечно, не могли давать ему достаточных средств к существованию.

Мы с ним часто встречались, и обычно, когда он бывал у меня или я у него, мы шли друг друга провожать, и это провожание иногда продолжалось очень долго: я его провожу до дома, потом он меня пойдет провожать, опять я его и т.д. Обыкновенно самые интересные разговоры и споры возникали во время этих взаимных провожаний.

Вспоминается мне такой разговор, который однажды был между нами. Мы оба играли на закрытом вечере в консерватории. В перерыве, прохаживаясь по площадке, Скрябин почему-то стал говорить со мной о том, что для каждого человека чрезвычайно важно владение своим телом, и что поэтому он мне советует непременно танцовать. Я ему возразил, что терпеть не могу танцы и никогда не танцовал. Он меня горячо убеждал. Однако, когда я в конце этого разговора спросил его, танцует ли он, он мне сознался, что также не танцует. Думаю всё-таки, что совет этот был довольно правилен. Я своим ученикам всегда советую играть в теннис и вообще заниматься спортом, или теми же танцами, которые освобождают тело. Так что, я думаю, Скрябин был глубоко прав.

Скрябин любил поздно вставать. Однажды, помню, я как-то пришел к нему в воскресенье в десятом часу, или в десять. Он еще спал. Однако он зазвал меня к себе, сказал, что очень рад, что я пришел, что он хочет мне сыграть новые вещи, которые он написал. Перед этим к нему на урок должен был прийти один ученик, после чего он хотел мне поиграть. К нему действительно пришел некий Петухов, которому он при мне дал урок. Этот урок остался мне очень памятен. Я совсем не ожидал, что Скрябин при его далеко не академическом подходе и к инструменту, и к искусству вообще, окажется таким дотошным педагогом. Он с этим Петуховым очень тщательно занимался, указывал ему всякие довольно любопытные приемы движения рук, проходил с ним какие-то этюды и упражнения. Словом, этот урок был мне очень интересен и во многом даже поучителен и показал мне Скрябина с новой стороны.

Те новые сочинения, которые Скрябин после ухода этого ученика мне сыграл, были 12 этюдов опус 8, которые он только что тогда сочинил и которые произвели на меня, как вы можете себе представить, очень сильное впечатление. Скрябин был пианистом, которого нельзя назвать иначе, как гениальным.

Я уже говорил о том, что он не обладал какой-нибудь необычайной виртуозностью и тем более физической силой. Тем не менее, внутренний заряд его был настолько силен, что, например, его популярный fis-mоll’ный этюд ни в чьем исполнении не производит такого яркого впечатления, какое он производил в исполнении самого Скрябина.

Скрябин при своих публичных выступлениях необычайно волновался. Отчасти это происходило оттого, что после того, как у него болели руки, он всегда боялся, что они ему изменят. Однако, в конце концов, дело было не только в этом. Я недавно прочел где-то цитату из письма Бузони, в котором он пишет, что волнение пианиста перед выступлением на девяносто девять сотых всегда есть волнение от того, что он боится забыть. И это совершенно правильно.

Так вот, это волнение было и у Скрябина. Он на эстраде нередко терялся и попадал в катастрофическое положение. Тем не менее, в своих концертных выступлениях, даже в таких больших помещениях, как зал Благородного собрания или Большой зал консерватории, он, благодаря силе своего таланта, производил огромное впечатление на публику. Но всё-таки тот не знал истинного совершенства и гениальности исполнения Скрябина, кто не слыхал его в домашней обстановке. Скрябин, в противоположность многим пианистам, которые обычно не любят играть дома среди друзей (я редко встречал профессиональных исполнителей, которые это делали охотно), охотнее всего играл в домашней обстановке, и играл в таких случаях совершенно незабываемо. Его свободное rubatо, исключительно свободное, даже изысканное, в то же время производило впечатление убедительности и законченности. При отсутствии физической силы исполнение Скрябина отличалось темпераментом исключительной яркости. Его необыкновенный фортепианный звук и никем не превзойденное мастерство педализации делали его исполнение единственным в своем роде.

Но, повторяю, на эстраде Скрябин часто терялся. Я вспоминаю рассказ Рахманинова. Рахманинов в течение двух или трех сезонов был дирижером симфонических концертов Московского филармонического общества. В одном из концертов в программе стояла Первая симфония Скрябина и его фортепианный концерт в исполнении самого Скрябина. Рахманинов мне рассказывал: «Незадолго до концерта я как-то, встретивши Скрябина, сказал ему: «Нам с тобой надо будет сыграть концерт перед репетицией». Скрябин говорит: «Да, непременно, тем более что я очень капризно играю, — мне трудно аккомпанировать». Мы условились, сошлись за двумя инструментами; он играл, я ему аккомпанировал, играл он прекрасно, очень ясно. Когда мы сыграли, я говорю: «Почему ты сказал, что тебе трудно аккомпанировать — по-моему, напротив, очень легко». После нашей встречи, на другой день, была репетиция с оркестром, и я тогда понял, что он был действительно прав. Когда мы стали играть с оркестром, он волновался, стал играть так, что аккомпанировать стало действительно очень трудно».

В Москве, в консерватории был профессор Шлёцер. Я о нем уже вспоминал в прошлый раз. Шлёцер был старый холостяк и жил вдвоем со своей сестрой, Идой Юльевной, старой девой. Он был, как я уже говорил, интересный человек, тонкий, хорошо понимавший фортепиано; но, я бы сказал, — большой эгоист, может быть, не очень глубокий, но умный и культурный человек. Между прочим, превосходный шахматист. Когда приезжали в Москву шахматные знаменитости, вплоть до Ласкера, они все у него бывали.

У этого Шлёцера собирались иногда музыканты, бывал и молодой Скрябин. У Шлёцера была в то время в консерватории очень даровитая ученица, Вера Ивановна Исакович, отец которой жил в Нижнем Новгороде. Она, кончивши Нижегородское музыкальное училище, поехала в Москву и поступила в консерваторию. Шлёцер и его сестра очень эту девушку полюбили и, в конце концов, она у них поселилась. Так что, все консерваторские годы она жила у брата и сестры Шлёцеров. Скрябин, бывая там, увлекся ею. Насколько я помню, Ида Юльевна сосватала Верочку Исакович за Скрябина. Можно даже сказать, что, пользуясь его слабостью в этом смысле, его, что называется, женили. Увлечение Верой Ивановной Исакович и отстранило любовь к Секериной, которая была гораздо тоньше и гораздо больше подходила к личности Скрябина. Вера Ивановна была превосходной пианисткой; она обладала виртуозностью мужского склада. Она была очень хорошим человеком, но человеком прозаическим, прямолинейным и очень мало подходившим к нервной, ищущей натуре Скрябина, натуре, никогда не могущей ни на чем остановиться, а всегда стремившейся вперед, к новому.

Когда Скрябин женился (я не помню, как совершилась его свадьба), он уехал с молодой женой за границу. В ближайшее время после его женитьбы я его не видал. Они поселились в квартире на углу Мерзляковского и Хлебного переулков, и я там у них был в первый раз. Я пришел к ним во время завтрака и, может быть, это подробность случайная, но когда я вошел в столовую, они сидели за завтраком, и Вера Ивановна ела бутерброд с колбасой. И вот, вид того, как она его ела, произвел на меня такое впечатление, что я почувствовал, что это не та жена, которая нужна Скрябину. Это впечатление, к сожалению, оказалось не обманчивым. У них было несколько человек детей, но настоящего семейного счастья не было.

Семье Шлёцера суждено было играть в жизни Скрябина какую-то роковую роль: сначала они его сосватали с Верой Ивановной, а потом он познакомился с племянницей Павла Юльевича Татьяной Федоровной Шлёцер. Между ними за границей возник роман, окончившийся тем, что Скрябин бросил семью и сошелся с Татьяной Федоровной. Она была его второй женой, но эта семейная драма произошла совсем небезболезненно, и до самой смерти Скрябина причиняла ему много тяжелого.

В те времена такие нелегализованные союзы общественным мнением принимались не очень просто. Достаточно сказать, что Сафонов крайне враждебно к этому отнесся, и когда Скрябин во время своего американского путешествия был там сначала один, а потом к нему приехала Татьяна Федоровна, Сафонов настолько рассердился, что испортил ему всю поездку. В Америке к таким вещам относятся чрезвычайно недоброжелательно. Сафонов как-то так сделал, что Скрябин потерял все ангажементы и должен был вернуться в Европу. Примирение Сафонова с Татьяной Федоровной случилось уже на могиле Скрябина в годовщину его смерти.

Для творческой деятельности Скрябина союз с Верой Ивановной не был благоприятен. Она, не только будучи женой Скрябина, но и после того, как они разошлись, на своих концертах много играла его сочинения, и это всегда причиняло ему большие страдания. Он органически не выносил того, как она их играла несмотря на то, что пианистически она их играла чрезвычайно крепко. То, что Вера Ивановна являлась исполнителем его сочинений, он считал как бы личной обидой и неоднократно обращался ко мне с просьбой, не могу ли я повлиять на Веру Ивановну, чтобы она перестала публично играть его сочинения.

Скрябин первоначально и довольно долго писал только для фортепиано; для других инструментов и для голоса он так ничего и не написал, если не считать одного юношеского романса и небольшой пьесы для валторны, написанной им еще кадетом. Уже зрелым мастером, написавшим целый ряд превосходных фортепианных сочинений, он обратился, наконец, к оркестру и, как вам известно, написал пять крупных оркестровых сочинений: сначала три симфонии, затем «Поэму экстаза» и «Прометея».

Первая симфония при своем первом исполнении была встречена если не восторженно, то, во всяком случае, имела известный успех и никаких протестов ни у кого не вызвала. Это превосходное сочинение, однако, там есть совершенно определенная неудача: Скрябин хотел начать с того, чем кончил Бетховен, то есть написать финал своей симфонии с хором. Результат оказался малоудовлетворительный: хор получился довольно слабый. Эту симфонию играют большей частью без финала, отчего она, пожалуй, только выигрывает. Во Второй симфонии Скрябина мы сейчас не находим ничего на наш взгляд особенно смелого или необычного. Напротив, в ней имеются даже элементы несколько наивного и чуть-чуть устаревшего пафоса. Несмотря на это, в этом произведении много прекрасного. Однако для слушателей того времени симфония казалась чем-то необычным и дерзко новым. Вторая симфония при ее первом исполнении вызвала у части публики довольно резкие знаки неодобрения. Часть публики аплодировала, но очень значительная часть шикала и даже свистела. Это было довольно значительным провалом, почти публичным скандалом, и очень тяжело на Скрябина подействовало.

Вскоре после этого Скрябин надолго уехал за границу. За границей его творчество пошло уже по несколько иному пути, — очень своеобразному и во многом отошедшему от тех шопеновских влияний, которые были так заметны в начале его творчества. Если говорить о влияниях, то наибольшее влияние на его поздних сочинениях заметно со стороны двух крупных композиторов — Вагнера и Листа.

Под влиянием близости с Татьяной Федоровной, брат которой Борис Шлёцер был убежденным теософом толка известной Блаватской, Скрябин стал увлекаться теософскими воззрениями и по-дилетантски стал в этом направлении мыслить и чувствовать. В нем странно сочетались как бы два человека. С одной стороны, в нем было как у художника необычайно смелое дерзание и вера в свое исключительное призвание. Вера эта, в конце концов, дошла почти до мании величия. Он склонен был считать себя как бы пророческой фигурой, которой предопределено свыше переродить человечество, зажечь его единым огнем некоего экстаза путем создания какой-то фантастической мистерии. Он мечтал о постройке в Индии особого храма для осуществления этой мистерии. С другой стороны, это был очень простой человек, внешне чрезвычайно благовоспитанный, очень изящный, учтивый, никаких черт сверхчеловека ни в своем характере, ни во внешности не имевший. И вот, это самовзвинчивание, которое в значительной степени внушалось ему группой лиц, окружавших его, создавало вокруг него в последние годы жизни несколько нездоровую атмосферу преклонения и делало его каким-то не совсем естественным.

В последние годы его жизни я именно из-за этого не любил у него бывать. Эти окружавшие его люди, довольно разнообразные (о них стоит тоже когда-нибудь поговорить), создали вокруг него какую-то душную атмосферу, сделали из него нечто вроде вещавшего пророка. Всё это совершенно изменяло того Скрябина, которого я знал и любил, и который мне был близок. И сам Скрябин иногда, как мальчик, рад был вырваться из этой атмосферы, когда ему в редких случаях удавалось пойти куда-нибудь одному. Он любил иногда прийти к нам — ко мне и моей жене. Когда он, бывало, придет так вечером один, то это приходил простой, милый Скрябин, с которым было так легко. Он как будто отдыхал при этом и радовался возможности сбросить с себя насильственно напяленный на него мундир какого-то сверхчеловека или пророка. Иногда у него прорывались даже почти что жалобы на ту атмосферу, в которой он живет, и которая его утомляет.

Я думаю, что Скрябин был гениальным музыкантом и гениальным композитором, несмотря на свои мистические теории и увлечения, которые ему в последние годы жизни только мешали. Его музыкальная одаренность была так велика, что даже в этих искусственных рамках ему удавалось создавать замечательные произведения. Если взять «Поэму экстаза», то она на все времена останется в некоторых отношениях непревзойденным образцом яркого подъема и волнующей творческой энергии. «Поэма экстаза» — произведение совершенно исключительное по своей силе. Оно никогда никем не может быть воспринято равнодушно.

Скрябин вместе с Сабанеевым изобрел какой-то умышленно ограниченный гармонический язык, построенный на шестизвучном аккорде, якобы вытекающем из обертонов, но страдающий странной непоследовательностью: стремясь к высоким обертонам, Скрябин произвольно опускает в этом созвучии третий звук звукоряда натуральной гаммы — чистую квинту. А умалчиваемая причина заключается, разумеется, в том, что чистая квинта будет здесь звучать фальшиво. Таким образом, искусственность этого построения ясно выступает. Этот искусственный аккорд чрезвычайно красиво звучит. Скрябин написал ряд сочинений — «Прометея», Седьмую сонату и другие, в которых нет других сочетаний, кроме этого аккорда, — все и мелодические, и гармонические обороты состоят только из звуков этого шестизвучного аккорда.

Танеев очень мудро заметил, что в старые времена, когда композиторы только изобрели и стали пользоваться уменьшенным септаккордом, он казался чрезвычайно смелым и ярким созвучием. Но если бы какому-нибудь композитору того времени пришло бы в голову написать такую музыку, в которой ничего не было бы, кроме звуков уменьшенного септаккорда, то мы сразу бы почувствовали всё убожество этой музыки. Танеев, очень любя Скрябина и высоко ценя его сочинения, крайне отрицательно относился к направлению творчества его последнего периода и несколько парадоксально сравнивал эти его последние сочинения именно с такими опытами не существовавшего композитора, который пытался бы на уменьшенном септаккорде построить всю свою музыку.

Несомненно, что шестизвучный аккорд Скрябина дает гораздо более богатые возможности, чем уменьшенный септаккорд. Но всё-таки надо удивляться гениальности Скрябина, который на этом искусственном и схоластическом языке сумел написать действительно замечательные сочинения, начиная с «Прометея». Однако те эпигоны, которые пытались на этом его языке писать по 5-6 сонат, ничего, кроме формалистической надуманности и убожества, дать не могли. Скрябин написал свою замечательную музыку не благодаря своим гармоническим теориям, а несмотря на них.

Точно так же и те его увлечения, которые он пытался подводить под сюжетное содержание своих музыкальных произведений, в значительной степени взвинчены и искусственно натасканы. Сочинял же он музыку, прежде всего, непосредственно, и поэтому, несмотря ни на что, и в его последних сочинениях чрезвычайно много такого, что останется действенным очень долго. Надо, однако, заметить, что Скрябин от своего шестизвучного аккорда всё-таки стал уставать и в своих самых последних сочинениях, как Девятая и, особенно, Десятая соната, опять уходить в область обычной гармонии. Там уже есть и трезвучия, и такие сочетания, которые явно показывают, что если бы Скрябин пожил еще, он, вероятно, использовал бы свой шестизвучный аккорд как обогащающее гармонический язык созвучие, но от своих односторонних увлечений, несомненно, освободился бы.

Я уже говорил о том, что Скрябин в своей семье не имел никаких возможностей к материальному обеспечению, и даже будучи еще холостым, одиноким, должен был давать уроки для поддержания своего существования.

Первым стал печатать его сочинения Юргенсон — еще старик Юргенсон, Петр Иванович. Это был, несомненно, выдающийся человек. Я его лично знал мало и никогда не представлял себе, что это такая значительная фигура. Однако в его переписке с Чайковским обнаружилось, что это был удивительный человек. Его письма, как это ни странно, зачастую более интересны, чем письма Чайковского. Я считаю большой ошибкой, что они напечатаны не целиком.

Но всё-таки Юргенсон был коммерческий человек. Когда он печатал какие-нибудь сочинения, он всегда рассчитывал — выгодно это или не выгодно. Он редко отказывал молодому начинающему композитору в просьбе напечатать его вещи. Юргенсон брал у него его первое сочинение и говорил ему:

«Если хотите, я напечатаю Ваши вещи, но у меня такой обычай: я за первые сочинения никогда композиторам ничего не плачу. Если Ваши сочинения будут иметь некоторый успех, их будут покупать, — тогда я у Вас следующие вещи буду также печатать и буду за них Вам платить».

В таком положении был и Скрябин. За свои первые вещи он у Юргенсона получал очень немного, и это, разумеется, ни в какой мере не могло обеспечить его существование.

В Петербурге жил очень интересный человек — Беляев. Я его знал довольно близко; сейчас подробно о нем говорить не буду: вы, вероятно, кое-что о нем слышали. Это был меценат, очень богатый купец, организовавший в Петербурге «Русские симфонические концерты» и издательскую фирму, целью которой была пропаганда произведений русских композиторов. И действительно, почти все петербургские композиторы — и Римский-Корсаков, и Глазунов, и многие другие печатались у Беляева.

Познакомившись с сочинениями Скрябина, Беляев пришел от них в восторг и решил пойти Скрябину навстречу, предложив ему по тому времени очень высокий гонорар: по 100 рублей за каждую пьесу, как бы мала она ни была. А для того, чтобы Скрябин не был связан необходимостью сочинять для заработка, Беляев предложил ему выплачивать ежегодно известную сумму, кажется 6 тысяч с тем, чтобы он потом рассчитывался своими сочинениями. Независимо от того, написал ли Скрябин что-либо или нет, он эти деньги всё равно получал, а потом уже они сосчитывались. На первое время это чрезвычайно облегчило положение Скрябина. Кроме того, Беляев его повез заграницу, где Скрябин выступал со своими сочинениями. Словом, эта близость с Беляевым, которая продолжалась довольно долго, сыграла положительную роль в смысле облегчения материального положения Скрябина. Однако в последствии, когда у Скрябина было уже несколько детей, когда у него было две семьи, его материальное положение до самых последних дней было в высшей степени трудным. Он постоянно был в долгах, должен был концертировать для заработка. Как все композиторы, Скрябин с годами стал сочинять гораздо медленнее, сделался строже к себе, поэтому иногда в год писал 1-2 сонаты. Беляев к тому времени умер. Словом, материальные трудности у Скрябина были очень велики, и он до конца дней всегда нуждался.

Был один период, когда Скрябин (это было уже в поздние годы его жизни) сблизился с довольно любопытной фигурой в музыкальной жизни России начала ХХ столетия — с Сергеем Кусевицким.

Кусевицкий свою деятельность начал в качестве контрабасиста; в течение 13-14 лет он играл в оркестре Большого театра, но он не был только оркестровым музыкантом, а таким контрабасистом, равных которому, вероятно, никогда не было. Когда в Москву, например, приехал обладавший европейской известностью контрабасист Зимандль и играл в симфоническом концерте Концерт Генделя, это был детский лепет по сравнению с тем, что мы слышали от Кусевицкого, который играл на контрабасе с исключительным мастерством. И действительно, когда он стал в качестве контрабасиста выступать на Западе — в Европе и в Америке, — он просто произвел фурор.

Но пока Кусевицкий играл в оркестре Большого театра и был женат на какой-то балерине, он влачил довольно жалкое существование и выступал в качестве контрабасиста большей частью в концертах, которые устраивали курсистки и студенты для своих товарищей бесплатно. На таких концертах мы все играли по 20-30 раз в год, и максимум, что нам подносили за это — лавровый венок.

Кусевицкий был приглашен преподавать игру на контрабасе в Филармоническое училище. Это была частная консерватория, имевшая такие же права, как консерватория государственная. История ее возникновения также довольно любопытна, но я не буду на ней сейчас останавливаться.

Филармоническое училище содержалось на средства группы богатых московских купцов. Им удалось, в конце концов, добиться прав: кончающим училище они давали такие же права свободного художника, как консерватория. Однако они чувствовали, что этого не добиться, не заручившись каким-то высоким покровительством и, как Русское музыкальное общество всегда состояло под покровительством кого-нибудь из членов царской семьи, так и они нашли себе высоких покровителей. Сначала это был Николай Николаевич старший, потом Елизавета Федоровна, сестра жены Николая 11, которая была женой Сергея Александровича. Благодаря этим высоким покровителям им удалось добиться таких же прав, какие имела консерватория.

Кусевицкий был приглашен профессором этой частной консерватории по классу контрабаса. Он стал бывать в домах богатых купцов, которые составляли дирекцию этого Филармонического училища. В семье одного из директоров, Ушкова, он сумел влюбить в себя его дочь Наталью Константиновну. С помощью их средств Кусевицкому удалось дать «отступного» первой жене, и он женился на Ушковой. Кусевицкий был очень талантливым человеком, но умным и чрезвычайно ловким карьеристом.

В январе 1904 года я был приглашен профессором Филармонического училища. Там преподавал мой товарищ, очень талантливый пианист Максимов, который вместе со мной учился у Зилоти, и так же после ухода Зилоти перешел к Пабсту. Максимов был приглашен профессором Филармонии, года два там преподавал, заболел брюшным тифом и в несколько дней умер.

Когда Максимов умер (на святках в 1904 году), меня пригласили вместо него профессором Филармонического училища, и я там работал с января 1904-го по лето 1906 года. В январе 1906-го меня пригласили в Московскую консерваторию. Я закончил в Филармонии учебный год и ушел оттуда. С января 1906 года я имею честь состоять профессором Московской консерватории.

В этот короткий период мы работали в Филармонии вместе с Кусевицким. Я ничего не знал о его матримониальных похождениях: женитьбе, связи с Ушковыми и т.д. И вот однажды, когда я уходил после занятий, уходил также и Кусевицкий. Когда мы одевались, я заметил, что он надевает вместо галош что-то невообразимое, — я ничего подобного не видал, — что-то причудливой формы с какими-то разводами. Я подумал: что это с ним случилось? А он мне говорит: «Мне с тобой нужно поговорить». И он мне рассказал об изменениях, происшедших в его жизни. Тогда-то я понял происхождение этих галош: имея несколько миллионов в кармане, можно позволить надеть и такие галоши. Он мне рассказал, что в связи с изменениями его судьбы, он ушел из оркестра Большого театра, уходит сейчас из Филармонии и со своей новой женой уезжает за границу. Он собирался выступать в Берлине и Лейпциге и предложил мне принять участие в его концертах, играть соло, и с ним — сонату.

Кусевицкий действительно сделался чрезвычайно богатым. Он уехал за границу, поселился в Берлине, в Тиргартене, в прекрасном особняке.

Однако его стала мало удовлетворять деятельность контрабасиста, хотя и первого в мире. Ему захотелось стать дирижером. Но как начать? Учиться дирижировать довольно трудно. Кусевицкий вышел из положения очень просто: он пригласил ни больше, ни меньше, как оркестр Берлинской филармонии, оплачивал ему два или три раза в неделю репетиции полным рублем, чему оркестранты были очень рады, и на них учился. А в виде интермедии, когда Никиш приезжал в Берлин (он одновременно дирижировал оперой и симфоническими концертами в Лейпциге и филармоническими концертами в Берлине), он присутствовал на этих занятиях. Это «присутствие», очевидно, соответственно оплачивалось. Таким образом Никиш учил Кусевицкого дирижировать. Имея такой инструмент, такого учителя и обладая талантом, нетрудно было научиться. Не всякий может в начале своей дирижерской карьеры поставить себя в такие условия. Действительно, года через полтора-два Кусевицкий стал довольно хорошим, а впоследствии — и выдающимся дирижером.

В Москве он развернул интенсивную деятельность: он организовал симфонический оркестр, очень хороший; свои симфонические концерты обставлял первоклассными силами солистов. Кусевицкий организовал также Российское музыкальное издательство, в котором печатал произведения ряда видных русских композиторов. Он стал печатать и Скрябина, очень с ним сблизился еще за границей, стал пропагандировать его сочинения в России и за рубежом. Материальная помощь, оказанная Кусевицким, очень облегчила в эти годы материальное положение Скрябина, снова за смертью Беляева крайне тяжелое.

Тем не менее, эта дружба всё-таки внезапно кончилась через два-три года разрывом. Пошловатая буржуазная личность Кусевицкого в конце концов стала Скрябину претить, и когда тот стал бестактно вмешиваться в его художественную жизнь, Скрябин с ним резко порвал и уже до конца жизни с ним больше не встречался. Но когда Скрябин умер, Кусевицкий пришел на панихиду.

Таким образом, после разрыва с Кусевицким Скрябин опять попал в трудное материальное положение, из которого уже до конца жизни не вышел.

Еще до встречи с Кусевицким Скрябин порвал с фирмой Беляева, так как после смерти Беляева они как-то сократили издательство, предложили ему гораздо худшие материальные условия, и он, обидевшись, от них ушел. Очутившись в самом тяжелом положении, он написал письмо сыну Юргенсона, но тот на письмо даже не ответил. А потом, когда Скрябин поссорился с Кусевицким, стал охотно печатать его сочинения, так как Скрябин пользовался уже известностью и, кроме того, Юргенсону было приятно сделать это в пику своему конкуренту.

Скрябин, как я уже говорил, мечтал о том, что своим творчеством он переродит человечество, что он создаст какую-то мистерию, которая будет соединением всех родов искусства, где не будет уже исполнителей и слушателей, а все сольются в какое-то единое действо. Все эти химерические мечтания кончились ничем и, может быть, как ни казалась трагичной и ужасной преждевременная смерть Скрябина в расцвете сил, судьба спасла его от тяжелых разочарований, к которым он неминуемо пришел бы, если бы попытался эти свои творческие мечты довести до конца. Ничем, кроме неудач, они, разумеется, кончиться не могли.

Мне всегда очень дорого было общение со Скрябиным. Он меня также очень любил, и ему было больно, что я не состоял в числе тех людей, которые верили в него, как в пророка. Но так как он меня любил искренно, то, невзирая на это, он не отворачивался от меня. Мы всегда при встречах много и иногда довольно горячо спорили, но он как-то так привык, что, когда писал что-нибудь новое, всегда приходил ко мне и мне это играл. Когда я пришел к нему, мертвому, в утро его смерти (я у него раньше в спальне никогда не был), мне было очень дорого увидеть, что у него над постелью висел мой портрет.

На этом я свои воспоминания о Скрябине закончу.

Я хотел поговорить о другом чрезвычайно ярком музыканте, тоже мне очень близком — о Рахманинове, но о нем хотелось бы поговорить довольно много и комкать сегодня не хотелось бы.

Я сегодня немножко расскажу об одной очень интересной фигуре Московского музыкального горизонта, стоящей несколько особняком, не принадлежащей ни к моему поколению, ни к старшему поколению, как Сафонов, Танеев, — о человеке, который долгое время стоял от консерватории в стороне и с которым я тоже был связан очень близкими дружескими узами. Это Георгий Львович Катуар.

Во все времена бывало так, что иногда очень даровитые люди проходили незамеченными и непризнанными. Мы много знаем таких примеров, даже с великими людьми. Достаточно привести в пример одного из величайших композиторов всех времен — Шуберта, который в молодые годы умер от какой-то невыясненной болезни вроде тифа, а главное — от истощения сил, зарабатывая себе на пропитание тем, что был тапером. Шуберт во всю свою жизнь не услыхал ни одного своего произведения, написанного для оркестра, в оркестровом исполнении. Достаточно сказать, что Бетховен, который жил с ним в одном городе и умер всего за один год до него, только на смертном одре, когда ему кто-то из друзей принес сборник песен Шуберта, ознакомился с его произведениями и пришел от них в восторг. А Шуберт, который преклонялся перед гением Бетховена, так и не рискнул к нему пойти.

Мы знаем такого гениального композитора, как Бизе, величайшее произведение которого «Кармен» незадолго до его смерти почти провалилось при первом исполнении и только после его смерти создало ему всемирную славу.

Подобных примеров очень много. К сожалению, такие примеры есть, как это ни странно, даже в нашей советской действительности.

На вокальном конкурсе мы премировали второй премией певицу Семизорову из Ленинграда. Певица эта не обладает необыкновенным голосом, но она — законченный настоящий мастер, какие среди вокалистов довольно редко встречаются. Ей 43 года, живет она в Ленинграде, числится работником Ленинградской эстрады, даже не филармонии, имеет ставку в 75 рублей и не вырабатывает даже нормы. Никто ее там не признаёт. И вдруг она приехала на конкурс, и оказалось, что она — одна из лучших певиц на конкурсе. До 43-х лет дожила, а ее никто не заметил. И теперь, собственно, уже в конце ее карьеры на нее обратили внимание, а она могла бы уже лет десять занимать видное положение. Таких имен можно назвать немало и у нас в Москве. Так что, это явление — не замечать выдающихся людей — нередко встречается в жизни.

К числу таких незамеченных принадлежал и Георгий Львович Катуар. Катуар происходил из обрусевшей французской семьи довольно богатых людей, имевших оптовую торговлю чаем и винами в Москве, жившей в собственном доме на Петровском бульваре. Их у родителей было несколько сыновей, все они получили высшее образование, но продолжали заниматься коммерческими делами.

Георгий Львович, или, как его часто называли близкие ему люди, Егор Львович кончил математический факультет Московского университета, но всю жизнь стремился быть музыкантом. Он играл на фортепиано, был учеником Клиндворта. Особого пианистического дарования у него не было, хотя в молодости он выступал публично. В семье на него смотрели как на какого-то урода, считая, что в то время, как все братья занимаются «делом», один он ничего не делает и мнит себя музыкантом. Все они относились скептически к его дарованию. Виртуозного дарования у Катуара действительно не было, а в его сочинениях они ничего не понимали, и поэтому, хотя, будучи культурными людьми, не считали, что музыкант — это недостойная профессия, но полагали, что у него нет для этого достаточных способностей и незачем ему лезть в музыканты. Может быть, если бы Катуар так и остался без всякой поддержки, его музыкальное дарование заглохло бы. Но он встретился с Чайковским, показал ему некоторые свои сочинения, и тот, ознакомившись с ними, написал ему одобрительное письмо. Катуара это воодушевило, и он стал продолжать свои занятия сочинением.

В области композиции Катуар почти самоучка. Он поехал в Петербург и недолго брал там уроки у Лядова, но из этих уроков как-то ничего не вышло, и они быстро прекратились. Правда, Катуар был близок с Танеевым и пользовался его советами, но систематического музыкального образования, за исключением уроков у Клиндворта и очень короткого периода уроков у Лядова, он не получил.

Должен сказать (в данном случае, к чести себе), что если бы меня не было на свете, то при жизни Катуара никто бы его сочинений не играл (трио еще немножко играли). Потому что все его сочинения – фортепианные квинтет и квартет, и обе скрипичные сонаты (одна из них посвящена мне) – только я постоянно и упорно играл. Сам Катуар публично не выступал, а никто никогда не хотел играть его сочинений. Не играют их, к сожалению, и сейчас.

Причина этого явления кроется отчасти в очень своеобразной фактуре этих сочинений. Они, по существу, вовсе не представляются малодоступными, слишком изысканными или гармонически слишком сложными; но Катуар сам был необычайно нервным человеком, типичным неврастеником, и это отразилось на его стиле. Он упорно боялся всякое движение сделать так, чтобы оно где-либо имело опору. Если взять его заполненное движение – это почти всегда квинтоли или септоли, причем первая нота всегда слигована, или вместо нее стоит пауза. Когда собирается группа исполнителей, чтобы сыграть, например, его квартет, они начинают играть, ничего не понимают и с досады бросают. Этим дело и кончается. А между тем сочинения Катуара – прекрасная музыка, всегда очень эмоционально насыщенная и мелодически содержательная. Катуар никогда не мог сочинять равнодушно, он всегда горел, когда сочинял; его музыку и играть нельзя равнодушно.

В 1912 году он написал превосходный фортепианный концерт, который я по рукописи выучил и играл в Москве, и в следующем сезоне — в Петербурге. С тех пор я его почему-то больше не играл, а никто другой так и не удосужился его сыграть. Раза 2-3 ученики консерватории у меня в классе и в классе Александра Федоровича Гедике его играли. Теперь во всей Москве нельзя достать нот этого концерта. А сочинение чудесное.

Смешно сказать, что исполнение произведений Катуара находилось почти исключительно в зависимости от того, играл ли я их или нет. Почему это происходит, понять нельзя.

Личность Катуара была обаятельной, это был человек тонкой культуры, исключительно скромный, не обладавший никаким самомнением, никогда не выдвигавший себя и как-то очень тяжело и одиноко переживавший свое непризнание. Странным образом даже музыканты почему-то склонны были на него смотреть чуть ли не как на дилетанта; а потом оказалось, что этот «дилетант» написал два чрезвычайно серьезных научных труда о гармонии и форме. Можно соглашаться или не соглашаться с его выводами, но что его труды — глубокое научное исследование, это не подлежит никакому сомнению.

Катуар был не только тонкий музыкант и замечательный композитор, но и глубокий музыковед, человек очень большой культуры, прекрасно владевший языками, знавший литературу, математик по образованию. В то время, когда в период его молодости к таким двум крупным композиторам, как Вагнер и Брамс, в московских кругах относились довольно равнодушно, он глубоко изучал их творчество, преклонялся перед ними. Катуар несколько раз ездил слушать оперы Вагнера в Байройт. Может быть, на его глубоком изучении творчества Вагнера сказалось и влияние Клиндворта, у которого он учился, и который был лично близок к Вагнеру, делал клавираусцуги его опер.

Катуар так, собственно говоря, в значительной степени непризнанным и умер, но всё-таки в последние годы его жизни его заметили: он был приглашен профессором в Московскую консерваторию по классу композиции. Но всё же злой рок его преследовал. Когда я подарил Московской консерватории хорошо сделанные фотографии – портреты Танеева, Катуара и Скрябина, они висели в Малом зале и в фойе, но в один прекрасный день во времена Пшибышевского всё это было вышвырнуто в подвал. Теперь, впрочем, эти портреты висят в Музее Чайковского в Клину, куда их взял покойный Жегин. Тем не менее, Московская консерватория портрет Катуара выбросила, так же, впрочем, как и, кроме вышеприведенных, прекрасный портрет Ипполитова-Иванова, находящийся также в Клину, портрет своего основателя Николая Григорьевича Рубинштейна, Кашкина и других.

Вокальные сочинения Катуара, также очень трудные, но чудесные, наши певцы тоже никогда не исполняют. Словом, на нас, друзьях Катуара, — вот один из них сидит напротив меня, Лев Абрамович Мазель, — лежит обязанность восстановить память о Катуаре. Мы должны принять решительные меры к тому, чтобы его музыка опять зазвучала, и чтобы наши молодые товарищи ближе узнали его прекрасные сочинения и полюбили их, как они того заслуживают.

Умер Катуар неожиданно. Смерть его произвела на меня очень тяжелое впечатление. У меня в консерватории был ученик Раймист, который должен был на концерте моего класса играть Концерт Катуара. Он его играл очень неплохо, и на предпоследнюю репетицию, которая проходила у меня в классе (а на следующее утро должна была быть репетиция в Малом зале), я попросил Егора Львовича прийти. Он был на репетиции в классе, делал кое-какие указания, и пока Раймист играл, на своей визитной карточке отмечал карандашом места, о которых ему хотелось сказать. Когда он сказал всё, что нужно, он эту карточку разорвал и бросил на подоконник. На другой день я нашел в классе эту разорванную карточку и сохранил ее. После этой встречи мы договорились, что завтра в десять утра будет репетиция в Малом зале, на которую Катуар придет. Когда же я на следующее утро пришел в консерваторию, меня вызвали к телефону. Мне позвонила дочь Катуара и сказала, что отец утром долго не вставал, а когда они, наконец, вошли в его спальню, оказалось, что он лежит в постели мертвый.