…Однажды маленькая деревенская девочка в гостях у Толстого, увидев в альбоме Афродиту, выходящую из морской пены, кратко определила «Голая баба купается»!Так и тут — только из названия ясно, что сцена библейская, а назови «Весна» и сразу картина пойдет по другому ведомству. И это принципиальная позиция художника-реалиста, крайне редко впускающего чудо на картину.
О КАРТИНАХ ГЕЛИЯ КОРЖЕВА
Надо чтобы за дверью каждого довольного,
счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком
и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные.
А.П. Чехов. Крыжовник
Почему Коржев или вместо предисловия
В 1954 году вчерашний студент Гелий Коржев представил на выставку свою дипломную картину «В дни войны» — в нетопленой мастерской художник в наброшенной на плечи шинели сидит перед чистым холстом.
Повсюду приметы войны — чайник на буржуйке, заклеенные окна и громадный плакат «Родина мать зовет» на стене.
Эта картина сейчас висит в зале Коржева в ГТГ на Крымском валу и публикуется в альбомах, но мало кто вспомнит, что написана она была несколькими годами ранее, когда по всей стране шли нескончаемые торжества по поводу 70-летия Сталина, когда газеты из номера в номер печатали поздравительные телеграммы и нескончаемым потоком шли подарки; да что страна — подарки шли со всего света: из Африки прислали тигра, из братской Кореи — вагон подарков
«пять тонн риса, пять тонн яблок и груш, две тонны каштанов и пятнадцать коробок корня женьшень» [Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917—1956].
И эскиз дипломной работы Коржева с портретом Сталина вполне отвечал текущему моменту, но вот взял и убрал!
Коржев. В дни войны. Холст, масло.
…Через много лет художник скажет, что писал картину в 1949 году в комнатушке, где жил с женой, и однажды портрет Сталина ему не понравился, он его счистил, а тут зашел приятель, восхитился работой и так осталось.
Конечно, тайна творчества вещь загадочная, однако в контексте эпохи убрать с дипломной работы портрет Сталина решится не каждый!
***
Старшие современники Коржева — Сергей Герасимов, Пименов, Яблонская и Аркадий Пластов — были мастерами своего дела, и многие репродукции их картин до сих пор украшают школьные учебники и коробки конфет, а некоторые картины при случае и вспоминаешь с удовольствием.
Красивая Москва Пименова, красивая деревня Пластова и Яблонской, босоногие девчушки Дейнеки, бегущие резвой стайкой по косогору — хороша жизнь! — а больше и сказать нечего: красиво, радостно, живопись отменная — а скользнешь взглядом и идешь дальше.
Такова «Жатва» Т. Яблонской — замечательно красивая картина с нарядными молодыми колхозницами — правда не все знают, что картина писалась в образцовом колхозе, где трудились аж 11 Героев соц. труда и для натурщиц были специально пошиты фольклорные наряды — ни дать ни взять современный Венецианов.
…Основатель «Таганки» Юрий Любимов, молодым актером снимавшийся в эти годы «Кубанских казаках», вспоминал, как пожилая колхозница поинтересовалась «Из какой жизни картина?», после чего у него появились первые сомнения.
Конечно, наши мэтры не были слепы — так Пластов рисовал замечательные портреты односельчан, но вот стою перед его многометровыми полотнами и думаю, что наверно надо подождать пару столетий, чтобы восхищаться рисунком, колоритом и композицией — а у меня не выходит — ведь Пластов, живя в деревне и видя, как в ней живут, умудрялся писать просто гимн труду («Косцы»), словно действие относится к временам Венецианова, а не к подневольному рабскому труду «за палочки».
Возможно Коржеву и его сокурсникам была уготована такая же доля, но со смертью Сталина начались перемены…
**
Коржев учился у С. Герасимова, прекрасного пейзажиста и автора высокоидейных полотен, но с самого начала рисовал картины совсем нерадостные (недаром его называли «художником русской беды») и притом был успешным художником-реалистом, чьи картины (триптих «Коммунисты») вполне укладывались в догматику соцреализма, а сам он преподавал в Строгановке, где у него была кафедра, и занимал ответственные посты в Союзе художников РСФСР.
Однако в 1976 году Коржев отошел от руководства СХ РСФСР, а после смерти родителей в 1986 году прекратил преподавательскую деятельность и ушел в живопись.
Коржев не стал отшельником — он участвует в выставках, выходит альбом его работ, однако он вряд ли избежал бы общей безденежной судьбы — новоявленные богачи больше интересовались яйцами Фаберже («берешь в руки — маешь вещь»!), чем жесткими и нерадостными полотнами Коржева, но Коржева начали активно покупать иностранцы — да так активно, что наиболее зрелые его работы теперь в Миннеаполисе!
В Москве картины Коржева экспонируются в Новой Третьяковке, где под них отведен зал, а еще после смерти Коржева в 2012-м был образован фонд его имени и создан сайт фонда Г. Коржева, где выложены почти все работы художника (2422 ед.) с указанием года создания и возможностью поиска и сортировки, что позволяет почти мгновенно не только найти нужные картины, но и проследить историю их создания.
Кроме сайта фонда Коржева сами работы можно найти в сети, где они представлены в хорошем разрешении, однако законность их публикации неясна.
Каталог работ Коржева (далее для краткости КАТАЛОГ) разделен составителями на несколько тематических разделов: натюрморты, тюрлики, библейский и др, причем на экране работы представлены в уменьшенном варианте, но, по клику на картинке, открываются в увеличенном виде и, кроме того, автономно доступны по ссылке вида https://korzhev.com/images/cms/data/reestr/X.jpg где X номер по каталогу (именно этот номер использован далее для ссылок) и для генерации куар-кода для картин.
Подчеркну, что КАТАЛОГ не имеет копирайта и, таким образом, для публикации представленных в нем материалов не требуется разрешения владельцев, однако противоречивость законодательства об авторских правах вынуждает вместо полноразмерных иллюстраций ограничиться куар-кодами, для просмотра которых необходима камера (мобильный телефон или айпад); кроме того, наряду с куар- кодами представлены ссылки на картины для их просмотра на гаджетах (айпад или нотбук) и, дополнительно, сканы картин размером с почтовую марку намеренно низкого качества для предотвращения их увеличения и печати.
К сожалению в КАТАЛОГЕ не отражено, какие картины сразу же были показаны публично, а какие не экспонировались, хотя и были написаны (однако похоже, что большинство картин были известны только узкому кругу друзей и покупателей).
Это, а также непубличность Коржева, избегавшего давать интервью и обсуждать свои полотна, приводят к тому, что многие работы Коржева можно толковать и так и эдак, даже когда речь идет о широко известных полотнах.
Обратимся еще раз к картине «В дни войны».
В музейной экспозиции в ГТГ представлена только картина и ее патриотический посыл очевиден — идет война, но художник в нетопленой мастерской пишет…
Вопрос один — что пишет?
По сравнению с эскизом приметы войны на картине стали явственнее (плакат «Родина-мать зовет» во всю стену), только вот художник на картине Сталина не пишет, как на эскизе, а думает и тут появляется простор для разговора о том, что же он изобразит — напомню, что картина выставлена через год после смерти Сталина, уже начинают возвращаться из лагерей, но одновременно К. Симонов провозгласил задачей искусства возвеличивать покойного вождя — так о чем думает художник перед чистым холстом?
Ответа нет — точнее их много, а вот что задумал Коржев не узнать — правда сохранился эскиз №311 именно 1949 года, однако сам холст не виден.
Но даже тогда, когда все вроде ясно, картины требуют неторопливого разглядывания.
Вот «Заложники войны» (2005, №41) — сначала кажется, что это наши встали на защиту от фашистов и только приглядевшись замечаешь на заднем плане иноземного офицера и понимаешь, это фашисты выставили живой щит.
А.Коржев. Заложники войны. 2005.
ГТГ. №41
Хотя мне жаль что Коржев нарисовал этих еле заметных солдат — без них картина приобрела бы совсем другое звучание…
И так будет раз за разом — с ходу «расшифровать» картины удается редко, и надо долго вглядываться, чтобы найти правдоподобное толкование. К слову сказать, это обычное дело, когда речь идет о картине, не имеющей явного словесного описания (данного в названии и сюжете), когда под изображение приходится «подкладывать» придуманный сюжет и смысл, что с картинами Коржева происходит постоянно.
Наверно поэтому его полотна так привлекают — пытаясь понять, о чем они, поневоле от пассивного созерцания или покорного внимания гиду начинаешь активно шевелить мозгами, пытаясь найти потаенный смысл.
Но даже тогда, когда название вроде все объясняет, живопись зачастую противоречит стереотипу — таковы его «Влюбленные», где вместо юных пар, цветов и объятий двое немолодых людей сидят на берегу.
…За несколько лет до того Коржев рисует открытку с влюбленными на пляже №1079 «в стиле Дейнеки» — юноша и девушка в купальниках на берегу синего моря с волнами — но картина разительно отличается от открытки!
Коржев однажды рассказал, как рождалась картина:
«В картине «Влюбленные» есть отзвук войны. Она создавалась очень мучительно. Мне представилась сцена: берег моря, две фигуры, мотоцикл. Это как-то увиделось сразу. Но кто эти люди, какая их биография — я не знал. И композиция не завязывалась. Случайно я разговорился с одним уже немолодым человеком, который был скромным лаборантом в одном институте. Он рассказал о себе, о своей жизни. Совсем молодым человеком, почти мальчиком, он ушел на гражданскую войну, потом организовывал колхозы. Когда началась Вторая мировая война, ушел добровольцем в ополчение, был ранен. И вот жизнь этого человека, так тесно переплетенная с жизнью России, показалась мне интересной и значительной. Я понял, что такой человек мне близок и дорог, и он стал моим героем в картине. Мой замысел наполнился смыслом, появилось содержание, и картина ожила».
А. Коржев. «Влюбленные» (1959, ГРМ)
Признаться, после такого объяснения картина понятнее не стала — но тут тот случай, когда живопись говорит сама за себя.
Начнем с того, что на картине все пространство заполнено тусклой галькой и только в уголке краешек серого неба и море; герои не молоды и явно не обустроены — скажем маленький городок, коммунальное житье с соседями (напомню, что картина закончена в 1959, когда горожане ютились в бараках и коммуналках) — это о таких людях, назвав их «поколением обреченных», чуть позже споет А. Галич «Ни деньжат, мол, ни квартирки отдельной,//Ничего, мол, нет такого в заводе», и потому к себе не пригласишь из-за пересудов, вот и приходится мчаться на мотоцикле (вместо коня) подальше от назойливых глаз.
Загорелые дочерна руки, однако это не ровный пляжный загар — так у женщины он только до локтя, как бывает при работе на воздухе в футболке, но вот для встречи надела белую кофточку!
… У Чехова в последней сцене «Дамы с собачкой» герои после долгой разлуки не срывают торопливо одежды, а стоят молча обнявшись — так и здесь, она доверчиво положила ему голову на грудь, а он застыл, опершись на руку и боясь пошевельнуться, чтобы не спугнуть.
Этот сюжет можно развивать долго, насытив его бытовыми подробностями:
«Я не давлю тебе на сердце? — Оно с другой стороны. — А рука не устала? — От тебя никогда», но все и так понятно — такая вот судьба, когда счастье отмеряется вот этими безмолвными мгновениями и больше добавить нечего.
**
Конечно, со временем, искусствоведы все объяснят, но пока они коснулись только его работ советского периода, между тем как самые глубокие и актуальные вещи обсуждаются скороговоркой (см. Гелий. Беседа на ретроспективе. Екатерина Алленова и Валентин Дьяконов побеседовали в экспозиции выставки Гелия Коржева в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу.)
Приходится действовать на свой страх и риск!
**
Я не ставил цели рассказать про все картины — это работа для профессионала-искусствоведа, а лишь пытаюсь рассказать о наиболее заинтересовавших картинах. Сразу же укажу, что текст изначально готовился как гипертекст, да иначе и невозможно говорить о художнике, большинство работ которого находятся в частных коллекциях или за рубежом и интернет единственная возможность их увидеть.
Это ограничивает возможность обсуждения чисто живописных аспектов, особенно понимая, что в подлиннике картины метровые, однако дает редкую возможность проследить динамику создания картин начиная от первых эскизов и кончая законченной работой, да и не одна выставка не может вместить сотни работ, разбросанных по разным странам и коллекциям.
Библия глазами соцреалиста
Так назвал свой цикл сам Коржев, дав тому объяснение
«Я начал работу над библейским циклом, когда современная жизнь как таковая стала мне неинтересна. Хотя в библейских сюжетах очень много любопытного сходства с тем, что происходит в наши дни, главное для меня — там совсем нет политики. Есть борьба, есть противники, есть друзья… Политики нет».
Позволю не то что поспорить, а скорее дополнить — в 1978 году драматург А.Володин («Старшая сестра», «Осенний марафон») неожиданно напишет:
Говорят — Бога нет.
А есть Законы Физики,
и Законы Химии,
и Закон Исторического Материализма.
Раньше, когда я был здоров,
Бог мне и не нужен был.
А Законы Физики,
и Законы Химии,з
и Закон Исторического Материализма
объясняли мне все
и насыщали верой
в порядок мирозданья
и в самого себя.
(Когда я был здоров).
Но теперь, когда душа моя больна,
ей не помогают Законы Физики,
ей не помогают Законы Химии
и Закон Исторического Материализма.
Вот если бы Бог был —
ну не Бог, а хотя бы что-то высшее,
чем Законы физики,
и Законы Химии,
и Закон Исторического Материализма, —
я бы сказал Ему:
— Я болен.
И Оно ответило бы:
— Это верно.
Вот беда какая, ты болен…
Перефразируя Герцена, «это диагноз» — больна душа и ей не помогают законы физики и химии. А веру обрести не получается (да и на мой взгляд массовое обращение интеллигенции в православие скорее заслуга талантливых проповедников калибра А. Меня и «фига в кармане» атеистическому государству, чем долгий процесс воцерковления — впрочем не настаиваю).
Означает ли обращение к библейской тематике, что Коржев пришел к вере?
Думаю нет.
Для христианина Библия служит опорой в жизни и содержит ответы на все вопросы, неверующему, если не дает ответы, то по меньшей мере позволяет понять, что он не первый и не единственный, кто болен и несчастен — тема эта столь обширна, что лучше поставить точку, но напоследок скажу, что библейские картины Коржева всегда имеют «родословную», и потому Коржев, пожалуй, первый художник-атеист, столь неистово разрабатывавший библейские сюжеты, что его с полным основанием можно сравнивать с великими предшественниками — и это вдвойне интересно, так как только «ревнуя в Копернику» можно создать нечто стоящее.
**
Первая картина Коржева с Адамом и Евой датируется 1954 годом и носит явно подражательский характер, а затем почти 30 лет подобные темы были вне круга его интересов, и только в 1984-м появится достаточно традиционный триптих Мария, Иисус, Иосиф, который можно поместить в любую церковь, однако через десятилетие художник найдет свой язык (точнее, станет использовать тот же стиль, в котором написаны бытовые и военные картины) и станет писать на темы из Библии сугубо реальные картины, убирая все чудесное и таинственное.
Разве что «Прозрение» (1999) точь в точь соответствует евангельскому чуду, но это случай скорее единичный, чем редкий.
Г. Коржев. Прозрение
Благая весть
Один из евангельских циклов Коржева посвящен Благовещенью и характерен — помимо чисто живописных достоинств — тем, как художник-реалист настойчиво «обытовляет» сюжет.
В этих поисках можно выделить два направления — на первом (назовем «Мария в красном») Богоматерь предстает молодой девушкой в красном платье с современной прической и непокрытой головой.
Так в эскизе 1995 года (№1433) он нашел интересное решение, когда юная Мария в красном смотрит на лежащую на полу белую лилию, лежащую на белом квадрате (будто остался свет от раскрытой форточки, откуда вброшен цветок).
В последующих эскизах художник еще более «осовременивает» Марию (короткое платье с вырезом, стрижка, чулки) — Коржев пишет два похожих Благовещения (Эскизы №1627 и №1162); венец этих поисков эскиз 2009 года (№1139) с четким выделением сакрального и профанного миров, разделенных черным пространством на котором так рельефна белая лилия!
Эскизы «Благовещение»
Коржев делает Марию нашей современницей (прическа, вырез платья), заодно убрав столь обязательную Библию и дав Марию со спины, чтобы не рисовать охватившие ее эмоции.
Умно!
Другой тип «Благовещения» более традиционен — закутанная с ног до головы Мария с убранными под головной платок волосами и раскрытой Библией, как на картине
«Благая весть». 120,5×73,5 см, 1998
Немолодая усталая женщина с натруженными пальцами, хотя Марии было всего 14, когда ей предстояло выйти за Иосифа и ангел — или не ангел, нарисована только мускулистая рука; художник убирает сакральный смысл, оставляя привычные символы (лилия в руке ангела, книга у Марии и т.д.).
И уж совсем немыслимая для «Благовещенья» деталь, когда рука архангела Гавриила (или он сам) отбрасывает тень (№№ 2,6,7,1118)!
Мария с сыном, 1999
Подчеркну, что речь идет о принципиальной невозможности оставаясь в рамках реализма и убрав чудесное передать сакральное в любезной Коржеву трактовке Марии (немолодая женщина с натруженными руками в платке), что особенно рельефно видно на картине купания младенца-Иисуса — пожилая женщина (скорее бабушка, чем мать) купает младенца в плетеной корзине и бытовой этот сюжет никак невозможно отнести к библейским, какие бы нимбы не рисовать (кстати говоря, купание младенца Иисуса повитухами традиционно для икон, однако навскидку не могу назвать картины с таким сюжетом).
К слову детство Иисуса описано в апокрифах, но и там речь идет о том как он еще ребенком побеждал в ученых диспутах. С другой стороны можно найти картины советских художников с купанием новорожденных в корыте, но это никак не библейская история.
Прародители
Другой пласт библейских картин связан с прародителями.
Коржев делает множество эскизов, показывая юных Адама и Еву в Раю (до грехопадения), зрелых и изгнанных из Рая и стариков, сидящих под раскидистым деревом.
Вот «Адам и Ева» в райском саду.
Картина «Адам и Ева», 118×89 см, 1996. Холст, масло.
Это рай пастухов и пастушек, восходящий к идиллиям художников Возрождения и, ранее, к Дафнису и Хлое Лонга.
Художники Возрождения, если и рисовали пышнотелую Еву, то, согласно традиции, с фиговым листочком и без лобковых волос — реалист Коржев обходится без фиговых листьев и изображает цветущее тело, глядя на которое разве что позавидуешь ее спутнику, примостившемуся за деревом с дудочкой!
…Однажды маленькая деревенская девочка в гостях у Толстого, увидев в альбоме Афродиту, выходящую из морской пены, кратко определила «Голая баба купается»!
Так и тут — только из названия ясно, что сцена библейская, а назови «Весна» и сразу картина пойдет по другому ведомству.
И это принципиальная позиция художника-реалиста, крайне редко впускающего чудо на картину.
Но когда библейский сюжет можно совместить с реальным, Коржев убедителен — таковы «Лишенные рая», где немолодой Адам после изгнания из Рая несет на руках все что у него есть — любимую Еву.
Конечно, глядя на них думаешь не о Рае и изгнании из него, а о войне, землетрясении и прочих бедствиях и испытаниях, когда чудом удается спасти близких.
… В одной из работ об этой картине сказано, что она
«доносит до зрителя образы Адама и Евы, людей заблудших, бредущих в пустыне, сбившихся с пути, страдающих, огрубевших, но не теряющих надежду. Они символизируют преодоление. В их лицах читается мужество и упрямая решимость идти из пыльной пустыни к свету. Сам мастер говорил, что его работы не об отчаявшихся и унылых, а о тех, кто ищет, кто не сломлен трудностями и живет надеждой» [Д. О. Антипина. СИМВОЛИЧЕСКОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. М. КОРЖЕВА].
Картина «Лишенные рая», 130×160 см, 1998. Холст, масло
Здесь «заблудшие» отражают наше знание первоисточника (но живопись не дает подсказки, как у старых мастеров, рисовавших архангела, изгоняющего ослушников из Рая) — и притом, что картина замечательная, при чем тут Адам с Евой и изгнание из Рая?
К какому такому свету они идут?
Можно привести массу литературных и реальных примеров про людей «сбившихся с пути, страдающих, огрубевших, но не теряющих надежду. Они символизируют преодоление» — но Библия и история изгнания из Рая про другое!
Поясним на примере: в фильме «Ковчеге» Сокурова молодой моряк, посетитель Эрмитажа, стоя перед картиной Эль-Греко («Апостолы Петр и Павел») на вопрос маркиза (актер С.Дрейден) «Что Вы видите?» лепечет «Все люди будут такие!»
— Нет,— отвечает маркиз, — не будут!
Для маркиза это не просто люди, а Апостолы, пишущие боговдохновенные послания, так и Адам с Евой не беженцы или погорельцы, а первые создания, нарушившие Его запрет и в наказание изгнанные из Рая.
Этого-то в картине «Лишенные рая» и близко нет!
**
Еще один пласт картин про Адама и Еву можно назвать «библейские аллюзии», когда событие, изображенное на картине, отсутствует в Священных текстах, однако никак им не противоречит.
Такова «Осень прародителей», где постаревшие Адам и Ева сидят под могучим деревом, а на костерке варится похлебка в котелке.
… Первые эскизы датированы 1994-5 годами и интересно проследить, как меняется замысел художника — вот эскизы №591, №454, где на первом плане кирпичная печь, на котором Ева помешивает в котелке похлебку, а Адам греет руки; важная деталь — сложенный очаг из камня (даже скорей из кирпичей) указывает на бытовую обустроенность, ведь не будешь после долгого пути выкладывать кирпичную печь!
Эскизы. Адам и Ева в старости.
Заметим, что на эскизе №454 Адам и Ева показаны фронтально, будто позируя, но главное то, что каждый из них занят своим делом и нет даже намека на не то что любовь, а просто на теплые отношения.
Видимо почувствовав это, художник меняет композицию — теперь (эскиз №940) Адам показан в профиль и он уже не греет руки, а опершись на палку погружен в раздумье, а очаг стал значительно скромнее и Ева стала совсем седой с отекшими ногами: подняв левую руку к горлу она будто вопрошает «Ты как?» и теперь это не отдельные люди, а супруги.
Эскиз. Осень прародителей (Адам и Ева). 1995
Пройдёт несколько лет, и Коржев еще раз все переиначит — теперь Ева уже не занята готовкой, а обнимает старика-Адама, будто утешая малого ребенка: «Ну что ты, все хорошо», да и очаг с горшком заменен на подвешенный на перекладине котелок над костром (походный вариант!), и только сейчас картина стала не про готовку, а про любовь и на ней появились два яблока как напоминания о тех запретных плодах, с которых все и началось, только теперь они не румяные и свежие, а непривлекательные тускло-желтые, а за спиной до самого горизонта поле и на небе те же облака, что и были в Раю тогда, когда Адам и Ева были безгрешны …
Осень прародителей, 180×240 см, 2000, Холст, масло.
Таков окончательный вариант картины 2000 года, о котором сам художник говорил, что
«Изгнанные из рая, обреченные на скитания по бренной земле, они сохранили большую человеческую любовь, которая помогла все пережить и дает силы жить дальше» [Гелий Коржев. Из бесед с художником. 2012 год.] (см. Ксения Карпова. Библейский цикл Гелия Коржева: ТРУДНЫЕ ШАГИ К ИСТИНЕ.)
Однако что это за дерево, как они сюда попали и зачем нам неведомо — может решили в последний раз побывать рядом с тем деревом, чьи плоды (два яблока) лежат на скамье — в пользу этой версии говорит «райский эскиз» с тем же деревом 1995 года (№432), который мне нравится куда более окончательного варианта «Адам и Ева» 1996 года.
Эскиз «В Раю», 56,5×39 см. 1995.
Впрочем годится и другая версия, когда два старика подобно родителям Базарова приходят на могилу Авеля — ноги уже не те, но дошли! — теперь подкрепиться и обратно.
И так каждый год, а вокруг, как и у Тургенева, растет трава и все говорит о жизни вечной, вот только листья пожелтели — осень!
Хотя, пожалуй, это слишком литературно, но дело вкуса.
А главное то, что три эти сюжета (в Раю, изгнание, осень) образуют как бы триптих (юность-зрелость-старость), пронизанный чувством любви.
**
Можно ли быть атеистом и понимать, что религиозные сюжеты не сводимы к бытовым?
Конечно, как и при написании не то что картин, но и икон средневековые художники «вкрапляли» бытовые детали, но только для правдоподобия — так повитухи в сюжетах Рождества на иконах пробуют воду локтем, как это делают матери с младенцем на руках.
…Работая над «кругом Чтения», который должен был заменить религиозные тексты типа «Четьи-минеи», Толстой допускал включение отрывков из Библии при условии, что в них не будет чудес!
Такие тексты найти можно, да только многие истории, рассказанные в Библии, придется опустить (скажем книгу Ионы или казни египетские) — так и Коржеву приходится слишком много огрублять (или упрощать), чтобы сюжет можно было втиснуть в рамки соцреализма — к примеру рублевскую «Троицу» этими живописными средствами повторить можно, только сведя ее к простой трапезе — даже Симон Ушаков через век после Рублева внеся в свою икону массу предметов — и сделав ее куда более реалистичной, ведь не за пустым столом с одной чашей принимал Авраам гостей! — неизмеримо проиграл в богословской глубине.
Или Веронезе в луврской картине «Пир в Кане Галилейской» невообразимых размеров расположил за столами десятки персонажей — чистой воды библия для неграмотных при весьма сомнительной теологической глубине.
**
Как справедливо написала А. Солова «…на выставке Коржева размышлять о мистическом содержании Евангелия зрителю, скорее всего, придется в одиночестве» — пожалуй это чересчур, так как можно привести примеры картин точно передающих евангельский сюжет — в первую очередь сюжеты с распятием, заставляющем вспомнить Н. Ге — впрочем, когда речь идет о мифологических или библейских сюжетах, вспоминать картины и художников можно непрерывно.
Однако в целом на библейских картинах нет того подтекста и уникальности происшедшего, который присутствует на картинах русских художников от Иванова до Корина — у Коржева Библия становится всего одной из книг с поучительными или интересными историями.
И только.
Хорошо это или нет судить не берусь, только напомню, что идеологом Россети и прерафаэлитов был Рескин, а у Коржева своего Рескина нет.
Блудный сын
Впервые «Блудного сына» Рембрандта Коржев увидел в 1947 году:
«С очень скудным запасом продуктов и денег мы явились в Эрмитаж. Была зима, в Ленинграде стояли длинные очереди за хлебом, холод был повсюду, город был наполнен морозом.
Эрмитажные старушки-хранительницы сидели синие, подставив под ноги деревянные решетки. Посетители ходили в верхней одежде, да и тех было очень мало. Мы могли один на один общаться с великими холстами, никто не мешал и не отвлекал от внутреннего потрясения этих встреч. И вот «Возвращение блудного сына». С той поры я никогда так остро и восторженно не смог воспринять эту картину. Все, каждый мазок, каждое прикосновение мастера казалось чудом, чудом, которое видишь своими глазами. Мне казалось тогда, что я вижу самую вершину искусства, выше которой человеку нельзя подняться. <…> Все остальные работы Рембрандта показались мне тогда только подходами к вершинам «Возвращения блудного сына»».
Здесь уместно напомнить смысл притчи — блудный сын, потребовав от отца своей доли наследства, положенной ему после смерти отца, отрекается от него, нарушая заповедь «Чти родителей», но когда он вернулся, то отец не просто прощает его, а говорит, что сын был мертв, но ожил и именно эта возможность воскресения и возвращения к Отцу небесному и проповедуется в неделю о блудном сыне.
Этот «двойной смысл» был очевиден для старых мастеров и их зрителей, однако для художников-атеистов библейские сюжеты лишены (или почти лишены) религиозного подтекста и потому притчу легко вписать в повседневность как простой бытовой сюжет — был молод, гульнул, раскаялся и вернулся.
С наибольшей силой это видно на примере картины «Блудный сын» (1997), которая в КАТАЛОГЕ попала в раздел «Бытовой»».
«Блудный сын» (1997)
Согрешил-умер и раскаялся-ожил — этого при всем желании не видно на полотне, воистину бытовое полотно и картину логичнее назвать «После разлуки», а откуда пришел сын неважно.
Хотя в одном с Рембрандтом сходство есть — сын стоит на коленях и его лицо скрыто — впрочем, актеров учат, что если не можешь выразить эмоцию, повернись спиной к камере.
…В 1977 году скорее антипод, чем единомышленник Коржева Илья Глазунов напишет эпическое полотно о блудном сыне, на котором юноша в джинсах припадает к рукам отца, в котором можно угадать Солженицына, а за спиной отца помещены символы той России (полководцы, цари, святые), к которой возвращается блудный сын; эти синие джинсы как знак чужой, западной культуры странно сближают этих художников…
Разумеется я не сравниваю — боже упаси! Коржева с Глазуновым, просто «осовременивание» притчи продиктовало сходные одежды.
Милосердие глазами соцреалиста
В 2004 году Коржев пишет свою самую страшную картину «Милосердие», на которой фашистский оккупант завязывает связанному пленному глаза перед расстрелом.
Первым наброском картины является эскиз 1991 года (№718), на котором солдат непонятной национальности завязывает глаза обнаженной женщине, рядом с которой нарисован крошечный ангел с крылышками, а затем на протяжении 13 лет Коржев сделал 12 этюдов и несколько вариантов картины, меняя расположение фигур.
Картина 2004 №73 Этюд 1991. №718 Картина. 2000, №547
Мне кажется дело в том, что Коржева интересовал не единичный факт расстрела, а само изменение понятий, когда милосердием становится завязывание глаз перед расстрелом!
При таком понимании замысла Коржев вторгается в хорошо разработанную теологами и живописцами тему и потому уместно коснуться того, как художники понимали и изображали «Милосердие».
**
Милосердие является одной из важнейших христианских добродетелей (основными считались шесть дел милосердия — накормить голодного, напоить жаждущего, принять под кров, одеть, врачевать, утешать в неволе) и восходит к евангельскому «Бог есть любовь» [Ин 4:8].
Но при чем здесь милосердие? — и тут мы попадаем в филологическую западню — в тексте в греческом оригинале «Θεὸς ἀγάπη ἐστίν» стоит ἀγάπη т.е. «милосердие»!
И потому бл. Иероним перевел этот греческий текст фразой «Theos agapē estin» употребив именно «agapē»; тут вся тонкость в том, что «древнегреческий и латинский языки знают сразу несколько способов выражения слова «любовь» в зависимости от контекста описываемой ситуации: страстная, чувственная любовь — желание (eros/amor), любовь дружеская (philia/fraternitas, amicitia), любовь-милосердие (agape/caritas) и семейная любовь — привязанность (storge/ affectio)», эти тонкости были утеряны уже в англ. «Библии короля Иакова» 1640 года, в русском же языке эти оттенки не имеют специальных слов и потому в русском переводе стоит «Бог есть любовь», хотя теологи указывают, что «в Новом Завете она почти всегда относится к достоинству caritas» то есть «милосердие» ( т.е. связана с любовью к ближнему и потому Фома Аквинский считал милосердие высшей формой всех богословских добродетелей).
…Смешение в одном слове всех оттенков приводит к ситуации, описанной Достоевским, когда старший Карамазов ернически провозглашает, что «возлюбившую много и Христос простил…» («много» равнозначно «многих» и речь идет о Грушеньке, имеющей репутацию блудницы-БР) и далее: «— Христос не за такую любовь простил… — вырвалось в нетерпении у кроткого отца Иосифа. — Нет, за такую, за эту самую, монахи, за эту!» — напомню, что в Евангелии речь идет о грешнице, уверовавшей в Иисуса и прощенной за это («вера твоя спасла тебя» (Лк 7,36-50)) — я привожу этот пример лишь затем чтобы показать, как далеко заводят лингвистические тонкости.
**
В России эта христианская добродетель традиционно связана со словами митрополита Илариона «Выше справедливости — милосердие»; в Летнем саду Петербурга по заказу Петра в 1717 установлена скульптура «Милосердие» — молодая женщина держит в руке открытую книгу законов, написанную Правосудием, которую Милосердие заканчивает словами «Правосудие преступника осуждает, милосердие же милость дарует» («милость к падшим» Пушкина, возможно, отзвук его там прогулок).
Для европейского зрителя образ «Милосердия» связан прежде всего с фреской Джотто в Падуе (13 век), на которой Милосердие, попирая ногами земные сокровища, вручает свое сердце Богу; такой же трактовки придерживается и испанец Сурбаран (1655), нарисовавший прекрасную молодую женщину, держащую в руках пылающее сердце (возможно эта или подобные картины вдохновила Горького написать про Данко с горящим сердцем); другой вариант-«Милосердие» Гвидо Рени, (1630. Метрополитен), где она окружена детьми, которых кормит грудью.
Видимо единственной русской картиной с названием «Милосердие» является полотно Н. Ге, на котором молодая женщина подает нищему воды в кружке в жаркий день [напоить жаждущего считалось одним из дел Милосердия-БР] и задается вопросом «Не Христос ли это?» — тут важно то, что Ге решительно порвал с традицией и отказался от аллегорий.
Ге закончил картину в канун Рождества и писал в письме невестке «Сегодня великий праздник, человечество празднует рождение человека-бога. Жизнь наша покрыта страшным мраком. Невежество, безумие, закрывая свет, делают нашу жизнь бессмысленною, случайною, ненужною. Но бог велик и милосерден, посылая пророков, поэтов, и счастлив тот, кто вовремя познал или поверил этому милосердию. С этим светильником человек может пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно» (Н.Н. Ге — Е.И. Забело. 25 декабря 1879. Хутор).
Полотно Ге было один раз выставлено в 1879 году и записано самим Ге; «прочитано» оно было лишь в 2011 году путем сложных рентгеновских исследований, но интересно другое — знал ли Коржев об этом письме Ге и видел ли саму картину?
Картину, думаю, Коржев видел — выставка Ге пришлась на последние годы его жизни и было бы странно, если бы он ее не посетил, а что касается письма, то важно, что его собственная картина полностью укладывается в слова Ге «Жизнь наша покрыта страшным мраком. Невежество, безумие, закрывая свет, делают нашу жизнь бессмысленною, случайною, ненужною», однако замечу, что Коржев из другого времени и отсылка к евангельской добродетели как к «светильнику» звучит особенно страшно в сцене расстрела, когда жертве завязывают глаза — такое вот дьявольское милосердие в этом новом мире.
Хотя насчет «нового мира» не точно — вот только один пример: когда евреи, обвиненные в убийстве христианского младенца (Польша, 17 век), после чудовищных пыток были приговорены к казни, милосердный король (так в протоколе!) заменил четвертование отсечением головы.
Но какие бы времена ни брать, такое дьявольское милосердие действует как ожог, тем более, когда речь идет о картине. Но уместно ли отнести картину Коржева к разряду аллегорий?
…Ю. Тынянов писал (применительно к поэзии), что
«Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху <…> По противоположности ораторскому слову [оде-БР] особое значение приобретает романс, песня <которая> вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации <…> на смену аллегориям идет психологизм.»
Применительно к живописи можно сказать, как на смену картинам-аллегориям приходят картины, выражающие «высокие» понятия на языке факта, доступном даже неподготовленному зрителю.
Называть ли их аллегориями или нет пусть решают искусствоведы, но ведь Коржев недаром назвал картину «Милосердие»!
Натюрморты
Бывший директор ГТГ З. Трегулова писала, что
«Интерес Коржева к предметам — к предметному миру, к натюрморту — на самом деле напрямую связан с телом и телесностью. Джонсон [коллекционер из США, основавший Музей Русского искусства (США, Миннеаполис) и купивший много картин художника — БР] говорил, что Гелий Михайлович объяснял ему, что кувшины, чайники в его натюрмортах — это не просто предметы. Они действительно кажутся какими-то одушевленными существами.
Когда Коржев писал свои натюрморты, он представлял, что красный чайник, например, это его жена, а он — вот такой-то предмет, а вот этот предмет — это еще кто-то. И когда смотришь на его натюрморты в таком контексте, это очень неожиданный поворот».
Честно говоря, глядя на натюрморты Коржева, у меня не возникает ассоциаций чайника с его женой или другими людьми, но психология творчества дело таинственное — вот Суриков в вороне разглядел «Боярыню Морозову», а потому для начала скажу, что в КАТАЛОГЕ работ Коржева представлено около 70-ти натюрмортов, созданных почти за 50 лет (в сети есть и другие работы).
Немного, но дело не в количестве, а в верности раз найденному стилю — на большинстве натюрмортов только предметы обихода, созданные людьми (горшки, бутыли, самовары, чайники) или инструменты, которыми люди работают (дрель, топор, клещи) или одежда (ватник, ботинки) и редко мелькнет нечто «съедобное» (груши или стакан молока в углу) и всего пара раз букетик цветов!
Вот натюрморт с топором и дрелью (1979, №190) и почти через 30 лет «тиски и топор» (2008, №204), а между ними «Натюрморт с ватником (1991, №287) и Натюрморт с чайником (2002, №166).
Замызганный ватник совсем не похож на те чистехонные одежды, которые носили передовые рабочие у «мастеров соцреализма». Но какие бы времена ни брать, такое дьявольское милосердие действует как ожог, там жизнь, как она была и есть, а не та, что требовалось изображать по соцреалистическим канонам.
К слову сказать, у малых голландцев на «завтраках» посуда (бокалы, блюда) при всей их красоте еще и емкости под вино или яства и потому натюрморты-завтраки написаны «сверху», чтобы земляника или омары были видны во всей красе (если не зациклиться на поиске скрытых символов в заостренных бокалах), но у Коржева предметы самодостаточны и не нуждаются в «наполнении» едой и питьем и потому показаны почти «плоскими» (фронтально), разве что на кувшины или стакан молока художник смотрит чуть сверху (Стакан молока).
На полотнах Коржева воистину неживая природа, да только предметы на картинах созданы руками человека (пилы, клещи, топоры) и «оживут» в человеческих руках, создавая новые вещи! — как говорил Базаров, «природа не Храм, а человек в ней работник».
Натюрморты: с топором и дрелью (1979, №190), с чайником 2002, №166, с ватником (1991, №287), Тиски и топор (2008, №204).
**
Многие натюрморты существуют как бы не в одиночку, а группами — к примеру серп и молот Коржев рисует дважды — на первом полотне (1980, №199) начищенный до блеска серп и молоток лежат на белой салфетке подобно свежеиспеченному караваю – просто гимн труду; спустя четверть века эти же заржавелые символы показаны на темно-сером (цвета могильного камня) фоне как символ ушедшей эпохи.
Серп и молот
Вот еще два полотна — на первом натюрморте «Оклад,2000″ только пустой серебряный оклад без иконы, да увядшая роза в кладбищенской вазе, читается как метафора Церкви, лишенной жизни и содержания при дорогой форме (словно пустая одежда покойника).
Оклад, 2000 №187. Яблочный спас, 2010 №188
Второй — «Яблочный спас» (2010) №188 создан спустя десятилетие и связан с праздником Яблочного спаса — и снова мертвый пустой оклад и живые яблоки!
… Зачем святят яблоки на Яблочный Спас замечательно описано у Шмелева, когда ему, ребенку, объясняют:
«— яблошный, Спас-Преображение [имеется в виду церковный праздник Преображения — БР], яблоки кропят. А почему?
А вот: Адам-Ева согрешили, змей их яблоком обманул, а не велено было, от греха! А Христос возшел на гору [Фавор-БР] и освятил. С того и стали остерегаться. А который до окропенья поест, у того в животе червь заведется, и холера бывает. А как окроплено, то безо вреда.» [Иван Шмелев. (глава из книги «Лето Господне»)].
…Фраза о том, что Христос возшел на гору Фавор и освятил яблоки звучит пародийно и отражает смешение языческих и народных традиций с христианскими, но речь не об этом, а о том, как для реалиста Коржева самым понятным является именно этот праздник!
Хотя…
Возможно, что Коржев все понял «как надо» и картина эта о судьбе народа, променявшем Нагорную проповедь, возглашенную на горе Фавор, на румяные яблоки — разве что корзина в оклад не влезла!
Тюрлики
Коржев вспоминал, что первых тюрликов он нарисовал по просьбе внука не предполагая, что будет рисовать этих странных и зловещих существ до конца жизни. Глядя на них прежде всего вспоминаются похожие уродцы с «Искушений св. Антония» Босха, Брейгеля и Тениерса-мл, однако Коржев смело ввел их в наш обыденный мир. Зловещие эти существа отнюдь не марсиане, а наши соотечественники — просто выявилась их внутренняя суть, и на картине с издевательским названием «Раздумья» вместо книги или глобуса изображена бутылка (картина столь впечатляет, что в сети появились ее вариации, на которых бутылка заменена стаканом с водкой)!
Раздумья, №156. Череп предков, №151
А затем — хронологически (1991) — картина «Череп предков», где пожилой тюрлик разглядывает человеческий череп (напрашивается «Я знал его, Горацио») подобно тому, как археолог изучает череп давно вымершего вида.
Но наиболее сильное впечатление производит «Триумфатор» (1996), на котором два связанных интеллигента ожидают казни (ну кто кроме интеллигента может забыть завязать тесемки у кальсон!). А дальше самые страшные детали — охранником у тюрликов служит человек (сразу вспоминается «Война с саламандрами» Чапека, где завоевателям-саламандрам служат люди), но взгляд вправо — и оказывается, что это картина, мимо которой равнодушно (даже не взглянув) проходит девушка в маечке, как равнодушно проходят зрители мимо бесчисленных триумфов в музеях.
Триумфатор, 1996.
**
Тюрлики Коржева дают богатейшие возможности для интерпретаций — например в «Пире» 1987 года можно увидеть два евангельских эпизода — первый это брачный пир в Кане Галилейской с превращением воды в вино, второй — тайная вечеря превращается в пир тюрликов с грудастой певицей — в двух бутылках уже вино и сейчас дойдет очередь до третьей — главарь уже поднял правую руку, требуя внимания, и готов сотворить превращение левой рукой (напомню что в церковной традиции крестное знамение и прочее совершается правой рукой) — я сознаю зыбкость аргументов и в конце концов все пиры схожи, однако именно в эти годы Коржев усиленно разрабатывает библейские темы, так почему нет?
…Иногда картины вызывают странные аллюзии — так «Мозоль» №154 с тюрликихой, опустившей ногу в таз почти точно повторяет рембрандтовскую Вирсавию, читающую письмо царя Давида.
Коржев. Мозоль. №154 Рембрандт. Вирсавия. Лувр
Но Коржев переворачивает изображение — его «тюрлиха» смотрит не влево, а вправо и это не мелочь, а перевод сюжета в Зазеркалье — в Библии красавица Вирсавия читает письмо, в Зазеркалье уродина тюрлиха удаляет мозоль.
…Такой прием с «перелицовкой» классических картин Коржев повторит еще несколько раз, но об этом чуть позже.
Обнаженные
Начиная с Джорджоне и Тициана обнаженные Венеры, Данаи и прочие в изобилии заполнили музеи и частные коллекции и несколько работ Коржева лежат в русле «классических обнаженных», лежащих на спине с закинутыми за голову руками: вот две почти одинаковые картины («Нюра» и «Маруся») — просто осовремененный Джорджоне, даром что сапоги, таз и лоскутное одеяло (на эскизах «Нюра» лежит просто на матрасе в бело-голубую полоску, а у «Маруси» цветастая простыня подложена под сапоги, чтоб не пачкать одеяло).
Нюра. 1997. №231. Маруся. №236
Последняя (по времени написания) из отечественных Венер примечательна хотя бы отходом Коржева от привычных сапог да тазов, хотя гоодской пейзаж за окном да невзрачные занавески указывают на наше время — таковы наши военные или послевоенные Венеры, ничуть не уступающие классическим Венерам!
Туманное утро» 2006
**
В наследии художника есть несколько картин, где он отдает дань уважения (оммаж) знаменитым предшественникам — упомянем только Джорджоне, Рубенса и Рембрандта.
А вот оммаж Рембрандту с его Данаей, только Даная Коржева нарочито «приземлена» и не ждет золотого дождя, да и мудрено ожидать чуда среди наваленных картин …
Памяти Данаи, 1992. №92 «Обнаженная», №98.
…«Предшественницами» Данаи будут множество этюдов (№860 (1961), №861 (1962), №887 (1965) и др.), самый чувственный из которых относится к 1979 году, когда художник напишет этюд «Обнаженная».
Это, пожалуй, единственный случай, когда он нарисует обнаженную с фотографической (или акварельной) точностью, однако на готовых картинах (а этот этюд будет использован на нескольких картинах) акварельность исчезнет.
…Вызывающе упомянув Данаю Коржев заставляет сравнивать свою работу с классическими образцами Рембрандта и Тициана; отметим только одну деталь — у Рембрандта тыльная сторона ладоней скрыта, в то время как у реалиста Коржева они подчеркнуто написаны землистыми с проступающими венами и в этой зрелой женщине нет даже намека на чудо и замечательный сюжет как царь прячет дочь в башню и как Зевс проникает к ней в облаке света (или, в более «бытовом» варианте, герой ее освобождает и женится), да и дождю невозможно появиться в этом темном закутке, разве что крыша прохудится — повторяю, Коржев сознательно играет на понижение — у Рембрандта поразительно само светоносное облако, оплодотворяющее Данаю (как дождь — землю) и сам жест Данаи, призывающей Зевса, отчего ладонь раскрыта (для полноты картины напомню про Тициана, где вместо дождя сверху падают золотые монеты — можно и так, ибо «золотой дождь» исстари понимается иносказательно).
… Данаю и Сусанну рисовали поколения художников и, возможно, найдутся более близкие, чем Рубенс и Рембрандт, но для меня важен именно сознательный отход Коржева от красивости, что в изображении Сусанны приводит к странному эффекту — вместо красавицы, приглянувшейся двум старцам, у Коржева нарисована раздобревшая женщина не первой молодости (1986, №412).
**
… В фильме Глеба Панфилова «Начало» один из персонажей объясняет свой выбор на главную роль Жанны д’Арк (он ставит «Жаворонок» Ануйя, который хотел поставить сам Панфилов) простой девушки Прасковьи (Инны Чуриковой) тем, что его «тошнит от красивых лиц» — что ж, в фотомодели Чурикова не годится, однако ее героиня так объясняет выбор «Жанна из народа, и я из народа» — и это очень точно описывает позицию Коржева, которого интересуют не идеальные красотки, а женщины немолодые и не очень-то красивые, часто больные или сильно потрепанные жизнью — живые женщины с легко сочиняемой судьбой, чья молодость пришлась на войну.
**
Наверно самый пронзительный «женский» военный холст Коржева создан в спокойные 70-е «Перед зеркалом» (1977, №52) — те же таз и телогрейка, а в зеркале только отражение заклеенных окон (война!) да извечный женский вопрос — сильно постарела? морщины есть? (на этюде к картине (1965,№127) этот извечный жест виден явственно).
Перед зеркалом, 1977, №52 Этюд, №127
А в 1976 году Коржев напишет как-бы завершение этого сюжета «Перед дальней дорогой» (№53) — разве что зеркало другой формы да телогрейка сменила цвет, но женщина та же.
«Перед дальней дорогой» (1976)
Вернется ли?
«Ах, война, что ж ты сделала подлая!»
**
… Даная возникает у Коржева один-единственный раз (к слову сказать, он больше ценил рембрандтовскую Вирсавию) — обычно его женщины не возлежат в ожидании чуда, а моются, развешивают белье или обреченно выслушивают смертельный диагноз, как на картине «Обреченная» (№256 и белые лодочки как белые тапочки у покойника!) и если на одном эскизе женщина привычно прикрывает грудь, то на другом она обреченно сидит на больничной скамье, не в силах пошевелиться; за ее спиной врач с лицом Коржева (№251) как бы говорит, что помочь (спасти) не в силах, только запечатлеть ее, как два тысячелетия назад неизвестный художник написал прелестное женское лицо названное «фаюмском портретом», чтобы душа умершей смогла ее найти — кстати, Коржев девять раз возвращался к этому сюжету и на одном из портретов (№101) Коржев написал себя в образе врача и к этому портрету, как и ко всем работам Коржева, применимы слова Герцена «мы боль» и это заставляет еще и еще раз возвращаться к его работам.
И хотя в КАТАЛОГЕ работ картинам присвоена категория «Бытовой», однако что мешает трактовать больную как образ СССР, вылечить которую врач не в силах …
Натяжка?
Как сказать — последний и самый большой по размеру этюд датирован 1987 годом, когда возникла тема распада Союза, но скорее все-таки такой подтекст (больная страна) недалек от намерений художника, в чьих картинах раз за разом появляются не бравурные герои труда, а люди немолодые и сильно побитые кто войной, а кто просто жизнью — побитые, одетые в сапоги и телогрейки, но не сломленные.
Эти грубые ботинки или сапоги и телогрейки (ватники — тогда это слово обозначало просто рабочую одежду) носят и мужчины и женщины, она определяет тот социальный срез людей, которые постоянно изображаются Коржевым.
Не сломленные, но и не «идущие вместе» — у Коржева вообще нет многофигурный композиций— болезни, старость и неустроенность каждый переживает один.
…У обнаженных Коржева есть одна общая черта — они подчеркнуто «приземлены» и меньше всего похожи на богинь, да и антураж не тот — вместо бархата и атласа невзрачная телогрейка да таз.
И это сознательный отказ художника от «красивости» в сторону столь любимого им образа «простого человека» — его обнаженные не позируют, а просто застигнуты после (или до) мытья («купания» чересчур возвышенно) или стирки и потому сапоги, телогрейка на стене и таз.
Образно говоря, Коржев рисует изнанку той красочно-счастливой жизни, которая так замечательна на картинах Пластова, Пименова, Яблонской — называю и правда хороших художников, у которых эта изнанка разве что на портретах — притом что Коржев никоим образом не антисоветчик, но его ветераны, не спящие ночью и хоронящие фронтовых друзей замерли перед той гранью, за которой действительность с ее пустыми прилавками, коммуналками, на дверях которых было десяток звонков и неустроенным бытом становилась «клеветой на наш замечательный строй».
Коржев не перешел черту, а резко свернул в сторону.
Получилось интересно.
Заключение
В 2016 году в Москве прошла выставка Гелия Коржева.
На выставке выступили министр культуры и директор Третьяковки.
Первый поблагодарил дарителей, вторая посетовала на дилеров и иностранцев, «ограждавших» художника от соотечественников в своих корыстных интересах и скупивших за рубеж его картины.
Как будто музеи рвались покупать его работы!
Впрочем, это вопрос риторический — после того, как государство перестало заказывать и покупать картины, а новоявленные богачи предпочитали охотиться за яйцами Фаберже («берёшь в руки маешь вещь!») художники стали мало кому нужны.
И хотя на Коржева деньги может быть и нашлись, однако, как вспоминала в одном из интервью тогдашний директор Третьяковки Трегулова, «я много раз пыталась с ним встретиться, но он наотрез отказался».
Почему понятно — Коржев настолько отвергал новую Россию, что даже отказался от пожалованного ему ордена:
«Я родился в Советском Союзе и искренне верил в идеи и идеалы того времени. Сегодня они считаются исторической ошибкой. Сейчас в России социальная система, прямо противоположная той, в которой я, как художник, вырос. Принятие государственной награды было бы равносильно признанию моего лицемерия на протяжении всей моей творческой карьеры».
Но все-таки многие работы Коржева остались в России — большинство у наследников художника, создавших обстоятельный каталог его работ, а еще у коллекционеров, передавших их в дар ГТГ, благодаря чему недавно в новой Третьяковке открылся зал Коржева.
Так что увидеть его работы в подлинниках не проблема, была бы охота.
15.11.2024
