СЕМЬ ИСКУССТВ

В конце 37-го, когда позиция идеологических и репертуарных властей в отношении городского и цыганского романсов несколько смягчилась, Юрьева решает возвратиться на эстраду и мало-помалу возобновляет сольные концерты. К этому времени она уже двенадцатый год проживает в Москве. Ее муж Иосиф Аркадьевич Эпштейн (как поэт-песенник известен под артистическим именем И. Аркадьев) становится ее личным администратором. Довольно быстро ее репертуар расширяется.

Николай Овсянников

КЛАВДИЯ ШУЛЬЖЕНКО VS ИЗАБЕЛЛА ЮРЬЕВА

Историю многолетнего противостояния двух звезд советской эстрады правильнее всего было бы начать с предыстории, которая, едва начавшись, неожиданно прервалась на долгие 12 лет. Случилось то, чего даже в поздние годы НЭПа никто из числа ценителей городского и цыганского романсов не ожидал: восходящая звезда жанра, обладательница уникального голоса и незаурядной внешности, которой известные романсовые композиторы c 1923-го (ее первого появления на сцене столичного «Эрмитажа») наперебой посвящали свои новинки, в 1930-м покидает эстраду. Как пишет в биографическом очерке о Юрьевой историк отечественной эстрады Борис Савченко,

Постоянная нервотрепка с репертуаром, запреты и “добрые советы”, а также далеко не шуточные нападки в печати в конце концов надоели Юрьевой <…>.

В 1930 году прошли последние концерты <…>, артистка рассталась с эстрадой и стала осваивать новую для себя роль обычного зрителя и слушателя.[1]

Свято место пусто не бывает. К этому времени в Ленинграде (городе, где с 24-го до начала 25-го Юрьева, не имевшая до этого времени постоянного заработка, пела по контрактам в фойе и на летних площадках городских кинотеатров), уже второй год с заметным успехом выступала прибывшая туда из Украины молодая, обаятельная и артистичная Клавдия Шульженко. В начале мая 28-го состоялся еe вокальный дебют на сцене Мариинского театра на концерте, посвященном Дню печати, а со следующего года она уже числилась артисткой Ленгосэстрады. Культовый в то время эстрадный композитор и местный дэнди Поль Марсель (Иоселевич), влюбившийся в 23-летнюю Шульженко, в конце 28-го специально для нее пишет, а на следующий год выпускает за свой счет ноты первой песенной «Гренады» Михаила Светлова[2]. В своих поздних воспоминаниях[3] первый муж Шульженко Владимир Коралли отмечает такие полюбившиеся слушателям песенки из ее тогдашнего репертуара, как «Папиросница и матрос», «Чикитта», «На санках».

2 октября 1931 г. на сцене ленинградского мюзик-холла состоялась премьера спектакля «Условно убитый», главные роли в котором исполнили Шульженко и Утесов. Для героини Шульженко Маши Фунтиковой Дмитрий Шостакович написал две песни — «Ах, как приятно вечерком» и «Милый, видишь там и тут…» Голос исполнительницы был невелик, а в манере пения знатоки старой эстрады обнаруживали сильное влияние одесской эстрадной звезды 20-х гг. Ядвиги Махиной, которая, в свою очередь, переняла ее у своей предшественницы, любимицы Одессы и создательницы жанра т. н. интимных песенок Изы Кремер. Но, в отличие от Шульженко, Иза Кремер в течение нескольких лет была звездой одесской оперы и оперетты, великолепно исполняла неаполитанские и украинские песни, первые русские танго и популярные романсы, в т. ч. собственного сочинения. Пение Кремер, еще до революции услышанное Юрьевой (в ту пору Белой Левиковой) настолько вдохновило юную ростовчанку, что она окончательно решила посвятить себя вокальному искусству. Петь же больше всего она хотела городские, цыганские и старинные романсы. Что и делала на протяжении всего первоначального периода своей карьеры.

Между тем, восходящая ленинградская звездочка Шульженко, в отличие от Юрьевой романсы не пела, понимая, что с ними далеко не уедешь — новые музыкальные инквизиторы, по всему было видно, решили с этим жанром покончить, причем навсегда. Можно представить, чтó думала не состоявшаяся звезда той же ленинградской эстрады Юрьева по поводу быстрого карьерного продвижения «ленинградки» Шульженко с ее песенками-однодневками, рассчитанными на невзыскательные вкусы стремительно формирующегося массового городского обывателя советского образца начала 30-х годов.

Такова предыстория медленно и скрытно назревавшего противостояния двух певиц.

В конце 37-го, когда позиция идеологических и репертуарных властей в отношении городского и цыганского романсов несколько смягчилась, Юрьева решает возвратиться на эстраду и мало-помалу возобновляет сольные концерты. К этому времени она уже двенадцатый год проживает в Москве. Ее муж Иосиф Аркадьевич Эпштейн (как поэт-песенник известен под артистическим именем И. Аркадьев) становится ее личным администратором. Довольно быстро ее репертуар расширяется. В сопровождении аккордеонного ансамбля ленинградца Ильи Ильсарова и пианиста-виртуоза Симона Кагана, помимо не попавших в 1930 г. под запрет романсов, она начинает исполнять разрешенные с недавнего времени танго и фокстроты, а муж пишет для нее «проходные» тексты на популярные мелодии иностранных авторов. Ее все чаще приглашают на запись для сольных пластинок, выходящих огромными тиражами. К началу войны всесоюзная популярность певицы достигает пика. Назову лишь наиболее яркие хиты ее предвоенного репертуара, увековеченные на многократно переиздаваемых пластинках и звучавшие из патефонов на протяжении всего военного лихолетья:

— танго «Ты помнишь наши встречи» (1938) с русским текстом А. Волкова (Уманского) на музыку польско-американского композитора Бронислава Капера,

— зажигательный фокстрот Бориса Фомина на стихи Павла Германа «Саша» (1939),

— вальс «Белая ночь» с музыкой неизвестного автора (по нашему мнению — Поля Марселя) на слова Бориса Тимофеева (1939),

— танго «Если можешь, прости» с русским текстом Иосифа Аркадьева на музыку итальянского композитора Дж. Раймондо (1940),

— фокстрот «Если помнишь, если любишь» со словами Иосифа Аркадьева на музыку польско-еврейского композитора Зигмунта Карасиньского (1940),

— лирическая песня в ритме вальса «Синий платочек» с русским текстом Якова Галицкого на музыку польско-еврейского композитора Ежи Петерсбурского (1940).

Клавдия Шульженко, имевшая для завоевания эстрадных высот семилетнее (1931-1937) преимущество перед отсутствовавшей Юрьевой, в предвоенные годы могла лишь мечтать о подобной популярности. Только в 1938-м году ей и Коралли удается устроиться солистами в ленинградский джаз-оркестр под управлением Якова Скоморовского. И лишь в 40-м появляются в продаже первые грампластинки Шульженко с записями хитов, которые могли бы составить конкуренцию вышеназванным «изюминкам» юрьевского репертуара:

— танго-романс «Руки» (муз. И. Жака, слова В. Лебедева-Кумача),

— фокстрот «Дядя Ваня» (муз. М. Табачникова, слова Аста Ралла /артистическое имя поэта-песенника Анны Дмитриевны Ермолаевой/),

— танго «Сочи» (муз. М. Табачникова, слова Аста Ралла),

— фокстрот «Андрюша» (муз. И. Жака, слова Гр. Гридова).

Казалось бы, с подобным багажом Шульженко вряд ли могла претендовать даже на третье место в негласном, но очевидном для всех тогдашних меломанов рейтинге вокалистов эстрадного жанра, где первое, безусловно, принадлежало Юрьевой, а второе-третье делили между собой Вадим Козин и Леонид Утесов. Но именно военные годы внесли серьезные коррективы: Козин в 44-м был арестован и бесследно исчез, а Юрьева с Утесовым совершенно неожиданным образом еще в 42-м были всерьез потеснены Шульженко, выступавшей с «собственным» (Коралли был его худруком) джаз-оркестром под управлением Алексея Семенова. Почему именно в 42-м? Потому что тогда-то и случилась фактическая приватизация Клавдией Шульженко юрьевского «Синего платочка», сделавшегося в ее интерпретации одной из самых популярных военных песен сражающейся страны.

Но прежде, чем перейти к истории 42-го, считаю необходимым рассказать далеко не всем известную — не удивляйтесь! — испанско-польскую предысторию этой лирической песни и роли Иосифа Аркадьева и Изабеллы Юрьевой в ее довоенном обрусении.

4 мая 1939 г. аргентинский композитор, автор многочисленных танговых и вальсовых мелодий Родольфо Скьяммарелла на собственные стихи сочинил одну из популярнейших мелодий ХХ века — вальс «Salud, dinero y amor» (Здоровье, деньги и любовь). В Аргентине ее запели едва ли не на следующий день. Вскоре появились первые пластинки с записью вальса в исполнении ведущих вокалистов страны. К тому времени гражданская война в Испании завершилась победой франкистов. Барселона перешла в их руки еще 26 января 1939 года. В бывшую столицу Каталонии постепенно начали возвращаться беженцы военного времени, в т. ч. многочисленные представители шоу-бизнеса. Среди них был выступавший в годы гражданской войны в Париже коллектив эстрадного оркестра Мартина де ла Роза с солисткой Инезитой Пена. К концу 39-го возобновил свою деятельность и барселонский филиал немецкой звукозаписывающей компании «Одеон». Одной из горячих новинок репертуара испанской певицы стал суперпопулярный вальс Скьяммареллы. В начале 40-х он был записан в исполнении Инезиты Пена на одеоновскую пластинку. Особенностью этой интерпретации был сочиненный Мартином де ла Роза вступительный (он же звучал между куплетами) музыкальный проигрыш. А особенностью самого проигрыша была его фактическая идентичность доброй половине (!) мелодии «Синего платочка», поскольку он был использован Ежи Петерсбурским в качестве вторых (заключительных) музыкальных частей как куплета, так и припева. Вопрос в том, где и когда польский композитор мог услышать испанский оркестр и его интерпретацию аргентинского вальса. Ответ: как в Париже, так и Варшаве. В первом случае — если незадолго до начала войны (т. е. до 1 сентября 1939) он успел посетить Париж и побывать на выступлениях коллектива М. де ла Роза. Во втором — если испанский оркестр, что более вероятно, приезжал летом 39-го с гастролями в Варшаву, уже имея в своем репертуаре «Salud, dinero y amor».

«Синий платочек» (по-польски «Niebeieska chusteczka») как польская песня-вальс на тему разлуки влюбленных появился на свет поздней осенью 1939 г. В это время композиторы Ежи Петерсбурский, его двоюродный брат Генрик Гольд и музыканты их варшавского джаз-оркестра в числе тысяч еврейских беженцев оказались в бывшем польском городе Белостоке, который согласно тайной договоренности между СССР и нацистской Германией в середине сентября 1939-го был занят Красной Армией, а затем вместе с прилегающей территорией включен в состав Белорусской ССР в качестве областного центра. Там же оказался популярный польский поэт-песенник еврейского происхождения Артур Тур (фамилия при рождении Цвибак, 1894-1968), хорошо знавший Ежи и Артура. Он стал автором первого (польского) текста на музыку, скомпонованную Петерсбурским из четырех музыкальных фраз собственного сочинения (они же первые половины куплетов и припевов) и заимствованную у Мартина де ла Роза (их концовки).

Впервые пишущий эти строки услышал эту песню-вальс с исходным текстом, давшим ей заглавный образ и название, 25 ноября 2007 г. в Польском культурном центре в Москве. Это произошло на Вечере танго и романсов Ежи Петерсбурского, организованном дирекцией центра при участии заслуженного артиста РСФСР Виктора Кривоноса. Под специально сделанные музыкальные фонограммы им были по-польски исполнены наиболее популярные романсы и танго композитора, причем «Niebeieska chusteczka» открывала программу. Все произведения предварялись рассказами об их создании, а каждому гостю была вручена подготовленная центром памятка, на третьей страничке которой помещен польский текст вспоминаемой песни-вальса с указанием имен авторов (Тура и Петерсбурского) и датировкой — 1939.

Вот этот текст, насчитывающий 3 куплета с повторяющимся припевом[4]:

1.
Mała niebieska chusteczka,
Którą pamietam sprzed lat,
Moja dzieweczka I ta chusteczka
Mgłą przesłoniła mi świat.
Refren:
Czy tu, czy tam,
Po šwiecie bląkam sięs am,
Tylko chusteczkę
Twoją chutsteczkę
Jako pamiątkę dzis mam.
2.
Mała niebieska chusteczka,
Mokra już była od łez,
Kiedyś na wojnę z twego miasteczka
Odjeżdżał na świata kres.
Ref.:
Czy tu, czy tam…
3.
Nie trzeba wracać do wspomnień,
Ból serca ukoi czas,
Naszej gorącej miłości płomień
Dawno na zawsze już zgasł.
Ref.:
Czy tu, czy tam…

В связи с тем, что впоследствии в российском сегменте Интернета появлялись публикации, опровергающие не только написание А. Туром первоначального текста песни, но и отрицающие само его нахождение в 1939 г. в Белостоке (он якобы пребывал в это время в Варшавском гетто), то следует пояснить, что вскоре после создания «Niebeieska chusteczka» польский поэт, не пожелав оставаться в зоне советской оккупации и обзаведясь поддельными документами, возвратился в Варшаву. На протяжении всей войны находился в оккупированной нацистами Польше на нелегальном положении под вымышленной фамилией Козловский, иногда Тур-Козловский. По окончании войны руководил театром «Прага Ревю» в Варшаве. Написал книгу воспоминаний «Дымок от сигареты».

Польские тексты, подобные «Niebeieska chusteczka», с его намеками на последствия войны 1914-1918, повлекшие долгую разлуку героев, в условиях действующих договоренностей 1939-1941 гг. между Германией и СССР не могли официально использоваться в Советском Союзе в качестве песенных. Поэтому на протяжении всего времени выступлений Белостокского джаза Гольда и Петерсбурского на советской территории (1940-1942) «Niebeieska chusteczka» ни разу никем не исполнялась. Перестраховавшись, белорусские власти объявили создателям джаза о невозможности вообще петь в СССР по-польски и необходимости полностью перейти на русскоязычный репертуар прежде, чем им будет дано разрешение на концертную деятельность. В связи с этим руководители джаза предложили своему солисту Станиславу Ландау, свободно владеющему русским языком, опираясь на текст Тура, написать русский вариант «Niebeieska chusteczka». Он озаглавил его «Синим платочком» и сочинил (возможно, с участием кого-то из партнеров по джазу) некий примитивный, но вполне проходной прототекст будущего шлягера репертуара Юрьевой. Его-то он и напевал на концертах, стартовавших 9 апреля 1940 г. в белостокском театре «Палас». С 19 июня коллектив уже гастролирует в Минске, выступая на летней эстраде кинотеатра «Родина», причем «И. И. Ландау» (так солист обозначен в рекламном объявлении минской газеты «Звязда») выступает также в качестве юмориста.

К этому времени слухи о белостокских музыкантах с их типично западным джазовым репертуаром доходят до столицы СССР. Иосиф Аркадьев загорается идеей организовать в Москве их совместные концерты с Юрьевой, а заодно постараться получить от Гольда и Петерсбурского ноты наиболее популярных шлягеров с разрешением написания на их мелодии русского текста для включения в репертуар своей супруги. Заручившись поддержкой столичного реперткома, он выезжает в Минск и, встретившись с руководителями белостокского джаза, обо всем успешно договаривается. Совместные концерты решено провести 8 — 11 августа в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького. «Паровозом» программы, которому отводилось первое отделение концерта, должна была стать Изабелла Юрьева, поющая романсы под аккомпанемент Симона Кагана. Второе отделение полностью отводилось Белостокскому джазу. Иосифу Аркадьевичу удалось увезти в Москву не только ноты «Синего платочка» с неуклюжим текстом условного Ландау, но и, по меньшей мере, еще две партитуры — танговой и фокстротной мелодий З. Карасиньского, на которые впоследствии Аркадьев написал русские слова. Пытался он улучшить и текст «Синего платочка», но, намучившись, решил воспользоваться услугой профессионала. Скорее всего, автором классического текста, на который 21 сентября 1940-го года Юрьева напела песню на пластинку Ногинского завода, был не режиссер, сценарист и драматург (но никак не поэт-песенник) Яков Маркович Галицкий (Гольденберг), к которому знакомый с ним Аркадьев обратился за содействием, а брат Галицкого — профессиональный поэт-песенник, драматург и переводчик Абрам Маркович Гольденберг, писавший под псевдонимом Арго. Возможно, впрочем, над новым русским вариантом «Платочка» братья потрудились на пару.

А теперь, если прибавить к рассказанному великолепную обработку мелодии Петерсбурского, осуществленную юрьевским концертмейстером Симоном Каганом для аккомпанировавшего ей ансамбля, и, разумеется, самó ее непревзойденное исполнение, скажите по совести, могла ли бы эта песня без участия Иосифа Аркадьева и его супруги сделаться в предвоенном СССР едва ли не первым номером хит-парада 1940-го года?

И вот, совершенно неожиданно, в декабре 42-го, мирная, романсовая интерпретация юрьевского «Платочка», без разрешения авторов и без какого-либо согласования с певицей, по сути, давшей польскому вальсу русскую жизнь, Клавдия Шульженко записывает на пластинку Апрелевского завода некий военный (со “страной боевой” и строчащим пулеметчиком) свой «Синий платочек» на сочиненные специально для нее слова лейтенанта Максимова. Пишущий эти строки — многолетний поклонник вокального искусства Клавдии Шульженко. Нравится мне и напетый под замечательно исполненную оркестром Алексея Семенова джазовую аранжировку ее, Шульженко, вариант песни. Речь о другом. Как можно было столь бесцеремонным образом пренебречь интересами спасителей (от почти неминуемого забвения в складывавшихся в 39-м году условиях) мелодии вспоминаемой песни-вальса — Изабеллы Юрьевой и Иосифа Аркадьева, не говоря уже о фактическом присвоении чужой интеллектуальной собственности — ее названия («Синий платочек») и главного песенного образа. А каково было Ежи Петерсбурскому? Его согласия кто-то спросил? Он ведь неспроста в течение трех лет (до своего отбытия из СССР с польской армией В. Андерса на Ближний Восток) упорно отказывался от принятия советского гражданства — страны, ударившей в сентябре 39-го в спину его родины, из последних сил сопротивлявшейся вторгшимся нацистским полчищам. А теперь его мирная лирическая песня о разлучившихся польских влюбленных превращена в этой «боевой стране» в советизированный шлягер с пулеметчиком, строчащим по врагу за … «синий платочек», т. е. образ, ради рифмы с пулеметчиком (и заодно с названием) перехваченный у него как ее главного правообладателя. Да, да, «синий платочек» — это и есть мała niebieska chusteczka из печальной польской песни-вальса того самого 39-го года. Кто-то возразит: а как же Юрьева, ведь это она первой обрусила польский «исходник». Отвечаю: а) Юрьева и переводчики ее «Платочка» действовали с согласия правообладателя, б) ее вариант «Платочка» ни с кем не воевал и был столь же мирен и лиричен, как и польский.

Каков же главный результат этой истории? Миллионные пластиночные тиражи шульженковского «Платочка» буквально стерли из культурного пространства страны ностальгический юрьевский романс. После войны он уже никем не исполнялся и фактически был забыт.

Между тем, нечто подобное этой «приватизации» Клавдия Шульженко и ее муж Владимир Коралли позволили себе пятью годами ранее.

В фонде Якова Скоморовского питерского отделения РГАЛИ сохранилась программа гастрольных выступлений руководимого им оркестра в Крымской АССР в июне 38-го. В ней известный поэт-песенник Василий Лебедев-Кумач и композитор Илья Жак значатся авторами романса-танго «Руки», впоследствии ставшего широко известным шлягером в исполнении Клавдии Шульженко. Сотни отдыхающих, посетивших концертные выступления джаза, не только имели возможность увидеть имя орденоносного поэта в указанной программе, но и услышать его из уст конферансье. Правда, Шульженко тогда еще не являлась солисткой джаза и «Руки» звучали в мужском исполнении — его пел Изяслав Зилегман, штатный саксофонист оркестра.

Вскоре в коллектив были зачислены два новых солиста — Клавдия Шульженко и ее муж Владимир Коралли, оказавшиеся в тех же местах в качестве гастролирующих артистов Ленэстрады.

Вот как описывает в своих воспоминаниях ситуацию, связанную с темой нашего исследования, Владимир Коралли: “Мое внимание привлекли две песни, которые пел Зелигман (правильно Зилегман. Н.О.). Это «Руки» на музыку Жака со словами Лебедева-Кумача и «Тачанка» Листова на слова Рудермана. Услышав «Руки», я сразу подумал: вот песня, которую должна петь Шульженко. Она словно для нее создана”. И чуть позже: “Осталось на нашей с Шульженко совести одно «черное» дело — мы «ограбили» Зелигмана, отобрав у него «Руки» и «Тачанку», правда, с разрешения коллектива”.

К сожалению, Коралли не сообщает, когда и где состоялось премьерное исполнение «Рук» Клавдией Шульженко. Причем не все у них пошло гладко. Так, судя по сохранившимся программам летних (1938) выступлений джаза в Украине, куда коллектив отправился из Крыма, «Руки» вообще исчезают из его репертуара. При этом обращает на себя внимание один любопытный факт: во время выступлений в Киеве между двух номеров Шульженко звучит некое безымянное танго на музыку Жака, под который являет свое искусство… танцевальный дуэт с иностранными фамилиями. В фонде Скоморовского сохранилась лишь одна программа, зафиксировавшая исполнение «Рук» Шульженко — это было уже в 1939 году. По какой-то причине и здесь, как и на пластинке 40-го, сведения об авторе слов отсутствуют. Но кто, кроме орденоносного поэта, посмел бы изъять его имя из разрешительных документов ленинградского реперткома?

Попробуем разобраться с этой загадкой. По свидетельству Вл. Коралли, “позднéе” (очевидно, уже в 39-м, в Ленинграде. Н. О.) он узнал от Скоморовского, “…как эта песня родилась. Однажды в ресторан, где играл оркестр, пришел с друзьями Лебедев-Кумач. Его поразили руки пианиста-виртуоза Семена (правильно — Симона. Н.О) Кагана. И он тут же, за столиком, написал стихи: «Руки, вы словно две большие птицы…» — и подарил их Кагану”.

Не ставя под сомнение главное в этой истории — вручение Лебедевым-Кумачом текста «Рук» пианисту С. Кагану, позволю себе небольшой критический комментарий. Во-первых, трудно поверить, чтобы в экспромтом написанном стихотворении, которое тут же было вручено вдохновившему поэта пианисту, Лебедев-Кумач зачем-то использовал песенную структуру с дважды повторяемым припевом. Он что, хотел, чтобы Каган сочинил на эти стихи мелодию и напевал сам себе о своих руках? Во-вторых, Семен Каган в джазе Скоморовского в качестве пианиста никогда не работал. Из ТЕА-Джаза Л. О. Утесова, где в разное время оба трудились в качестве музыкантов, Скоморовский ушел в конце 20-х, чтобы создать собственный коллектив, а Каган пришел туда в 34-м. После выхода к/ф «Веселые ребята» (1935), где он озвучивал один яркий эпизод, Каган тоже ушел от Утесова, но только “на вольные хлеба”, решив зарабатывать сольными выступлениями, а также аккомпанируя вокалистам (в т.ч. Изабелле Юрьевой) и записываясь на грампластинки, благо предложений для блистательного виртуоза было немало. У Скоморовского же все это время был свой штатный пианист Илья Жак. Для столь рутинной работы, как игра в ресторане, вряд ли Скоморовский стал бы специально приглашать С. Кагана — его вполне устраивал Жак. Скоморовский не приглашал его даже для грамзаписей — куда более важного дела. Правда, случалось, Каган оказывал ему содействие в качестве аранжировщика мелодий-новинок. Поэтому более вероятно, что Скоморовский, рассказывая Коралли историю о стихотворении Лебедева-Кумача, лишь по-своему передал нечто, услышанное от Кагана. Разговор двух маэстро произошел, скорее всего, в июне 37-го, во время подготовки к грамзаписи шлягера, аранжируемого Каганом. Что-то подсказывает мне, что тогда же Каган и передал Скоморовскому машинописную копию ”подарка” Лебедева-Кумача. Почему именно ему? Да потому, что это был текст, написанный на музыку того самого безымянного танго И. Жака, которое прозвучало в Киеве летом 38-го и которое давно имелось в репертуаре джаза. Ведь свой лирический опус поэт писал в виде слов к понравившейся мелодии — точно так же, как писал свои знаменитые тексты на музыку Дунаевского. Видимо, между двумя маэстро существовало своеобразное творческое сотрудничество: Каган помогал джазу в аранжировке иностранных (“снятых” с зарубежных пластинок) мелодий, а Скоморовский давал ему для концертных исполнений мелодии шлягеров, сочиненных Жаком. Под пальцами Кагана они превращались в подлинные фортепианные шедевры. Как раз такой шедевр, «Танго» И. Жака, и услышал Лебедев-Кумач, но только не в ресторане, а в столичном кинотеатре «Ударник». Именно там с января 37-го в течение нескольких недель происходили выступления темнокожей джазовой солистки из САСШ Целестины Коол, певшей под аккомпанемент Кагана. Добровольно приехавшая в СССР, Целестина обучилась здесь вокалу и уже давно блистала на сольных концертах в разных городах страны, а также записывалась на пластинки. Пела она по-английски, репертуар был невелик, поэтому время от времени пианист делал инструментальные “вставки”. Вот там-то, в зале ожидания «Ударника», под впечатлением от искусства Кагана, его “скользящих пальцев”, Лебедев-Кумач и высказал пианисту желание написать слова к понравившейся мелодии. Разумеется, Каган согласился, предупредив, что музыка принадлежит не ему, а пианисту оркестра Скоморовского, и поинтересовался, о чем собирается написать поэт.

— О Ваших пальцах, — прозвучало в ответ.

— Не лучше ли написать о руках Целестины? Я не встречал более красивых рук. Как жаль, что это ее последние выступления, она решила вернуться на родину.

Вот тáк и возникли три темы будущего текста: руки Целестины, пальцы Кагана и… разлука героев:

Нет, не глаза твои я вспомню в час разлуки,
Не голос твой услышу в тишине.
Я вспомню ласковые трепетные руки,
И о тебе они напомнят мне.
Руки, вы словно две большие птицы…

Во 2-м куплете появляются пальцы Кагана, и поскольку текст шел как бы от его имени, то они были “мои”, а не “твои”, как впоследствии стала петь Шульженко:

Когда по клавишам мои скользили пальцы,
Таким родным казался каждый звук!
Под звуки старого и медленного вальса
Мне не забыть твоих горячих рук!

Т. о., это был чисто мужской текст о предстоящей разлуке пианиста с любимой певицей (отсюда: “не голос твой…”), обладательницей горячих, трепетных рук, во время выступлений взмывавших над микрофоном, подобно птицам. Петь такой текст, разумеется, должен был мужчина. Что ж удивительного, что первым исполнителем «Рук» стал солист джаза Изяслав Зилегман.

Скоморовский, поначалу не устоявший перед напором Коралли, требовавшим передачи «Рук» Шульженко, вскоре пришел в себя и спросил, как же она будет петь чисто мужской текст. Ведь он написан от лица пианиста, отсюда “мои пальцы” и “твои руки”. Когда же напористая пара предложила изменить “мои” на “твои”, Скоморовский сказал, что тогда получится смысловая путаница и без согласия автора текста вносить подобные изменения недопустимо. Поэтому до 39-го Шульженко «Руки» так и не запела. Очевидно, Лебедев-Кумач какое-то время был неумолим, и этим объясняется 8-месячная задержка выхода пластинки. Но надо знать умение Коралли добиваться поставленной цели! В конце концов, согласие на выпуск пластинки с записью «Рук», поменявших гендерную принадлежность, было получено, но при условии “безымянности” текста. После войны положение всесоюзной эстрадной звезды позволило Шульженко, при повторной записи «Рук» на пластинку Апрелевского завода, указать имя Лебедева-Кумача без его согласия — очевидно, в чисто “статусных” целях. Почему без согласия? Потому что при жизни поэта текст «Рук» никогда не включался им ни в стихотворные, ни в песенные сборники. Он никому ни словом не обмолвился об истории его создания.

Так не удачная ли «приватизация» в 38-39 гг. романса-танго «Руки» с его мужским текстом, сопровождаемая его неуклюжей переделкой на женский и без упоминания автора, показала Клавдии Шульженко, что ей, новой народной любимице, отныне все позволено? И за «ограблением» Зилегмана, Соловьева-Седого и отчасти Симона Кагана, которому был посвящен мужской текст поэта-песенника, последовало еще более бесцеремонное «ограбление» Изабеллы Юрьевой, Ежи Петерсбурского и Якова Галицкого?

Юрьева до конца жизни не могла простить Шульженко проделанного с ее «Синим платочком» и каждый раз, слушая на проигрывателе свое неповторимое исполнение 40-го года, не могла сдержать слез.

Иногда мне кажется, что наполовину испанская мелодия вспоминаемой песни-вальса уже в послевоенные годы придала продолжившемуся противостоянию певиц привкус некоего подсознательного выбора. Каким образом? — Рассказываю.

Лет двадцать назад, беседуя с сыном Шульженко и Коралли Игорем Владимировичем Кемпером, я не без приятного удивления узнал, что Клавдия Ивановна чуть ли не с довоенных лет была увлечена испанскими песенными жанрами. В особенности творчеством знаменитой испано-аргентинской певицы, танцовщицы и киноактрисы Империо Архентины[5]. Напомню, что одним из самых ярких номеров концертных программ Шульженко начала 50-х годов была песня «Простая девчонка» (русский текст Т. Сикорской) — типичная испанская copla с кастаньетами, обработанная для фортепиано тогдашним концертмейстером певицы Борисом Мандрусом. Так же, как Империо Архентина, Клавдия Ивановна лично работала с кастаньетами. В 1952 году она осуществила студийную запись шлягера, он вышел на пластинке и неоднократно транслировался по радио.

Изабелла Юрьева, переживавшая в эти годы известного рода опалу (очевидно, из-за «пятого пункта» в паспорте ей теперь не позволяли сольные концерты в столице), внимательно следила за успехами своей конкурентки. Она также научилась работать с кастаньетами, а Иосиф Аркадьев занялся поиском соответствующего музыкального «материала». В том же 1952-м для пластинки ленинградской артели «Пластмасс» в сопровождении оркестра студии под управлением Анатолия Бадхена Юрьева записывает быстрый вальс под названием «Испанская песня»[6]. Автор русского текста остался неизвестен. Партию фортепиано исполнил давний партнер певицы Симон Каган, с кастаньетами работала Юрьева. Все бы ничего, но, кроме характерного для народных испанских жанров музыкального вступления и звука кастаньет, ничего подлинно испанского в новинке не было (5). Портил впечатление и политизированный текст с такими, к примеру, перлами, как обращенный к гитаре призыв: «принеси нам желанный подарок: счастье, радость, свободу стране». Ясно, что это было данью придирчивым ленинградским цензорам эпохи позднего сталинизма, но звучало довольно фальшиво.

Очевидно, Юрьева учла ошибки, и в декабре 53-го в ее репертуаре появляется новая испанка под названием «Сердце мое». На этот раз текст был написан профессионалом — Ольгой Яковлевной Фадеевой (Кляйнер), поэтом-песенником, долгие годы работавшим с лучшими советскими композиторами:

Ночь принесла нам свежеть,
Отдых от зноя.
Где же ты, друг мой, где же?
Жду так давно я.
Миг ожиданья долог…

Испанская специфика пронизывала слова, мелодию и изысканную аранжировку, осуществленную Александром Ривчуном — талантливым музыкантом-саксофонистом утесовского оркестра, которого, как нетрудно догадаться, склонил к сотрудничеству Иосиф Аркадьев. Аккомпанировал квартет под руководством маэстро, с кастаньетами работала Юрьева. Все три имени стояли на этикетке изделия. Отсутствовало лишь имя автора музыки. А она была великолепна! Правда, в те годы это было обычной отечественной «скромностью». Новинка имела такой успех, что первый тираж разошелся мгновенно. После этого с матриц ленинградской артели местные производства в других городах растиражировали ее по всей стране в огромном количестве.

С того времени прошло больше 60 лет, но до сих пор при переизданиях вокального наследия Юрьевой никто почему-то не указывает автора музыки этой песни. Между тем, к моменту выхода первого тиража пластинки интересующей нас мелодии исполнилось ни много ни мало 16 лет, и ее давно знала вся Испания. Песня была известна и в других странах: Германии, Португалии, Бразилии, Аргентине.

Впервые (разумеется, по-испански) она прозвучала в испано-немецком фильме «Кармен, де ла Триана» 1938 года, снятом по мотивам знаменитой новеллы Проспера Мериме выдающимся испанским кинорежиссером Флорианом Реем. В главной роли снялась его жена — неподражаемая Империо Архентина (Магдалена Ниле дель Рио). В связи с начавшейся в Испании гражданской войной, Рей, человек консервативных взглядов, настроенный оппозиционно по отношению к социалистическому правительству, еще в 1936 году принял предложение немецких партнеров осуществлять съемки кинокартин в Германии. Его работы, насыщенные пленительной музыкой пиренейского Юга и испанской экзотикой, пользовались там неизменным успехом. В фильме о Кармен Империо Архентина исполнила несколько песен, в т. ч. “Los piconeros” (слова Рамона Перелло, музыка Хуана Мостасо Моралеса). Именно эта песня сразу по выходу фильма сделалась необычайно популярной и неоднократно исполнялась певицей на ее бесчисленных концертах, а также записывалась для пластинок. Причем не только ею. Так, в 1945 году во время своих бразильских гастролей “Los piconeros” спела и записала для пластинки фирмы «Odeon» самая знаменитая португальская фадишта Амалия Родригеш.

В начале 1950-х вышли две долгоиграющие пластинки Империо Архентины с шлягерами прошлых лет, записанные в Мадриде. На одной из них имелось несколько песен на удивительную музыку Хуана Мостасо Моралеса (1902-1938). Это был исключительно талантливый композитор из Севильи, к сожалению, рано погибший, о жизни которого практически ничего неизвестно. Украшением программы стала сохранившая в Испании популярность до наших дней песня Моралеса и Перелло “Los piconeros”.

Об этих пластинках мне известно не понаслышке. Они имелись в коллекции известного московского гитариста Андрея Герасимова (ныне покойного), у которого мне приходилось бывать в начале 90-х годов и держать их в руках. Обе (гигант и грандик) он тогда же переписал для меня на магнитофонную кассету, указав названия песен, годы и место выпуска этих уникальных пластинок. Со слов коллекционера, приобрел он их в комиссионном магазине виниловых пластинок, когда-то располагавшемся в районе станции метро «Шаболовская».

Что-то подсказывает мне, что по крайне мере одна из них, с записью “Los piconeros”, в 1953 году побывала в руках Иосифа Аркадьева. Правда, найти у нас тогда проигрыватель для долгоиграющих пластинок было непросто, но для мужа и личного администратора Изабеллы Юрьевой проблемы не составляло. Отобранные певицей песни с помощью имевшегося у супругов портативного импортного магнитофона были переписаны на магнитную ленту и предоставлены Ольге Фадеевой, а с написанием русского текста — Александру Ривчуну. Такова, на наш взгляд, история появления на свет русской версии знаменитой испанской песни. К счастью, в исполнении Юрьевой она полностью сохранила свой национальный колорит и на какое-то время затмила «Простую девчонку» и еще одну “испанскую” новинку Шульженко и Мандруса под названием «Фраскита» (1954).

«Ответила» сопернице Клавдия Ивановна нескоро. Только в конце 50-х годов в ее репертуаре появилась «Первая встреча» (стихи Ю. Цейтлина») с музыкой Карлоса Альмарана — правда, не испанского, а панамского композитора. Она была сочинена в 1956 году и тогда же прославилась на весь мир как «Historia de un amor» («История одной любви») благодаря яркому исполнению аргентинской певицы Либертад Ламарке в мексиканском фильме с тем же названием.

Будь Изабелла Даниловна немного моложе и не в такой мере измождена своим вынужденным «провинциальным» положением в начале 50-х, она бы наверняка не успокоилась и продолжила их заочный поединок на испанскую тему. Но, как и в случае с «Синим платочком», Юрьевой и на этот раз пришлось смириться. В 1959-м она практически прекращает концертную деятельность. Возможно, на это решение в какой-то мере повлияла судьба ленинградской артели «Пластмасс», где в последние годы певица имела возможность записываться на пластинки и тем самым поддерживать свой статус общесоюзной знаменитости. Сначала, в 58-м, звукозаписывающую студию артели лишили права выпуска собственных матриц, т. е. фактически самостоятельной репертуарной политики. Затем по надуманному обвинению руководство было подвергнуто уголовному преследованию, и вскоре предприятие как хозяйственный субъект прекратило существование.

Впрочем, с наступлением 60-х годов интерес к испанской и латинской песне золотой поры 40-х — 50-х в нашей стране как-то быстро угас. Началось стремительное наступление популярных американских жанров — рок-н-рола, затем твиста. Даже лучшие песни из репертуара Шульженко и Юрьевой большинством слушателей моложе тридцати лет стали восприниматься как милое ретро «для старичков». И «Первая встреча», и «Сердце мое» были надолго забыты.

Только в конце минувшего века начал возрождаться интерес к музыкальной эпохе, символами которой в СССР были две наши замечательные певицы. Что же касается названных шлягеров, то на языке оригинала первую я бы рекомендовал слушать в исполнении знаменитого вокально-инструментального трио «Лос Панчос», а вторую — несравненной португалки Амалии Родригеш. Обе композиции доступны для прослушивания на интернет-ресурсе YouTube.

Примечания

[1] Савченко Б. Эстрада ретро. М., Искусство, 1996, стр.364.

[2] О песенной истории светловской «Гренады» см. статью автора «От похотливого нэпмана к революционному романтику» (Семь искусств, № 65).

[3] Коралли В. Сердце, отданное эстраде: Записки куплетиста из Одессы. М., Искусство, 1988.

[4] Существует более поздний трех-куплетный текст, написанный А. Туром в социалистической Польше в преддверии свадьбы Е. Петерсбурского. Он имеет следующие расхождения с «исходником»: в словах первого куплета изменены 2-я и 3-я строки, припев — фактически новые слова.

[5] Об испанских увлечениях К. Шульженко см. статью автора «Пусть Феркельман, но свой»: https://web.archive.org/web/20231205090337/http://www.alefmagazine.com/pub4162.html

[6] Об истории ее создания и музыкальных источниках автор готовит отдельную публикацию.