При беглом чтении стихов Пастернака создаётся впечатление, что автор в них как бы отсутствует, т.е. предметы, вещный мир, мир природы существуют сами по себе, превращаясь в поэзию. Принцип поэзии — губки, всасывающей в себя действительность, особенно характерен для начальной поры творчества Пастернака, в дальнейшем, не отменяя его, с ним сосуществует другой принцип: «цель творчества — самоотдача».
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ
(окончание. Начало в № 3/2025 и сл.)
Единство быта и бытия как одна из основных категорий поэзии мысли в творчестве Бориса Пастернака (на материале анализа цикла «Волны»)
Возникновение поэзии мысли в русской лирике связано с развитием романтизма в 20-30-х годах XIX века. Задачей поэзии стали поиски взаимоотношений «между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью». Наиболее ярко стремление к освобождению от канонов своего времени проявилось в поэзии Баратынского, который в самоопределении художника считал основными моментами простоту, мысль и своеобразие.
В ХХ веке это направление лирической поэзии нашло ярчайшее продолжение в творчестве Б. Пастернака — одного из самых оригинальных и глубоких поэтов–мыслителей, основным поэтическим принципом которого была философия всеединства, воспринимаемая как ощущение жизни в её бытийном переживании. Творчество, искусство, поэзия — способы выражения общности бытия, исходящей из принципа всеединства[1]. Не придерживаясь ни одной канонической философской системы, Пастернак исповедовал философию «благоговения перед жизнью», воплощённую в бытовых зарисовках, картинах природы, ощущении вещности окружающей действительности. Поэзия Пастернака — это поэзия подтекстов, сложных ассоциативных связей, призванных осмыслить многообразие мира и сущность бытия. Поэт стремился к тому, чтобы «само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» («Люди и положения»). Основной принцип поэтики Пастернака — нерасчленимая целостность мира.
Данная работа является попыткой анализа цикла «Волны» из книги «Второе рождение» в контексте проблемы взаимоотношений быта и бытия в поэзии Пастернака — одной из важнейших составляющих понятия «поэзия мысли» в пространственно-временном поле художественного мира поэта.
Проблемы соотношения быта и бытия являются фундаментальными для многих гуманитарных наук. В философии существует множество определений категорий быта и бытия. Одним из самых распространенных считается противопоставление быта бытию в контексте антиномий материального и духовного миров. Понятие «быт» в широком смысле совпадает с понятием «реальность», т.е. включает в себя весь мир в его изменении и движении, объективность, независимую от сознания, а также человека с его сознанием и духовностью. Бытие — более общая философская категория, которая вбирает в себя понятие «быт», однако трактует его в контексте общемировоззренческих понятий «сущего», взаимосвязи явлений, процессов и состояний.
Соотношение быта и бытия в литературе — проблема не менее сложная и глубокая, т.к. изображение быта подчас является основой для проникновения в поэтику художественного текста. Если в литературе XIX века понятие «быт» чаще всего было ограничено описанием повседневной жизни, обычаев и привычек представителей определенной среды, то ХХ век существенно расширил функции быта. Постепенно «бытовое» в литературе становится «бытийным», быт начинает восприниматься и осмысляться как «звено в цепи бытия», через которое можно найти выход к эпохальным и вечным проблемам действительности.
Особенно ощутимо становление концепта «быт» в творчестве поэтов Серебряного века, для которых понятие «быт» наполняется особым смыслом, превращаясь в определенное национально-культурное мировоззрение[2]. В творчестве Марины Цветаевой эти проблемы нашли наиболее яркое и многообразное освещение, не случайно М. Л. Гаспаров в статье о творчестве Цветаевой[3] отмечает её эволюцию — от поэтики быта к поэтике слова. Сравнивая в той же статье художественные миры Цветаевой и Пастернака, М. Гаспаров отмечает, что поэзия Пастернака — «это поэзия случайного, первого подвернувшегося слова, …бессознательная ассоциация, тянущая одно слово за другим»[4], словесный мир Пастернака — это «всесливающий первобытный вихрь», в то время как словесный мир Цветаевой — это «первозданная расчленённость застывших платоновских идей, для каждой из которых найдено или будет найдено новое слово»[5].
Действительно, поэзия Пастернака построена на ассоциативных рядах, для многих его стихов, особенно ранних, характерны затруднённая образность, сложный синтаксис и как бы случайно подобранные слова. Однако, при более внимательном прочтении становится очевидным, что при всей эволюции своего творчества ранний и зрелый Пастернак — это один и тот же поэт с единой художнической позицией и четко выверенной поэтикой. Цветаева в статье «Световой ливень» (1922) охарактеризовала суть поэтического мира Пастернака двумя словами: «быт и экстатичность», сам Пастернак особенно ценил поэзию Ахматовой за её умение превращать бытовые зарисовки в поэзию. Цель нашей работы — попытка выявить соотношение понятий быта и бытия в контексте категории «поэзия мысли» в творчестве Пастернака, для чего необходимо в первую очередь уяснить, чем является действительность для поэта и как она воплощается в искусстве.
В русской поэзии XX века Пастернак — наиболее «философский» поэт. По справедливому мнению Лазаря Флейшмана,
«философия выступает в его творчестве не всегда и не обязательно как тема, но неизменно как метод работы над словом, как способ, логика развертывания словесного материала, каковым бы ни было заявленное содержание того или иного стихотворного или прозаического текста»[6].
Пастернак живет в едином мировосприятии, действительность для него — это и обиход, т.е. обыденная жизнь, и история, и культурные традиции, и воспоминания о прошлом, и, конечно же, искусство. Реальные картины действительности, преломляясь сквозь призму творческого восприятия автора, превращаются как бы во вторую реальность — реальность искусства, которая становится выше первой реальности. В «Охранной грамоте» поэт так объясняет особенности взаимодействия внешней действительности с внутренним миром художника:
Существует психология творчества, проблемы поэтики… Мы перестаём узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим, состоянием. Помимо этого состояния всё на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство[7].
При беглом чтении стихов Пастернака создаётся впечатление, что автор в них как бы отсутствует, т.е. предметы, вещный мир, мир природы существуют сами по себе, превращаясь в поэзию. Принцип поэзии — губки, всасывающей в себя действительность, особенно характерен для начальной поры творчества Пастернака, в дальнейшем, не отменяя его, с ним сосуществует другой принцип: «цель творчества — самоотдача»[8].
Цикл «Волны», открывающий книгу «Второе рождение», очень важен в плане творческой эволюции Пастернака. Это возвращение к лирике после ряда эпических произведений, но возвращение на другом уровне: поэт ищет новые формы для выражения своих социально-нравственных и эстетических установок, выводит формулу «неслыханной простоты», ставшую его поэтическим кредо. Цикл непосредственно связан с Грузией, которая стала частью поэтического «я» автора и повлияла на его общефилософские и мировоззренческие установки. В письме к Паоло Яшвили от 30.07.1932 года поэт признаётся, что Грузия постоянно находится в центре его творческих интересов и что круг грузинских впечатлений владеет им[9].
Цикл состоит из тринадцати отрывков, соединенных между собой не столько тематически, сколько общей идейной и художественной установкой. Мы остановимся на некоторых стихотворениях, наиболее ярко иллюстрирующих реальное воплощение «поэзии мысли» во взаимодействии быта и бытия в творчестве Пастернака.
Уже первый отрывок из «Волн» определяет мировоззренческую установку автора, указывая на то, что в цикле параллельно будут сосуществовать два пласта: с одной стороны, «груз пережитого», давящий на поэта, а, с другой стороны, непосредственные впечатления от увиденного:
Здесь будет все пережитое,
И то, чем я еще живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву.
(с. 343)
Как видим, Пастернак сразу декларирует своё отношение к проблеме: оба угла зрения (быт и бытие) существуют не независимо друг от друга, а обусловливают друг друга. Как и многие другие стихи цикла, данный отрывок имеет несколько редакций, причем, основное отличие ранней редакции от окончательной в том, что в первоначальном варианте больше конкретики, сиюминутности, больше реалий грузинского быта. В окончательной редакции убраны привязывающие к месту названия и конкретные биографические моменты, непосредственные впечатления уходят в подтекст, и стихотворение приобретает более философский, мировоззренческий смысл:
Гуртом сворачиваясь в трубки,
Во весь разгон моей тоски
Ко мне бегут мои поступки,
Испытанного гребешки.
Их тьма, им нет числа и сметы
Их смысл досель еще не полн,
Но всё их сменою одето,
Как пенье моря пеной волн
(с. 343)
Грузинская атмосфера, природа и духовная среда, преломившись в творческом восприятии поэта, лишились своих конкретных черт, но стали частью его поэтического мира на уровне философского осознания действительности. В этом и заключается коренная черта поэтики и поэзии мысли Бориса Пастернака — умение соединять земное с вечным, быт с бытием.
Второй отрывок из «Волн» продолжает внутреннюю идейно-мировоззренческую линию цикла, совмещая непосредственные впечатления с так называемыми умозрительными рассуждениями. Стихотворение «Здесь будет спор живых достоинств» — одно из важнейших для осмысления темы творчества в поэзии Пастернака. Именно в нём появляется знаменитая строка о «тяжбе борющихся качеств», в контексте стихотворения привязанная к «огромному берегу Кобулет», но, как всегда у Пастернака, имеющая второй смысл:
И в тяжбе борющихся качеств
Займет по первенству куплет
За сверхъестественную зрячесть
Огромный берег Кобулет
(с 344)
Здесь появляется та вторая реальность, при которой берег Кобулет очеловечивается и становится живым персонажем стихотворения, его лирическим героем. Автор проводит параллель между ожившим берегом и поэтом, ассоциация построена по метафорическому принципу: бескрайний берег уподобляется необъятному, всеобъемлющему поэтическому дару. Происходит одно из чудес, свойственных поэтике Пастернака: неодушевлённые предметы одушевляются, вбирая в себя всю многомерность и сложность мира. Если на первый взгляд человек в поэзии Пастернака уступает место природе, то затем опосредованно, в образе одухотворенных явлений и предметов, философская мысль поэта возвращается к человеку как к центру мироздания. Таким образом, быт является не самоцелью, а средством проникновения во внутренний мир человека, связывающий его со вселенной и с важнейшими проблемами бытия. Особенности поэзии мысли Пастернака выражаются в отсутствии прямых отсылок к той или иной философской системе или направлению, автор «даёт исходный материал для напряженных мысленных исканий, …а основная философская позиция поэта остаётся как бы «за кадром» (Задумина). Это подтверждает утверждение Флейшмана о природе философии Пастернака как методе работы над словом, как логике развёртывания словесного материала.
Чрезвычайно характерен в плане исследуемой проблематики пятый отрывок из «Волн», в котором вновь используется приём олицетворения природы. В данном случае лес наделяется человеческими качествами, и всё стихотворение приобретает глубокий подтекстовый смысл. Восприятие отрывка происходит путем наложения друг на друга двух планов: непосредственного, бытового, и опосредованного, глубинно-бытийного.
«Лес» — это обобщённый образ Кавказа, его гордой природы, его древней истории и культуры, которые, «осознавая свой интерес», пленяют, как описанье, что-то знают и сообщают. Отчёт поколений, «служивших за сто лет до нас» — одновременно и историческое напоминание о тех офицерах и чиновниках, которые сначала по долгу службы, а затем — по велению сердца — сроднились с этим краем, и в то же время выход в современность.
Одиннадцатый отрывок является квинтэссенцией цикла, перекликаясь с предыдущими, но как бы подводя итог сказанному и увиденному на более высоком, мировоззренческом уровне. В нём появляется оценочный момент, та самая категория подлинной и мнимой значимости людей и явлений, которая лейтмотивом проходит через весь творческий путь Пастернака. В стихотворении вновь изображён огромный берег Кобулет, который во втором отрывке прямо сравнивался с деятельностью поэта («обнявший, как поэт в работе»).
В контексте основной проблематики цикла — темы художника и его предназначения — возникновение грузинского пейзажа закономерно, здесь опять происходит наложение двух художнических пластов: реальных явлений, событий, бытовых ассоциативных рядов — и их мировоззренческое осмысление на уровне глубоких философских обобщений. Связующим звеном между этими пластами является сам поэт, для которого эти на первый взгляд несоединимые категории становятся единым гармоническим целым, позволяющим соединять обычные бытовые зарисовки с основополагающими творческими установками автора. В цикле «Волны» поэт впервые чётко сформулировал внутреннее противоречие, которое всегда присутствовало в его поэзии: стремление к «неслыханной простоте» и постоянное присутствие в его творчестве неслыханной сложности. Именно в постоянной борьбе с самим собой, со временем и в преодолении мучительных противоречий складывался стиль Пастернака, который может быть понят только по принципу «дополнительности», т.е. сложность и простота, новаторство и традиции, ниспровержение и утверждение, быт и бытие сосуществовали в его поэзии, и рассматривать его стихи нужно в контексте «единства и тяжбы» борющихся в них качеств. Что же касается последней строфы стихотворения, в которой говорится о том, что сложное понятней людям, то, при всей неоднозначности этого высказывания, нам представляется правильной трактовка Д. С. Лихачева[10], который считал понятие «сложность» в данном контексте равносильным вторичности в поэзии, т.е. избитости поэтических форм, трафаретности, не позволяющей воспринимать мир по-новому. В этом смысле сложность понятней людям, а простота, открывающая мир заново, готовая слиться с действительностью, может привести поэта к «полной немоте».
С Пастернаком, к счастью, этого не произошло, его поэзия всегда воспроизводит «единство и великолепие мира» (А. К. Жолковский), а лучшие стихи «передают состояние эпохи через незаметные движения природы и души поэта, через бытовые подробности и приметы текущей повседневности»[11].
Цикл «Волны», задуманный как вступление к книге «Второе рождение», стал самостоятельным, законченным произведением, цельным по своей идейной и структурной направленности. Изображая реальные картины природы, события и явления, автор переосмысляет их в соответствии со своими творческими установками, создавая вторую реальность — реальность искусства. Таким образом быт поднимается поэтом на новый уровень осмысления и понимания действительности, позволяющий проникать в сокровенные глубины бытия и воспринимать мир в его цельности и гармоническом единстве. Неразрывное единство быта и бытия в поэзии Пастернака — одно из проявлений целостного восприятия мира, формирующее пространственно-временное поле поэзии мысли в художественном мире поэта.
Проведённый анализ ещё раз подтверждает справедливость утверждений о том, что «философия жизни Пастернака — самобытная, не заимствованная система, это поэтическое осознание витальных идей, в свете которых совершается осмысление бытийного и исторического времени в единстве и многообразии явлений»[12] (Брюханова).
Восприятие мира через повседневность, «благоговение перед жизнью», воплощённое в бытовых зарисовках, картинах природы, ощущение вещности окружающей действительности — таковы характерные черты поэтики Бориса Пастернака. Быт присутствует в творчестве поэта не как самоцель, а как средство проникновения во внутренний мир человека, связывающий его со вселенной. Цикл «Волны» из книги «Второе рождение» — один из шедевров поэтического мастерства, в котором автор посредством изображения реальных бытовых картин проникает в самые сокровенные глубины бытия.
Огни святого Доминика
(пьеса Замятина «Огни святого Доминика» — взгляд в прошлое и предостережение для будущего)
«Всякое сегодня одновременно и колыбель, и саван:
для вчера, колыбель для завтра»
Евгений Замятин
Евгений Иванович Замятин известен в первую очередь как автор знаменитого романа-антиутопии «Мы», явившегося одним из первых художественных опытов футурологической диагностики и предвидения. Антиутопии, в отличие от утопий, обычно создаются в кризисные, переходные эпохи, на сломе времен. В центре антиутопии стоит личность, вступающая в конфликт с породившей его бесчеловечной системой. Творчеству Замятина в целом присуща «серьёзная проблематика, сочетающаяся с занимательной фабулой, его произведения отличает стройность композиции, динамичность сюжета, рельефность образов, тонкий психологизм и смысловая значимость детали». Тема бунта против тоталитаризма ─ одна из основных в творчестве Замятина. Она прозвучала в пьесе «Огни святого Доминика», посвящённой одной из трагичных страниц европейской истории — борьбе средневековой инквизиции с еретиками. Первое драматургическое произведение Замятина было опубликовано в 1922 году, но так и не увидело свет при жизни автора. В творчестве Замятина пьеса стала как бы
«своеобразным автокомментарием к роману, что подтверждает введение к ней, выражающее в открытой, незавуалированной форме основные идеи этих двух произведений, эксплуатирует те же темы, что и роман, — в частности темы искушения, предательства по идейным соображениям»[13].
Введение к пьесе само по себе представляет большой интерес, т. к. в нём Замятин обращается к главным темам своего творчества: роли идей в жизни человечества, еретичестве в широком смысле как двигателе прогресса. Говоря о трансформации идей в обществе, автор проводит очень важную мысль о том, как живая идея со временем превращается в закостенелую догму, мешающую прогрессу и становящуюся тормозом движения вперёд:
«Идеи — так же, как и люди, — смертны. Сперва юность — героическая, мятежная, прекрасная, полная исканий и борьбы за новое. Затем старость: идея победила, всё найдено, всё решено, всё твердо, и с каждым днем костенеет всё больше; живая идея всё больше отливается в непогрешимую, не терпящую никаких сомнений — догму. И наконец, полное окостенение: смерть. Чем ближе к смерти идея, чем больше она стареет — тем с большей жадностью цепляется за жизнь, тем с большей нетерпимостью подавляет она свободу человеческой мысли, тем с большей жестокостью преследует еретиков — носителей новых, юных идей»[14].
Затем во вступлении к пьесе в контексте идейной проблематики появляется основная тема всей поэтики и философии Замятина — еретичество, которое становится «глашатаем истины, ещё не ставшей каноном, бунтарём, революционером»[15]:
«Но идеям юным — хотя бы и целью великих жертв — всегда суждено победить, так же как идеям состарившимся — суждено умереть, какою бы жестокостью, какими бы насилиями они ни пытались удержать свою прежнюю власть над умами. И в этой вечной смене идей, в этой вечной борьбе против догмы, в не истребимом никакими казнями еретичестве — залог бесконечного прогресса человеческой мысли»[16].
Статус «еретика» как носителя прогрессивного начала был присущ и самому Замятину, что в определённой степени льстило самолюбию художника. «Я боюсь, что болен еретичеством неизлечимо», ─ признавался он в 1932 году в интервью Фредерику Лефевру[17]. «Еретичество» находит выражение и в произведениях Замятина ─ как по форме, так и по содержанию.
Действие пьесы «Огни святого Доминика» разворачивается в Севилье во второй половине XVI века. Сюжет построен на борьбе дряхлеющего католичества с еретиками в лице альбигойцев, пытавшихся «разрушить окостеневшую католическую догму и рационализировать христианство»[18]. По мнению Замятина, ортодоксальное христианство претерпело метаморфозы в своем развитии и из светлого учения первых мучеников за веру превратилось в жестокую догму инквизиции, «стремящейся силою оружия и костров загнать непокорных еретиков в свой рай»[19].
Сюжет пьесы не случайно перенесен в Испанию 16 века: с одной стороны, автор показывает надвременную суть явлений и проблем, а, с другой стороны, в скрытой форме проводит параллели между средневековой инквизицией и современным ему тоталитарным государством. Являясь как бы предтечей романа «Мы», пьеса «Огни святого Доминика» иллюстрирует мысль о том, что нет абсолютных истин и что нельзя построить рай на насилии и принуждении. Государство будущего в романе «Мы» и жестокий мир Средневековья, изображённый в пьесе, имеют очень много общих черт. В научной литературе уже давно подмечена интертекстуальная связь между образом Благодетеля из романа «Мы» и Великим инквизитором из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Подобно Великому Инквизитору, предлагающему людям счастье взамен свободы, Благодетель из романа «Мы» оправдывает свою теорию насильственного казарменного рая слабой человеческой природой, для которой свобода оказывается невыносимым бременем:
«Я спрашиваю: о чём люди — с самых пеленок — молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье, — и потом приковал их к этому счастью на цепь… Что же другое мы теперь делаем, как не это? Древняя мечта о рае… Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви, там — блаженные, с оперированной фантазией (только потому и блаженные) — ангелы, рабы Божьи»[20].
Великий Инквизитор в разговоре с Христом предлагает в сущности ту же схему будущего счастья для человечества, только в более смягчённой и завуалированной форме:
«…Мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных существ, какими они и созданы… Они будут дивиться и ужасаться на нас и гордиться тем, что мы так могучи и так умны, что смогли усмирить такое буйное тысячемиллионное стадо… Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками. О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, и они будут любить нас как дети за то, что мы им позволили грешить»[21].
Пьеса «Огни святого Доминика» отсылает читателя к Севилье 16 века, т. е. к тому же времени, когда разворачиваются события поэмы о Великом инквизиторе, которую рассказывает Иван Карамазов Алеше, и это отнюдь не случайно. Замятин часто пользовался в своих произведениях тем, что он называл «приёмом пропущенных ассоциаций», недомолвок, иносказаний. Тайнопись Замятина требует от читателя напряжённой работы мысли, сотворчества»[22]. Связь методов инквизиции и «новой религии» тоталитаризма становится очевидной при анализе пьесы «Огни святого Доминика», главный герой которой Рюи — еретик и благородный романтик ─ выступает против тирании в лице святой инквизиции. В немногочисленных работах, посвященных пьесе, принято считать её слабой из-за ходульных персонажей и не до конца прорисованных героев. Однако при более конкретном текстуальном анализе можно обнаружить множество подтекстов и интересных параллелей с современностью. На материале христианства времен инквизиции Замятин в художественной форме раскрывает проблемы, намеченные во вступлении к пьесе.
Название пьесы символично. Сам автор так объясняет смысл понятия:
«Большая часть инквизиторов принадлежала к монашеской общине доминиканцев, основанной св. Домиником; святой Доминик поэтому считался покровителем Инквизиции, а костры, на которых сжигали еретиков, часто назывались «огнями св. Доминика»[23].
Таким образом, уже название определяет глубокий подтекст пьесы, выводит её за пределы трагедии одной семьи и придает надвременный и обобщающий характер противостояния насилия и свободы.
Основной конфликт разворачивается между двумя братьями ─ Рюи и Балтасаром. Балтасар слепо придерживается догм инквизиции и готов ради фанатичной идеи донести на брата, причём, им движет ещё и личный интерес: влюблённость в невесту Рюи Инессу. Предательство Балтасара по идейным соображениям, когда фанатичное служение идее заставляет забыть «согласно заветам Христа, об отце, о матери, о братьях, и, кто бы ни были еретики — всех предавать в распоряжение Святейшей Инквизиции»[24], вызывает у благородного рыцаря Рюи недоумение и отвращение:
«Сеньор отец… с маврами — Санта-Крусы, насколько знаю, сражались мечом, а не доносами. Я ушам не верю: испанский рыцарь — пойдет с доносом в инквизицию»[25].
Главный инквизитор Гонсалес Де-Мунебрага изображён в пьесе как страшный лицемер и обманщик, прикрывающийся именем Христа и ненавидящий любое инакомыслие и малейшее свободомыслие. Он в сговоре с Бастасаром уговаривает Инессу заставить Рюи покаяться и покориться священной инквизиции, обещая взамен спасение от казни на костре. Отвергая обвинения инквизиции в отступничестве от учения Христа, Рюи произносит слова, выражающие основную мысль пьесы и всего творчества Замятина:
«…Я не отрёкся от Христа: я только полюбил его — и возненавидел тех, кто снова распинает его, кто заставляет его быть предателем, Иудой. Тюрьмы, казни во имя Христа! Инесса, вы только представьте: Христос сейчас там, на улицах. Неужели вам не ясно, что…»[26].
Это высказывание героя вновь отсылает к вступительной части пьесы, где автор говорит о трансформации идей и превращении их в закостенелую догму. По мнению современных исследователей Замятина, намёк на появление Христоса на улицах Севильи отсылает читателей к событиям Легенды о Великом Инквизиторе[27].
Обещания инквизитора оказываются ложью, и Рюи гибнет, понимая, что его обманом вынудили отречься от своих убеждений. Однако, перед самой гибелью он вновь обличает своих палачей и равнодушную толпу, собравшуюся на площади: «Вы! Рабы! Вы спокойно смотрите, как эти, смеющие называть себя христианами…»[28]. Речь героя прерывает его невеста Инесса. Поняв, что Балтасар её жестоко обманул, она пытается прорваться к Рюи и с криками: «Так ты обманул меня? Ты заставил меня обмануть его? Предатель!»[29] ─ вонзает нож в Балтасара.
Завершение сюжета представляется мелодраматическим и слабым в художественном отношении, однако в целом пьеса производит сильное впечатление своими явными аналогиями с современной автору действительностью, поэтому она и не была поставлена на сцене, хотя и была написана по заказу Секции исторических картин, организованной в 1919 году при Петроградском Театральном Отделе Наркомпроса. Работа над пьесой велась одновременно с созданием романа «Мы», и образ инквизитора Гонсалеса Де-Мунебрага является как бы предтечей Благодетеля из романа «Мы», а также восходит к Великому Инквизитору из романа Достоевского «Братья Карамазовы»:
«Все они принадлежат к одной касте Благодетелей и Спасителей слабого, погрязшего в пороках и фантазиях человеческого стада. Все они устроители принудительного «рая»-казармы. При этом границы, отделяющие абсолютизм от католицизма или социализма, оказываются уже несущественными. Благодетель Единого Государства и Великий Инквизитор мирно «сосуществуют» в историко-литературном пространстве»[30].
Беседы инквизитора с еретиком Рюи в чем-то схожи с разговором Благодетеля и инженера Д-503 из романа «Мы»: оба предлагают смирение и подчинение догматическим канонам, а взамен обещают рай и блаженство в другом мире, достигаемое путём страданий и даже смерти:
МУНЕБРАГА. Сын мой! Пойми же: мы любим тебя — как отец любит даже и блудного сына. И от твоего упорства — сердце у нас по каплям исходит кровью. Пойми же, наконец, свою выгоду: если ты не покаешься — как упорный еретик ты будешь сожжён на костре; если ты покаешься — как сознавшийся в ереси ты будешь сожжен на костре, но…
РЮИ (с усмешкой). Я выгоды не вижу.
МУНЕБРАГА. Ты не дал мне кончить. Пойми: кратковременным страданием — ты искупишь свой грех. И раньше или позже — из чистилища ты перейдешь в светлое Христово царство. Покайся же!
РЮИ. Мне не в чем каяться.
МУНЕБРАГА (встает, руки к небу). Святая дева! Помоги мне смягчить его окаменевшее сердце! (Выходит из-за стола, становится перед Рюи на колени. С дрожью в голосе:) Сын мой! Я на коленях молю тебя: покайся! Ты видишь: у меня слёзы на глазах… Сжалься над нами, дай нам спасти тебя![31]
Очень важны для понимания концепции Замятина реплики второстепенных персонажей из последнего действия пьесы, когда народ собирается на площадь, чтобы наблюдать за казнью еретиков. Трусость, лицемерие, показная и подлинная лояльность к господствующей доктрине, жестокость и злорадство по поводу чужой беды, издёвка над честностью и приверженностью своей принципиальной позиции ─ всё это описано Замятиным с удивительной точностью и пониманием человеческой природы, которая остаётся неизменной во все времена:
РУМЯНЫЙ. Мы радовались, что квемадеро так близко от нас. Хвала отцам инквизиторам: без них мы давно забыли бы о душе и погрязли в низменных заботах о плоти.
ЖЕЛТЫЙ. Вполне согласен. Вот я — собрал последние силы и всё-таки пришел. Я бы мог взять удостоверение от медика, что по болезни не мог прийти, но я не хотел упустить счастливый случай.
СЕНЬОРА С ДВУМЯ СУМКАМИ. К тому же — выгодно; ведь его святейшество обещал дать всем присутствующим бесплатное отпущение грехов на сорок дней, а если купить индульгенции у монахов — это выйдет… Сорок по пять
ПЕРВЫЙ ГРАНД (оборачивается. Громко). Как спокойно и радостно на душе, когда чувствуешь за собой бдительный, любящий взгляд! Невольно вспоминается, что к каждому из нас от рождения приставлен белокрылый ангел-хранитель, любовно стерегущий наш каждый шаг…
ТОРГОВКА (на табурете, размахивая руками). Эй, вы! Бросьте увещать эту ведьму! Ослепли, что ли? Она вам в глаза смеётся. Пусть её сожгут живьём!
ТОЛПА. Улыбается, а? Глядите! — Ткни ее палкой! — Женщину? Связанную? Ткни сам! — Какая женщина? Это еретичка! — Живьём! (Напирают на алгуасилов, размахивая руками, палками.)[32]
Пьеса «Огни святого Доминика» и написанный одновременно с ней роман «Мы» с разных сторон иллюстрируют ключевую мысль всего творчества Замятина, высказанную им в публицистической форме в статье «Завтра» (1919):«Всякое сегодня — одновременно и колыбель, и саван: саван ─ для вчера, колыбель ─ для завтра… Тезис ─ вчера, антитезис ─ сегодня, синтез ─ завтра»[33]. Абсолютных истин не существует, люди продолжают попадать под влияние заманчивых идей, превращающих их со временем в жалких рабов, «прикованных к счастью на цепь». Творчество Замятина не только не теряет своей актуальности, но и предостерегает будущие поколения от попыток повторения страшных страниц прошлого.
Литература
- Ахметова Г.А. Роман Е. Замятина «Мы» в контексте русской классики (М. Салтыков-Щедрин, Ф. Достоевский) //Российский гуманитарный журнал, 2013, т.2. №1, с.64
- Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30-ти т. М.-Л., Наука, 1976, т.14, с.236
- Замятин Е.И. Собр. соч. в 5-ти томах, М., Русская книга, 2003-20011, т3, с.205-206
- Замятин Е.И. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. Сост. и комм. А.Ю. Галушкина. М. 1999, с.262 (пер. В. Познера)
- Кольцова Н.З. Творчество Е. Замятина. Проблемы поэтики. М.:Изд. Дом ЯСК, 2019, с.37
- Ло, Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: культурно-исторические истоки романа «Мы» //Автореф дисс. канд. филол. наук., МГУ, 1994
- Румянцева О.О. — Е.И. Замятин и театр. Автореф. дис.… канд. филол. наук. М., 2005
- Электронный ресурс https://cheloveknauka.com/e-i-zamyatin-i-teatr
Эмиграция как текст жизни и текст творчества Иосифа Бродского
Одной из важнейших слагаемых литературного процесса является эволюция представлений о мире и человеке. Русская литература 20 века в силу сложившихся социально-исторических и идеологических условий оказалась разделенной на два потока:
1) литературу, созданную после Октябрьской революции в России и затем в СССР;
2) литературу русского Зарубежья.
В течение длительного времени в критике и литературоведении существовало жесткое противостояние двух точек зрения на русскую литературу 20 века. Критика русского Зарубежья не признавала советскую литературу, считая ее несвободной и подчиненной социальному заказу, в свою очередь, советская критика игнорировала литературу Зарубежья, называя ее упаднической и перепевающей старые ностальгические мотивы.
В современных работах, посвященных двум составляющим русской литературы 20 века, появился более взвешенный и конструктивный взгляд на данную проблему. Многие исследователи склонны рассматривать русский литературный процесс 20 века как единое и целостное явление. [1, с.196] На наш взгляд, наиболее корректной и близкой к реальности можно считать точку зрения ученых, признающих существование одной русской литературы 20 века, в рамках которой развивались два литературных процесса, в чем-то пересекающихся друг с другом (в плане продолжения классических традиций), а во многом противоположных [2, с.22].
Изучение литературы русского Зарубежья в последние два десятилетия приобрело в России солидную базу, существуют как общеметодологические работы, так и труды, посвящённые творчеству отдельных писателей-эмигрантов. Проблема литературы в изгнании на протяжении 20 века видоизменилась: если эмигранты первой волны уезжали навсегда, не имея надежды увидеть свои произведения опубликованными на родине, то писатели-эмигранты конца 20 века не теряли связи с метрополией. Пожалуй, одним из последних русских поэтов, изгнанных из родной страны в никуда, испытавших на себе всю жестокость и непримиримость государственной машины, был Иосиф Бродский. Противостояние с Системой поэт ощущал на себе с детства, в эссе «Меньше единицы» он с предельной откровенностью говорит об избранном им пути отчуждения и необходимости альтернативного существования в жизни и в искусстве. Пытаясь выбраться из «паутины лжи», которой Система опутывала личность, Бродский избрал для себя позицию отстранения — от государства, от идеологии, от общепринятых стереотипов, что определило в дальнейшем творческое кредо художника и привело в конечном итоге к самоотчуждению авторского «я» в поэзии.
Любой творец по своей сути — изгнанник, его судьба изначально трагическая. По мнению Мандельштама, «душевный строй поэта располагает к катастрофе». [3, с.191] Марина Цветаева, пережившая опыт изгнания, также считала внутреннюю эмиграцию нормальным состоянием поэта, даже если он находится на родине: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России… На поэте — на всех людях искусства — но на поэте больше всего — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертия в время, невозвращенец в свое небо». [4, с. 548]
Отстранение как основной принцип творчества складывалось в поэзии Бродского в какой-то степени под влиянием эстетики Петербурга — мистического города, в силу своего географического положения и европейской ориентации, противопоставленного остальной России. В эссе «Путеводитель по переименованному городу» И. Бродский напишет:
«Нет другого такого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга… Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе».
В одном из ранних стихотворений — «Стансы городу» — пророчески звучит щемяще-интимная интонация связи с родным городом и неизбежность будущей разлуки с ним. Поэт как бы предвидит свою судьбу, обращаясь к другому гению и к другой эпохе: в стихотворение вплетены реминисценции из нескольких лермонтовских стихов, а «кривоногий мальчик» — юный Лермонтов, с судьбой которого поэт соотносит собственную жизнь:
Да не будет дано
Умереть мне вдали от тебя,
В голубиных горах,
Кривоногому мальчику вторя.
Да не будет дано
И тебе, облака торопя.
В темноте увидать
Мои слезы и жалкое горе.
[6, www.world-art.ru/lyric.pdp?id=7386]
Поколение Бродского — это поколение, которое, с одной стороны, испытало все материальные лишения (голод, нищету, разруху), а с другой стороны, прекрасно понимало ту ложь, которой была проникнута Система. Это и вызвало резкое неприятие существующего мира и стремление уйти от него, отгородиться, создать свой собственный мир грёз и откровений. Сам Бродский так напишет о своем поколении в эссе «Меньше единицы»:
«Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе… Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась… абракадаброй… Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб». [7, с.721]
В стихотворении «Рождественский романс» рефреном звучит тема «тоски необъяснимой», определившая основную интонацию всего последующего творчества Бродского:
Твой Новый год по темно-синей
Волне средь шума городского
Плывёт в тоске необъяснимой…
Как будто жизнь качнется вправо,
Качнувшись влево.
[7, с. 9]
Осознавая дисгармоничность бытия, Бродский пытается «упорядочить хаос», преодолеть «раздробленность мироздания посредством поэтического текста». Уже в ранних стихах 60-х годов появляются темы отъезда и возврата на родину, когда поэт и не помышлял об эмиграции. Это было реакцией на несправедливое устройство всего мира, а не только какой-нибудь политической системы.
Иосиф Бродский впитал в себя лучшие традиции русской и мировой культуры. Его поэзия — это воплощение мандельштамовской «тоски по мировой культуре», однако Время и Эпоха — категории, основополагающие для поэта, побудили его создать свой уникальный поэтический мир. Даже в трактовке «вечных» сюжетов Бродский очень оригинален. Размышляя в стихотворении «Два часа в резервуаре» о вере и неверии, он дает свой вариант Фауста, отличный от гётевского и пушкинского: Фауст Бродского стремится овладеть знанием ради знания, а истинная вера, по Бродскому — это сфера глубоко интимная, далекая от мистических игр. Не случайно во всех интервью и эссе поэт говорит о своей симпатии к кальвинизму с его центральным тезисом о непосредственной ответственности человека перед богом.
Говоря о традициях, нельзя не обратиться к пушкинским традициям в творчестве Бродского, которые проявляются в его поэзии не прямо, а опосредованно. В этом отношении очень интересно стихотворение «От окраины к центру», которое в чем-то даже текстуально перекликается со знаменитым пушкинским стихотворением «Вновь я посетил тот уголок земли» (у Бродского: «Вот я вновь посетил эту местность любви…») Одиночество лирического героя приобретает у Бродского романтический ореол. Однако пушкинский мотив возвращения в родные места трактуется не столь оптимистично: радостная встреча с юностью невозможна. Главная тональность стихотворения определяется внутренним состоянием лирического героя, ощущающего себя человеком своего поколения и в то же время гражданином мира, задающим себе извечные вопросы бытия [См.8, с.200-285]:
Значит, нету разлук.
Значит, зря мы просили прощенья
У своих мертвецов.
Значит, нет для зимы возвращенья.
Остается одно:
По земле проходить бестревожно.
Невозможно отстать.
Обгонять — только это возможно
[7, с.21]
Все творчество Бродского пронизано мотивами одиночества, отчуждения и изгнания, поэт пророчески предрекает свою судьбу, понимая, что горькая чаша изгнания не минует его. В стихотворении 1964 года, написанном в архангельской пересыльной тюрьме, явственно ощущается предчувствие своего изгнания и пронзительная любовь к родине, отторгающей его:
Сжимающий пайку изгнанья
В обнимку с дремучим замком,
Прибыв на места умиранья,
Опять шевелю языком…
Перо поднимаю насилу,
И сердце пугливо стучит,
Но тень за спиной за Россию,
Как птица на рощу, кричит.
[9, www.world-art.ru/lyric.php?id=7470]
Стихотворение «Сад» — ещё одна вариация на эту тему. Сад — это символический образ мира, «несопряжённость» с которым, по словам Мандельштама, поэт чувствовал с самого детства. Тема ухода в данном контексте приобретает глубокий философский смысл, означая не столько реальный отъезд из страны, сколько осознание высоких и вечных категорий жизни и смерти, любви и разлуки, когда путь поэта и высокий путь мировой гармонии становятся «тождественно огромными».
Любовная лирика Бродского опровергает распространённое мнение о его поэзии как чисто интеллектуальной игре со словом, в которой преобладают рационализм и холодная созерцательность. За внешней отстраненностью часто кроются глубокие и сильные страсти, и тогда слагается «песня навзрыд». Любовные стихи Бродского, как лакмусовая бумага, выявляют особенности его тонкой и ранимой души, способной любить и страдать. В стихотворении эмигрантского периода «Дорогая, я вышел сегодня из дому…» (1989) слились в единое целое боль и тоска по утраченной возлюбленной, воспоминания о прожитой жизни и вечная для Бродского тема всепожирающего времени.
Не пойми меня дурно: с твоим голосом, телом, именем
Ничего уже больше не связано. Никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь человеку нужна, как минимум,
Ещё одна жизнь. И я эту долю прожил.
[7, с. 619]
Вынужденная эмиграция в 1972 году как бы отсекла всю прошлую жизнь и обострила душевную драму поэта. Именно в России он создал «мир в себе» и унёс этот мир с собой, но авторское «я» поэта в изгнании претерпело серьёзные изменения, и хотя сам Бродский в одном из интервью называл изгнание «естественным условием существования поэта», его творчество эмигрантского периода представляет собой постепенный отказ от лирического героя. Центром его художественного мира становится неиндивидуализированный человек вообще, на которого автор смотрит как бы со стороны, ниоткуда. По справедливому мнению В.П. Полухиной, «я» в изгнании обречено на распад идентичности, поскольку есть прямая связь между опытом изгнания и метонимическим описанием перемещённого авторского «я». [10, с. 36]
Отчуждение, которое в ранних стихах было условным приёмом, теперь стало драматической реальностью. Одержав победу над внешними обстоятельствами, человек выпадает из времени и становится неким абстрактным субъектом. [11, с. 172] В этом отношении очень характерно стихотворение эмигрантского периода «Часы останови. Забудь про телефон» — из У.Х. Одена — англо-американского поэта, сильно повлиявшего на творчество Бродского. Английская поэтическая традиция отличается от русской спокойным, внешне бесстрастным отношением к изображаемому. Бродский соединил в своей поэзии традиции русского стиха с англоязычной традицией кажущегося отчуждения автора от своего текста. В вольном переводе «Из Одена» мы видим застывшую картину мира, где остановилось время, нет связи с окружающей действительностью, герой находится в вакууме — без любви и с ощущением мертвой Вселенной. В стихотворении «Метель в Массачусетсе», написанном также в эмиграции, кроме названия, нет никаких привязок к определённому географическому месту. Это, как всегда у Бродского, размышления о мгновении и вечности, о быстротечности жизни, уподобляемой снегопаду — вихрю, сметающему всё на своем пути и оставляющему человека один на один с тишиной. Образ снега, также очень характерный для поэтики Бродского, вызывает прямые ассоциации со стихотворением Бориса Пастернака «Снег идёт». Перекличка чувствуется уже в первой строке стихотворения Бродского («Снег идёт — идёт уж который день»). Безусловно, стихотворения Пастернака и Бродского отличаются поэтической стилистикой, образностью и эстетикой, однако их объединяет одна тема — быстротечности времени и трагичности человеческого существования. В то же время, в обоих стихотворениях явственно ощущается мотив непреходящести простых и вечных категорий, таких, как снег, «цветы герани», «перекрёстка поворот» (у Пастернака) и «полотнища цвета прощённых душ» (у Бродского).
Ср. у Пастернака:
Снег идёт — и всё в смятеньи,
Всё пускается в полёт, —
Чёрной лестницы ступени,
Перекрёстка поворот…
Снег идёт, густой-густой,
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой
Может быть, проходит время?
[12, с. 114-115]
У Бродского:
Снег идёт — идёт уж который день,
Так метёт — хоть черный пиджак надень.
Городок замело. Не видать полей.
Так бело, что не может быть белей.
Или — может: на то и часы идут.
Но минут в них меньше, чем снега тут.
По ночам темнота, что всегда была,
Непроглядна, и та, как постель, бела.
[7, с. 655]
Вариацией на ту же тему является ещё одно стихотворение эмигрантского периода — «Осенний вечер в скромном городке». В одном парижском журнале о поэзии Бродского периода эмиграции было сказано так:
«Поэзия Бродского есть в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой. Он живёт отчаянием, он живет в отравленной атмосфере».
[11, с. 172-173]
Именно в таком состоянии находится герой стихотворения «Осенний вечер в скромном городке», вне Пространства и Времени, «забыв про календарь», а о его смерти случайно узнает молочник по нетронутому скисшему молоку.
Изгнание меняет самоидентификацию поэта, в центре его внимания, как и прежде, отношения человека со Временем («Человек есть конец самого себя и вдаётся во время»), однако постепенно в поэзии Бродского происходит полное отчуждение авторского «я» от самого себя и превращение его в вещь, в неодушевлённый предмет, который, в свою очередь, «становится немедля частью речи». Основные мотивы творчества поэта в эмиграции — ощущение потерянности, полного одиночества, инородности всему окружающему (при внешнем благополучии и процветании), лирический герой его поэзии превращается в ничто, в безличного «человека в плаще», потерявшего «память, отчизну, сына», посылающего прощальный привет любимой из пустоты, из «ниоткуда», но с «любовью», и это очень важный компонент лирики Бродского. Его поэзия до крайности индивидуализирована, но она не эгоистична, в ней сосуществуют две, порой, взаимно исключающие тенденции: внешняя отчужденность, холодный рационализм и в то же время страстное отношение к жизни, к любви, несправедливости, умение прощать и благодарить судьбу за весь пройденный путь:
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него раздаваться будет лишь благодарность.
[7, с. 4]
Наиболее полное представление о мировоззрении Бродского и сочетании в его творчестве рационального и эмоционального начал даёт эссеистика поэта и, в первую очередь, его выдающееся эссе «Набережная неисцелимых», написанное на английском языке в 1991 году по просьбе одного из венецианских издательств, но по сути представляющее собой глубокие мировоззренческие размышления о смысле жизни, о вечности, о связи человека с пространством и временем, о сущности бытия. Конкретный анализ эссе «Набережная неисцелимых» позволяет обнаружить за внешней сдержанностью и аскетичностью глубокую эмоциональную насыщенность и скрытую гамму сильных чувств и эмоций. Так, с в самом начале эссе, которое даже трудно определить в жанровом отношении, Бродский не может справиться с нахлынувшими на него эмоциями от первого восприятия Венеции:
«Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний — для меня — синоним: запах мерзнущих водорослей… Всё отдавало приездом в провинцию — в какое-нибудь незнакомое, захолустное место — возможно, к себе на родину, после многолетнего отсутствия».
[13, с. 68-69]
Казалось бы, после такого эмоционального всплеска должно быть продолжение ностальгической темы, но здесь вступает в силу основной принцип поэтики Бродского — антиномичность, соединение взаимоисключающих суждений: автор тут же пытается найти рациональное объяснение своих чувств и ощущений:
«Привязанность к этому запаху следовало… приписать детству на берегах Балтики… Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то в другом месте, вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в гипоталамусе, где хранятся воспоминания наших хордовых предков об их родной стихии — например, воспоминания той самой рыбы, с которой началась наша цивилизация»
[13, c. 69]
(имеется в виду упоминание о рыбе как эмблеме ранних христиан — М.К.)
Проблемы рационального и эмоционального начал у Бродского непосредственно связаны с религиозно-философским осмыслением действительности, однако вера определяется поэтом очень своеобразно, в контексте основополагающей для него категории Времени, ассоциативно связанной в художественном мире Бродского с водной стихией. Рациональному подходу к действительности Бродский противопоставляет сверхрациональный, т.е. религиозный, вера воспринимается им не как догма, а как проявление глубоко интимного, личностного чувства, непосредственно связанного с внутренним миром поэта, с его экзистенциальным взглядом на окружающую реальность. Сочетание нарочитой приземленности с философским обобщением, углубление в себя и в то же время отчуждение от собственного «Я» — из этих противоречий состоит всё творчество Бродского. Рассуждая на эмоциональном уровне о Венеции как о мистическом, непостижимом городе, в котором не действуют законы разума, автор в то же время постоянно анализирует свои чувства, пытаясь отстраниться от самого себя и воспринимать действительность как нечто совершенно абстрактное, не зависящее от личностных эмоций. Этот симбиоз способствует созданию нового, чрезвычайно интересного жанра, в котором мнимое самоустранение автора на самом деле заставляет читателя глубоко проникать в текст и за внешней отчужденностью находить огромный философский, мировоззренческий и эмоциональный подтекст.
Полное самоустранение и отчуждение от своего «я» — это только маска, за которой скрывается трагедия личности, вырванной из стихии родного языка и пересаженной на другую культурную почву. Судьба и Система поставили опыт на поэте, пытаясь перерезать все нити, связывающие его с жизнью. Но опыт не удался — натура оказалась крепче. Отчаяние диалектически переросло в творческую свободу самовыражения, а родной язык стал центром поэтического мира и способом выживания в эмиграции. В своей нобелевской речи Бродский называет поэта «средством существования языка», и благодаря этой миссии ему удалось перенести русский язык в центр мировой культуры, превратив его в «мистическое» оружие, способное победить время.
Бродский не приехал в Россию при жизни, он не хотел возвращаться туда, где был одновременно и счастлив, и несчастен, но он все-таки вернулся — своими стихами, своим творчеством, своей посмертной судьбой. Интерес и любовь к его поэзии, многочисленные переложения его стихов на музыку, стремление подражать его творческой манере — всё это подтверждает мысли поэта о том, что творчество — единственная ценность, способная победить смерть:
Меня упрекали во всем, окромя погоды,
И сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
И стану просто одной звездой…
И если за скорость света не ждешь спасибо,
То общего, может, небытия броня
Оценит попытки ее превращенья в сито
И за отверстие поблагодарит меня.
[7, с. 693]
Литература
- Эткинд Е. Русская поэзия 20 века как единый процесс//Вопросы литературы.1988. №10, с.189-211
- Чагин А. Расколотая лира, М. Наследие, 1998, с.269
- Мандельштам О. Сочинения.: В 2-х т.: Худож. лит. 1990, т.2, с.463
- Цветаева М. Избранные сочинения: В 2-х т., М, 1998, т.2, с.568
- Бродский И. online. Путеводитель по переименованному городу: www. sevenline.narod.ru/pdf/brodsky.pdf
- Бродский И.Стансы городу: www.world-art.ru/lyric.pdp?id=7386
- Бродский И. Сочинения, Екатеринбург: У-Фактория. 2002, с.831
- Ранчин А. «На пиру мнемозины». Интертексты Иосифа Бродского, М. Новое литературное обозрение. 2001, с.462
- Бродский И. Сжимающий пайку изгнанья: www.world-art.ru/lyric.php?id=7470
- Полухина В. Авторское «я» в изгнании//Больше самого себя. О Бродском, Томс: ИД СК-с.2009, с.416
- См.: Лурье С. Свобода последнего слова.//Иосиф Бродский. Размером подлинника, Таллинн: Изд-во ЛО СП СССР и Таллинского центра МШК МАДПР, 1990, с.165-176
- Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. В 2-х т., Л.: Сов. писатель. 1990, т.2, с.368
- Бродский И. Набережная неисцелимых//Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие. М. 2002.
Примечания
[1] См: Брюханова. Творчество Пастернака как художественная версия философии жизни. https://search.rsl.ru/ru/record/01004722611
[2] Мареева Ю. А. Быт как лингвоспецифичный концепт — culturolog.ru/index.php?option=com-content&task=view&id=4938Itemid=8
[3] Гаспаров М. Л. Марина Цветаева. От поэтики быта к поэтике слова. В кн.: Михаил Гаспаров. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. С-Птб, 2001.
[4] Там же, с.148
[5] Там же, с.148
[6] Брюханова.Творчество Пастернака как художественная версия философии жизни. https://search.rsl.ru/ru/record/01004722611
[7] Борис Пастернак Охранная грамота, ч.2,7 — В кн.: Борис Пастернак. Воздушные пути. Проза разных лет. М.,1982, с.229
[8] См.: Синявский А. Поэзия Пастернака. В кн.: Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы, М.-Л., 1965, с.51. В дальнейшем цит. Пастернака по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[9] Пастернак Б. Л. Письмо к П.Яшвили. от 30.07.1932. Вопросы литературы, 1966, №1, с. 173-174.
[10] См.: Лихачев Д. С. Борис Леонидович Пастернак. В кн.: Б. Пастернак Избранное. В 2-х т.-М., 1985, т.1, с.23
[11] А.Синявский. Там же, с.48
[12] Брюханова. Творчество Пастернака как художественная версия философии жизни. https://search.rsl.ru/ru/record/01004722611
[13] Кольцова Н. З. Творчество Е. Замятина. Проблемы поэтики. М., Изд. Дом ЯСК, 2019, с.37
[14] Замятин Е. И. Собр. соч. в 5-ти тт… М., Русская книга, 2003-20011, т.3, с.205-206
[15] Кольцова Н. З. Творчество Е. Замятина. Проблемы поэтики… с.37
[16] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.206
[17] Замятин Е. И. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. Сост. и комм. А. Ю. Галушкина, М., 1999, с.262 (пер. В. Познера)
[18] Замятин Е. И. Собр. соч. в 5-ти тт., т.3, с.207
[19] Замятин Е. И. Указ. соч., с.207
[20] Замятин Е. И. Собр. соч. в 5-ти тт., т.2, с.355
[21] Достоевский Ф. М. Полное собр. соч. в 30-ти тт. М.-Л., Наука, 1976, т.14, с.236
[22] Ахметова Г. А. Роман Е. Замятина «Мы» в контексте русской классики (М. Салтыков-Щедрин, Ф. Достоевский)//Российский гуманитарный журнал, 2013, т.2, №1, с.64
[23] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.207
[24] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.212
[25] Там же, с.212
[26] Замятин Е. И. Указ.соч.Т.3 С.219
[27] См.: Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: культурно-исторические истоки романа «Мы» //Автореф дисс… канд. филол. наук, М., МГУ, 1994; Ахметова Г. А. Указ. соч.
[28] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.247
[29] Там же, с.248
[30] Ахметова Г. А. Указ. соч., с.63
[31] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.225
[32] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.239, 240, 243
[33] Замятин Е. И. Указ. соч., т.3, с.114
