СЕМЬ ИСКУССТВ

В программной главе из «Шума времени» − «Комиссаржевская» − поэт говорит об основополагающих для него понятиях: о шуме времени, о стремлении «быть с веком наравне», о преодолении «косноязычья рождения» и обретении подлинного языка, о революции, о жизни и смерти и, наконец, об искусстве, которое способно противостоять смерти.

Мария Кшондзер

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЗЕРКАЛАХ ВРЕМЕНИ

(продолжение. Начало в № 3/2025 и сл.)

Биографический канон и его преодоление в автобиографической прозе О. Мандельштама «Шум времени»

Биографическая и автобиографическая проза, эгодокументы, эпистолярии стали одним из приоритетных направлений в современном литературном процессе, что определило интерес исследователей к изучению данного феномена. Научный анализ автобиографических текстов актуален для литературоведческой науки прежде всего в плане самоидентификации автора, необходимости выявления некоего субъектного феномена, образа «я» при особом отношении «я» с «другими».

Основными признаками автобиографической прозы принято считать «субъективность и ретроспективность изложения; воссоздание жизненных явлений с позиций временной дистанции от описываемой реальности.»[1] Авторское «я» в автобиографических произведениях выявляет себя через воспоминания, посредством отбора особо значимых событий или переживаний, непосредственно связанных с временной организацией текста:

«Память автобиографического героя формируется из отрывочных фрагментов, которые могут иметь различные пространственно-временные координаты. Писатель стремится преодолеть власть времени, сделать его обратимым, остановить его отдельные мгновения с помощью воспоминаний.»[2]

Эгодокументы «серебряного века», продолжая традиции русской эпистолярной школы, в то же время внесли в неё кардинально новые элементы, связанные с социокультурными обстоятельствами, повлиявшими на создание автобиографической прозы. Особый интерес для анализа представляет проза поэтов, в которой явственно отразились тенденции модернистской литературы начала 20-го века, в частности, «словоцентризм» «серебряного века», проза «потока сознания» М. Пруста и Д. Джойса, философские концепции начала 20-го века[3]. Особенности прозы поэтов первым выявил Р. Якобсон[4] а французский исследователь Ж. Бло связывает характерные особенности поэтической прозы начала 20-го века с исчерпанностью содержательных возможностей прозы 19 века, что неизбежно приводит к поискам новых форм,

«к чрезмерной по густоте образности, метафоризации, изощренности в выборе средств художественной изобразительности, т.е. ко всему тому, что было характерно только для поэзии и что мощным потоком хлынуло в прозу XX века»[5].

«Словоцентризм» стал одним из основных составляющих поэтической прозы серебряного века и определил дальнейшее развитие модернистской литературы 20-го века. Теория А. Потебни о слове как самодовлеющей величине, обладающей внутренней формой и сохранившей связь с первосмыслом, стала основополагающей для многих поэтов «серебряного века», в том числе и для Мандельштама. Слово у Мандельштама — это синтез формы и содержания, основа культуры, противостоящей хаосу:

«Слово-Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает … ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело…»[6]. По справедливому мнению И. Бродского, «Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для него стихотворение начинается звуком, „звучащим слепком формы“, как он сам называл его»[7]. В прозе Мандельштама форма также является смыслообразующим элементом, она «выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает»[8]. Автобиографическая проза Мандельштама «Шум времени», опубликованная в 1925 году, − яркий пример самореализации поэта в прозе, свидетельство очевидца эпохи конца 19 и начала 20 века. Это импрессионистические зарисовки, в которых явственно ощущается социокультурная атмосфера эпохи, воспринимаемая сквозь призму поэтического мироощущения автора. Новаторство поэта в «Шуме времени» отмечали уже его современники. Так, Г. Фиш в своей рецензии «Режиссер Галкин в центре мира» назвал эту прозу Мандельштама «автобиографией акмеизма», отмечая особую композицию произведения, в котором форма и содержание существуют как единое целое, а ощущение связи слова и вещи помогает создать особые отношения автора с текстом[9]

Соотношение личного и эпохального, истории и ее интерпретации в автобиографической прозе — одна из сложнейших и интереснейших для анализа проблем. Сам Мандельштам неоднократно подчеркивал, что его задача − «говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени», что его память — это память разночинца, которая враждебна всему личному и «работает не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого»[10]. Не случайно в ответах на анкету журнала «Читатель и писатель» он отмечает потерю личной биографии в результате революции как положительное начало:

«Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я ей благодарен за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту»[11]

Сознательное отстранение от собственной биографии связано у Мандельштама с «изменившемся статусом личности»[12] в 20 веке. В статье «Конец романа» он говорит о кардинальном изменении традиционных форм романа в европейской литературе, связанном с «катастрофической гибелью» биографии:

«Дальнейшая судьба романа будет ни чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования… Композиционная мера романа — человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману»[13]

Как видно из высказываний автора, он старается преодолеть личную биографию и заменить ее «шумом времени», т.е. изображением реальных исторических событий. Однако эти утверждения носят в какой-то мере декларативный характер и требуют более детального рассмотрения в контексте самих произведений Мандельштама. Противоречия между попыткой объективного анализа событий и субъективным взглядом на них отметил Ю. Айхенвальд в двух рецензиях на «Шум времени»:

«Каждый имеет право на самого себя, каждый субъект может быть субъективен; но имеет право на себя и история, а вот ее Мандельштам хочет насильственно уложить в притязательные рамки своих личных восприятий. Его книга не история, а биография, и она исторична лишь постольку, поскольку с историей связана всякая биография. Замечательно при этом, что наш ранний мемуарист вовсе не хочет быть биографичным, не хочет говорить о себе, а хочет „следить за веком, за шумом и прорастанием времени“»[14]

Во второй рецензии на «Шум времени» Айхенвальд еще более категорично выказывается о несоответствии между замыслом автора и его воплощением:

«Историю нельзя редактировать. Однако именно подобное предприятие замышляет Мандельштам: он историю редактирует, он ее поправляет, он ее стилизует, − и она выскальзывает из его искусных рук… Шум времени − да, его Мандельштам услышал … но прорастание времени — нет, его Мандельштам не услышал, и как под шумом, судя по его собственным словам, он понимает, как раз прорастание, т.е. процесс тихий, процесс для нас немой, то явно, что он впадает в недоразумение и своего намерения не осуществляет»[15].

Безусловно, Айхенвальд во многом справедливо утверждает, что Мандельштам стилизует историю, пытается «уложить» ее в рамки собственного восприятия. Действительно, любая биография так или иначе связана с историей, однако в художественно-публицистической прозе, особенно если это лирическая проза поэта, очень важно соотношение субъективного и объективного начал. Личность автора для читателей и исследователей не менее важна, чем описываемый отрезок времени, ибо это не сухое изложение событий и фактов, а их видение сквозь призму авторского мировосприятия. Мандельштам постоянно декларирует свою отстраненность от личных впечатлений и переживаний, он говорит о враждебности своей памяти, которая пытается отстраниться от косноязычности своего времени и своего происхождения, однако вся его проза насквозь автобиографична и во многом противоречит его же высказываниям.

«Шум времени» − это именно авторская проза, в которой личность автора играет определяющую роль и соединяет в единое целое, казалось бы, мозаичные отрывки, не имеющие общего сюжета и композиции. Бродский назвал Мандельштама поэтом формы «в самом высоком смысле слова», т.е. форма определяет содержание, а содержание само по себе является формой. Эта особенность прозы и создает особые отношения автора с текстом, диктует обращенность к внутреннему миру человека посредством воспроизведения размытых воспоминаний на общем социокультурном фоне. В «Шуме времени» можно выделить как бы несколько уровней, на которых строится повествование: первый, поверхностный — это Петербург, иудейство и воздух эпохи, создаваемый описанием конкретных событий; второй, глубинный, постигаемый через размышления автора − очевидца событий, и третий, основной, по меткому определению того же Айхенвальда, это уровень «самодовлеющей словесности», которая «шум времени претворяет в строгие колоннады и кариатиды полнозвучных и важных и неожиданных слов»[16]

Уже в первых главах прозы ощущается стремление автора отстраниться от личных оценок и передавать лишь обстановку девяностых годов 19 века, «их медленное оползанье, их болезненное спокойствие» и «глубокий провинциализм» «умирающего века». Однако, описывая разрозненные картины социокультурной среды своего времени, автор постоянно напоминает читателю, что это его личные впечатления, связанные с особенностями рождения и биографии, поэтому объективно текст воспринимается прежде всего как воспоминания конкретного человека, переживающего внутреннее раздвоение между пышностью императорского Петербурга и «хаосом иудейским», окружавшим его в семье. Все повествование строится на попытке преодоления биографического начала, и в то же время наибольший интерес представляют именно те главы, в которых история подается сквозь призму авторского мировидения. Противоречивость авторской позиции определяет сложность анализа и подчас не позволяет провести четкую грань между исторической достоверностью и ее личностным отражением в «Шуме времени».

Для понимания внутреннего мира автора и его отношения к эпохе особенно следует остановиться на главе «Книжный шкап», в которой Мандельштам описывает библиотеку своего детства, воплотившую в себе, с одной стороны, «историю духовного напряжения целого рода», а, с другой стороны, сыгравшую большую роль в культурном становлении поэта. Не случайно в главе «Комиссаржевская» Мандельштам называет книги основной составляющей биографии разночинца, способной заменить память и исторические традиции. Для поэта книги его детства четко ассоциировались с материнским и отцовским началом, существовавшими порознь и определившими противоречивость и драматизм всей жизни. Пятикнижия и талмуд отцовского «иудейского хаоса» наряду с немецкими изданиями Гете и Шиллера соседствовали в книжном шкафу с материнскими русскими книгами − от Пушкина, Тургенева и Достоевского до Надсона, ставшего символом поколения.

Надсон предстаёт в прозе Мандельштама культовой фигурой, дающей ключ к пониманию загадок эпохи. Понимая несовершенство Надсона как поэта, Мандельштам в то же время считает его неким камертоном поколения, выразившим его стремления и чаяния, определившим его «непонятый звук». В какой-то мере судьба Надсона была созвучна судьбе самого Мандельштама: оба были выходцами из еврейской среды, оба стали русскими поэтами, пытавшимися разгадать загадки русской культуры, оба стали «искупительными жертвами» трагической русской истории. Задавая риторический вопрос о том, кто же на самом деле «этот юноша с вдохновенным зачесом волос», который стал иконой, «истуканом учащейся молодежи», Мандельштам не случайно называет студенческую молодежь «избранным народом неких столетий»[17] тем самым подспудно намекая на иудейское происхождение Надсона. Лирическое «я» автора таким образом создает особые отношения читателя с текстом, когда многое остается в подтексте и восстанавливается в контексте общей концепции повествования. Мозаичность изложения особенно отчетливо проявляется в чередовании глав, казалось бы, не связанных между собой сюжетно и в то же время создающих общий фон эпохи, воспринимаемой сквозь призму настроений и переживаний автора. «Музыка в Павловске», «Книжный шкап», «Финляндия», «Хаос иудейский», «Тенишевское училище», «Семья Синани», «Комиссаржевская» − такое сосуществование столь разнородных понятий и мировоззренческих категорий возможно только в атмосфере сопонимания автора и читателя, когда читатель самостоятельно восстанавливает упущенные моменты и объединяет калейдоскоп имен и событий в единое целое. Таким образом биография автора причудливым образом объективируется, «эпизируется», отражая состояние личности, стремящейся быть независимой от личных, субъективных оценок и в то же время постоянно обращенной к своему внутреннему миру. Пульсация времени слышна в каждой главе. Так, в главе «Финляндия» Мандельштам рассуждает об особом значении Финляндии как свободной страны, в которую ездят «додумать то, чего нельзя было додумать в Петербурге».

В главе «Семья Синани» поэт объясняет истоки и становление своих литературных пристрастий той поры:

«В ту пору в моей голове уживались модернизм и символизм с самой свирепой надсоновщиной и стишками из «Русского богатства». Блок уже был прочтен, включая «Балаганчик», и отлично уживался с гражданскими мотивами и всей этой тарабарской поэзией»[18]

В программной главе из «Шума времени» − «Комиссаржевская» − поэт говорит об основополагающих для него понятиях: о шуме времени, о стремлении «быть с веком наравне», о преодолении «косноязычья рождения» и обретении подлинного языка, о революции, о жизни и смерти и, наконец, об искусстве, которое способно противостоять смерти. Подчеркнуто декларируя отстранённость от всего личного, свою косноязычность, обусловленную, с одной стороны, происхождением, а, с другой стороны, самой эпохой, которая вместила в себя и «лепет», и «величие», Мандельштам одновременно ориентирует читателя на свое восприятие событий.

Чрезвычайно интересны его размышления о революции, пронизанные чисто субъективным восприятием ее монументальности и в то же время непостижимости: «Революция — сама и жизнь, и смерть и терпеть не может, когда при ней судачат о жизни и смерти. У нее пересохшее от жажды горло, но она не примет ни капли влаги из чужих рук. Природа−революция−вечная жажда, воспаленность… Для революции характерна эта боязнь, этот страх получить что-нибудь из чужих рук, она не смеет, она боится подойти к источникам бытия … Но что сделали для нее эти „источники бытия“? Куда как равнодушно текли их круглые волны! Для себя они текли, для себя соединялись в потоки, для себя закипали в ключ! („Для меня, для меня, для меня“, — говорит революция. „Сам по себе, сам по себе, сам по себе“ — отвечает мир.»)[19]

В этом неразрешимом противоречии (революция и мир, личность и социум, лирическое «я» автора и эпический фон эпохи), на наш взгляд, и состоит суть автобиографической прозы Мандельштама, в частности, «Шума времени», когда «звучащий слепок формы» сам становится содержанием, а авторские размышления, передающие состояние личности, находящейся в социокультурном пространстве и стремящейся объективироваться, создают особую поэтическую прозу, основу которой составляет слово как самодовлеющая величина.

Литература

1. Бло Ж. Набоков. СПб., 2000.
2. Бродский И. Меньше единицы: избранные эссе: Перевод с англ. — М.: 1999.
3. Мандельштам О. Соч.: В 2-х т., М., 1990, т. 2.
4. Новокрещенных Е. Г. Поэтика автобиографической прозы русских поэтов второй половины XIX века: А. А. Григорьева, Я. П. Полонского, А. А. Фета // Автореферат диссертации… кандидата филол. Наук, Улан-Удэ, 2008. https://new-disser.ru/_avtoreferats/01004238232.pdf
5. Пелихова А. А. Проза О. Э. Мандельштама и Б. Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура: Автореферат дис. канд. филол. наук, Улан-Удэ, 2004. https://www.dissercat.com/content/proza-oe-mandelshtama-i-bl-pasternaka-1920-kh-godov-tipologicheskie-osobennosti-i-obraznaya-
6. Поляков М. Я. Критическая проза О. Мандельштама. В кн.: О. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987, с. 3-38
7. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., Прогресс, 1987.

Б.Л. Пастернак и революция: иллюзии и реальность

Художественное и публицистическое наследие Б.Л. Пастернака вызывает неоднозначные, порой взаимоисключающие оценки. Это связано с амбивалентностью всей мировоззренческой системы художника, его отношения к общественно-политическим, историческим и социальным катаклизмам эпохи. Характерные черты творчества Пастернака — отсутствие однозначных оценок событий, личностей, философский подход к таким явлениям и категориям, как революция, гражданская война, власть, художник, интеллигент. Любые философские понятия у Пастернака, будь то революция, история или человек, трактуются как социально-нравственные явления, нуждающиеся во всестороннем рассмотрении. Пастернаковедение в настоящее время превратилось в отдельную науку, существует множество работ, посвящённых тем или иным аспектам творчества поэта, в частности, его отношению к революции, однако сегодня, когда стали доступными не публиковавшиеся ранее документы, возникает потребность вновь обратиться к известным текстам и взглянуть на них без предвзятости и идеологических перехлёстов в ту или иную сторону. Освобождение от устоявшихся штампов (Пастернак-«небожитель», оставшийся в стороне от катаклизмов эпохи и не имевший определенной позиции по отношению к власти) и новое прочтение известных поэтических и прозаических произведений Пастернака представляется актуальным, когда новая реальность предполагает пересмотр общепринятых взглядов на исторические события и их отражение в литературе.

Отношение к революции на разных этапах творчества Пастернака не оставалось неизменным, более того, его оценки были часто противоречивыми и взаимоисключающими. Лирическая книга «Сестра моя жизнь», написанная в «промежутке между двумя революционными сроками» стала эстетическим и жизненным кредо Пастернака, выявила основные особенности его художественной системы (книга датирована летом 1917 года, однако была издана в 1922 году, поэтому события Октября 1917 года могли быть в ней косвенно отражены). Подобно многим поэтам и писателям того времени, поэт воспринял революцию восторженно, как вихрь, как очистительную стихию. В автобиографической заметке 1956 года, оценивая события того времени и их отражение в «Сестре моей жизни», Пастернак так характеризует атмосферу всеобщего подъёма: «В это знаменитое лето 1917 года …вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звёзды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным».[20] Хотя прямых упоминаний о революции в книге нет, она вся наполнена духом свободы и перемен, «лихорадочной деятельностью одушевленной природы», подчинившей себе и человеческую жизнь, и личность поэта, что близко определению революции как природной стихии, которое Живаго даёт Ларе в главе «Назревшие неизбежности».[21] Состояние восторга, которое испытывал поэт в это время, объясняется как личными обстоятельствами (Пастернак был влюблен в Елену Виноград и ей посвятил «Сестру мою жизнь»), так и убежденностью в том, что только серьезные катаклизмы могут обнаружить в человечестве «под бытовой поверхностью обманчивого покоя, полного сделок с совестью и подчинения неправде, большие запасы высоких нравственных требований».[22]

Отношение к революции в её идеальном варианте как к неизбежности, призванной освободить людей от привычного хода событий и осуществить их мечту о «мужественной и чистой жизни», оставалось неизменным у Пастернака до конца дней, не случайно в «Докторе Живаго» он устами Живаго говорит о революции как о «великолепной хирургии». Однако реальные последствия революционных событий, которые стали очевидны уже в августе 1917 года, когда Пастернак ехал по Камышинской железной дороге к своей возлюбленной Елене Виноград (хаос, анархия, развал государственного аппарата), вызвали у поэта противоположные чувства, не совместимые с его представлениями о всеобщей гармонии.

В стихотворении с символическим названием «Распад» дух «солдатских бунтов и зарниц» описывается уже не с восторгом, а со смятением и ужасом перед разбуженной стихией революционного пожара, который приносит только распад и разрушение:

Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя, Распад?
Поволжьем мира, чудеса
Взялись, бушуют и не спят.

И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.

По элеваторам, вдали,
В пакгаузах, очумив крысят,
Пылают балки и кули,
И кровли гаснут и росят.

…И воздух степи всполошен:

Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц.
Он замер, обращаясь в слух.
Ложится — слышит:
обернись!

Тамгул. Ни лечь, ни прикорнуть,
По площадям летает трут.
(1:139)

Как видим, на фоне эйфории, пронизывающей лирическую книгу, уже в «Сестре моей жизни» появляются мотивы прямопротивоположные, т.к. честность художника, этическим кредо которого было стремление всегда говорить правду, не позволяла ему скрывать своё постепенное отторжение происходящего. Еще в одном стихотворении из «Сестры моей жизни» «До всего этого была зима», написанном до Октября, но опубликованном в 1922 году, явственно звучат мотивы ужасной октябрьской «стужи» и «жути», явно вызывающие у читателей ассоциации с революционными событиями:

Что ни просьба, что ни стон,
То кряхтя,
Заступаются шестом
За октябрь.

Ветер за руки схватив,
Дерева
Гонят лестницей с квартир
По дрова.

Снег все гуще, и с колен —
В магазин
С восклицаньем:
«Сколько лет,
Сколько зим!»
(1:122)

Последние две строки перекликаются с автографом из Верлена: «Возможно ли, — было ли это?», а также со знаменитыми строчками «Какое милые, у нас тысячелетье на дворе?», вызвавшими столько нареканий относительно аполитичности Пастернака и его индифферентности к реальным событиям. Стихотворение «До всего этого была зима» — одно из ранних свидетельств глубокого понимания Пастернаком реальности, амбивалентности его отношения к революции и её последствиям. Противоречивость его взглядов и суждений о революционных катаклизмах 20 века может объясняться диалектическим пониманием взаимосвязи и в то же время противостояния сиюминутных событий и вечных, непреходящих ценностей. Ожидание «неслыханных перемен», грандиозных изменений и в то же время ощущение наступающей гармонии и «звонкого» покоя на фоне неизменной и вечной природы звучат и в стихотворном цикле «Осень» из «Тем и вариаций»:

И стынула кровь. Но, казалось, не стынут
Пруды, и — казалось, с последних погод
Не движутся дни, и, казалося — вынут
Из мира прозрачный, как звук, небосвод…

И день сгорал, давно остановив
Часы и кровь, в мучительно великом
Просторе, долго, без конца горев
На остриях скворешниц и дерев.
(1:207-208)

Однозначно прямолинейных высказываний о революции у Пастернака очень мало. Пожалуй, в качестве примера можно привести стихотворение «Русская революция», в котором мирная и бескровная Февральская революция противопоставляется страшным событиям Октябрьского бунта, в результате которого в кровавом «полыханьи топки» оказались «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев». По справедливому мнению К. Поливанова,

«основываясь на стихотворении «Русская революция», казалось бы, можно было вывести однозначные «плюс» и «минус» в отношении соответственно Февраля и Октября, однако внимательное рассмотрение других источников вынудит нас отказаться от столь прямолинейных выводов»[23]

Лазарь Флейшман также считает, что «включение в понятие русской революции не только „марта“, но и „октября“ повлекло за собой отказ от первоначально демонического изображения руководителя большевистского переворота. Пересматривая свою оценку Ленина, Пастернак, однако, оставался верным исконной идеализации революционной стихии и коренным этическим ценностям, обусловившим тот энтузиазм, с которым он эту стихию встретил весной 1917 года[24].

Отношение Пастернака к Ленину не входит в круг исследуемых в статье проблем, это отдельная и сложная тема, неоднозначно трактуемая в критической литературе. Для настоящей работы особый интерес представляет высказывание Флейшмана о восприятии поэтом современности в исторической перспективе, что обусловило его верность идеалам революции и «коренным этическим ценностям»

Еще один важный аспект в восприятии Пастернаком революции в целом, будь это революция 1905 года, Февральская или Октябрьская, — это восприятие революционных событий с точки зрения художника, для которого главным является свобода творчества. Во вступлении к поэме «905 год» поэт даёт ёмкое и, как всегда, неоднозначное определение революции, говорит о её стихийности и катастрофичности, о её внезапности, с «неземной новизной» взрывающей «прозу с её безобразьем», о ее величии и творческой неудовлетворенности, подобной деятельности поэта

Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
Как поэт, отпылав и отдумав,

Ты рассеянья ищешь в ходьбе.
Ты бежишь не одних толстосумов:
Всё ничтожное мерзко тебе.
(1:263)

Обращение к исторической тематике и к осмыслению революционных событий для Пастернака как для художника было необходимо не только в плане «осознания своей миссии в истории и современности», но и в

«непосредственном воздействии на современников и своим творчеством, и своей общественной позицией, какой бы противоречивой она ни казалась при поверхностном сопоставлении слов и поступков поэта в разные годы»[25].

Письма Пастернака 20-х годов свидетельствуют о его попытках понять происходящее в контексте исторических событий и в то же время отчётливо показывают его глубокое расхождение с их реальным воплощением в действительности: «Передо мной опять современность. Я понимаю своё ничтожество перед лицом её реальных и бесспорных исторических основ. Но с бытовым их завершением у меня одно расхожденье, и время не изменило его. Это — разность миросозерцаний. Этого нельзя уступить, не обессмыслив жизни[26]. Письмо адресовано сестре Жозефине и датировано 1927 годом. В этом же году Пастернак пишет стихотворение «К октябрьской годовщине», которое он, по его же словам, не собирался писать, и тема которого была бы сильнее «в большой прозе», в которой «Октябрь был бы …еще больше, чем в данных стихах, приравнен к горизонту и отождествлен с природой, с сырою тайной времени и его смен, во всём их горьком, неприкрашенном разнообразьи[27]. Очевидно, что, говоря о большой прозе, автор уже имеет в виду задуманный им роман, в котором он в полной мере выскажет свое отношение к революционным событиям века. Однако уже в данном стихотворении можно увидеть многомерность пастернаковского взгляда на события Февраля и Октября 1917 года, его умение в сиюминутном увидеть проявления вечности, в трагедийном — начало возрождения:

Какой еще заре зардеться
При взгляде на такой разгром?..

Да, это то, за что боролись.
У них в руках — метеорит.
И будь он даже пуст, как полюс,
Спасибо им, что он открыт.
(1:247)

В 30-е годы в творчестве поэта наступает новый период, связанный с его влюблённостью и женитьбой на З.Н. Нейгауз, а также с тем, что это было время, когда Пастернак испытывал некую эйфорию, пытаясь найти общий язык с властью и жить «заодно с правопорядком». Особенно это отразилось в книге «Второе рождение» и в открывающем её цикле «Волны», написанном в результате поездки в Грузию. Этот момент очень важен для понимания пастернаковской позиции того времени: Грузия для Пастернака явилась как бы той воплощённой мечтой о гармонии и цельности, которую он искал на своей родине и в которой пытался преодолеть амбивалентность своего отношения к реальности. Воспринимая Грузию как страну, не испытавшую перерыва в своём развитии, соединившую в себе абстракцию и вещественность (что было недостижимым идеалом Пастернака), он создаёт в цикле «Волны» вторую реальность, которая может быть понята только в контексте общемировоззренческих, социально-политических и философских воззрений поэта. Грузия была для него не просто темой творчества, а одной из ипостасей души, в ней он видел цельность и гармонию. Письмо Б. Пастернака к Паоло Яшвили от 30.07.1932 года — ярчайшее тому доказательство и важнейшее свидетельство поэта о той роли, которую призвана была сыграть Грузия в его жизни: «Это не только юг и Кавказ, то есть красота бездонная и везде ошеломляющая; и это не только Тициан и Шаншиашвили, Гаприндашвили и Леонидзе… А это нечто большее, и при том такое, что на всём свете стало теперь редкостью. Потому что … это и в более общих отношениях страна, удивительным образом не испытавшая перерыва в своем существовании, страна неотсроченной краски и ежесуточной действительности, как бы велики ни были её нынешние лишения… Этот город (Тифлис) со всеми, кого я в нём видел, будет для меня тем же, чем были Шопен, Скрябин, Марбург, Венеция и Рильке, — одной из глав Охранной грамоты, длящейся для меня всю жизнь… Уже это не предмет вольной переписки. Уже этот круг воспоминаний владеет мной; уже он пишет меня, как сказал бы Тициан… Что бы я ни задумал теперь, мне Грузии не обойти в ближайшей работе»[28] В этих строках в концентрированном виде предстаёт перед нами глубинная суть пастернаковского восприятия Грузии, воплощённая в разных формах в творчестве поэта. Внимание исследователя в данном письме привлекают несколько моментов, являющихся основополагающими для понимания существа проблемы:

Восприятие Грузии как целостной органической формы (в данном случае форма понимается расширительно как содержательная форма), не испытавшей перерыва в своем развитии, соединившей в себе абстракцию и вещественность.

Обратная связь между объектом восприятия и самим автором, т.е. воспринятая действительность настолько овладевает сознанием поэта, что становится «самостоятельным переживанием», дающим писателю новый импульс к творчеству.

Это та самая вторая реальность, которая становится первой и основной в поэзии Пастернака. Духовная связь с Грузией, став частью поэтического «я» автора, влияет на его мировоззрение и в такой, опосредованной форме воплощается не только в стихах, непосредственно посвящённых Грузии, но и в общефилософских установках поэта. Грузия существует в мировоззренческом пространстве Пастернака в одном ряду с такими важнейшими понятиями, как «Скрябин», «Венеция», «отцовская деятельность», «русская ночь в деревне» и, наконец, «революция»:

Ты рядом, даль социализма.
Ты скажешь — близь? — средь темноты,
Во имя жизни, где сошлись мы,
Переправляй, но только ты.
Ты куришься сквозь дым теорий,
Страна вне сплетен и клевет
Как выход в свет и выход к морю,
И выход в Грузию из Млет
(2:57)

Поэт стремится обрести единство с миром, понять смысл происходящего — и тогда могла бы осуществиться его мечта о слиянии поэзии с жизнью, о всеобщей гармонии, в которую он включает и такие понятия, как «социализм» и «революция». Безусловно, это был период последних иллюзий, когда Пастернак верил в возможность сотрудничества с властью:

«Поэт, оказавшийся рядом с мечтой о социализме, готов верить ее — но только ее — поправке: исправлению «даль» на «близь». То есть, проще говоря, готов поверить в ее приближение, в ее реальность, если она действительно будет приближаться».

Пастернак прекрасно видел и понимал, что происходит в стране, однако общение с Грузией, которое было для поэта «равносильно крайнему творческому освобождению», позволило ему искренне надеяться на «даль социализма» как на «выход в свет и выход к морю». Однако ощущение правды и «равенство самому себе» всегда были внутренним критерием для поэта, его стремлением никогда не «отступаться от лица», поэтому он исключил из окончательной редакции стихотворения 1936 года «Он встает. Века. Гелаты» восторженные строфы о революции, которую в первоначальном варианте называет «чудом» и на которую хочет равняться не их «творческих ярем», а с «вышки сердца». т.е. из Грузии.

Творчество Пастернака нужно рассматривать не только как эволюцию, а скорее, как «цикличность поэтической биографии»[29], т.е. при анализе его отношения к революции нельзя выстроить определенную схему «принятие — неприятие», «восторг — разочарование и отторжение». Мы не ставим своей целью в данной работе дать однозначные ответы на вопрос об отношении Пастернака к революционным событиям 20 века. Как уже отмечалось, противоречивые и даже взаимоисключающие высказывания поэта свидетельствуют не об отсутствии у него определенной позиции, а скорее, подтверждают его отрицательное отношение к каким-либо догматическим концепциям, вступающим в противоречие с живой жизнью, которая всегда была для него единственным и главным критерием. В этом контексте чрезвычайно показательно высказывание Пастернака об основной идее его главного произведения — романа «Доктор Живаго», в какой-то мере раскрывающее его замысел и философскую направленность: «Это моё суждение о нашей протекшей жизни, о судьбе нашего поколения, о странной попытке бесчеловечным образом построить человеческое счастье, основу личности заменяя хвастливой и слепой механичностью[30]. Не случайно, главный герой романа Юрий Живаго — alter ego автора — утверждает: приоритет живой жизни над любыми надуманными теориями:

«Переделка жизни!.. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий»[31]

Революция, так же, как и история в целом, для Пастернака была сродни природным явлениям, которые нельзя ни отменить, ни изменить, а нужно только воспринимать как данность. Величие революции, по Пастернаку, в её «неуместности» и «несвоевременности», в «повседневности», становящейся «вечностью», поэтому можно простить её издержки, связанные с сиюминутными трудностями. Одновременно важнейшим критерием любого явления для художника являлось нравственное начало, в том числе и в революции, в которой он дорожил в первую очередь её «нравственным смыслом»[32] и сравнивал с влиянием Толстого. В очерке 1943 года «Поездка в армию», написанном в результате поездки в составе писательской бригады на фронт, поэт снова обращается к теме революции на фоне размышлений о причинах и логике победы, и вновь нравственная составляющая революции становится приоритетной в контексте мыслей Пастернака о природе гениальности и национальной самобытности: «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное, … было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом, русскими средствами выразившем природу гения и его предвзятость…

Гений есть кровно осязаемое право мерить всё на свете по-своему, чувство короткости со вселенной, счастье фамильной близости с историей и доступности всего живого. Гений первичен и ненавязчив. Те же черты новизны и оригинальности сложили нашу революцию»[33].

Формирование взглядов Пастернака на революционные катаклизмы сложилось в какой-то степени под влиянием мировоззренческой системы Когена и его теории «эстетического социализма», в свою очередь непосредственно связанной с философией Канта[34]. Однако жестокая практика революции оказалась страшно далека от ее романтической теории, и это стало катастрофой для главного героя романа «Доктор Живаго» Юрия Живаго, который одновременно является и выразителем сокровенных мыслей автора, и в то же время отделён от него. Если Пастернак пытался найти общий язык с властью и жить «заодно с правопорядком», то для Живаго это неприемлемо, для него личная свобода и свобода творчества превыше всего. Возможно, в образе Живаго Пастернак изобразил тот идеал свободного художника, к которому стремился сам и которого не сумел достичь в силу жизненных обстоятельств. Безвольность Живаго становится его достоинством, его нежеланием принимать ужасные изменения, которые привнесла революция и последовавшие за ней перемены. Если в начале романа Живаго восторгается революцией, называя ее «великолепной хирургией», разом вскрывшей все старые язвы общества, то, пройдя через плен и все ужасы послереволюционного периода, он начинает постигать её реальную кровавую сущность: «Таким новым была революция, не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а эта, нынешняя, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками»[35]. Живаго претерпевает эволюцию в своих взглядах на ход истории, его высказывания о революции в конце романа становятся более резкими и негативными, что отмечает и Лара: «Раньше вы судили о революции не так резко, без раздражения.

— В том-то и дело, Лариса Федоровна, что всему есть мера. За это время пора было прийти к чему-нибудь. А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара»[36]. Очевидно, что Пастернак вкладывает в уста героя свои мысли о последствиях революции, которые он, в отличие от своего героя, умершего в 1929 году, мог наблюдать с полувековой исторической дистанции:

«Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок… а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне»[37]

Пастернак не приемлет фанатизма, неоправданной жестокости и непредсказуемых последствий, присущих любой революции, ставит интеллигента в лице Живаго над схваткой и признаёт его позицию невмешательства и отстранения единственно правильной в ситуации той неизбежности исторических событий, в водоворот которых он оказался вовлечён не по своей воле. Не случайно Пастернак делает Живаго врачом, а не поэтом: с одной стороны, это отмежевание подчеркивает дистанцию между автором и героем, а, с другой стороны, будучи дилетантом в поэзии, Живаго мог позволить себе ту свободу самовыражения, которой профессиональный поэт (имеется в виду профессиональная литературная деятельность, налагающая на художника определенные обязательства) лишен в силу необходимости подчиняться жестким установкам и канонам. Профессиональная идентичность в обстановке резких социальных катаклизмов становится «символом несвободы»[38] мешающим художнику открыто и бескомпромиссно выражать свои мысли и чувства:

«Освобождённый от комплексов рождения, происхождения, безответной любви и «позорной» биографии поэта, Юрий Живаго мог писать стихи без расчёта на современного читателя, как свидетель и прямой участник Евангельских событий, стихи, которые сам Пастернак не мог позволить себе написать от своего имени, отягченного происхождением и писательской биографией»[39].

В то же время художественный талант Живаго, которому Пастернак не случайно передаёт авторство своих стихов, не вызывает сомнений относительно его литературного дарования.

Мы не ставим своей целью давать всесторонний анализ романа, тем более, что его философская направленность, христианская составляющая и сюжетное своеобразие достаточно широко освещены в критике и литературоведении. Нашей целью была попытка взглянуть на некоторые аспекты творчества Пастернака с точки зрения его оценки революционных событий 20 века. Ни в коей мере не пытаясь оправдать или опровергнуть мировоззренческую и творческую позицию художника, мы попытались показать всеохватность и глубину его оценок, их кажущуюся противоречивость и несовместимость, а, с другой стороны, взаимообусловленность. Противоречия в оценке Пастернаком революционных событий 20 века связаны как с противоречивостью эпохи, так и с особенностями мировоззрения самого художника, в основе которого лежат христианские мотивы жертвенности и «благоговения перед жизнью». В творчестве Пастернака уживаются два противоположных начала: интерес к любому проявлению жизни (быт, природа, человеческие отношения) и в то же время высокое духовное начало, определяющее жизненное и эстетическое кредо автора. Эта двойственность отразилась и в оценке революции и её последствий. Оценивая революцию с точки зрения художника, для которого основным критерием является свобода творчества, поздний Пастернак, уже не стремящийся к сближению с властью, устами доктора Живаго говорит о её величии, о «чуде истории», об «откровении, ахнутом в самую гущу обыденщины». С другой стороны, именно отсутствие свободы творчества, к которой всегда стремился художник, стало причиной его трагического разрыва с эпохой и нашло отражение в позиции Живаго.

Однозначного ответа на вопрос об отношении Пастернака к революции в целом (не разделяя её на Февраль и Октябрь) быть не может, ибо амбивалентность в оценке исторических событий является частью общего мировоззрения Пастернака, и это отнюдь не свидетельствует об отсутствии у него определенной позиции, а наоборот, подтверждает утверждение самого поэта о том, что он должен быть «равен самому себе». Даже пытаясь найти общий язык с властью, Пастернак был «равен самому себе» и «ни единой долькой» не отступался «от лица» (при этом необходимо осознавать, что поэту была присуща высокая степень самоцензуры, которая позволяла ему оставаться самим собой даже в самых тяжелых ситуациях и не опускать ту нравственную планку, которую он сам себе ставил). Обращаясь к зарубежным читателям в 1957 году, поэт даёт характеристику революции, определяя её как величайшее событие века, определившее дальнейший ход истории. Его слова сегодня звучат более чем актуально и прозорливо (хотя несколько идеалистически), напоминая нам о повторяемости истории и о необходимости извлекать из нее уроки: «Наша революция, как бы ни были велики различия, задала тон и вам, наполнила смыслом и содержанием текущее столетие… Это детище века принято в родильном доме, называющемся Россия… Если же суждено грянуть несчастью, вспомните, какие события воспитали нас и какою для нас были суровою закаляющею школой. Нет людей отчаяннее нас и более готовых к несбыточному и баснословному, и любой военный вызов превратит нас в поголовно в героев, как в предшествующее недавнее испытание»[40].

(продолжение)

Примечания

[1] Новокрещенных Е. Г. Указ. соч.

[2] Новокрещенных Е. Г. Указ. соч.

[3] См.: Пелихова А. А. Проза О. Э. Мандельштама и Б. Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура: Автореферат дис. канд. филол.наук, Улан-Удэ,2004. http://www.dissercat.com/content/proza-oe-mandelshtama-i-bl-pasternaka-1920-kh-godov-tipologicheskie-osobennosti-i-obraznaya-

[4] См: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

[5] Бло Ж. Набоков. СПб., 2000, с. 84

[6] Мандельштам О. Слово и культура, М., Сов писатель, 1987, с. 42

[7] Бродский И. Меньше единицы: избранные эссе: Перевод с англ. — М.: Независимая газета, 1999, с. 194

[8] Мандельштам. Слово и культура, с. 120

[9] Цит. по: Мандельштам О. Соч. В 2-т., М., 1990, т. 2, с. 380

[10] Мандельштам Соч.: В 2-т, М., 1990, т.2, с. 41

[11] Читатель и писатель, М., 1928, №46, с. 3

[12] Поляков М. Я. Критическая проза О. Мандельштама. В кн.: О. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987, с. 10

[13] Мандельштам. Указ. соч., с. 74

[14] Цит. по: Мандельштам О. Соч.: в 2-х т, М., 1990, т. 2, с. 383

[15] Там же, с. 384

[16] Цит. по: Мандельштам О. Соч.: В 2-х т., М., 1990, т. 2, с. 383

[17] Мандельштам О. Соч.: В 2-х т., М., 1990, т. 2, с. 16

[18] Мандельштам О. Указ. соч., т. 2, с. 39

[19] Мандельштам О. Соч. В 2-х т., М., 1990, т. 2, с. 42

[20] Пастернак Борис. Люди и положения, ранние редакции, «Сестра моя жизнь»//Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., Москва: «Слово», 2003, т.3, с.532. В дальнейшем цит. Пастернака по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.

[21] Barnes, Christopher. Борис Пастернак и революция 1917 года // Boris Pasternak. 1890–1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, 1979. 319-320

[22] Пастернак, Борис. Люди и положения, ранние редакции, «Сестра моя жизнь»// Полное собр. соч. в 11 т., Москва, «Слово», 2003, т.3, с.533

[23] Поливанов К.М. Политический аспект биографии Бориса Пастернака. 1920–1930-е годы (на материале новейших документов). В кн.: Поливанов К.М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., Издательский дом ГУ ВШЭ, 2006, с.75

[24] Флейшман Л. С. Пастернак и Ленин//Literature, Culture and Sosiety in the Modern Age. In Honor of Josephh Frank. Part 2. Stanford, 1992. P.126-127

[25] Поливанов К.М. Политический аспект биографии Бориса Пастернака… Пастернак и современники…, с.80

[26] Пастернак Б. Письмо к Ж.Л. Пастернак 6 мая 1927 //Пастернак Б. Полное собр. соч. в 11 т., 2005, т.8, с.26.

[27] Письмо Пастернака С.А. Обрадовичу 29.08.1927 //Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., т.8, с.72.

[28] Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., т.8, 2005, с. 612

[29] Флейшман Лазарь. Статьи о Пастернаке. Bremen, K-Presse Verlag/ In Verbindung mit dem Center for The Study of Slavic Languages and Literatures (The Hebrew University of Jerusalem) heausgegeben von Frank Boldt und Inge Paulman, 1977, c.5

[30] Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., т.10, с.157

[31] Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., т.4, с.336

[32] Борис Пастернак. Там же, т.5, с.224

[33] Пастернак Борис. Полное собр. соч. в 11 т., т.5, с.264

[34] Об этом подробно см: Дмитриева Нина. Неокантианские мотивы в мировоззрении Бориса Пастернака. В кн.: «В тысячу обхватов». Сборник материалов, посвящённых памяти Е.Б. Пастернака и его 90-летию /Составители: Сергеева-Клятис Анна, Лекманов Олег. Санкт-Петербург, 2013, с.59-81

[35] Борис Пастернак. Полное собр. соч. в 11 т., т.4, с.160

[36] Там же, с.296

[37] Там же, с.452

[38] Подробнее об этом см.: Сергеева-Клятис. Пастернак, Москва; Молодая гвардия, 2015, с.310-312

[39] Пастернак Елена. Значение автобиографического момента в романе «Доктор Живаго» //Beiträge zum Internationalen Pasternak-Kongress 1991 in Marburg. München, 1993, 106

[40] Б. Пастернак. Друзьям на Востоке и на Западе. Новогоднее пожелание. — «Литературная Россия»,1965, №1, с.9