©"Семь искусств"
  январь 2025 года

Loading

Повсеместно, ничуть не стесняясь, чуть ли не в открытую, стали называться цены за относительно благопристойные рецензии практически во всех печатных изданиях. Те исполнители, которые не поддавались давлению и отказывались проплачивать публикации, подвергались грубым нападкам, осмеянию, чуть ли не прямым оскорблениям. Причём «наезды» начались с величин мирового значения, таких как Светланов, Ростропович, Федосеев, Петров.

Марк Горенштейн

ПАРТИТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ

(продолжение. Начало в № 12/2023 и сл.)

Глава 41

Марк ГоренштейнВ середине 1998 года произошло событие, продемонстрировавшее, что оркестр, несмотря на свой младенческий возраст, по праву входит в число лучших оркестров страны — нас пригласили участвовать в конкурсе им. Чайковского. Мне, да и всем артистам оркестра было понятно, что участие в самом престижном конкурсе страны — это не только честь, но и большая ответственность. Третий тур, где нам предстояло аккомпанировать скрипачам, транслировался на весь мир, а это значит, что по качеству нашей работы огромное количество слушателей во всех странах будут судить об уровне симфонической культуры новой России. Как известно, третий тур предполагает исполнение двух концертов с симфоническим оркестром: концерта Чайковского, являющегося обязательным сочинением и второго концерта по выбору участника. Причём времени для отдельной репетиции у оркестра во время конкурса просто не будет, утром репетиция с солистом один час тридцать минут, а вечером конкурсное прослушивание. Именно поэтому, не желая, чтобы какое-то сочинение оказалось сюрпризом для коллектива, я взял буклет конкурса скрипачей и выписал вторые концерты всех, без исключения, участников. Предугадать кто пройдёт на 3-й тур практически невозможно, поэтому, отменив несколько концертов в июне, мы на протяжении двух недель скрупулёзно изучали мало знакомые или совсем не знакомые оркестру, как 2 концерт Бартока, сочинения. Мало того, за 7 дней до конкурса, я предложил каждому российскому участнику провести двухчасовую репетицию с оркестром, что было встречено с огромным энтузиазмом и искренней благодарностью. На конкурсе оркестр замечательно справился с поставленной задачей и все педагоги наших участников, начиная от Сергея Кравченко до Ирины Бочковой были в восторге от качества аккомпанемента. Но на этом история с конкурсом 1998 года для нашего коллектива не закончилась.

По многолетней традиции в заключительном концерте конкурса всегда участвовали два оркестра — Большой Симфонический Оркестр Радио и Телевидения (БСО) и Госоркестр. БСО в первом отделении выступал с победителями конкурса среди вокалистов и виолончелистов, а Госоркестр во втором среди скрипачей и пианистов. Дирижёры, сопровождавшие на третьем туре каждую из специальностей, автоматически работали с победителями и на заключительном концерте. Днём, после 3-его тура скрипачей, меня срочно вызывают в оргкомитет конкурса и объявляют, что в заключительном концерте вместо Госоркестра работать будем мы. На вопрос почему и что произошло, мне, не для печати, было сказано, что вот уже третий день на конкурсе пианистов практически скандальная ситуация, что Госоркестр совершенно не в форме и есть решение оргкомитета о замене этого коллектива на «Молодую Россию».

Вот так мы оказались участниками заключительного концерта. На следующий день, когда на конкурсе был выходной, мы, в связи с новыми обстоятельствами, всё-таки решили устроить дополнительную репетицию. И хотя фортепианный концерт Чайковского музыканты знали достаточно хорошо, я посчитал, что лучше в этой ситуации переусердствовать, чем что-то недоделать. В день концерта, утром на репетиции в Большом зале консерватории появились Арнольд Михайлович Кац, аккомпанировавший на третьем туре пианистам и победитель конкурса Денис Мацуев. Устроившись в шестом ряду, я внимательно слушал все реплики наших гостей. Первая реплика после вступления была от Мацуева Кацу:

— Смотрите, странно, валторны не «киксуют»!

Затем уже Кац, сыграв все сольные места оркестра и доиграв до каденции, обращаясь к коллективу заявил:

— Очень хорошо играете, молодцы! — и отдельно, Мацуеву: — Неожиданно, но репетировать здесь нечего.

Запланированная на час с четвертью репетиция закончилась через 35 минут. Вечером, переодеваясь со мной в одной артистической, Кац с обидой в голосе сказал:

— Вот я тебя приглашал в свой оркестр, а ты меня ни разу не позвал.

— Пока я не научил своих молодых коллег играть так, как считал нужным, ни один приглашённый дирижёр в оркестре не появлялся. Но теперь, как полагаю, уже пришло время для изменения этой практики. В следующем сезоне, если у Вас будет желание и возможность, милости прошу!

С каждым концертом мы «обрастали» столь необходимым новым репертуаром и уже начиная с 1998 года, старались в Москве, в большинстве своём, исполнять сочинения ХХ века: Скрябина и Прокофьева, Шёнберга и Рихарда Штрауса, Малера и Шостаковича. Но западные импресарио, по старой, ещё в советское время укоренившейся традиции, постоянно требовали от нас исполнения сочинений только русских композиторов, в основном Чайковского и Рахманинова. Даже самые дружеские личные взаимоотношения не могли переубедить приглашающую сторону дать возможность исполнять на гастролях произведения западных авторов: «Вы русский оркестр и наша публика хочет от русских слушать только русскую музыку!».

Что касается зарубежных гастролей, то после первых, достаточно удачных концертов в Германии в 1997 году, поездки нашего оркестра в эту страну превратились, если можно так выразиться, в рутинную историю. Существует неписаное правило: даже при полностью заполненных залах и самых восторженных рецензиях, зарубежные импресарио приглашают коллектив в лучшем случае через сезон, а то и через два-три. Но у нас было не так. Судите сами: с 1997 по 2002 год мы ездили в Германию каждый (!) год. Количество концертов, естественно разнилось, но это зависело от многих факторов: от финансовых возможностей нашего импресарио Хельмута Паули, от местных промоутеров, от загруженности оркестра в России и от наших гастрольных поездок в другие страны. Но факт остаётся фактом: в 1997 году мы сыграли в Германии 3 концерта, в 1998 году 18 (!), а с 1999 года ежегодно играли во Франкфурте, Гамбурге, Дюссельдорфе и Мюнхене.

Кроме заграничных гастролей важным фактором в обретении популярности оркестра стало участие в различных фестивалях. Мы стали постоянными действующими лицами наиболее известного Московского фестиваля «Русская зима», причём открытие и закрытие, что очень престижно, почти всегда проходило с нашим участием, международного фестиваля в Твери, фестиваля памяти С.В. Рахманинова в Тамбове, фестиваля памяти Д. Д. Шостаковича, фестиваля имени Глинки и других. Но кроме всех перечисленных фестивалей, в начале 2000-х годов у оркестра появились ещё два именных фестиваля, о которых надо сказать особо.

В конце 1999 года в Москве проходила избирательная компания по выборам губернатора Московской области. Соперником героя Советского Союза, генерала Бориса Всеволодовича Громова был член КПРФ, коммунист Геннадий Селезнёв. Один из моих знакомых, являвшийся тогда одним из главных действующих лиц в предвыборной компании Громова, предложил мне и оркестру принять участие в агитационной компании генерала. Я тогда ещё не был лично знаком с Громовым, но знал о его боевых заслугах и о том, что именно под его руководством выводились наши войска по окончании Афганской войны. Кроме того, его соперником по избирательной компании был коммунист, и только одно это являлось для меня дополнительным стимулом. За Селезнёвым стояла, и это было известно всем, администрация президента Ельцина во главе с её руководителем Александром Волошиным и шансов, как тогда писали все газеты, у Громова не было никаких.

Наше участие заключалось в том, что человек 8–10 наших музыкантов ездили по Московской области и расклеивали агитационные плакаты, а оркестр давал концерты в Подмосковье, где в начале второго отделения я выступал с просьбой голосовать за Громова. В итоге, Громов, как мне представляется, стал самой большой сенсацией избирательных кампаний на все времена, не только в Подмосковье, но и во всей России, выиграв у ставленника президента — Селезнёва несколько десятых процента.

Поймите меня правильно, мы внесли очень скромную лепту в победу генерала, но пишу я об этом, чтобы рассказать о его поступке уже после выборов. Выборы закончились перед самым Новым, 2000-м годом и 6 января в Колонном зале Дома Союзов прошла инаугурация Бориса Всеволодовича Громова, на которой появившегося там Волошина просто зашикали и не дали произнести торжественные слова. 13 января, на Старый Новый год, мы играли в БЗК закрытие фестиваля «Русская зима», куда пришёл Громов и преподнёс корзину цветов такого размера, что четыре его помощника так и не смогли взгромоздить её на сцену Большого зала. После концерта, на банкете, он произнёс очень красивый тост в мой адрес и в адрес оркестра, а потом, подойдя к моей Маме, высказал слова благодарности за воспитание такого, как он выразился, сына, о чём она вспоминала много лет и чем очень гордилась.

Борис Всеволодович попросил меня придумать какое-нибудь событие, чтобы как-то связать оркестр с Московской областью и вскоре появился фестиваль, получивший название «Музыкальное приношение». Обычно фестивали проходят в определённом месте и в определённое время, но моё предложение заключалось в проведении 6-8 концертов в рамках фестиваля на протяжении всего года в разных городах Подмосковья. По поводу программ было сразу понятно, что музыку Малера или Стравинского в этих маленьких городах играть нецелесообразно и нужно предложить знакомые, популярные сочинения. Поэтому в программу были включены увертюры Д. Верди «Сила судьбы» и И. Штрауса «Летучая мышь», арии из оперы Ж. Бизе «Кармен» Хабанера и Сегидилья и оперетт Кальмана и Легара с ариями Марицы и Джудитты. Солисткой была прекрасная певица, солистка Московской оперетты и театра «Геликон» Елена Ионова. Во втором отделении исполнялись составленные мной сюиты из балетов Чайковского «Щелкунчик» или «Спящая красавица». Концерты пользовались огромной популярностью, а сам фестиваль длился целых 10 лет, до середины 2011 года.

Второй фестиваль тоже родился благодаря стечению разнообразных обстоятельств. Мой друг ещё по Будапешту, большой знаток и любитель музыки, умница и прекрасный человек, Андраш Кнопп, получил назначение на пост вице-президента всемирно известной швейцарской фирмы «Reemtsma», наиболее известным брендом которой была табачная марка «Davidoff». Андраш и его коллеги задумались о проведении рекламной кампании по тем городам России, где располагались табачные фабрики, выпускавшие продукцию фирмы. После долгих обсуждений появилась идея дополнить рекламную кампанию организацией довольно оригинального фестиваля классической музыки. Предложенная мной концепция заключалась в проведении в каждом из планируемых городов не одного, а двух концертов, в первом из которых будут солировать талантливые молодые музыканты, живущие в этих городах, а во втором лучшие солисты-инструменталисты страны, приехавшие из Москвы. Замысел поддержали, и таким образом родился фестиваль, получивший название «Музыка от Davidoff». Продолжавшийся весь 2000-й год, он проходил в городах Екатеринбурге, Казани, Волгограде, Саратове, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге и завершился гала-концертом в Москве, в Большом зале консерватории. В концертах принимали участие российские «звёзды» первой величины: Николай Петров, Николай Луганский, Денис Мацуев, Максим Федотов и Александр Князев.

Одним из запомнившихся событий 1999 года стало концертное исполнение оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», названное «Татьяна Ларина» и приуроченное к 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина. Чем было вызвано решение переименовать знаменитую оперу, назвав её «Татьяна Ларина»? Георгий Каретников, звукорежиссёр московского дома звукозаписи, предложивший идею исполнения оперы на концертной эстраде, а вместе с ней и изменение названия, опирался на вошедшее в историю высказывание Ф. М. Достоевского. Как известно, писатель полагал, что главным действующим лицом романа является не Евгений Онегин, а Татьяна Ларина, олицетворяющая высокую нравственность и истинное благородство. Одной из самых трудных задач, стоящих передо мной, стало адаптирование гениальной партитуры к исполнению в концерте.

Понимая, что все действующие лица, включая хор, будут находиться в полной статике, необходимо было сократить длительность оперы, причём купюры обязательно должны были способствовать сохранению динамики действия и драматургии оперы. Кроме того, по моему твёрдому убеждению, нельзя было позволить себе изменить хотя бы одну ноту, написанную великим композитором. Очень интересная и увлекательная работа! В итоге получился концерт в двух отделениях. Первое вместило в себя сокращённые два акта оперы и заканчивалось дуэлью Онегина и Ленского, а во втором на сцене оставались только Татьяна, Онегин и Гремин. Особым удовольствием были репетиции с замечательными солистами: Татьяной Моногаровой (Татьяна), Анатолием Лошаком (Онегин), Маратом Гареевым (Ленский), Ириной Гелаховой (Ольга), Ириной Рубцовой (Ларина), Ритой Некрасовой (Няня), Андреем Телегиным (Гремин), Валентином Суходольцем (Трике) и хором им. Юрлова под управлением Станислава Гусева. Концертное исполнение вызвало огромный интерес и было записано, а затем несколько раз транслировалось центральным телевидением.

Главным же гастрольным событием тех лет явилась поездка оркестра в Великобританию по линии одной из крупнейших европейских менеджерских компаний, английской фирмы IMG. Когда-то, в году 1994, буквально через год после организации оркестра, одна моя знакомая, бывшая сотрудница Госконцерта, познакомила меня с Yen Smalbone, импресарио этой фирмы. Послушав оркестр и проведя длительные переговоры, Yen высказал пожелание подписать с нами эксклюзивный контракт сроком на 5 лет, причём по этому контракту оркестр не мог бы самостоятельно рассматривать ни одного предложения по заграничным гастролям без одобрения англичан. Мало того, если бы наш договор с посторонней фирмой был бы даже одобрен, то в этом случае мы были бы вынуждены платить какие-то проценты английской фирме. Сама же IMG нам абсолютно ничего не гарантировала ни по количеству зарубежных гастролей, ни по материальным условиям. Если, к примеру, наши новые работодатели выходят с предложением о гастролях на любых, даже совсем неприемлемых условиях в любой точке земного шара, то отказаться мы не имеем права — у нас эксклюзив. В противном случае обязаны платить неустойку. Так было написано в предложенном договоре. С одной стороны, вроде заманчиво — только что организованный оркестр и такая всемирно известная фирма, а с другой, полная кабала и абсолютная зависимость. После долгих и мучительных размышлений было принято решение не принимать это предложение.

Прошло почти 5 лет без всяких контактов с англичанами, но наши московские менеджеры во главе с Инной Борисовной Андриянко в 1999 году начали проводить переговоры с фирмой IMG и в итоге получили предложение о гастролях оркестра в марте 2001 года. Контракт, надо сказать, был малопривлекательный: минимальный гонорар, 10 концертов за 12 дней, включая день приезда и день отъезда, многочасовые ежедневные переезды и трудные программы. Но давно известно, что в Великобритании так всегда — советские и российские оркестры во все времена работали в условиях, которые западным оркестрам не осмелились бы даже озвучить. Независимо от предложения, сомнений не было никаких: тур по стране, считающейся одной из ведущих стран по уровню симфонической культуры и, имея ввиду, что нашему оркестру только 7 лет и его в этой стране никто не знает, ехать надо в обязательном порядке. Солистами на туре стали замечательные пианисты, давно живущие в Англии -Дмитрий Алексеев и его дочь Анна Алексеева.

Все три программы были обыграны в Москве и, по моим ощущениям, за неделю до гастролей оркестр находился на пике творческой формы. Не буду описывать перипетии гастролей, но все концерты, от первого до последнего, прошли с большим успехом и в доказательство этому приведу только два примера. Во второй половине поездки, перед концертом в городе, по-моему, Southend, нам принесли телеграмму от руководства IMG. В ней говорилось, что на адрес фирмы приходит масса писем от слушателей и промоутеров залов с восторженными откликами и благодарностями за проведённые концерты и руководство, рассматривая дальнейшие перспективы сотрудничества, хотело бы представлять оркестр во всём мире!

Фрагмент из рецензии музыкального критика из города Бретфорд, напечатанный в одной из газет:

«…If I was to keep one programme from all the concerts my wife and I have been privileged to hear over the last five years, it would surely be that of the Russian Symphony Orchestra’s performance on Tuesday March 27-th with the baton of Mark Gorenstein…» Bradford Telegraph, UK.

«…Если бы мне нужно было выбрать одну программу из всех концертов, которые мне и моей жене посчастливилось услышать за последние пять лет, это, безусловно, была бы программа выступления Российского симфонического оркестра во вторник, 27 марта, под управлением Марка Горенштейна…” Брэдфорд Телеграф, Великобритания.

Глава 42

Здесь мне бы хотелось затронуть ещё одну область нашей жизни, влияющую на всю нашу музыкальную культуру, в которой, с моей точки зрения, случилась полнейшая катастрофа за последние 30 с лишним лет. Речь идёт о музыкальной критике. При этом не надо забывать, что ангажированная, предвзятая и несовершенная критика существовала во все века, достаточно вспомнить самые известные случаи с Евгением Онегиным Чайковского, Кармен Бизе или первой симфонией Рахманинова. Описанные во многих мемуарах страдания великих композиторов и известнейших исполнителей от недобросовестных критиков широко известны. В Советском Союзе печатное слово было невероятно действенным оружием и одним из главных идеологических инструментов. Статьи, напечатанные в газетах «Правда» или «Известия», могли стать как началом преследования, так и сигналом к восхвалению. Но после смерти Сталина в 1953 году и до 1989 года прошлого века, в области музыкальной критики в России, то есть тогда в СССР, произошли глубокие и серьёзные подвижки, приобретшие нормальные, цивилизованные рамки. В любом случае, хамские выпады или ни на чём не основанные обвинения допускались чрезвычайно редко, а любые публикации, кроме пристального внимания со стороны главных редакторов подвергались ещё и серьёзнейшей цензуре. Надо признать, что люди, подвизавшиеся в написании рецензий на те, или иные события, имели очень серьёзное, фундаментальное образование и были, в основной своей массе, большими профессионалами не только в музыке, но и в публицистике.

После перестройки, где-то с начала 90-х, когда были сняты всяческие цензурные ограничения, в прессу хлынуло огромное количество малообразованных, плохо разбирающихся в музыке людей. С той поры началась полнейшая вакханалия, продолжающаяся, к сожалению, по сей день. Пользуясь прорехами в законодательстве, отсутствием даже примитивного действенного контроля и полной безнаказанностью, эти, ничего не достигшие в своей первой профессии неудавшиеся музыканты, всю злобу и ненависть за собственные неудачи стали выплёскивать на страницы «жёлтой», да и не только, прессы. Повсеместно, ничуть не стесняясь, чуть ли не в открытую, стали называться цены за относительно благопристойные рецензии практически во всех печатных изданиях. Те исполнители, которые не поддавались давлению и отказывались проплачивать публикации, подвергались грубым нападкам, осмеянию, чуть ли не прямым оскорблениям. Причём «наезды» начались с величин мирового значения, таких как Светланов, Ростропович, Федосеев, Петров.

Гнуснейшая история, закончившаяся увольнением Евгения Фёдоровича Светланова из Госоркестра, стартовала со статьи так называемого критика Петра Поспелова в газете «Русский телеграф», а почти десятилетнее нежелание играть и дирижировать в России Мстислава Леопольдовича Ростроповича было спровоцировано злобным текстом какой-то шавки, не стоившей подмётки Великого музыканта 20 века. Дело дошло до того, что Геннадий Рождественский произнёс перед концертом со сцены Большого зала консерватории длинную речь, призванную остановить беспредел, творящийся в прессе. Ничего не произошло, ничего не изменилось, да и не могло измениться. Эти «рецензенты», захватившие тёпленькие места во всех центральных изданиях, в основной своей массе были мало знающие и ничем не интересующиеся люди, посещающие, как правило, только «пафосные» концерты и пишущие только по заказу. Главной движущей силой для большинства из них давно уже стало количество денежных знаков, заплаченных за их так называемое «творчество». Самое интересное, что, почти не появляясь на текущих концертах, они всегда позволяли себе в совершенно безапелляционном тоне высказывать абсолютно дилетантское, ни на чём не основанное мнение, преподнося его как истину в последней инстанции.

Приведу лишь один, очень характерный случай, дающий возможность понять на каком уровне находятся и чем руководствуются в наши дни эти «выдающиеся» писаки. Довольно давно, в марте 2001 года, оркестр «Молодая Россия» готовился к своему первому турне по Великобритании. Концерт, состоявшийся в Большом зале консерватории за неделю до выезда, полностью повторял одну из программ, приготовленных к гастролям. Зная, что оркестр, находится в превосходной творческой форме, а солистом является один из лучших пианистов страны Николай Луганский, руководство коллектива решило пригласить на этот концерт максимально возможное количество журналистов, пишущих о музыке. В связи с ожидавшимся аншлагом, была озвучена просьба к желавшим посетить в этот вечер Большой зал, предварительно, за два дня, сообщить о своём согласии. Одна из критиков, из газеты «Вечерний клуб» (была тогда такая газета), некто г-жа Зимянина то ли забыла, что надо предупредить, то ли не посчитала нужным это сделать. Придя на концерт без билета, ещё и опоздав к началу, она с огромным трудом, так как зал был абсолютно переполнен, почти прорвалась в директорскую ложу, но и там, как оказалось, не было ни одного свободного стула. Вынужденная стоять, она внезапно увидела сидящего в самом престижном, 6-ом ряду, главного редактора газеты «Культура». На следующий день она публикует в своём издании статью, в которой говорится (представляю маленький фрагмент, почти цитируя): «Вчера была на концерте оркестра, о котором в последнее время очень много говорят. Играют неинтересно и громко. Но если г-ну Б. (называется полностью фамилия уже упомянутого главного редактора), нравится такое исполнение, то пусть он и ему подобные и ходят на этот оркестр». Злоба в этой заметке так и струилась из каждой строчки. Как потом выяснилось, эта госпожа Зимянина когда-то была вынуждена уволиться из какого-то издания, которое в то время возглавлял г-н Б.

Но при чём здесь оркестр «Молодая Россия» и я, как его руководитель? Ведь понятно, печатая подобную «рецензию», Зимянина понимала, что вести с ней какие-либо полемические дебаты для меня не представляется возможным. В подтверждение «удивительной объективности» г-жи Зимяниной стала восторженная, редко встречаемая критика английских журналистов, полученная нами после гастролей в Англии. После вышеназванного концерта ненависть этой госпожи ко мне стала величиной неизменной и постоянной. Когда меня назначили в Госоркестр, она тут же опубликовала оскорбительнейшую статью, где вообще утверждалось, что худшего дирижёра трудно встретить и описывалось, как я «завалил» фортепианный конкурс Чайковского, не зная, что жюри, после окончания этого конкурса, направило в адрес оркестра благодарственное письмо со словами признательности «за блистательный аккомпанемент». Эта «милая и благожелательная» статья, была тут же, немедленно, перепечатана другим музыкальным изданием, ещё одним гением от журналистики, г-ном Устиновым. Интересно, что до сегодняшнего дня я так и не был удостоен огромного счастья — знакомства с этой доброй, светлой и очень славной женщиной. По степени злобы и ненависти с ней может соперничать лишь целая группа изощрённых выдумщиков, самолично сочинивших, но поставивших в вину именно мне умопомрачительную историю о «смертельных угрозах», якобы поступивших от грозного неизвестного, обещавшего им какие-то страшные кары и напугавший всю команду настолько, что никто так и не удосужился обратиться в правоохранительные органы. Привожу письмо одного неизвестного мне человека, полученное на адрес ГАСО с описанием всей этой истории.

Просматривая »Форум», я натолкнулась на заголовок сообщения, который меня поразил. Мне захотелось ответить некоей Фло, (ник журналистки Туровой) что я, без удовольствия, но делаю. В отличие от Фло, я не буду оперировать мифическими телефонными звонками, а представлю для всех участников дискуссии информацию, проверить которую не представляет никакого труда. Я — профессор одного из московских вузов, более двадцати пяти лет посещаю, по возможности, все концерты, проходящие в Москве, включая концерты ГАСО. У этого оркестра были разные периоды: прекрасные, во времена расцвета творчества Е. Ф. Светланова, очень трудные под руководством В. С. Синайского и нынешние, когда, по мнению не только моему, но и уважаемой газеты ‘’Культура», оркестр полностью возродился. И теперь, когда казалось необходимо помогать этому оркестру, какие-то люди объявляют ему и его худруку бойкот.

Я полагаю, что все, занимающиеся этим »бойкотом», руководствуются ненавистью ко всему положительному, происходящему в нашей культуре и патологически не терпят индивидуумов, добившихся успехов. У них все плохие: Ростропович — плохой, Петров — ужасный, Горенштейн — кошмарный и т.д. Один из этой »замечательной» компании в своё время поднял руку на Великого дирижёра Е.Ф. Светланова. Думаете все забыли, с чего началась травля Светланова? Если забыли — напомню: со статьи Поспелова в »Русском телеграфе». Этим людям ничего не дорого, они никого не уважают, а только и делают, что обливают всех грязью и помоями. Признанный во всем мире, замечательный музыкант В. Ашкенази, приехав на гастроли в Москву, получил уничижительную, беспардонную критику от Бирюковой в »Известиях». Безапелляционные высказывания, полное непонимание сути музыкальных произведений, абсолютная невоспитанность, ужасный слог и стиль — вот далеко не полная характеристика статей этих »деятелей». Когда Вы позволяете себе, госпожа Турова, в издевательской манере писать о покойной Фариде Фахми, о человеке, которого я очень хорошо знала — это уже верх цинизма. Фарида Фахми была удивительно порядочным и честным человеком, образованным по самому высшему счёту, закончившая фортепианную кафедру Московской Консерватории у замечательного педагога проф. Мержанова, не пропускавшая ни единого концерта, писавшая в уважительном тоне и абсолютно объективно обо всех явлениях нашей музыки. В последние годы своей жизни она чуть ли не одна противостояла всем безграмотным журналистам, полагающим, что они пишут о музыке, непонятно, как и за какие заслуги получившим тёпленькие места в центральных изданиях. Все Ваши подруги и друзья, г-жа Турова, не стоили и не стоят её мизинца и издёвкой Вашей Вы ещё раз показали, что из себя представляете.

Возвращаясь к Горенштейну, могу сказать только одно: человек создал прекрасный оркестр »Молодая Россия», возродил Госоркестр, на его концертах переполненные залы восторженных слушателей (я с огромным трудом попала на концерт ГАСО 1-го октября) и, в конце концов, и Ростропович, и Ашкенази, и Петров, и Горенштейн навсегда вошли в музыкальную историю нашей страны, и никакие Поспеловы, Бирюковы, Бедеровы, Фихтенгольцы, Зимянины и Туровы не смогут их оттуда вычеркнуть. Так что это просто замечательно, что Вы все вместе, слава Богу, перестали или перестанете писать о Горенштейне и Петрове. Уверяю Вас, мы, простые ценители музыки от этого, так называемого »бойкота» только выиграли, получив объективную картину нашей музыкальной жизни.

Без уважения, Татьяна Викторовна.

Все эти Бедеровы, Бабаловы, Туровы, Зимянины и иже с ними, так и не заметили полностью восстановленного и играющего на уровне лучших мировых стандартов Госоркестра. Не говоря уже о редком по своему цинизму и мерзости г-не Варгафтике, который только благодаря подписанной мной характеристике и личной просьбе к руководству Московской консерватории, поступил в аспирантуру, а затем, в знак «искренней благодарности», много лет постоянно выливал и продолжает выливать на меня кучу «помоев».

Во всём мире сегодня музыкальная критика, как и любая другая критическая мысль, занимающаяся искусством, призвана способствовать творческому процессу, что, по моему глубокому убеждению, является её основной и главной задачей. Непредвзято и честно описывая происходящие события, она помогает публике правильно оценивать текущие явления. Известно, что в цивилизованных странах серьёзные музыкальные критики издавна приходили и приходят на концерты с партитурой сочинений, объявленных в этот вечер, если только это не премьерные исполнения. Постоянно посещая концерты, что, собственно, и предполагает их работа, они достаточно хорошо разбираются в разнообразных трактовках известных инструменталистов или дирижёров. Причём, по моим сведениям, они специально, до концерта, обновляют свою память, отслушивая произведение, которое планируется рецензировать.

Следующий пример наглядно демонстрирует ту высочайшую ответственность, с которой эти люди относятся к своим обязанностям. Когда-то в советское время, по-моему, в журнале «Советская музыка», была опубликована статья одного из лучших дирижёров того времени, Кирилла Петровича Кондрашина. На гастролях в Англии, он с каким-то местным оркестром играл первую симфонию Калинникова. Во время исполнения, рукав фрака случайно зацепился за запонку, вдетую в рубашку. Вытянув левую руку, он правой поправил мешавшую ему дирижировать деталь одежды. Каково же было его удивление, когда оркестр мгновенно отреагировал на жест, сыграв сначала крещендо, а потом диминуэндо, то есть усиление, а потом ослабление звука. Но больше всего его потрясло, что на следующий день в одной из газет, напечатавшей статью о прошедшем вечере, рецензент, разбиравший подробности услышанного, задавал вопрос: «откуда, мол, в этом месте взялись не обозначенные автором нюансы, совершенно не вытекающие из логики музыки?».

Кто может себе представить какого-нибудь нашего музыкального критика, услышавшего подобные подробности? Такие критики были только в прошлом: Фарида Фахми, Анатолий Агамиров, Михаил Бялик, а ныне здравствующие Иосиф Райскин, Ольга Юсова — это по-видимому последние из могикан. Сегодня таковых нет и появление такого уровня профессионалов в ближайшем будущем очень проблематично, ведь как известно, от рябины не родятся апельсины.

Фарида Фахми

Фарида Фахми

Ольга Юсова

Ольга Юсова

К глубокому сожалению, общеизвестные факты говорят о том, что наша критика в основной своей массе отличается откровенно садистским желанием задавить, растоптать, уничтожить, оскорбить, даже не пытаясь быть объективной и не стараясь найти ничего положительного. В зависимости от выполняемого «заказа», в публикуемых статьях постоянно происходят подмены высокого качества подделкой, хорошего плохим, белого чёрным, восхваления откровенного, махрового дилетантизма в противовес серьёзному искусству, причиняя страшный, непоправимый вред слушателям. Последствием таких примитивных, антипрофессиональных публикаций стала почти полная дезориентация некогда самой образованной публики в мире.

Глава 43

Где-то в марте 2000 году на пост министра культуры был назначен Михаил Ефимович Швыдкой и буквально через месяц случилось событие, которое, как выяснилось впоследствии, изменило всю мою жизнь.

В бывшем Госоркестре СССР, а теперь Госоркестре России, где художественным руководителем и главным дирижёром был Великий Евгений Фёдорович Светланов, на протяжении последних 3 лет, приблизительно с 1997 года, бушевал скандал между музыкантами оркестра и их главным дирижёром. Претензии музыкантов сводились к тому, что оркестр брошен на произвол судьбы, так как Светланов практически перестал работать с коллективом, что те несколько концертов, которыми он дирижирует в последние годы, явно недостаточно для поддержания творческой формы, что зарплата оркестра уже давно находится на минимальном уровне и из-за этого очень много первоклассных музыкантов уволились, что последней каплей, как бы переполнившей чашу терпения, стала отмена длительной гастрольной поездки по Западной Европе из-за занятости Светланова постановкой спектакля в Большом театре. Может быть, в словах музыкантов и была какая-то доля правды, но методы, которыми они пользовались для достижения своих целей, вызывали резкое отторжение. Буквально каждую неделю в разных газетах появлялись статьи с гнусными подробностями, в основном, о личной жизни Светланова и его жены, Нины Александровны. Одной из самых мерзких статей о Светланове, явилась напечатанная в газете «Русский телеграф» заметка некоего Поспелова, буквально оскорбляющая Великого дирижёра и поддерживающая музыкантов. Было понятно, что вся эта компания, призванная дискредитировать выдающегося дирижёра была кем-то инициирована и проплачена. Самое ужасное, с моей точки зрения, что эта грязь поддерживалась кем-то из Министерства культуры. Верховодили всем директор оркестра Румянцев, которого сам Светланов привёл в коллектив и несколько его рьяных помощников, тубист Левашкин и контрабасист Мещеринов.

Когда произошла беда со Светлановым, наблюдая за развитием этой подлой истории, размышляя и задумываясь о ней, я корил и корю себя до сих пор, что не попробовал предотвратить, изменить, повернуть ситуацию вспять. Кто знает, может, вмешайся я тогда, не случилось бы трагедии, приведшей в итоге к его уходу из оркестра, а затем и из жизни. Я никогда не смогу забыть наш последний с ним разговор 8 февраля 2000 года, (Господи, кто знал тогда что он последний!). Евгений Фёдорович позвонил мне домой 7-ого, но мне надо было бежать на концерт, (звонок застал меня в дверях), и я, извинившись, попросил разрешения перезвонить завтра, как сейчас помню, в 18 часов. На следующий день мне привелось услышать в трубке голос практически сломленного и оскорблённого человека. После взаимных приветствий он произнёс, цитирую:

— Не дай Вам Бог, на восьмом десятке лет, оказаться в моей ситуации. 35 лет я верой и правдой служил этому оркестру и вот сегодня я не могу войти в свой родной дом, потому что в нём оказалось слишком много негодяев.

Затем мы ещё немного поговорили и в итоге он попросил, чтобы я ему дал свой оркестр 22 апреля, в день рождения В. И. Ленина. Играть он хотел ораторию Ференца Листа “Христос” и только 22 числа. Для меня просьба оказалась полной неожиданностью.

У моего оркестра давным-давно, ещё полтора года назад, с 15 по 20 апреля были запланированы записи и подписан контракт с американской фирмой “Pope musik” и отменить это было совершенно нереально: пришлось бы заплатить огромную неустойку. Я старался объяснить свой отказ внезапностью просьбы, мало того, предложил снять свой следующий концерт, назначенный на 27 апреля и отдать ему мой оркестр в этот день, он ничего не захотел слушать и, наверняка очень обиженный, даже не попрощавшись, положил трубку. Больше мы никогда не разговаривали, но до сих пор не могу себе простить, что не отменил всё тогда, не пошёл ему навстречу и не сделал так, чтобы он смог сыграть свой последний концерт в Москве с моим оркестром. Кто мог знать, что этот его концерт будет последним, кто мог знать, что мы больше никогда не поговорим и не увидимся, кто мог знать, что он так никогда и не узнает о моей бесконечной признательности и величайшем уважении.

Скандал в Госоркестре не затихал и Швыдкой, заступив на должность, буквально сразу предложил Светланову встретиться. Надо сказать, что они были знакомы с давних времён, так как отчим Швыдкого, Михаил Михайлович Иков, служил в Госоркестре вначале тромбонистом, потом библиотекарем много-много лет, а сводный брат, Андрей Иков работал когда-то в этом же оркестре трубачом. На встрече, и это стало немедленно известно, Светланову предложили любые условия продолжения работы, вплоть до расформирования коллектива и набора нового состава. Светланов обещал подумать и новая встреча была назначена на 6 апреля. Утром 6 числа Нина Александровна Светланова позвонила в приёмную министра и сообщила, что у Светланова плохо с сердцем и он прийти не сможет, а через два часа стало известно, что Светланов репетирует со студенческим оркестром в Большом зале консерватории (!).

17 апреля Швыдкой подписал приказ об увольнении Светланова, причём, как мне впоследствии рассказал один из ближайших сотрудников министра, это не являлось его собственным решением, а принималось под давлением кого-то из президентской администрации. Подтверждалось это одним, практически неоспоримым фактом. После увольнения Светланов попытался попасть на приём к премьер-министру и начальнику президентской администрации, но его отказались принимать. Трудно себе представить, что если бы это увольнение явилось самодеятельностью Швыдкого, то с человеком, имеющим такие регалии и обладающим такой известностью, отказались бы разговаривать.

Позже выяснилось, что прежние министры культуры, и Дементьева, и Егоров, пытались как-то встретиться со Светлановым и сделать всё от них зависящее, чтобы утихомирить бушующий скандал, но Светланов на контакт не шёл, на письма и телеграммы не отвечал. Зная о моём отношении к Евгению Фёдоровичу, Владимир Константинович Егоров однажды попросил помощи в организации встречи со Светлановым, объясняя, что на несколько телеграмм с предложениями о встрече, посланных им в адрес Светланова, он не получил никакого ответа, кроме странных писем с обвинениями в потакании музыкантам и нежелании предпринимать какие-то серьёзные шаги в разрешении сложившейся ситуации.

Между мной и Евгением Фёдоровичем никогда не существовало настолько доверительных и близких взаимоотношений, которые бы позволяли запросто позвонить ему домой. Прошло очень много лет, но до сих пор не могу простить себе, что не придумал каких-то экстраординарных шагов и не помог организовать встречу, возможно продлившую бы физическую и творческую жизнь Великого дирижёра. Уже после смерти Светланова выяснилось, что Нина Александровна специально не передавала мужу телеграммы министров, так как считала, что не нужно предпринимать никаких действий, и рано или поздно музыканты на коленях приползут просить прощения, а Светланов, ничего не зная о телеграммах министров, продолжал писать в министерство гневные письма. Так всё и тянулось до назначения Швыдкого.

Через недели две, может быть, три, меня вызвали к министру и предложили возглавить Госоркестр. Моё категорическое неприятие этого предложения было вызвано серьёзными причинами и, как полагаю, мне удалось представить исчерпывающие объяснения отказа. Первое — это несогласие с увольнением Светланова при всех, не самых корректных действиях с его стороны. Второе — ни при каких обстоятельствах невозможно работать с музыкантами, которые три года, занимаясь гадостями и мерзостями, всеми правдами и неправдами всё-таки выжили из коллектива своего гениального дирижёра. И третье — непозволительно даже подумать о том, чтобы завтра подняться на подиум, который ещё дышит Евгением Фёдоровичем. После этой беседы, насколько мне известно, эту должность предлагали ещё нескольким, довольно известным дирижёрам, но они, так же как и я, наотрез отказались. Мне думалось, что из уважения к Светланову, если можно так выразиться, цеховой солидарности, да и просто потому, что подлость должна быть наказуема, отказаться должны были все порядочные люди, независимо от квалификации. Но нет, всё-таки нашелся один, некто Синайский, который с моей точки зрения, всю свою жизнь только и занимался коллекционированием должностей и названий коллективов, окончательно разрушая всё, до чего дотрагивался, и что было создано его предшественниками.

На протяжении четырёх лет, с 1997 по 2001 годы, всем министрам культуры, Евгению Сидорову, Наталье Дементьевой, Владимиру Егорову и, наконец, Михаилу Швыдкому посылались письма за моей подписью с просьбой рассмотреть вопросы, связанные с оркестровым делом в стране. Пытался объяснить, что, начиная с 1992 года, когда открылись границы, много музыкантов среднего поколения покинули страну, старшее поколение, к сожалению, умерло, а молодые люди не желают идти работать в симфонические оркестры с их нищенской зарплатой. Кроме того, наличие такого большого количества государственных и частных симфонических оркестров (был момент, когда только постоянно действующих симфонических оркестров в Москве, не считая камерных и оркестров театров было около 40) ведёт не к процветанию симфонической культуры, а к её деградации, имея в виду огромный дефицит профессиональных кадров. От полнейшей безысходности на работу начали приглашать без всякого конкурса, просто устраивая прослушивания мало что умеющих студентов чуть ли не первых курсов музыкальных училищ.

Наличие во всех, без исключения, коллективах большого количества вакансий по всем оркестровым специальностям провоцировало недобросовестных музыкантов наплевательски относиться к своим обязанностям, очень часто откровенно «халтурить» и совершенно не дорожить своим местом, так как в случае недовольства руководителей их отношением к делу, была простая возможность поменять своё место работы на любой другой оркестр с точно такими же финансовыми условиями. Дело доходило до того, что дирижёры просто начали бояться делать замечания, чтобы не спровоцировать музыкантов к увольнению. То есть, ситуация абсолютно парадоксальная, всё перевёрнуто с ног на голову, как говорится, хвост пытается командовать головой. В нашем оркестре ситуация не такая критическая, но у нас существует другая проблема. Довольно часто некоторые молодые музыканты, получив какие-то первоначальные навыки игры в оркестре переходят в другие коллективы. В тех оркестрах нет таких серьёзных требований по качеству и интенсивности репетиций и их принимают с распростёртыми объятиями, так как точно знают, что даже после непродолжительной работы в «Молодой России» квалификация этих людей находится на достаточном уровне.

В моих предложениях были два варианта решения этих проблем.

Первый: придумать систему грантов, вернувшись к старой, ещё в советское время введенной Сталиным в 1949 году оплате труда. Три коллектива получают государственное финансирование в четыре-пять раз превышающее существующие материальные условия. Высокие зарплаты сами по себе создают конкурентную среду, заставляя музыкантов из других коллективов совершенствовать своё мастерство, чтобы попытаться через конкурсную систему попасть в высоко оплачиваемые оркестры, существенно улучшая своё материальное положение. Какие три коллектива получат эти гранты должна определить независимая комиссия, состоящая из самых выдающихся и, главное, незаинтересованных музыкантов. Если это предложение не получит одобрения, то попробовать другую идею, с моей точки зрения гораздо более трудноосуществимую.

Итак, вариант второй: объединить два бюджета двух государственных оркестров в один, тем самым вдвое сократив государственные коллективы по количеству, но не сокращая их бюджеты. К примеру, объединить Госоркестр с оркестром филармонии и таким образом повысить в два раза зарплату, заодно на конкурсной основе решив проблему кадров. И так по всем государственным коллективам, предоставив право на реорганизацию ответственным специалистам в Министерстве культуры. Мне всегда было понятно, что эти предложения являлись, извините за слово, революционными, но другого выхода, с моей точки зрения, не было: если не осуществить какие-то серьёзнейшие перемены, то через 5-10 лет профессия оркестрового музыканта в нашей стране просто перестала бы существовать.

Через какое-то время после назначения Швыдкого в музыкантской среде начали курсировать слухи о грядущих переменах в жизни симфонических оркестров. И действительно, месяцев через 6-8, на одном из производственных совещаний министр вскользь заметил, что прорабатывается список коллективов, которым в скором времени будут повышены оклады. В декабре 2001, на встрече по случаю празднования 80-летия Московской филармонии, Швыдкой заверил меня, что «Молодая Россия» обязательно получит грант, если таковой появится, «так как вы очень хорошо играете». Было понятно, что слова эти особо ничего не значат, но факт того, что мы находимся в списке оркестров, рассматриваемых для получения этих самых, ещё тогда мифических грантов был приятным и обнадёживающим. Подтверждением нашей успешной работы явилось приглашение участвовать в очередном конкурсе имени Чайковского, причём мы должны были работать в самой престижной номинации с пианистами, что всегда являлось особой привилегией. В остальном наш оркестр существовал в обычном режиме: мы играли концерты, записывали диски и ездили на гастроли. Но особой, трагической датой в 2002 году стало для меня 3 мая.

В этот день, к моему величайшему огорчению, скончался Евгений Фёдорович Светланов, видимо так и не сумев пережить предательство и подлость мерзавцев, когда-то называвшихся его «коллегами». В день похорон, 5 мая 2002 года, стоя для прощания в огромной очереди, мне вспомнились все 29 лет нашего знакомства: и мой первый конкурс, и наш первый разговор, и его удивительные слова поддержки на конкурсном прослушивании, позволившие мне поступить в лучший оркестр страны — его оркестр, и как во время его тяжелейшей болезни было решено назвать моего единственного сына в его честь, чтобы, как гласит старинное предание, помочь его выздоровлению, и его письмо, с которого началась моя дирижёрская история. Ещё никто не знал, что именно мне будет суждено занять место главного дирижёра в оркестре, всегда считавшимся его детищем. Никому ещё не приходило в голову, что всем негодяям, причинившим столько горя гениальному дирижёру и наверняка намного сократившим его довольно непростую жизнь, осталось пребывать в Госоркестре только несколько месяцев, потому что в память о нём, именно я не позволю никому из них находиться в этом оркестре. Никто не мог в тот момент даже предположить, что через 5 лет именно мне удастся навсегда увековечить Госоркестр его Великим именем, и то, что это всё-таки произошло, несмотря на сильное сопротивление чиновников Министерства культуры и его вдовы, я всегда считал и до конца моих дней буду считать высшим проявлением справедливости.

Евгений Фёдорович Светланов

Евгений Фёдорович Светланов

Что касается грантов, назначенных указом президента в 2002 году, то поначалу их получателями были только три оркестра: Госоркестр России, БСО им. Чайковского радио и телевидения В. И. Федосеева и Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии Ю. Х. Темирканова. Кроме оркестров, гранты получили два театра, Большой и Мариинский, а также две консерватории, Московская и Санкт-Петербургская. Никаких новых коллективов в этом указе представлено не было, его просто, не мудрствуя лукаво, скопировали с указа Сталина от 1949 года, как будто и не прошло с того времени более 50 лет. Но это полбеды, полная беда началась совсем скоро, когда правильная идея заложенная в этом нововведении, была быстро и благополучно похоронена. Тогда, в дни получения многострадальных грантов казалось, что предложения, написанные и озвученные мной в разное время сменяющимся министрам культуры, получили, наконец-то, конкретное воплощение и в самом ближайшем будущем принесут должный эффект. Это не к тому, что мне принадлежит какая-то заслуга в появлении этих грантов, это «пробил» и «добил» Швыдкой, бывший в то время министром культуры. Просто по моим давнишним представлениям создание элитных коллективов по примеру Германии (Оркестр Берлинской филармонии) или Австрии (Венская филармония), само по себе уничтожило бы уравниловку в симфонических коллективах страны, более десятка лет существующую после развала СССР. Появление элиты, возвышающейся над всеми высокими зарплатами и уровнем исполнительства должно было послужить главным условием создания конкурентной среды, без которой никакой прогресс никогда и нигде не осуществим.

Но буквально сразу после появления указа президента, руководители остальных симфонических коллективов столицы максимально задействовали все свои связи, ходатайствуя перед своими влиятельными знакомыми в правительстве и администрации президента повлиять на ситуацию и добиться выделения дотаций, соизмеримых с президентскими грантами. Увеличение зарплат остальным коллективам и без этого давления уже находилось в планах министерства, но предполагаемое повышение не должно было превышать 25% от уже действующих грантов.

Когда об этих намерениях стало известно, прессинг резко усилился и вяло сопротивляющееся министерство вскоре вынуждено было согласиться с требованиями повысить бюджеты всех государственных симфонических оркестров до 60%. Но некоторые и этим не удовлетворились. Вскоре оркестры Спивакова и Башмета сравнялись по окладам с тремя названными в указе президента коллективами, а когда через какое-то время печально известный своими мерзкими похождениями в разных странах руководитель частного оркестра захотел перевода своего коллектива под государственное крыло, то ему почему-то немедленно дали зарплаты в точности повторяемые бюджеты пяти вышеназванных оркестров. То есть, если раньше все получали условно 15 копеек, то теперь стали получать 15 рублей и, все замыслы и мечты о конкурентной среде моментально умерли, так и не успев родиться, а любимая с давних времён уравниловка опять праздновала победу.

Воистину, как говаривал незабвенный Виктор Степанович Черномырдин, «У нас что не строй, получается КПСС!».

Для «Молодой России» конкурс им. Чайковского 2002 года начался 6 июня, когда состоялось его открытие. Вместе с камерным хором В. Н. Минина, солистами-вокалистами Мариной Шутовой и Павлом Черных мы исполняли кантату Чайковского «Москва», а во втором отделении вместе с победителем предыдущего конкурса Денисом Мацуевым фортепианный концерт № 1 Чайковского. Само по себе участие в двух таких престижных событиях как открытие и закрытие самого главного российского конкурса, говорило о том, что мы признаны музыкальной общественностью и в будущее можем смотреть с оптимизмом. Среди пианистов, вышедших в финал, первую премию получила очень хорошая японская пианистка Аяко Уэхара, остальные участники третьего, заключительного тура, объективно выглядели гораздо слабее. Было очень приятно, когда на заключительном концерте нам вручили грамоту с подписями всех членов фортепианного жюри за, как там было сказано, «блистательный аккомпанемент».

Сыграв заключительный концерт-закрытие, оркестр благополучно ушёл в отпуск, а мне перед отъездом в Турцию, где мы с женой планировали отдохнуть, ещё было необходимо слетать в мною любимую Южную Корею и сыграть там один концерт с местным оркестром. И вдруг всё резко изменилось. 25 числа утром раздаётся телефонный звонок: мне приказано явиться к 12 часам дня на приём к министру культуры. Пока ехал, просто голову себе сломал: что опять случилось?

(продолжение следует)

Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *Достигнут лимит времени. Пожалуйста, введите CAPTCHA снова.