Никогда ни под кого не подстраивайтесь, не приспосабливайтесь, не старайтесь никому угодить, ни публике, ни критикам, ни начальству, оставайтесь всегда самим собой, не делая никаких исключений. Надо быть независимым, иметь собственные жизненные принципы, чувство собственного достоинства, высокие моральные нормы и веру в самого себя.
ПАРТИТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ
(продолжение. Начало в № 12/2023 и сл.)
Теперь, думаю, пришла пора поговорить об одной из важных составляющих работы дирижёра — сотрудничеству с солистами.
Убеждён в главном: для солиста и дирижёра превыше всего — решение совместных задач, и это всегда, без исключений, должно быть коллегиальным творчеством.
Принципиально важно до первой совместной репетиции на оркестре встретиться с солистом отдельно и услышать его предпочтения по темпам, нюансам и фразировке. Большая удача, если музыкальные воззрения на исполняемое сочинение у вас совпадают, если же нет, то надо постараться найти точки соприкосновения и неукоснительно им следовать.
Для меня самое важное и самое ценное в любом исполнении любого солиста — его выстраивание музыкальной логики. Правда, часто случается, и это всегда зависит от уровня исполнителя, что несмотря на все предварительные договорённости, гарантий, что на концерте всё именно так и произойдёт, нет и быть не может. Как я всегда говорил, 100% гарантию даёт только страховой полис Ллойда, да и то не во всех случаях. На концерте, волнуясь, солист может неожиданно «проглотить» четверть, а то и две, вдруг «убежать» или резко замедлить. Необходимо постоянно держать «ухо востро» и научиться моментально реагировать на возникающие неожиданности. По моему опыту самые благонадёжные партнёры—пианисты, самые нервные и непредсказуемые — певцы. Чем выше солист по уровню, тем понятнее его намерения, которые он вовремя демонстрирует, облегчая таким образом ансамблевые «zusammen» и дирижёру, и оркестру. Иногда бывает, но это происходит в основном с солистами балета, а иногда с певцами на всякого рода сборных концертах, когда появляется милым голосом высказанная просьба об ускорении либо замедлении уже обговоренного темпа. Сразу соглашаясь, повторяю точно в том же темпе, в котором только что играли и со сцены звучит: «Вот сейчас хорошо». Практически всегда мои отношения с солистами были предельно корректными и благожелательными, направленными на создание максимально благоприятной атмосферы.
Должен сказать, что по моим многолетним наблюдениям, чем выше по уровню солист, тем легче находился «общий язык», причём абсолютное большинство выдающихся музыкантов, с которыми мне довелось сотрудничать, были милыми, интеллигентными людьми. Пианисты Николай Петров, Владимир Крайнев, Дмитрий Башкиров, Евгений Михайлов, Ася Корепанова, скрипачи Виктор Третьяков, Максим Федотов, Илья Коновалов, Иван Почекин, виолончелист Мстислав Ростропович, кларнетист Юлиан Милкис и многие-многие другие стали не только многолетними партнёрами на сцене, но и друзьями по жизни. Но были и исключения из правил. Два раза в моей жизни случились громкие истории, заканчивавшиеся скандалом, и я до сих пор помню все детали наших пререканий. В итоге, я, естественно, вынужден был уступить и сделать как требовал солист, но эти два случая научили меня основному правилу: если вы не сходитесь с солистом в понимании трактовки, темпам и самой интерпретации, то лучше больше никогда с этим человеком не сотрудничать.
Первый случай произошёл в Южной Корее. Мой корейский импресарио попросил включить в абонементный концерт пианиста, как было написано в его резюме, лауреата конкурса Чайковского, американца Дэниела Поллока. Я, конечно, с радостью согласился, даже не предполагая какими неприятностями всё обернётся. В программе Второй концерт Рахманинова, не только хорошо изученное, но и многократно сыгранное сочинение с разными исполнителями. При встрече с ним, как обычно, за день до первой оркестровой репетиции, меня, мягко говоря, крайне удивила его довольно странная интерпретация известнейшего произведения. Там, где автор указал ritenuto (замедление), он играл accelerando (ускорение), и наоборот, там, где написано о необходимости соблюдать предыдущий темп, вдруг брал гораздо быстрее или на порядок медленнее. На робкие попытки указать на авторские указания последовал изумивший ответ:
— Рахманинов не только русский композитор, но и американский!
Какое отношение имело это утверждение к исполняемой музыке, осталось не прояснённым. Решив больше ничего не выяснять, чтобы не доводить дело до серьёзного конфликта, и отметив в партитуре все проблемные, непонятные фрагменты, вечером, уже в домашних условиях, я ещё и ещё раз попытался усвоить эту «своеобразную» трактовку. Каково же было моё удивление, когда на следующий день во время репетиции с оркестром, все его вчерашние пожелания были сыграны с точностью до наоборот. С большим старанием мы вместе с оркестром долго пытались понять и уловить «новые» веяния, но ничего не получалось. Если после очередной остановки мы договаривались сыграть какой-то фрагмент определённым образом, то проигрывая тот же фрагмент через несколько минут, пианист играл его совершенно иначе, меняя движение тут же, на ходу, абсолютно произвольно и без всякой логики. В конце концов я перестал о чём-либо с ним договариваться и решил положиться только на свою реакцию и мастерство оркестра.
На следующий день была генеральная репетиция, где повторилось всё сначала, то есть то, что мы делали вчера, было сыграно диаметрально противоположно. В дополнение ко всем удовольствиям, Поллак за день до концерта ещё умудрился дать интервью местной газете, где сказал, что оркестр очень среднего качества, а о дирижёре и говорить нечего. Но к его несчастью, этот концерт по давней договорённости должно было транслировать местное телевидение на всю страну. Честно говоря, после генеральной репетиции мы с дирекцией культурного центра попытались отменить эту трансляцию, но ничего не вышло. Вечером на концерте, как выяснилось, единственный человек, чувствовавший себя на сцене крайне неуютно, был наш солист. Он «мазал» пассажи, играл не те ноты, «убегал» и «прибегал», в общем, играл так, как будто на сцене, кроме него, никого не было. После «триумфального» выступления, в этой же газете, бравшей интервью у Поллака, появилась разгромная статья, не оставившая камня на камне от «великого» пианиста.
Вторая история произошла со мной во Франции, в городе Монпелье, где мне предстояло сыграть нечасто исполняемый Второй концерт для фортепиано Николая Метнера с солистом Александром Палеем, проживавшим в то время в США. Сразу после появившегося предложения об этих концертах, у меня интуитивно возникли нехорошие предчувствия, на основании которых я постарался договориться с французским агентством о замене этого фортепианного сочинения, но все мои попытки ни к чему не привели, только Метнер и только Второй концерт. С другой стороны, как выяснилось, солист Палей был родом из Кишинёва, и мне подумалось, что это хороший знак, ведь я тоже когда-то почти 10 лет жил в Кишинёве, и одно это должно было, по идее, нас как-то сблизить.
До концерта в Монпелье я никогда не дирижировал этим сочинением и поэтому выучил его не на 100, а на все 150 процентов. На первой же встрече без оркестра меня неприятно удивила крайне небрежная игра пианиста: очень много не тех нот, ритмические неточности, странное качество звука и, как было заметно невооружённым глазом, концерт просто элементарно не доучен. Палей, чувствуя, что его игра далека от совершенства, объяснил своё странное исполнение длительным перелётом и обещал, что к завтрашней репетиции всё будет в порядке. Но на следующий день всё стало ещё хуже, причём он играл с ещё бОльшим количеством ошибок, особенно в финале. На генеральной репетиции, опять в финале, в самом начале части он сбился, остановился, попросив повторить финал с начала. Через несколько минут, в том же месте он опять остановился, вскочил и очень громко захлопнув крышку клавиатуры, убежал со сцены. Я был настолько поражён, что даже не знал, как на этот демарш реагировать. Но оркестр, разразившись бурной овацией, ясно показал своё отношение ко всему происходящему. Не спрашивайте, сколько крови стоили мне каждый из двух концертов, сыгранных с этим «выдающимся талантом».
Главный вывод из описанных историй: естественно, когда случается подобная беда, а сотрудничать с подобными «умельцами» и есть настоящая беда, то вы в итоге вынуждены уступить и следовать их требованиям, но если вы не сходитесь с этим солистом в понимании трактовки, фразировки и самой интерпретации, то лучше больше никогда и ни при каких обстоятельствах с ним не встречаться в совместных проектах.
И наконец, о случае номер три, сломавшем мою, как казалось, вполне отлаженную жизнь, расскажу чуть позже.
Сейчас же хочу вернуться к одной немаловажной составляющей стороне работы дирижёра. Если вы сыграли года три назад, например, Девятую симфонию Малера, а сегодня начали её же готовить к новому исполнению, то подвергнуть свою интерпретацию полной проверке, посмотреть, как бы отстранившись, обновлённым взглядом на то, что казалось совершенно правильным и непоколебимым, просто обязательно. Надо понимать, что прошедшее время наложило, безотносительно вашего желания, какой-то отпечаток на вашу жизнь и свежее видение на уже выученную когда-то партитуру попросту необходимо. Если не дай Б-г вас посетила мысль, что вы уже всё знаете, всё умеете и учиться уже нечему, то с этой минуты начинается неостановимая, пусть вначале очень и очень медленная, деградация.
И ещё одно, чрезвычайно важное, непременное условие. Никогда ни под кого не подстраивайтесь, не приспосабливайтесь, не старайтесь никому угодить, ни публике, ни критикам, ни начальству, оставайтесь всегда самим собой, не делая никаких исключений. Надо быть независимым, иметь собственные жизненные принципы, чувство собственного достоинства, высокие моральные нормы и веру в самого себя. Надо приготовиться к тому, что независимых, с сильным характером очень не любят — они чрезвычайно неудобны и практически неуправляемы. Люди с подобным характером способны выдержать самые тяжёлые удары судьбы, даже испытание низостью и предательством, им невозможно навязать что-то чуждое, заставить сделать подлый поступок и пойти против своих убеждений.
Но я отвлёкся. Почему К.П. Кондрашин назвал профессию дирижёра профессией второй половины жизни? Да потому, что лет до 25-30 будущему дирижёру необходимо освоить одну из музыкальных специальностей, сформироваться как личности, набраться не только музыкального, но и жизненного опыта и только потом приступать к освоению этого “Эвереста”. Если даже предположить, что всё перечисленное выше произошло, это абсолютно не гарантирует достижения приемлемого результата. С моей точки зрения, обязательно до выхода за пульт поработать, как минимум, 3-5 лет в симфоническом или оперном оркестре в качестве оркестрового музыканта для того, чтобы “съесть” всю “кухню“ и познать, как работает эта система изнутри, как выстраиваются взаимоотношения между оркестром и дирижёром, изучить психологию оркестровых музыкантов, а у них, поверьте, особая психология, прожить все оркестровые шутки и «подколки», знать как, когда и в какой форме сделать то или иное замечание, что необходимо пропустить мимо ушей, а на что обязательно нужно обратить внимание, и продолжать постоянно и бесконечно, во время репетиций и концертов, учиться, учиться и учиться дирижированию, представляя себя на месте человека, стоящего сегодня на подиуме. Если вам повезёт, как повезло мне, и перед Вашими глазами будет находиться такая выдающаяся и неординарная личность как Евгений Фёдорович Светланов — это существенно облегчит задачу. Но я учился не только у него, я учился также у огромного количества дирижёров как «не надо», что не менее важно. Вообще, одна из главных особенностей профессии дирижёра — это, как я уже неоднократно повторял, постоянная необходимость учиться. Желательно, хотя и не обязательно, чтобы будущий дирижёр был струнником, (у струнников более мягкие и эластичные руки), ведь основную часть оркестра составляют струнные инструменты, необходимо изучить, не из учебника, теоретически, а, вслушиваясь ежедневно на репетициях и концертах, как извлекают звук деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), какой «атакой» должны брать звук медные (валторны, трубы, тромбоны), как правильно должен ударять по литаврам ударник, чтобы звук у него был «дышащим», какие приёмы нужно применить, чтобы «тарелки» звучали, как извлекается мягкое «pizz» и множество других, не менее важных вещей. Само собой разумеется, что дирижёр должен быть обладателем очень хорошего, а лучше, абсолютного музыкального слуха, должен уметь «настраивать» оркестр и даже в самых громких «tutti» научиться слышать разные инструменты, понимать, как добиться полноценного баланса между разными группами и выстроить «вертикали».
Есть ещё несколько условий, без которых профессия дирижёра будет неполноценной. И первое из них, природная координированность, без которой не будет мануальной техники, а «показы» будут угловатыми и раздражающими оркестрантов. Необходимо выучить, насколько это возможно, максимальное количество всяческой музыкальной, и не только симфонической, литературы, уметь разбираться в стилях, эпохах и направлениях, понимать, как добиться разного звучания в музыке, например, Моцарта и Шостаковича.
Необходимо также упомянуть о так называемой дирижёрской воле. Когда перед Вами 100 человек, ни один из которых не является компьютером и в любую секунду может ошибиться, особенно если это касается смен темпов, вот именно в это кратчайшее время и должно проявиться Ваше волевое начало для исправления ситуации.
Кстати, об ошибках. Единственный человек в оркестре, не имеющий права на ошибку — это дирижёр. Вообще, дирижёрская профессия сродни профессии минёра — он не имеет права ошибаться. Однажды совершив даже самый маленький промах, причём не имеет никакого значения главный вы дирижёр или приглашённый, никакими дальнейшими успехами этого не исправить: музыканты навсегда запомнят это и при малейшей возможности, с огромной радостью, напомнят о Вашей погрешности (ведь Вы указываете на их ошибки сто раз на дню). Вы ежедневно сдаёте вечный экзамен, который может быть сдан только на “отлично,” предваряя каждый жест внутренним самоконтролем и анализируя любое своё движение. Если в оркестре что-то не получается, особенно, если это касается ансамбля, так называемого “zusammen”, необходимо в первую очередь подумать о том, что может быть Вы сами неточно показали и сделать это в считанные доли секунды, а не начинать искать виноватых среди музыкантов.
Но если Вы, не дай Б-г, уже совершили ошибку, не бойтесь признаться в этом немедленно и вслух — так Вы только поднимете и укрепите свой авторитет. С другой стороны, Вы всегда должны излучать всем своим обликом и поведением полнейшую уверенность в своих силах и профессиональных возможностях, ведь как уже было сказано выше, когда дирижёр только идёт к своему подиуму, оркестр уже точно знает, кто кем будет командовать — оркестр дирижёром или дирижёр оркестром. Если Вы работаете главным дирижёром, принципиально важно убедить своих музыкантов, что без ежедневной, скрупулёзной работы на репетициях не бывает замечательных концертов, что мы все коллеги, делающие общее дело, и что Успех принадлежит не только Дирижёру.
Дирижёр должен быть психологом и аналитиком, педагогом и воспитателем, философом и фантазёром, трудоголиком и музыкальным фанатом, артистом, обладающим харизмой, и одновременно ремесленником, обладать не показушной артистичностью, а, если так можно выразиться, гипнотическим воздействием, диктатором за пультом и истинным другом для музыкантов, безусловным лидером с непререкаемым музыкальным авторитетом, а в России ещё и менеджером—администратором. Его должны любить и ненавидеть, проклинать и боготворить. Он должен научиться «держать» зал в таком напряжении, дабы во время исполнения того или иного сочинения у слушателей перехватывало дыхание, чтобы люди, присутствующие на концертах, могли проникнуться идеями его интерпретации, чтобы «флюиды», посылаемые им, (выражение Светланова) доходили как до музыкантов, так и до публики. Впрочем, всё последнее от Бога — ведь это то, что называется талантом, а он, как известно, либо есть, либо его нет…
Глава 39
Работа в оркестре текла своим чередом: концерты, записи, фестивали, гастроли, всё как у всех, только для нас каждое следующее произведение, а мы очень старались не повторяться, являлось новым сочинением, первым исполнением, премьерой, требующей специального отношения. Я старался донести до музыкантов необходимость проявлять много терпения, объясняя, что только после прохождения полного круга обычного набора репертуарных сочинений любого симфонического оркестра станет немного легче. Как и в любом коллективе, кто-то не выдерживал взятого «темпа» и увольнялся, кто-то пытался хитрить и недорабатывать, кто-то начинал проявлять недовольство, и приходилось проводить разъяснительные беседы, а с кем-то приходилось просто прощаться из-за недостаточной квалификации или из-за неправильного поведения и отношения к работе. Очевидно, что у оркестра появилась своя публика и полные залы на наших концертах подвигли руководство Московской филармонии на организацию двух именных абонементов оркестра по 4 концерта в каждом из залов, один в Большом Зале Консерватории, другой в зале им. Чайковского. Одним из главных событий сезона 1996-97 годов стали зарубежные гастроли в Южную Корею и Германию, причём о концертах в этих странах надо рассказать особо. В Южную Корею мы полетели в самом конце декабря 1996 года на 4 концерта, включающих мой любимый Пусан и столицу Сеул. В аэропорту, в зале прилёта, был растянут огромный баннер: Welcome Maestro Mark Gorenstein and Russian Symphony Orchestra! (Добро пожаловать маэстро Марк Горенштейн и Российский симфонический оркестр!)
Но это ещё не всё. Человек пятнадцать из моего бывшего оркестра специально приехали в Сеул (а это ни больше ни меньше 650 км), чтобы встретить нас и сопровождали до города Кванжу, где должен был состояться первый концерт.
К сожалению, опять не обошлось без досадных происшествий. Ещё в Москве, перед вылетом, выяснилось, что у тубиста (единственный в оркестре исполнитель на этом инструменте) температура 38 и ему просто категорически никуда нельзя лететь по медицинским показателям. Как объяснил мне по телефону один из врачей, из-за температуры и давления на большой высоте могут не выдержать барабанные перепонки и тогда может начаться кровотечение из ушей. Но, в итоге, тубист всё-таки уговорил меня, взяв ответственность на себя.
К счастью, в самолёте ничего страшного не случилось, но до конца поездки он работать никак не мог. Ситуация осложнялась тем, что произведением второго отделения во всех четырёх концертах были «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля, где есть сольный номер тубы под названием «Быдло». Поменять программу невозможно, во-первых, давно всё объявлено и импресарио категорически против, а во-вторых, с собой нет никаких других нот, взять их негде, а завтра уже первый концерт. В итоге я придумал. На первом концерте на своём месте в оркестре сидел наш тубист, делавший вид, что он играет, а в кулису был поставлен валторнист, сыгравший весь номер. Конечно профессиональному уху было слышно, что играет не туба, но другого выхода не было. На следующий день мы должны были играть в моём Пусане.
Была маленькая надежда, что у местного оркестра есть эуфониум или баритон, который можно позаимствовать. Но нет, такого инструмента у них не оказалось, а впереди ответственное выступление в этом городе и главный концерт в Сеуле, в знаменитом Артс-центре, где наверняка кто-нибудь из ушлых критиков услышит разницу между тубой и валторной.
Но выход всё-таки нашёлся. На утреннюю репетицию пришёл один из моих бывших членов спонсорской группы, врач и замечательный человек, мистер Ким. Узнав о проблеме, никому ничего не сказав, он съездил в музыкальный магазин и купил за 2000 долларов новый эуфониум, подарив его коллективу. Это был поступок, просто потрясший как меня, так и весь наш коллектив. Один из наших тромбонистов, свободных от второго отделения, целый день осваивал и разыгрывал новый инструмент и к вечеру довольно прилично сыграл сольный номер, из-за которого и разгорелся весь сыр-бор. После концерта в Пусане мой бывший оркестр устроил для всего нашего коллектива грандиозный банкет, где, как потом шутили наши музыканты, корейцы вчистую победили наших, что практически сделать никогда невозможно: было такое количество еды и напитков, что мои «деятели» с большим трудом уносили ноги. Благо на следующий день был выходной, и я делал вид, что ничего не вижу и не замечаю. Правда, часа в 2 ночи наиболее ретивых артистов руководство было вынуждено «под ручки» выпроваживать из банкетного зала.
Концерт в Сеуле прошёл при переполненном зале, тромбонист очень достойно сыграл «Быдло», короче говоря, гастроли закончились успешно и все были довольны, как принимающая сторона, так и музыканты. Через две недели, в январе 1997 года состоялись первые гастроли оркестра в Германии, причём концертов было всего три, но зато в каких залах! В Дюссельдорфе — Ton-halle (Тон Халле), Франкфурте — Alte-oper (Альте-опер) и Мюнхене — Gasteig (Гастайг) — три потрясающе красивых зала с замечательной акустикой. Повезли мы туда одну программу: Чайковский — 3 пьесы из музыки к драме «Снегурочка» (Интродукция, Мелодрама и Танец скоморохов), концерт № 2 для фортепиано Рахманинова с выдающимся солистом, моим другом, ставшим большим другом оркестра буквально с первых дней нашего существования Николаем Петровым, и шестую симфонию Чайковского.
С Николаем Петровым
Не хочу приводить восторженные рецензии, но эта коротенькая поездка послужила важным трамплином для дальнейших зарубежных гастролей. Но об этом чуть позже.
В октябре мы поехали в длительную поездку по трём европейским странам. 17 концертов с четырьмя трудными программами в Италии, Франции и Австрии — это было серьёзное испытание для коллектива. Материальная сторона гастролей была мало привлекательный, но, в итоге, сократив свой гонорар на 85 процентов, мне удалось заплатить нормальные суточные музыкантам. Удивительные по своей красоте города Италии: Милан, Имола, Пьяченца, Мерано, Лече, Больцано и другие, фантастическая природа, замечательный климат, на редкость вкусная еда и потрясающий итальянский кофе произвели на моих молодых артистов просто неизгладимое впечатление.
Заканчивалось турне в Австрии, двумя концертами в Клагенфурте, где оркестр, да и я, впервые встретились на одной сцене с пианистом Евгением Михайловым и скрипачом Максимом Федотовым. Перед концертом с Федотовым произошёл забавный эпизод. Максим должен был играть концерт Чайковского, который мы, находясь уже довольно долго в поездке, ни разу не играли. К сожалению, произошла какая-то техническая накладка и Федотова привезли перед самым концертом. У нас просто не было никакой временной возможности нормально порепетировать, поэтому сыграв с солистом какие-то узловые места, я решил проиграть в конце 3-ей части не самый простой с технической точки зрения оркестровый эпизод, где вся нагрузка ложится на первые и вторые скрипки. Федотов, повернувшись лицом к скрипкам, внимательно прослушал весь эпизод и наклонившись ко мне заявил: «я просто обалдеваю, я такого никогда не слышал! Это какая-то другая планета!». Надо сказать, что он только что прилетел из Англии, где находился на гастролях с Госоркестром, одним из самых знаменитых наших оркестров и играл с ними 12 раз подряд этот же концерт Чайковского.
После поездки мы получили приглашение повторить гастроли и в Австрии, и в Италии.
Оркестр всегда предельно основательно и ответственно относился к любому своему выступлению. С самого начала моей дирижёрской работы одним из главных принципов было соблюдение простого правила, которое я старался привить на протяжении всей жизни руководимым мною коллективам.
На первый взгляд оно довольно простое, но на практике очень трудно выполнимое. По моему глубокому убеждению, любой концерт, независимо от местонахождения зала, необходимо играть с максимальной отдачей, как последний, потому что никто, кроме кого-то там, наверху, не знает, когда всё в твоей жизни может закончиться. Публику, особенно такую образованную и хорошо разбирающуюся, каковая существовала в те годы в Москве, дОлжно завоёвывать на каждом своём выступлении, чтобы ни у кого не закралось даже мысли о возможности пропустить следующий концерт этого коллектива. Случайно попавших на концерт людей, а таких обычно в каждом зале бывает около 10-15 процентов, надлежит увлечь настолько, чтобы они превратились в постоянных любителей серьёзного искусства. Ещё в юности, неоднократно посещая концерты выдающихся исполнителей, меня всегда потрясало с какой мерой ответственности и максимальной отдачей подходят они к каждому своему выступлению. Давид Ойстрах и Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович и Святослав Рихтер, Виктор Третьяков и Николай Петров — все эти музыканты, как и многие-многие другие, являются примером высокого служения его величеству Музыке!
Постоянно проповедуя только такой подход к нашему делу, оркестр очень скоро обзавёлся своей собственной публикой не только в Москве, но и в России, а за границей главная задача была сформулирована очень просто: играть надо так, чтобы любой импресарио страстно желал снова пригласить оркестр на гастроли в самое ближайшее время.
Глава 40
В середине ноября 1997 года один из моих друзей познакомил меня с Дмитрием Данкиным, пресс-секретарём председателя Газпрома Рэма Вяхирева. За чашкой кофе, как бы между прочим, Дмитрий Михайлович поведал, что его могущественная организация уже довольно длительное время соперничает с Норвегией в попытках заключить с Польшей контракт на поставку газа в эту страну, но, к сожалению, дело никак не продвигается, хотя вброшены внушительные материальные ресурсы. Идея, родившаяся в моей голове и тут же озвученная, поначалу была воспринята довольно скептически. Она заключалась в проведении концерта, но не просто концерта, а чего-нибудь грандиозного, с привлечением лучших исполнителей страны. Дмитрий Михайлович обещал поговорить с Вяхиревым и, если будет проявлен интерес, организовать встречу. Через неделю в шикарном офисе Вяхирева была достигнута договорённость о проведении концерта, причём творческими вопросами должны будут заниматься мои друзья из компании «Содружество» (бывший Росконцерт) Николай Бутов и Анатолий Пилюгин под патронажем Министерства культуры. Для участия в концерте были приглашены наш оркестр, камерный хор под руководством Владимира Минина, пианист Николай Петров, скрипач Максим Федотов и вокалисты — Владимир Маторин, Татьяна Ерастова, Маквала Касрашвили и Зураб Соткилава. Первое отделение было отдано классической музыке, а во втором предполагалось выступление самых знаменитых российских балетных артистов из Москвы и Питера, Парижа и Лондона.
Необычный эпизод произошёл в Министерстве культуры при обсуждении программы концерта. Вначале кто-то порекомендовал назвать концерт «Звёзды России в Варшаве» и это название единодушно поддержали. А затем началось обсуждение будущей программы. Предлагались популярные оперные арии, сочинения для инструменталистов, хора и оркестра, но, почему-то, в основном, западных композиторов. Когда мне предоставили слово, я задал присутствующим простой вопрос:
— Скажите пожалуйста, какое искусство мы едем представлять в Польшу, западное или российское? С моей точки зрения 80 процентов всей программы обязательно должна составлять русско-советская музыка, и только 20 процентов — западная, и ни в коем случае не наоборот.
Председательствующий на совещании заместитель министра культуры Денис Владимирович Молчанов, перебив, неожиданно заявил:
— У меня складывается впечатление, что Вы здесь единственный русский (!).
15 января 1998 года мы отправились в Польшу. Солисты полетели самолётом, а хор и оркестр во главе со своими руководителями поехали поездом. В комфортабельном вагоне повышенной комфортности, где кроме Владимира Николаевича Минина с директором хора и меня с директором оркестра больше никого не было, нам надлежало провести вечер и ночь. Как обычно это бывает, каждый из нас принёс с собой какую-то снедь, спиртное и мы замечательно поужинали и пообщались. Где-то в 12 ночи отправились отдыхать, сдав паспорта проводнику, который сам вызвался предъявить их на паспортном контроле, заявив, что у них это обычная практика, а мы можем спокойно спать. В районе 5 утра просыпаюсь от дикого крика:
— Встать, выйти в коридор!
Выяснилось, что по каким-то непонятным причинам один из пограничников всё-таки решил проверить тот ли человек находится в купе. Подойдя к крепко спавшему Владимиру Николаевичу, он потребовал, чтобы тот встал. Не ожидавший никаких вторжений, Владимир Николаевич, видимо со сна, неаккуратно послал непрошеных гостей куда-то далеко. Пограничник возмутился, построил нас четверых в коридоре и принялся тщательно обыскивать все наши купе. Когда весь этот бардак уже заканчивался, в вагон вбежали громко кричавший небольшого роста офицер погранслужбы и за ним мой инспектор оркестра. Здесь необходимо сделать маленькое отступление. В 1998 году, в случае поездок больших коллективов, визы на въезд не штамповали каждому в паспорт, а делался общий список в четырёх экземплярах, на которые ставилась виза посольства той или иной страны. Кто-то из секретарей «Содружества» занимавшийся оформлением документов, по каким-то причинам пропустил две фамилии наших артистов, первой гобоистки и скрипача. Если без туттийного скрипача ещё как-то можно было обойтись, то без первого гобоя никак. Взяв крикуна-пограничника под локоток, мне удалось уговорить его зайти в моё купе.
— Во-первых, перестаньте кричать, а во-вторых, объясните, в чём проблема?
— Двух человек нет в списке, и они никуда не поедут!
— Хорошо, а сколько нужно денег чтобы они всё-таки поехали?
— А 50 долларов для Вас не много?
Я вытащил из заднего кармана 50 баксов, и мы все вместе благополучно отправились дальше.
Граница просто на замке!!!
В переполненном зале Варшавского театра оперы и балета собрались все самые «главные» лица польской политики во главе с премьер-министром. Первое отделение дирижировал я, а второе, замечательный дирижёр, специалист по балету, работавший в Большом театре и театре Станиславского и Немировича-Данченко Георгий Георгиевич Жемчужин. Ближе к окончанию концерта, спускаясь по широченной парадной лестнице театра, встречаю Рема Ивановича Вяхирева со всей его свитой. Увидев меня, он сказал:
— Вы были правы, мы только что подписали контракт!
Мне казалось, что после такой удачи наш оркестр наконец-то обретёт серьёзного спонсора в лице Газпрома. Но, к сожалению, мои надежды так и остались надеждами, лишний раз подтвердив правило:
Когда власть предержащим ты необходим — всё хорошо, как только они получили своё, о тебе мгновенно забывают.
В апреле 1998 года разразился грандиозный скандал, спровоцированный новым министром культуры Натальей Леонидовной Дементьевой.
До назначения в министерство она работала 10 лет директором музея (!) в Петербурге и по воле Б. Н. Ельцина, случайно посетившего этот музей, вдруг, с одного дня на другой, взлетела не куда-нибудь, а на пост руководителя культуры всей страны. Буквально через несколько месяцев после начала своей «выдающейся» деятельности, новоявленный министр озвучила намерение расформировать, или говоря проще, разогнать 36 (!!!) федеральных коллективов.
Нет, официально это подавалось как желание разгрузить расходы госбюджета и передать все коллективы в ведомство московских властей, о чём, как заявила Дементьева, уже есть договорённость с мэром Москвы Ю. М. Лужковым. Мне стоило больших трудов дозвониться до Юрия Михайловича, который со всей определённостью заявил, что он впервые об этой истории слышит и ни при каких обстоятельствах никого под крыло московского правительства взять не сможет — нет финансовой возможности. В списке коллективов, подлежащих расформированию, находились академическая хоровая капелла имени А. А. Юрлова под руководством С. Д. Гусева, симфонические оркестры под управлением В. Дударовой, П. Когана, русский народный ансамбль «Россия» Людмилы Зыкиной, камерный оркестр С. Безродной, наш оркестр и многие-многие другие.
Резонанс от этой задумки был очень громким и первыми в это ввязались мой друг, выдающийся пианист, народный артист СССР Николай Арнольдович Петров и депутат Госдумы, народный артист СССР, замечательный актёр и режиссёр Ролан Антонович Быков. По просьбе Петрова мною было написано открытое письмо на имя президента, которое подписали все вышеперечисленные руководители коллективов. Письмо опубликовали в одной из столичных газет и в прессе поднялся большой шум.
Г-жа Дементьева была вынуждена собрать пресс-конференцию с участием прессы, телевидения и всех заинтересованных сторон. Пытаясь обосновать свою позицию, она, глядя всем присутствующим в лицо, продолжала бессовестно врать, уверяя, что Ю. М. Лужков согласился на перевод всех коллективов в московское подчинение. После моего пересказа разговора с Лужковым, всем стало понятно, и об этом на следующий день написали все газеты, что ни одному слову министра верить нельзя. В итоге, приказ о расформировании был отозван, а через какое-то непродолжительное время редкого по своим уникальным качествам руководителя перевели на место заместителя министра, а впоследствии сделали членом Совета Федерации (такие «деятели» всегда нужны, они непотопляемы!).
Много раз слышал всякие разговоры людей, сравнивающих положение дел в музыкальной культуре в начале 21 века с тем, что происходило во второй половине века предыдущего. И каждый раз все сравнения оказывались в пользу старого времени. Хотя, полагаю, что трудно, да и не совсем правильно сравнивать вещи абсолютно несравнимые. Нельзя сравнивать страну с открытыми государственными границами с совершенно закрытым государством, в котором не было права уезжать, когда хотелось, и возвращаться, когда необходимо. Нельзя сравнивать страны с разным государственным устройством и разной психологией граждан с разными обязанностями и разными возможностями. Но необходимо, сравнивая, взять из старого времени всё лучшее, положительное и умное, дававшее возможность находиться в авангарде музыкальной культуры всей планеты. Я не политик и не историк и не мне разбираться в процессах, приведших огромную страну к развалу, повлекшему за собой рождение новых—старых государств, существовавших в начале 20-го века. На примере только симфонических оркестров мне хочется разобраться, если удастся в том, как всё происходило тогда и как происходит сегодня.
Начну с того, что в те годы, в стране с населением в 280 миллионов человек, то есть в два раза большим, чем сегодня, из симфонических коллективов за границу выезжало три-четыре, а регулярно только два, Госоркестр и Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Е. А. Мравинского. Ни один симфонический оркестр, существовавший на периферии, не мог и мечтать о поездке за рубеж. Когда в 1965 году Евгений Фёдорович Светланов возглавил Госоркестр СССР, в Москве работало всего 5 симфонических оркестров и все оркестровые музыканты огромной страны, от Одессы до Владивостока, всеми правдами и неправдами стремились попасть в практически единственный московский выездной коллектив. В 2011 году в Москве насчитывалось 16 (!) только государственных симфонических оркестров, не считая нескольких частных и бесчисленного множества опять же государственных камерных и театральных коллективов. Получается, что симфонических оркестров стало в 3 раза больше, камерных в 5-7 раз больше, театральных в 3 раза больше, а страна уменьшилась в 2 раза. Когда-то в конкурсах без московской прописки нельзя было принять участие, люди пускались во все тяжкие, чтобы эту злосчастную прописку получить.
Сегодня нет понятия «прописка», а есть понятие регистрация, приобрести которую не составляет никакого труда. То есть, казалось бы, для музыкантов из провинции условия попадания в столичные коллективы улучшились. Но тут вступают в действие другие факторы. Если в советское время стоимость съёмной квартиры в Москве, в зависимости от метража и района составляла от 10 до 25 процентов зарплаты, то сегодня стоимость съёмного жилья возросла до 50-70 процентов получаемых денег. Поездки же за границу, служившие тогда невероятным стимулом, стали доступны всем, в том числе и провинциальным коллективам, причём, демпинговые цены, которыми эти оркестры и привлекают, позволяют им выезжать гораздо чаще других.
В то время молодые специалисты, закончившие московские высшие учебные заведения, никуда из столицы, за редчайшим исключением, уезжать не желали, и основная масса музыкантов употребляла все возможные связи, чтобы попасть в престижные оркестры. Поэтому конкурсы в Госоркестр тогда собирали от 50 до 70 участников на одно место. Сейчас конкурсы превратились практически в прослушивания, в которых отсутствует какая-либо конкуренция. При этом надо обязательно отметить, что очень резко снизился уровень образования, и наши музыкальные вузы выпускают совершенно не готовых к работе в серьёзных коллективах специалистов. Мало того, страшный дефицит оркестровых музыкантов привёл к тому, что теперь начинают работать чуть ли не с первого курса высшего учебного заведения, а часто и с последних курсов музыкальных училищ, не умея практически ничего, так как не успевают ничему научиться. Как я всегда подшучивал, если раньше были конкурсы, где на одно свободное место претендовали 60 человек, то сейчас на 60 свободных мест, претендует 1 человек, да и тот играть не умеет.
Прежде главными критериями для определения уровня оркестра являлись качество звука, тембральность, ансамблевые и интонационные достоинства, не говоря уже о трактовках, отличающих одно исполнение от другого. Что же происходит сегодня? Надо признать, что, к глубокому сожалению, как живёт вся страна, так живёт и её музыкальная культура. Стало правилом, что, получая назначение на должность главного дирижёра в симфонические или камерные оркестры не обязательно иметь профессиональное образование, не надо обладать репертуарным запасом и опытом работы, не надо иметь никаких дирижёрских навыков. Достаточно быть близким человеком к высокому начальству, а лучше к президенту и с одного дня на другой откроют новый коллектив, дадут полное финансирование, предоставят «чёрные» спонсорские деньги, распоряжаться которыми можно будет по своему персональному усмотрению и которые дадут возможность переманивать музыкантов из других оркестров. Пользуясь максимальной приближённостью к власти можно безо всякого стеснения ежегодно получать баснословные суммы на проведение никому не нужных и не приносящих никакой пользы фестивалей, выкручивать руки местным руководителям и обирать целые регионы, выдавливая за один концерт годовой бюджет предназначенный на культуру провинциального города или области, выписывать себе нереальные гонорары и при этом бесконечно рассказывать сказки о своей удивительной честности и невиданной благотворительности.
Можно постоянно играть классическую «попсу», халтурить, популяризировать простые, не заставляющие думать и сопереживать сочинения, развивать дурновкусие, развращать своим примитивизмом оркестровых музыкантов. Поставив во главу угла максимально облегчённый график работы, соглашаясь с постулатом большинства работать как можно меньше, а получать как можно больше, поощряя их деятельность незаслуженными зарплатами, эти руководители практически довели оркестровое дело до коллапса.
Даже та небольшая группа оркестрантов, ещё вчера работавшая в режиме, позволяющем добиваться приемлемых результатов, наблюдая за происходящим, пришла к выводу, что не имеет смысла напрягаться, всё равно никаких благ не прибавится и что материальное поощрение совершенно не зависит от собственной квалификации, вклада в общее дело и качества игры своего коллектива. Создание немыслимого количества оркестров, с постоянно требующимися музыкантами любых специальностей, уравниловка в материальной части создала уникальную возможность в любую секунду менять место работы, совершенно не опасаясь безработицы и даже не стараясь поддерживать на должном уровне профессиональный уровень.
