СЕМЬ ИСКУССТВ

И в один день я решился. За все годы постоянной работы в Венгрии и Южной Корее и сыграв множество концертов в разных странах как приглашённый дирижёр, мне удалось скопить чуть более 100000 (ста тысяч) долларов. Вот именно эту сумму я и решил потратить на инструменты для моего детища.

Марк Горенштейн

ПАРТИТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ

(продолжение. Начало в № 12/2023 и сл.)

Глава 36

Размышляя как улучшить финансовое положение коллектива, пришёл вроде бы к очевидному выводу о создании попечительского совета оркестра по западному образцу. Общаясь по поводу этой идеи с занимающимися бизнесом людьми, ни разу не услышал категорического отказа, получая, правда, в ответ только расплывчатые обещания. Дело совершенно не двигалось с мёртвой точки, пока один приятель просто и доходчиво не объяснил в чём причина. В западных странах меценатство и благотворительность очень престижны и бизнесмены с большим удовольствием жертвуют деньги на культуру, спорт или медицину, тем более, что это рекламирует их бизнес, а государство само поощряет к таким действиям (пожертвованные суммы в той или иной степени списываются с налогов). У нас же подобного закона нет и как только на афише появляется название фирмы, спонсирующей то или иное мероприятие, тут же инспектирующие органы являются с проверкой, считая, что если у организации появились «лишние» деньги, то гораздо лучше поделиться ими даже не с государством, а с самими проверяющими. Поэтому ни один здравомыслящий бизнесмен ни при каких обстоятельствах отдавать какие-либо суммы в «светлую» никогда не будет, независимо от того в каких бы дружеских взаимоотношениях вы в этот момент с ним не находились. Когда стало понятно, что мысль о попечительском совете надо похоронить, ничего не оставалось, как бесконечно ходить по знакомым бизнесменам и выпрашивать деньги на существование коллектива. Мне не хочется описывать, какие чувства испытываешь в такие моменты, но находиться в роли просителя не самое приятное и комфортное занятие, уж поверьте моему опыту…

В то время члены оркестра получали от государства зарплату, эквивалентную 15 (!) долларам США. Понятно, что эти деньги никак не могли являться серьёзным стимулом творческого процесса.

Мучительно ломая голову над тем, как улучшить материальную сторону жизни оркестра, сам перед собой поставил задачу ежемесячно приносить в оркестр минимум 5000 долларов. Утром репетиция и решение всех сопутствующих проблем, а после 16 часов встречи по добыванию денег. С грехом пополам, с большим скрипом, удавалось собирать от большого количества людей («курочка по зёрнышку клюёт») искомую сумму и платить каждому артисту по 40-60 долларов дополнительно. Но следующая серьёзная проблема — проблема инструментария — казалась абсолютно неразрешимой. Если группы струнных каким-то образом ещё можно научить извлекать приличного качества звуки и удобоваримые тембры даже на среднего уровня инструментах, то ждать прогресса от музыкантов духовой группы, играющих на каких-то очень старых, можно сказать, древних деревянных инструментах, или чуть ли не на дырявых, с заклёпками, валторнах, трубах или тромбонах, совершенно бессмысленно. Было ясно, что на государство надежды никакой, а бизнесмены в этом вопросе не помощники — требуемая сумма слишком велика.

И в один день я решился. За все годы постоянной работы в Венгрии и Южной Корее и сыграв множество концертов в разных странах как приглашённый дирижёр, мне удалось скопить чуть более 100000 (ста тысяч) долларов. Вот именно эту сумму я и решил потратить на инструменты для моего детища. Конечно, за эти деньги невозможно было купить все инструменты высочайшего класса, но кларнеты, гобои и фаготы купили первоклассные (Buffet-Crampon, Loree, Puchner), флейты у Yamaha, а вот валторны были закуплены не у Alexander, как очень хотелось, (цена оказалась просто неподъёмной — их ведь нужно было 6 штук), а у американской фирмы Holton по 2000 долларов за один инструмент. Трубы, тромбоны и ударные, если мне не изменяет память, купили у Bach, но, к огромному сожалению, не хватило денег на новую арфу (пришлось купить поддержанную), на контрфагот, (безумно дорогой инструмент), на ксилофон, вибрафон и маримбу. В итоге были куплены инструменты для тройного состава: две флейты и флейта-пикколо, два гобоя и английский рожок, две пары кларнетов и бас кларнет, два фагота, шесть валторн, три трубы, два тромбона и бас-тромбон, туба, набор ударных и несколько контрабасов. Это был огромный прорыв и вскоре оркестр зазвучал совершенно иначе. В наших концертах стали принимать участие выдающиеся солисты: Николай Петров, Виктор Третьяков, Наум Штаркман. Мы участвовали в престижных фестивалях: имени С. В. Рахманинова в Тамбове, впервые исполнив мою любимую 2-ю симфонию Рахманинова, в Твери, где представили практически не исполняемую в симфонических концертах музыку балета «Барышня и хулиган» Д.Д. Шостаковича, памяти Ю.И. Янкелевича, где аккомпанировали Виктору Третьякову, и памяти А. С. Кусевицкого, сыграв с пианисткой Викторией Постниковой. Мы начали записывать аудио диски, которые с моей точки зрения являлись единственной возможностью создать серьёзный рекламный материал для паблисити оркестра. Но главным событием 1994 года стал концерт, оказавшийся поворотным пунктом в истории нашего молодого коллектива. Московское правительство пригласило оркестр принять участие в праздновании дня города на открытом воздухе, в центре Москвы, на Патриарших прудах. После концерта ко мне подошёл префект центрального округа Александр Ильич Музыкантский и, поблагодарив, вручил визитную карточку начальника департамента культуры Аппарата Правительства РФ Игоря Владимировича Шабдурасулова:

— Просьба позвонить!

Через несколько дней в Доме Правительства Игорь Владимирович сказал:

— Вы хорошо играете, и мне непонятно, почему оркестр относится к Министерству образования, а не по профилю к Министерству культуры.

Благодаря собственной инициативе Игоря Владимировича и его сверхусилиям, 1 января 1995 года появился приказ премьер-министра страны В.С. Черномырдина о передаче нашего коллектива на баланс Министерства культуры РФ.

Глава 37

Под крылом Министерства культуры в нашей жизни сразу произошло много положительных перемен: нам запланировали затраты на аренду помещения для репетиций, и мы в скором времени переехали в 1-ую студию киноконцерна «Мосфильм», где акустические условия были очень приличного уровня, нам пообещали купить инструменты первой необходимости — арфу, контрфагот, недостающие ударные и, главное, удалось добиться увеличения численного состава коллектива до 105 человек (музыкантов — 94, администрации — 11). Могу сказать, что за время работы в Министерстве образования у меня никогда не было никаких трений во взаимоотношениях с руководством министерства. Александр Григорьевич Асмолов, все женщины, работавшие в отделе, курировавшем оркестр, Этери Владимировна Адцеева, несмотря на то, что их специальностью была педагогика, а не музыка, делали всё от них зависящее, чтобы помочь в решении периодически возникающих проблем. Но в Министерстве культуры мне ничего не нужно было объяснять: мы разговаривали на одном языке, и только одно это максимально облегчало достижение тех или иных результатов.

Александр Юльевич Любицкий и всё управление музыкальных учреждений встретили нас как старых близких друзей и максимально облегчили вхождение в новую структуру.

В январе 1995 года оркестр впервые должен был поехать в зарубежное турне — 5 концертов в Испании. Договорилась о проведении этих гастролей одна небольшая менеджерская компания, где руководителем была Инна Борисовна Андриянко, властная, не терпящая возражений женщина и две её помощницы, Лена Тюленева и Таня Мельникова. Когда-то они вместе служили в Госконцерте, единственном учреждении СССР, занимавшимся зарубежными поездками наших артистов и коллективов и теперь все свои многолетние наработанные связи использовали для организации гастролей за границу. Буквально с первых дней существования нашего оркестра мы договорились об их посредничестве в переговорах с предполагаемыми зарубежными импресарио. Испанская поездка была первым опытом нашего сотрудничества, но её никак нельзя было назвать коммерческим проектом, так как все зарубежные импресарио после развала СССР отказались оплачивать дорогу. В связи с этим оплату дороги должен был, естественно, взять на себя оркестр. Но где и как найти такие большие деньги — 30000 долларов? Министерство культуры, куда коллектив был переведён несколько дней назад не могло ничем помочь, но, если мы поедем, пообещало, что во 2-м квартале будут запланированы средства для погашения хотя бы половины требуемой суммы. В итоге помогли друзья и в течении недели были одолжены необходимые тридцать тысяч. Теперь возник следующий вопрос: как сделать так, чтобы заплатив деньги за билеты сейчас, получить возврат после того как придёт помощь от Министерства? И тогда я придумал план, который поначалу вызвал у моего офиса полное недоумение и убеждённость в неосуществимости замысла. Для начала была поставлена задача найти банк, руководство которого согласится хотя бы выслушать нас. Всё и всегда, да собственно, как и везде, работает на каких-то дружеских отношениях и связях. Случайно выяснилось, что у нашего тогдашнего рабочего сцены, Армена Багаряна, в каком-то небольшом, недавно организованном банке, работал дальний родственник в должности вице-президента. Поехавшая на встречу наша «делегация» состояла из трёх человек: меня, директора оркестра и главного действующего лица, нашего рабочего. До приезда в банк мы договорились, что беседу со своим родственником начнёт Армен и постарается разъяснить мою задумку. В большой комнате, так называемой переговорной, через несколько минут после нашего прихода появился высокий, представительный человек в красивых очках и с золотыми часами на руке. Армен, не представив нас, начал разговор и на протяжении 5-7 минут пытался объяснить, зачем мы пришли и в чём состоит мой замысел. С каждой минутой было отчётливо видно, что бедный вице-президент ничего не понимает и начинает раздражаться. Тогда я прервал словоизлияния нашего «оратора» и очень быстро объяснил в чём идея:

— Весь смысл нашего прихода заключается в том, что нам обязательно в течении сегодняшнего, максимум завтрашнего дня нужно оплатить чартерный рейс. Деньги принимаются только по безналичному расчёту в рублях, и в этом наша проблема. Министерство культуры, к которому мы принадлежим, сегодня не может оплатить нашу дорогу, но клятвенно пообещало, что оплатит необходимые расходы во 2-м квартале нынешнего года. Просьба у нас простая: видите мой чемоданчик, в нем лежат 30000 долларов. Вы забираете эти деньги, кладёте их на какие-то свои счета, «крутите» их, зарабатываете на них проценты, которые сегодня в американских долларах являются очень большими и за это оплачиваете по безналичному расчёту наш чартерный рейс. Месяца через два-три, когда Министерство переведёт вашему банку деньги, я приду сюда и Вы мне отдадите все 30000.

Вице-президент подумал и через минуту произнёс:

— У нас в банке свободна вакансия начальника валютного отдела. Вы не хотите перейти на работу в наш банк с очень хорошей зарплатой?

— Нет, не хочу.

— Но почему?

— Потому что я главный дирижёр этого оркестра.

— А какая у Вас, извините зарплата?

— Я не буду говорить, чтобы не рассмешить Вас.

— Подумайте ещё раз!

— Нет и ещё раз нет.

Он внимательно посмотрел на меня и только покачал головой.

Через четыре дня мы вылетели в Испанию. Очень важен был сам факт: через 1,5 года после создания, коллектив едет на гастроли за рубеж. Недели за две перед выездом возник вопрос, как называть наш оркестр за рубежом. Естественно — наше внутреннее название «Молодая Россия» за границей будет непонятно. С другой стороны, все российские оркестры, выезжающие на гастроли, имеют одно и то же название: все Russian, все State, все Symphony и все Orchestra, а название города откуда оркестр писать на афишах не принято. Поэтому было решено, чтобы как-то отличаться от всех коллективов, убрать из названия слово State (государственный) и оставить только три слова Russian Symphony Orchestra (Российский симфонический оркестр) и это название закрепилось за нами. Не обошлось без дополнительных «приключений»: летели мы на небольшом самолёте ЯК-40 с пятичасовой остановкой для дозаправки в Будапеште, где мне удалось в ближайшем продуктовом магазине купить 110 больших бутербродов, какой-то сладкой газировки и накормить голодных артистов. В последний день поездки выяснилось, что одна из скрипачек потеряла паспорт и стоило невероятных, просто титанических усилий протащить её через паспортный контроль и испанскую таможню. Из-за всей этой кутерьмы с пропавшим паспортом пришлось просидеть всю ночь внутри аэропорта, где мои молодые и никогда не унывающие артисты устроили сначала концерт, на который сбежались все службы аэровокзала, а потом ещё и танцы. Но самый большой сюрприз нас ожидал на обратном пути. При подлёте к Будапешту что-то сломалось внутри нашего самолёта и бледный как смерть командир корабля выйдя в салон попросил перестать передвигаться по самолёту и плотно пристегнуться. Каким-то чудом самолёт всё-таки приземлился, но в Будапеште остановка длилась 10 часов, пока из Москвы не прислали другой борт. Сами концерты прошли достаточно успешно ко всеобщему, нашему и организаторов, удовлетворению.

Кроме участия в разнообразных абонементах Московской филармонии, приглашения на различные фестивали, мы выступили в очень престижном гала-концерте в Кремлёвском Дворце Съездов в честь Пятидесятилетия Победы над фашизмом. Концерт транслировался по телевидению и таким образом мы презентовали себя всей стране, да ещё и с выдающимися солистами: Маквалой Касрашвили, Анатолием Соловьяненко, Владимиром Маториным и Николаем Петровым. Осенью заключили долгосрочный контракт на записи с американской фирмой Pope Music и записали с ними много интересных сочинений, причём в один из дисков по моему настоянию были включены два композитора — антагониста: Тихон Хренников (сюита из балета «Любовью за любовь») и Альфред Шнитке (увертюра «Не сон, не в летнюю ночь и не по Шекспиру» и «Гоголь-сюита»). Отдельно нужно сказать об удачной работе над диском с одним из моих любимых сочинений Рихарда Штрауса «Жизнь героя», потребовавшая максимального напряжения всего коллектива и отдельных многочасовых занятий с солистом-скрипачом Файзом Кашкаровым. Его дуэт с нашим замечательным валторнистом Леонидом Вознесенским был признан украшением этой записи.

Интересная работа была проведена с русско-французской фирмой «Русские сезоны». Диск назывался «Чайковский после Шекспира» и в него были включены увертюры — фантазии «Гамлет», «Буря» и «Ромео и Джульетта». Также мы записали музыку двух балетов наших великих соотечественников, Родиона Константиновича Щедрина и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Если запись замечательно сделанной «Кармен-сюиты» для струнных и ударных Бизе-Щедрина не являлась чем-то экстраординарным, то запись музыки одноактного балета «Барышня и хулиган» Шостаковича в редакции Левона Атовмяна, вызвала неоднозначную реакцию. С одной стороны, если я не ошибаюсь, мы были первыми, кто записал на диск музыку этого балета, поставленного почти во всех театрах нашей страны. С другой, вдова композитора, Ирина Антоновна Шостакович, выразила неудовольствие как самой записью, так и исполнением в концерте этого сочинения. Правда, в лицо мне она ничего не говорила, но наши общие знакомые рассказали о её неудовольствии, так как она считала неправильным приписывать авторство этого балета Дмитрию Дмитриевичу в связи с тем, что он его никогда не писал. Это абсолютная правда, но правда и в том, что Левон Атовмян сделал компиляцию на материале известных балетов Шостаковича: «Болт», «Золотой век» и «Светлый ручей». Перед записью у меня состоялась встреча с сыном Левона Атовмяна, Дмитрием, который поведал, что его отец не добавил ни одной ноты к музыке Шостаковича, а после окончания своей работы получил когда-то полное одобрение самого Дмитрия Дмитриевича. Так или иначе, диск вышел в свет, а музыку балета мы несколько раз исполняли в Москве и других городах России. И ещё об одном важном событии необходимо обязательно упомянуть. Весной 1995 года раздаётся телефонный звонок и на другом конце провода голос великого Мстислава Леопольдовича Ростроповича. После обмена приветствиями, он сделал предложение, от которого, как говорят сегодня, было невозможно отказаться. Предлагалось сыграть два благотворительных концерта 21 и 22 октября 1995 года, которые должны были ознаменовать открытие восстанавливаемого храма Христа Спасителя на Волхонке, один в Большом зале консерватории и второй для строителей в ещё строящемся храме. После встреч и обсуждений программы предстоящих концертов, немного отличавшиеся друг от друга, выглядели так: Первый концерт: Чайковский—симфоническая фантазия по Данте «Франческа да Римини», концерты для виолончели с оркестром Гайдна и Шостаковича и торжественная увертюра Чайковского 1812 год. Второй концерт: Глинка — увертюра к опере «Руслан и Людмила», Чайковский —  два фрагмента из музыки к «Снегурочке», Гайдн — концерт для виолончели и опять же «1812 год». Всеми вышеперечисленными сочинениями дирижирую я, кроме увертюры 1812 год, которой дирижирует Ростропович.

На первой же нашей встрече Ростропович потребовал, чтобы я называл его только «Слава», и никакие объяснения, что мне неудобно, дискомфортно и я не могу и не хочу быть фамильярным, не помогли — «Слава» и всё. Оркестр был подготовлен по максимуму и репетиции прошли на одном дыхании. Ростропович острил, рассказывал разные истории, немного репетировал, но с первой минуты было понятно, что он очень доволен квалификацией оркестра и ему страшно импонирует такое большое количество молодых лиц. Забитый до отказа Большой зал консерватории, представители Российского и Московского правительств, московский бомонд, в общем, полный антураж престижнейшего концерта — всё это сопровождало огромный успех задуманной акции.

На второй день концерт под открытым небом и в странной акустике прошёл на достаточно высоком уровне, и строители, для которых мы собственно и играли, остались очень довольны. После обоих концертов возглавлявший совет по восстановлению храма мэр Москвы Юрий Михайлович Лужков устроил два грандиозных банкета, на одном из которых, в Храме, моё место случайно оказалось рядом с Юрием Михайловичем. После всяческой светской болтовни, бесконечных тостов за здравие и успех начатого строительства, при том, что сам Лужков пил только апельсиновый сок, он вдруг подзывает своего помощника и, не спрашивая меня, просит изыскать время для нашей встречи в ближайшее время. На мой робкий вопрос о цели встречи, ответ короткий, но непонятный: «Мне нужно поговорить!»

Где-то через месяц встреча началась с предложения перейти всем оркестром из министерства культуры РФ в московское управление культуры, то есть уйти из федерального подчинения и стать московским оркестром со всеми вытекающими. Были обещаны другие зарплаты, новые инструменты и серьёзные спонсоры. Ещё Юрий Михайлович спросил о моей бытовой устроенности. Взяв время на размышление по поводу оркестра, о себе рассказал истинную правду: нет никакого жилья, нет прописки, то есть я уже более 3 лет живу в Москве на «птичьих» правах, ведь уехав в 1985 году в Венгрию, сдал свою квартиру государству. Немедленно на огромном пульте нажимается какая-то кнопка и в кабинете появляется управляющий делами мэрии Василий Савельевич Шахновский. «Проверить информацию о сданной в 1985 году квартире и доложить!» После мучительных размышлений о столь неожиданном предложении, связанном с оркестром, решил всё-таки отказаться от перехода под покровительство Московского Мэра. Причина проста: сегодня Лужков есть и при должности, а завтра, не дай Б-г, его куда-то переведут или что-то изменится, придёт другой руководитель города, которому может быть неинтересна классическая музыка и мы можем оказаться в экстремальной ситуации. Понятно, что сегодня федеральное финансирование не сравнить с тем, что предлагает Лужков, и условия уж очень привлекательные и соблазнительные, но «лучше синица в руках, чем журавль в небе». Как это объяснить Лужкову, чтобы он не осерчал и не затаил обиды?

Когда через неделю меня опять пригласили к Юрию Михайловичу, я сразу же, в первой фразе, откровенно сказал, что признателен ему за столь лестное предложение, но вынужден отказаться, перечислив вышеназванные причины. Как ни странно, Лужков моментально всё понял и принял мой отказ совершенно спокойно, во всяком случае внешне. Тут же попросил написать заявление на его имя с просьбой о выделении жилплощади, где начертал резолюцию «РЕШИТЬ!!!», объяснив, что информация о сданной когда-то квартире полностью подтвердилась, а все детали разъяснит Шахновский.

Надо сказать, что квартиру должны были выдать не бесплатно, а по муниципальной цене, что всё равно было раза в два ниже рыночной. Но я, как вы понимаете, был согласен на всё, ведь у меня совсем ничего не было. Удивительно, что в комитете по строительству женщина-клерк, которой было передано моё заявление, несмотря на резолюцию самого Лужкова, пыталась выдавить из меня взятку, а когда поняла, что из этого ничего не получится, попыталась всучить смотровой ордер в районе аэропорта Внуково и только после угрозы пожаловаться Лужкову дала возможность посмотреть квартиру в районе «Крылатское». Квартира сама по себе была очень среднего качества, в панельном доме, шумная, выходящая одной стороной на Рублёвское, никогда не умолкающее шоссе, а другой на мусорные баки. Вся эта эпопея длилась уже более трёх месяцев (милая дама очень «старалась») и мне настолько неудобно было ещё раз просить аудиенцию у Лужкова, особенно после отказа становиться московским оркестром, что я решил согласиться на это, не самое комфортное жильё. С огромным трудом, и то только с помощью Шахновского, всё-таки удалось добиться, несмотря на яростное сопротивление упомянутой женщины, зачёта сданной когда-то однокомнатной квартиры и таким образом стоимость нового жилья снизилась чуть ли не наполовину. Весной 1996 года, после серьёзного ремонта, у меня появилось собственное жильё!

Как должен развиваться вновь созданный оркестр, состоящий из молодых людей, не имеющих за спиной никакого репертуара и для которых каждое новое сочинение — премьера? Есть два пути: первый, когда техника и технология не довлеют над музыкантами и коллектив на произведениях Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена занимается только штриховыми, интонационными и ансамблевыми проблемами. Это правильный путь, если над оркестром не нависает так называемая «норма», если играется 2-3 концерта в сезон, а учредитель коллектива — меценат, выплачивающий зарплату независимо от количества выступлений и скорости достижения качественного результата. Но так бывает только в сказках. Второй путь, гораздо более реалистичный, заключается в том, чтобы, наряду с небольшим количеством как бы обучающих оркестр сочинений композиторов 18-19 веков, играть романтическую музыку. Понятно, что в этой музыке гораздо более трудные технологические проблемы, но периодически как бы встряхивать музыкантов, ставить перед ними задачи на первый взгляд кажущиеся невыполнимыми, как я полагаю, необходимо. Даже если поначалу не будет достигнуто максимального результата, музыканты будут развиваться за счёт трудностей осваиваемого материала и каждое следующее сложное сочинение уже не будет выглядеть в их глазах непреодолимым препятствием. Совершенно ясно, что в первые три или даже пять лет не нужно играть Брукнера, Стравинского или Айвза, но медленно подводить квалификацию «молодого» оркестра к умению исполнять такую музыку — обязанность главного дирижёра. Вообще, с моей точки зрения, у каждого дирижёра, заступающего на пост главного, если он профессионал и думающий руководитель, должен быть выработан план развития данного конкретного оркестра через те или иные сочинения, имея в виду его специфические особенности, достоинства и недостатки.

Глава 38

Кстати о специфических особенностях дирижёрской профессии. Этим видом деятельности занимается огромное число людей, каждый из которых имеет свои причины для выбора именно этой профессии. Одни были неудавшимися музыкантами, посчитавшими, что гораздо легче размахивать руками, чем ежедневно чистить пассажи (как говаривал Евгений Фёдорович Светланов), другим всегда хотелось быть начальниками, третьи, большую часть жизни посвятившие сольной деятельности, вдруг, с одного дня на другой, встали за пульт и до конца жизни так и остались абсолютными дилетантами, четвёртые убеждены, что это настолько загадочный и никем не разгаданный вид музыкальной деятельности, что они смогут всю жизнь благополучно прожить, завоевав себе престижное положение, для пятых “помахивать” плечами и рассказывать всем без разбора, что они дирижёры — главное для собственного самоутверждения и так далее и тому подобное. Самое ужасное, что все эти “деятели” наносят огромный, непоправимый вред самой Музыке, развращая не только музыкантов, вынужденных работать с ними, но и публику, навязывая последней свой полный непрофессионализм и низкопробный вкус.

С моей же точки зрения, заниматься дирижированием нужно только тогда, когда тебе самому становится понятно, что без этого ты не можешь жить, не можешь дышать, когда всё остальное отходит на второй план, когда днём и ночью, утром и вечером, внутри тебя что-то играет, поёт, репетирует, происходит, образовывая некий результат, который ты сначала выплёскиваешь перед оркестром на репетициях, а затем и на концертах перед слушателями. Как говорил Михаил Михайлович Жванецкий, которого я считаю одним из самых умных людей нашего времени, писАть, как и пИсать нужно тогда, когда уже невмоготу — тоже самое с дирижированием. Я никогда, к счастью, даже не пробовал наркотики, но читал об этой заразе довольно много. Так вот, дирижирование, как мне видится, пострашнее любого наркотика. Человек, однажды взявший в руки дирижёрскую палочку, обречён до конца своих дней находиться в плену этой уникальной специальности.

Дирижёр — одна из труднейших профессий, предполагающая в человеке наличие самых разнообразных способностей и талантов и, как я полагаю, это образ жизни и, если можно так сказать, Миссия. Замечательный французский дирижёр Шарль Мюнш как-то сказал:

— Дирижирование — это вовсе и не профессия, но святое призвание, иногда священнослужение, а нередко даже болезнь, от которой излечивает только смерть.

И очень важно, перефразируя К. С. Станиславского, любить не себя в Музыке, а Музыку в себе, передавая музыкой свои мысли, образы, переживания, тревоги и радости. Ведь настоящий профессионал играет не ноты, он ищет образ, стоящий за ними. Дирижёр, по моему мнению, не должен развлекать слушателей. Исполняемое сочинение должно заставлять думать, размышлять, страдать, может быть потрясать и помогать становится лучше. Человеку, выбравшему профессию дирижёра нужно понять, что обучение дирижированию — задача гораздо более трудная и серьёзная чем обучение на скрипке, трубе или фортепиано. Кроме этого, необходимо настроить себя на постоянный, бесконечный процесс так называемой вечной учёбы, пополнения своих знаний и постоянного прибавления репертуара. Вначале желательно развить свой внутренний слух до такой степени, чтобы слышать музыку вне её реального, живого звучания, выучить специфику, технические возможности, штриховую культуру, принцип звукоизвлечения каждого инструмента — всё это обязательно для каждого дирижёра, особенно в России, имея в виду наше ужасающее обучение оркестровой специфики в консерваториях. Учиться и учиться, ежедневно, ежеминутно, учиться во время изучения партитур за столом и во время репетиций, учиться у всех и у каждого, вбирая в себя как в губку всё необходимое и отсекая всё ненужное, переплавляя в творчество свои чувства и впечатления, жизненные невзгоды и радости, душевные горести и эмоциональные всплески.

Нужно сказать, что научиться дирижировать на три четверти или на шесть восьмых — небольшая проблема, этому можно научить любого человека, даже не обладающего музыкальными способностями. В наше время для этого не обязателен даже преподаватель, ведь существует огромное количество учебников и это самое простое, простейшее, с чего начинается любое обучение и для которого не требуется большого количества времени. Это будет шаблонная, казённая техника, помогающая, в лучшем случае, достижению совместного музицирования. Конечно, техника любого исполнителя, включая естественно и дирижёра, зависит от его личности и персональных способностей. Как пример: преподаватель, одинаково обучающий своих двух учеников искусству звукоизвлечения в игре на скрипке, добивается разных результатов — у одного потрясающий звук, даже если он играет на инструменте среднего качества, а у другого скрипка Страдивари почему-то не звучит. Я полагаю, причина проста, у одного от рождения есть «звук в руках», а у другого его нет. Точно так же и с дирижёрами. У одного дирижёра оркестр звучит очень насыщенно, тембрально, мягко, а у другого выхолощено, грубо и резко. Причём, разговор идёт об одном и том же оркестре, только дирижёры, стоящие за его пультом, разные. Как говорил Фуртвенглер: «под одним управлением самый маленький деревенский оркестр звучит как Венская филармония, а у другого Венская филармония звучит как деревенский оркестр». Но вот как научить извлекать из оркестра качественный звук? Есть несколько приёмов, но, всё равно, если в руках от природы нет звука — этому практически научить невозможно. Это и есть истинное проявление таланта. Ещё Лев Толстой когда-то совершенно точно, как мне кажется, определил сущность искусства, и собственно, дирижирования: «95 процентов всякого занятия искусством — ремесло, то, чему можно научиться. Но суть не в нём. Решают только и единственно последние 5 процентов».

И ещё об одном аспекте необходимо сказать, о принципах изучения новой, незнакомой партитуры. Чтобы полностью освоить новое произведение, желательно вначале (во всяком случае так делаю я) изучить биографию композитора и то время, когда эта партитура была создана. Затем необходимо начать рассматривать основные контуры выбранного сочинения, его форму, инструментовку, изучить все проблемные места, выявить сложности для солирующих инструментов или групп инструментов, технические проблемы, которыми придётся заниматься на репетициях, расставить штрихи у струнных и дыхание у духовых. Очень важно выявить проблемы баланса, точно представить самому себе какие инструменты или группы играют в тех или иных местах главную, главенствующую роль, а какие второстепенную, важные, существенные подголоски, поразмыслить о нюансировке и фразировке.

Как мне кажется, в процессе изучения можно также задуматься о каком-то незначительном корректировании в инструментовке. Великий Малер считал, и об этом пишет Отто Клемперер в своих воспоминаниях, что бытующая позиция, запрещающая что-либо менять в партитуре — полная чепуха. Верность написанному композитором тексту — это одно, а поправки в оркестровке — совсем другое. Много раз в моей жизни я увеличивал звучание 1-х скрипок, добавляя в определённых местах половину группы вторых, или, если была возможность, усиливал фаготы виолончелями и так далее и тому подобное, от чего оркестровка, по моему мнению, а с ней и баланс только выигрывали.

Мне представляется, что каждую партитуру надо, если так можно выразиться, «придумать», выстроить, как делает драматический режиссёр, продумывая идеи, лежащие в глубине текста пьесы. Я убеждён, что интерпретация какого-либо сочинения, помимо изучения всякого рода обязательных вещей, базируется на чувстве и создании образов, присущих конкретному сочинению. Я полагаю, что настоящий драматический артист высокого класса, выучивая свою роль наизусть, вживается в сущность характера, перестраивает свои внутренние качества и становится в итоге, пусть на время, тем человеком, роль которого ему предстоит сыграть.

Так же — и с дирижированием. Когда партитура уже внутри, она должна пройти через всё ваше нутро, стать музыкой, которую, как вам должно казаться, написали вы сами, она, эта музыка, должна прирасти к вам, как собственная рука, нога или ваша кожа. Когда она, наконец-то, сложилась в нечто целое и полностью находится в вашей голове, тогда не грех и даже полезно послушать другие исполнения этого сочинения, но не для того, чтобы скопировать то или иное исполнение, а для сравнения с собственными ощущениями. Если вы цельны, хорошо образованы и самостоятельны, а в процессе выучки партитуры уже выработали свою собственную концепцию, то никакие прослушивания других дирижёров не смогут сбить вас с уже выбранного пути. Слушая исполнения Караяна или Тосканини, Светланова или Фуртвенглера и ни в коем случае не сравнивая себя с ними, я множество раз приходил к однозначному выводу, что ни за что бы не сыграл ту или иную фразу так, как играют её они, что именно это для меня неприемлемо, несмотря на величайший авторитет вышеназванных гениев. Но сомневаться, терзаться сомнениями, находиться в поиске наилучших решений, ежедневно пребывать в постоянном мыслительном напряжении — это и есть нормальное состояние человека, занимающегося творчеством.

Завершая процесс изучения партитуры, необходимо убедиться в том, что она выучена до возможности дирижирования наизусть. Великое выражение «партитура должна быть в голове, а не голова в партитуре» действительно на все времена. Ведь если вы дирижируете даже с лежащей на пульте партитурой — это должна быть помощь на экстремальный, форс-мажорный случай, а не для того, чтобы не отрываясь смотреть в ноты, стараясь следить за каждым тактом.

Кстати о дирижировании наизусть. Довольно долго я дирижировал с лежащей на пульте партитурой, но в последние лет 15 пришёл к выводу, что дирижирование наизусть даёт дирижёру огромное преимущество.

Во-первых, он своим взглядом дисциплинирует сидящих перед ним музыкантов. И даже если вам кажется, что они смотрят в ноты, будьте уверены, они видят ваш жест и чувствуют ваш взгляд. Во-вторых, когда дирижируешь наизусть, появляется ощущение полной свободы, руки постоянно заняты музыкой, а не переворачиванием страниц, а мозг сконцентрирован на воспроизведении задуманного, контроле построения фраз, баланса и ритма. Ещё очень важно научиться ясно понимать, а в большой степени также и чувствовать, в какой момент оркестр необходимо заставить руководствоваться вашими непреклонными намерениями, а когда его можно «отпустить», и дать играть как бы самому, контролируя процесс, но не мешая. Есть одно из главных правил, которому надобно всегда следовать: «Главная задача дирижёра — не мешать!» И тут, как мне думается, пришло время сказать о системе проведения репетиций. Я категорический противник длинных речей дирижёров со всякого рода красивыми словами и художественными образами. Много лет работая как скрипач в оркестрах разного класса, всегда видел, что пожелание конкретному музыканту или группе, длящееся более 20 секунд, вызывает раздражение и, более того, даже самые внимательные, через 15 секунд перестают слушать и отвлекаются. Но выявление и, главное, исправление мелких, а иногда и мельчайших подробностей является для меня основополагающим, так как я считаю, что «дьявол кроется в деталях». Без мелких деталей никогда не получится создать что-то настоящее и цельное, но пожелания должны быть очень конкретными и предельно короткими.

Убеждён, что дирижёр должен всегда себя ощущать, как врач-диагност, не только мгновенно определяющий ошибку, но и объясняющий предельно коротко, как эту ошибку исправить, и тогда моментально становится понятно является ли дирижёр профессионалом высокого класса. Сегодня существует, к сожалению, огромное количество дирижёров, я бы даже сказал, что таковых большинство, которые, как и любой дилетант, слышат, когда музыкант, как говорят в оркестре, «киксанул», или как у другого не взялась какая-то нота или группа струнных сыграла фальшиво. Но, как объяснить путь исправления перечисленных выше ошибок, они не знают. В лучшем случае, такие дирижёры повторяют не получившийся отрывок, но, натыкаясь на те же ошибки, идут дальше, демонстрируя тем самым свою полную некомпетентность.

Приведу несколько примеров. Работая когда-то руководителем оркестра в Будапеште, я однажды присутствовал на репетиции приехавшего из Москвы на гастроли в наш оркестр очень известного дирижёра, уже много лет стоящего за пультом и обладающего, как казалось, большим опытом. Дойдя до определённого места в первой части второй симфонии Бородина, он никак не мог добиться от первых скрипок желаемого результата. Повторив одно и тоже место раза четыре, раздражаясь всё больше и больше, он явно расстроился и, как бы махнув рукой, пошёл дальше. В перерыве последовал вопрос:

— Ну почему они не могут сыграть как я это прошу?

— Просто поменяй штрихи, ответил я и написал изменения в его партитуре.

В начале второго часа, он попросил изменить штрихи и сыграл это место ещё раз. Всё сразу получилось! Как стало понятно, он довольно плохо разбирался в струнных инструментах. И ещё один случай. Когда-то, в мою бытность руководителем ГАСО, один из приглашённых дирижёров намеревался сыграть довольно непростое сочинение для оркестра, «Петрушку» И. Стравинского. В силу занятости мне удалось поприсутствовать только на генеральной репетиции. После проигрывания всех приготовленных к вечернему концерту сочинений, дирижёр обратил внимание на неудачное исполнение нескольких фрагментов, одним из каковых было знаменитое соло трубы из «Петрушки». Ничего не объясняя, он просто повторил этот небольшой кусочек, но результат остался без изменений. Разведя руками, он с огорчением сказал, что остаётся только надеяться на более удачное исполнение вечером. Мне пришлось попросить нашего первого трубача, доцента Московской консерватории Юрия Власенко задержаться и когда все ушли, мы остались вдвоём в дирижёрской комнате. Моя догадка оказалась верной. Для беспроблемного исполнения надо было просто изменить выписанные лиги, после чего этот фрагмент был повторен несколько раз совершенно безошибочно.

Власенко был настолько поражён результатом одноминутных «занятий», что, то ли в шутку, то ли всерьёз, задал вопрос: Вы не хотите попреподавать в консерватории трубу? Вечером он сыграл этот фрагмент блестяще!

Услышать, как кто-то в оркестре сыграл фальшиво, может любой сидящий в зале мало-мальски подготовленный слушатель, а объяснить музыкантам способ исправления ошибки может только настоящий профессионал. Убеждён, что большинство современных дирижёров не имеет ни малейшего представления о технологических особенностях тех или иных инструментов. По воспоминаниям современников даже знаменитые дирижёры прошлого не очень хорошо в этом разбирались. Выдающийся виолончелист первой половины 20 века Григорий Пятигорский утверждал, что один из самых великих, Вильгельм Фуртвенглер, плохо знал струнные инструменты и не стеснялся в этом признаваться. По словам Пятигорского такая же слабость была и у Бруно Вальтера и Отто Клемперера. Но справедливости ради надо заметить, что все перечисленные выше замечательные Маэстро работали с высочайшего уровня оркестровыми музыкантами и, допустим, в оркестрах Венской или Берлинской филармоний никакому дирижёру не придёт в голову объяснять трубачу или валторнисту, какими приёмами нужно сыграть тот или иной фрагмент.

Но это там, у них, а у нас…

Если вам надлежит репетировать хорошо знакомое оркестру сочинение, то можно с самого начала начать заниматься всякого рода подробностями, начиная от фразеологии и заканчивая балансом. Но, если репетируемое произведение оркестр никогда не играл или играл очень давно, то, по моему мнению, лучше проиграть всё произведение с начала до конца, чтобы у музыкантов появилось хотя бы приблизительное понимание контуров исполняемой музыки и тех технических и технологических трудностях, которые предстоит осилить. Если позволяют временные рамки, а обычно это делается ещё на стадии планирования предстоящего выступления, то я обязательно пользуюсь возможностью получения групповых репетиций, которые очень люблю и которые, по моему твёрдому убеждению, приносят неоценимую пользу репетиционному процессу. Причём, очень часто, если позволяют условия репетиционного помещения, я разбиваю оркестр на две группы, струнную и духовую, репетирующие в этот день положенное по профсоюзным законам время, а для меня репетиция удлиняется ровно в два раза. Ничего страшного, это дирижёрские издержки, ведь главная задача — достижение максимального результата!

Очень важно постараться буквально с первой минуты репетировать с предельной собранностью, добиваясь полной отдачи от каждого из музыкантов. Обычные отговорки «вечером будет» не желающих работать на максимуме артистов, а такие есть в каждом оркестре, никогда не приводят, да и не могут привести к нужному эффекту. Оркестр должен сильно уставать на репетициях не физически, а от максимальной концентрации. Высказывая какое-либо пожелание, нужно обязательно смотреть на того или на тех, с кем разговариваешь, при этом обязательно говорить спокойно и доброжелательно. Причём, количество повторов одного и того же места до достижения приемлемого исполнения зависит от вашего положения в данном коллективе. Если вы гастролирующий дирижёр, то повторить можно максимум два раза, но если вы главный, то всё зависит от разных привходящих обстоятельств. В любом случае, говорить надо как можно короче и как можно более конкретно. Также желательно быть как можно меньше расслабленным самому и расслаблять оркестр. Нет, иногда рассмешить оркестр, вовремя пошутить и снять напряжение очень даже полезно, но делать это часто, как я полагаю, совсем нежелательно. И ещё нужно постараться не обижаться во время репетиций, если только нет прямых оскорблений или наглого хамства. В последних случаях необходимо оставить, по возможности, разбирательство до антракта. Что касается предпочтений в музыкальных фразах, если вы в этом уверены и у вас всё выверено, никогда не следует идти на компромиссы. В музыке, по моему твёрдому убеждению, не бывает компромиссов.

И ещё одна мысль, которая, как мне кажется, способствует успешному музицированию. Необходимо всем своим видом внушать музыкантам полную уверенность в своих намерениях и замыслах, ведь недаром Франц Штраус, отец Рихарда Штрауса когда-то сказал:

— Когда дирижёр в первый раз только идёт по проходу к подиуму, оркестр уже точно знает, кто будет кем командовать, оркестр дирижёром или дирижёр оркестром.

Но, с другой стороны, постоянно контролируя весь процесс, на концерте я практически всегда пользуюсь одним и тем же приёмом: во время трудного соло того или иного солиста, я преднамеренно отвожу от него взгляд, чтобы не подвергать дополнительному напряжению.

Необходимо, как мне кажется, также поговорить о различиях в работе главного и гастролирующего дирижёра. Я уверен, что в каждом дирижёре существуют как бы две профессии: профессия главного дирижёра — худрука оркестра и гастролирующего дирижёра. На первый взгляд у них почти всё общее, но здесь определяющее слово «почти». Выдающийся дирижёр ХХ столетия Герберт фон Караян как-то сказал:

— Быть музыкальным руководителем — значит говорить оркестру три-четыре вещи каждый день на протяжении 40 лет.

И в этих словах 100%-ная правда. Начнём с работы главного. Для начала надобно как можно скорее изучить сильные и слабые стороны нового для вас коллектива и на этой основе подумать о краткосрочной или, если у вас многолетний контракт, длительной стратегии развития. Я работал главным дирижёром очень много лет и уверен, что подробно изучил все мельчайшие нюансы этой работы. Причём, я всегда был приверженцем получения большого количества репетиций для получения наилучших результатов. Обнаружив, допустим, проблемы со звучанием струнных и пользуясь позицией главного дирижёра, следует получить по возможности в каждой или почти каждой, программе дополнительную репетицию только со струнными и терпеливо, и медленно добиваться одинакового понимания в распределении смычка и единообразия вибрации, штрихового единства и артикуляции, выявления тембральных оттенков и понимания баланса, и, как одной из главенствующих позиций — чистоты интонации. Очень важно во время репетиционного периода, независимо от количества репетиций и исполняемых программ, предъявлять одни и те же требования в похожих моментах. Но, если вы сегодня попросили одно, а завтра, забыв, попросили в этом же фрагменте что-то совершенно противоположное, можете быть уверены, ничего путного из ваших устремлений никогда не получится. Когда вы занимаетесь мелкими подробностями длительное время в разных сочинениях, то можно ожидать, что из этих постоянно накапливаемых деталей через какое-то, уж точно не самое короткое время, обязательно произрастёт что-то очень качественное и значимое. И не надейтесь на получение немедленных результатов. Как говорил великий польский сатирик Ежи Лец, «реформа календаря не сокращает сроки беременности».

И ещё. Главному дирижёру принципиально важно убедить своих музыкантов, что без ежедневной, скрупулёзной работы на репетициях не бывает замечательных концертов, что мы все — коллеги, делающие общее дело, и что Успех принадлежит не только Дирижёру. Как сказал кто-то из Великих, не бывает плохих оркестров, бывают только плохие дирижёры. Конечно, невозможно из оркестра среднего уровня сделать Чикаго-симфони или оркестр Берлинской филармонии, ведь в любом случае многое зависит от квалификации музыкантов и их потенциала, но довести определённый оркестр до его максимальных, предельных по качеству результатов реально и осуществимо, если точно знать, как это делается.

Возвращаясь к различию между работой главного и гастролёра, надо ясно понимать, что у гастролёра количество выделяемого времени очень ограничено, да и задачи по сравнению с главным у него разные. Ему некогда «воспитывать» оркестр, ему нужно в кратчайшие сроки получить максимальный результат. Ещё надо иметь в виду, что в оркестрах бывшего Советского Союза, в отличие от западных стран, почему-то не принято приходить на первую репетицию с выученным текстом. Сколько нервов и крови потребовалось мне, чтобы убедить и добиться выучивания текста моими музыкантами в домашних условиях, а не в процессе идущих репетиций. Так вот, если оркестр готов к первой репетиции, то гастролирующий дирижёр может сразу начать заниматься музыкой, а не изучением текста. Недаром в серьёзных западных оркестрах гастролирующий дирижёр получает минимум две, а максимум четыре репетиции вместе с генеральной. Но результат всегда будет зависеть от уровня гастролирующего дирижёра. Вот пример. Ещё в мою бытность работы скрипачом, к нам, в Госоркестр, пришёл замечательный советский дирижёр Кирилл Петрович Кондрашин. До сих пор помню, какое шоковое впечатление на меня произвели несколько точных, буквально ювелирных замечаний, полностью поменявших в течении нескольких минут баланс в звучании туттийных мест первой симфонии Малера.

Теперь о гастрольной поездке, связанной с одной из самых любимых мною стран — Японией. Много лет назад меня пригласили в один из известных японских оркестров продирижировать довольно непростой программой с третьей симфонией Сен-Санса, Рахманиновским фортепианным концертом и пьесой Элгара. Концертов должно было быть три, один, первый, в самом престижном зале Токио, Сантори-холл, а два других на выезде, в двух, довольно отдалённых городах, куда надо было лететь самолётом. Причём, во втором и третьем концерте, вместо концерта Рахманинова должна была прозвучать 40-я симфония Моцарта. Репетиций обещали четыре, включая генеральную.

Когда уже в аэропорту, по приезде, мне объявили об изменениях в расписании, первой мыслью было немедленно отказаться. Дело в том, что в оркестре что-то произошло, и репетиций осталось только две — одна нормальная, если можно так сказать, так как она должна продлиться 2,5 часа, вместе с 20 минутным антрактом и генеральная. После долгих переговоров меня всё-таки уговорили остаться. На репетиции я был просто поражён подробным знанием музыкантами текста всех сочинений. Естественно, ни о каких высоких материях не могло быть и речи в силу отсутствия времени, но они играли на высоком профессиональном уровне, чисто, вместе, с соблюдением балансовых особенностей. Справедливости ради надо сказать, что в этот раз с эмоциональностью и внутренней наполненностью были кое-какие сложности, ведь известно, что почти все японские оркестры, за исключением, может быть, лучшего оркестра страны, NHK, играют как замечательно отлаженный компьютер высокого класса… Закончилась эта история довольно успешно ко всеобщему и полному удовлетворению. Конечно, я могу отрепетировать и сыграть программу и с одной-двух, включая генеральную, репетиций, но мне это никогда не нравилось, и я очень старался избегать таких предложений.

Мне всегда была ближе скрупулёзная, прорабатывающая детали работа, когда можно предложить оркестру посмотреть новым взглядом на многолетние, всем привычные и давно заезженные штампы исполняемой партитуры, постараться обратить внимание на необходимые балансовые сочетания и подробности нюансировки. Из всех этих важнейших частностей и вырастает в итоге та фразировка, а за ней и интерпретация, задуманная во время разучивания того или иного сочинения.

«Музыка не терпит приблизительности», как говаривал когда-то замечательный главный дирижёр Большого театра Арий Пазовский, а с другой стороны нужно всегда помнить другое его высказывание: «Репетиция, не давшая ничего нового—вредна». В любом случае, гастролируя как приглашённый дирижёр или работая главным дирижёром, надо точно и ясно представлять различия между задачами главного и приглашённого.

(продолжение следует)