СЕМЬ ИСКУССТВ

Материализованное музыкой физическое время проявляется длением звучания и включением многочисленных зон молчания в музыкальную ткань. Музыка и рождается в молчании функционирования мысли композитора. Более того, по эсхатологической концепции музыкального философа Владимира Янкелевича музыка являет собой озвученное молчание вечности в бесконечности пространства, рождаясь из ничего и возвращаясь в ничто.

[Дебют]Майкл Браиловский

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ У ДЕБЮССИ

Назначение музыки — реализовать настоящее.
Внести порядок в отношения между человеком и временем.
Стравинский.

Симфонию разъяв на части,
услышишь время партитуры,
времен прошедших силу власти
в звучащих символах культуры.
М.Б.

Воспоминание из 70-х. Итальянский телесериал о жизни Леонардо начинался изображением широко текущей реки с опущенной туда рукой и голосом за кадром: вода, которую ты трогаешь, последняя из той, что прибыла, и первая из той, что прибудет. В воспоминании не сохранилось конца цитаты: так и со временем, говорит Леонардо. Возможно, что редактор сократил перевод из соображений как бы чего не вышло. Соотношение настоящего времени с прошлым и будущим понималось тогда довольно однозначно. Автор нашел оригинал сериала на интернете, но там не оказалось этой заставки. Символический и философский смысл метафоры нагляден и убедителен. Рука опускается в воду на твоих глазах в настоящем времени, но в тот же момент онa уже находится и в прошлом, и в будущем. Леонардо знал, конечно, постулат Гераклита о том, что “нельзя дважды войти в одну и ту же воду”, и «все течет, все изменяется». А посередине двух тысяч лет их разделявших, был Августин Блаженный; от него проистекает вся последующая европейская философия времени. Его субъективно-психологическая реальность состояла только из двух временных параметров: прибывание и убывание. Осмысляемого промежутка не существует.

«Дни текут, и одни уже прошли, а другие еще придут, но нет ни одного пребывающего… Ничто не стоит на месте, ничто не пребывает неизменным во времени.»

Постоянно ощущая на себе воздействие времени, мы вряд ли в состоянии ответить на вопрос — что есть время. Для целей этой статьи мы будем рассматривать время как психологическую категорию человеческого сознания. В простейшем смысле — это ощущение движения любого осязаемого или осмысляемого процесса в постоянстве изменений в нем. Чередование этих изменений обладает регулярной или иррегулярной повторностью, что мы называем ритмом. В более широком плане мы воспринимаем время через ритм его периодичности. В этом смысле можно перефразировать Маяковского: мы говорим время — подразумеваем ритм; мы говорим ритм — подразумеваем время. Отделить одно от другого можно только при абстрактном размышлении. Но в сиюминутном восприятии мы можем почувствовать его любым из наших сенсорных органов: увидеть движение времени в песочных часах, узнать на ощупь согрелась ли вода в чайнике, определить на вкус сколько лет коньяк или виски продержали в бочке, узнать по запаху просроченное время пищевых продуктов и, наконец, услышать время в музыке, где оно является одним из главных средств специфически музыкальной образной выразительности, как это не покажется странным на первый взгляд. [Мы вернемся к этому ниже при обсуждении интервалов.]

Согласно основному направлению этой статьи, мы сфокусируемся на двух видах времени — физическом, хронологически измеряемом, и являющемся главным условием существования ритма вообще, и психологическoм,  перцептуальнoм, где ощущение ритма, формирующего память прошлого и предвидение будущего, есть проявление времени в сознании. Один из парадоксов осмысления времени заключается в том, что будучи неделимым в своей физической сути, в психологическом восприятии продолжительности времени как деятельности оно дискретно, распадаясь на многочисленные триадные отрезки начал, продолжений и концов. И в этом смысле музыкальное время представляется высшим уровнем времени психологического, приобретающего концептуальность внутри законченного произведения.

Следуя Августину Блаженному, европейская философия знала время только в двух состояниях — прибывание и убывание. Момент пребывания в настоящем невозможен по определению. Но Бергсон, для которого, после Протагорa мерой времени стал сам человек, замечательным словом duree, дление, ввел в философию и эстетику понимание настоящего.

Материализованное музыкой физическое время проявляется длением звучания и включением многочисленных зон молчания в музыкальную ткань. Музыка и рождается в молчании функционирования мысли композитора. Более того, по эсхатологической концепции музыкального философа Владимира Янкелевича музыка являет собой озвученное молчание вечности в бесконечности пространства, рождаясь из ничего и возвращаясь в ничто. Время молчания не менее важно, чем время звучания, особенно в свете недавних нейро-физиологических открытий адекватного восприятия мозгом сигнaлов звука и его отсутствия.

Французская и две последовавших за нeй европейских революции, порожденные социальным содержанием времени исторического, изменили соотношение физического и концептуального времени в музыке. За 150 лет с конца периода барокко до начала 20 века продолжительность как коротких прелюдий, так и продолжительных симфоний увеличилась в 4 раза. Новая эстетика заменяет интеллектуальную игру звуков созданием концепций. Это нашло отражение в известном диалоге великих симфонистов, когда Малер спросил Сибелиуса, что он думает о симфонии. Финн, воспитанный строгой логикой германского мышления, стал говорить о композиционных принципах строения цикла, но Малер тут же перебил его, воскликнув: нет, нет, симфония должна объять весь мир.

Прежде чем мы обратимся к рассмотрению того как время обнаруживает себя в музыкальном произведении, необходимо указать (не в первый раз уже) на ошибочность аксиоматичной когда-то, но уже изрядно устаревшей классификации искусств, разделявшей их на временные и пространственные. Любое искусство заключает в себе определенное представление о времени, не говоря ужа о физическом времени, требующемся для восприятия органами чувств, соответствующих данному виду искусства. (Для упрощения мы не рассматриваем здесь влияние физического времени в процессе создания артефакта, хотя тут есть о чем поговорить: картина «Явление Христа народу» создавалась 20 лет, готические соборы строились веками, и за это время менялись не только эстетические принципы, но и хyдожественные материалы, и технологические методы строительства. Далеко ходить не надо — Собор Св. Иоанна в Нью-Йорке строится только на наших глазах уже 45-50 лет.) Аксиоматично теперь, что музыка звучит как в своем собственном (концептуальном), так и в физичeском пространстве, без которого она просто невоспроизводима.

(Возможность бесконечно воспроизводимой внепространственной записи здесь не учитывается. Ее давно следует отнести к особому классу, не имеющему отношения к музыкальному искусству как таковому, так же как репродукция не является художественным произведением. Могут возразить здесь, что, как минимум, в отношении фортепианной музыки, с применением современной электронной техники Spirio, освоенной на фабрике Стейнвея, стало возможным воссоздание записи, адекватное оригинальному концертному исполнению, исходящему из вашего собственного рояля, на котором играет Горовиц или Ланг Ланг, если хотите. Однако ошибкой было бы думать, что вы, наконец, вошли в ту же воду, побывав в прошлом на воссозданном Spirio концерте. Перцептуальное время, главный компонент вашего сиюминутного восприятия, невоспроизводимо, как в силу неоднократных прослушиваний других исполнителей впоследствии, так и вполне возможного вашего изменившегося отношения к самому произведению. К тому же не забудем о главном векторе Хроноса — о влиянии на восприятие искусства всего, происходящего в социуме. Сейчас, например, 50-60 лет спустя с момента первого звучания, невозможно в концептуальном времени музыки Шостаковича услышать и осмыслить то освобождающее ощущение коллективной фиги, вынутой из кармана на всеобщее обозрение и протянутой в направлении глухой власти. Не говоря уже о том, что некоторая часть его произведений, непосредственно связанная с культурно-социальной концептуальностью его времени, протекавшем в случайном тупиковом ответвлении времени всеобщего, вообще непригодна более к исполнению.)

Время же, необходимое для адекватного восприятия и понимания смысла многих картин, даже если они снабжены названием, соотнесенным с общеизвестным содержательным контекстом, может иногда превысить физическое время, необходимое для прослушивания какой-нибудь не самой короткой музыкальной пьесы. ‘Голгофа’ Брейгеля может служить здесь хорошим примером, где требуется солидное время для глаз, чтобы найти на большом полотне не только Христа, но и собственно Голгофу. А гораздо меньших размеров его гравюра ‘Триумф Времени’ требует значительно большего времени для распознания многозначной символики, содержащей идею временности и конечности человеческого существования.

К тому же, время восприятия ‘пространственного’ артефакта различно для разных людей и разных ситуаций. В свое время в ленинградской газете появилось сообщение, что в один из пригожих дней прилетел утром англичанин со складным стулом, знал ведь заранее, что сесть ему будет негде там, куда он направлялся, — устроился перед решеткой входных ворот Летнего сада на весь день, и улетел вечерним самолетом. Главный же аргумент в пользу временнОго параметра пространственной картины был установлен 50 лет назад опытным путем, когда выяснилось, что глаза разных испытуемых, обозревавших одну и ту же картину, двигались в тoм же направлении. Картина диктовала путь своего обозрения.

Физическое время музыки создается прямолинейным движением ритмо-интонационных моделей, каждая из которых отражает в своей микросфере макросферу общего пространства-времени. Ритмичeский элемент модели — мотива или короткой фразы, состоящей из 2-3 мотивов — более связан со временем, а интонационный — с пространством, хотя оба они в своем симбиозе являются субстанциями того и другого.

Физическое время не является структурным фактором музыки пока вы не создаете soundtrack фильма. Временная разница в длении сочинений зависит от энергетического импульса комплекса интонаций начальной темы, обеспечивающего дальнейшее развитие. (Термин и имманентность понятия интонации в музыковедении значительно отличается от того, что под этим понимается в языке. Если мы вообразим на момент, что музыка — это язык, то интонация есть его минимальная морфема, сопряжение двух последовательных тонов, находящихся в определенном гравитационном состоянии по отношению друг к другу, зависящим от более высоких уровней формирования музыкального выражения. В метафорическом же смысле можно представить интонацию как квантовую единицу музыкального пространства-времени.)

Психологическое время в музыке ощущается и осмысляется через ритм. В физическом времени природы ритм определяется постоянством перемен внутри постоянного пространства. Музыкальный же ритм характерен разнообразием перемен внутри постоянства пульсации, движущейся в физическом времени сквозь постоянно меняющееся музыкальное пространство. И поскольку эта пульсация в феноменологическом аспекте отражает биологическую природу человека, то феномен музыки осуществляет прямую психо-физическую связь между субъектом человеческой личности и объектом материального мира вне ее.

В этом перцептуальном времени ощущение ритма обнаруживается в трех различных направлениях: метрическая периодичность воспринята от общей периодичности существования на этой планете, и выражена через определенное чередование ударности и безударности, организованной в равно-временнЫе отрезки, называемые тактами, и структурированные внутри себя по моделям древнегреческой поэзии. Метрическая природа музыки зафиксирована в трех главных жанрах — песня, танец и марш, лежащих в основе всего остального. Конкретный ритмический рисунок отдельно взятого произведения — один из главных компонентов узнавания музыки в процессе превращения слушания в слышание, и свидетель неистощимой изобретательности композиторских дарований. Однако при всей его индивидуальности в разных стилях в нем всегда содержится элемент всеобщности, сравнимый с ходом пешки е2-е4, с которого начинается бесконечное разнообразие шахматных партий. Ударное-безударное в ритме соответствует устойчивому-неустойчивому в интонации, определяемому тяготением. Вместе взятые они образуют пространственно-временные соотношения в мотиве из двух тонов, где устойчивость совпадает с ударностью, а неустойчивость с безударностью. Этот мотив, выросший в классической музыке как результат преодоления текучести барокко, девизом которого было motion creates emotion, берет на себя роль выразителя эмоции, является составной частью любого ритмического рисунка мелодической линии, и в своей метрической природе выявляет метро-ритмическую двойственность музыкального времени. И, наконец, ритм повторности и контрастности структурных разделов, движимых энергией начальных импульсов, создает окончательную форму сочинения, полностью исчерпывая себя в заключительном кадансе согласно второму закону термодинамики.

Отсюда можно легко перейти к осмыслению материализации времени музыкой, учитывая физическую природу звука, рожденного колебаниями материального тела, совершаемыми в материальном пространстве: последовательность музыкальных тонов, объединенных определенной образной идеей, создает временнОй континуум, имеющий материальную природу.

Физическое, хронологически измеряемое время не относится к средствам музыкальной выразительности пока мы не начинаем произвольно менять темпы исполнения, особенно в музыке барокко, где обозначения темпов отсутствовали, и музыканты обладали утраченным ныне знанием риторики, позволявшим соотносить различные фактурные модели с соответствующими им темпами. Также физическое время всегда присутствует в интонации, структурно проявленной через интервал — комбинацию двух тонов, называемую по расстоянию между ними. Теория музыки имеет дело с интервалами сотни лет, но ни в одном учебнике вы не найдете указания на то, что интервалы имеют эмоциональные и временнЫе характеристики. Временные параметры интонационных сопряжений рассматриваются только с точки зрения отношения одних фиксированных длительностей к другим в пропорциях, кратных двум, трем и четырем, т.е. первым порядковым номерам обертонового ряда, образующим интервалы октавы, квинты и кварты — фундамент пифагорейской системы западной музыки, создавшей через геометрическую прогрессию, где основной тон обертонового ряда повторяется через октаву на разной высоте во 2-м, 4-м, 8-м и 16-м обертонах, строгий порядок не только во всех трех составляющих музыкального ритма (и гармонической функциональности заодно), но и в ладо-мелодическом протяжении интонационного движения. И в тех же интервальных соотношениях, только выраженных математически, Кеплер рассчитал угловые скорости вращения планет, откуда и пошло выражение ‘музыка сфер’. Таким образом, как пространственно-временная структура отдельной интонационно-ритмической ячейки, так и образованной от нее музыкальной ткани целого, родственны по типу структуре пространственно-временнOй вселенной, что, в общем-то, вполне закономерно для психологического сознания существ, возникших на одной из ячеек этой физической вселенной.

Возвращаясь ко временным характеристикам интервалов, нужно отметить, что кварта и квинта, — инь-ян, мужское и женское начало музыки — являясь функциональным фундаментом классичeской гармонии, адекватно заменяемы в этом смысле. B басовом голосе, главном выразителе гармонической функции, шаг на кварту вверх соответствует шагу на квинту вниз, и физическое время, протекающее между двумя тонами, не имеет никакого значения для эмоционального восприятия собственно интервала. B мелодическом же интонировании эти интервалы ведут себя иначe, требуя разного хронологического времени для выражения своего эмоционального наполнения, времени, выходящего за пределы размеренных нотированных длительностей и постигаемого только в интуитивной перцептуальности. Кварта — простейшая интонация охотничьих рогов, располагающих ее звуки в восходящем направлении. Она связана с любыми призывами, кратка, агрессивна в движении от слабого элемента пульсации к сильному, и используется в первую очередь в ритмических предъиктах (затактах) к маршам, валторновым темам симфоний и т.д. Ее природа стремится сжать реальное время, отведенное нотированному ритму. Вспомним как пели советский гимн: Союз… не Со-юз… Но попробуем в том же ритмическом варианте продлить на пол-секунды реальное время внутри кварты, и мы получим совершенно другого уровня эмоцию: Blue ca-nary.

Квинта, являясь обращением кварты внутри октавы, используется более всего в заключении мелодического движения в нисходящем направлении, т.е. там, где движение замедляется естественным путем, используя тенденцию этого интервала к расширению времени. В начале же квинта используется там, где нужна ее широта и открытость в восходящем движении, там, где она может продлить интонацию даже без участия ритмического рисунка, обычно создающего продления. «На ко-го ты нас покидаешь» — ощущая эту широту, Мусоргский после квинты ‘ко-го’ продлевает ее далее повторением ‘ты нас’ на той же ноте. Удлинняя или сокращая время между звуками интервала, мы можем менять эмоциональные характеристики звучания. Приведенные примеры свидетельствуют, что интервалы обладают параметрами хронологического времени; теорией музыки это еще не осмыслено.

Следующим утром после написания этих строк автор был остановлен на лесной прогулке звуками слегка измененной мелодически темы 3-ей симфонии Шуберта, лившимися мягким свистом с верхних ветвей. Ритм и функциональное сопряжение гармонических элементов были представлены точно. Далее последовала 10-минутная импровизация в форме цикла вариаций с неоднократным возвращением темы. Ученым разных направлений предоставляется хорошая возможность обсуждать эту информацию под самыми разными углами. Мы же остановимся здесь только на двух моментах, непосредственно относящихся к нашей теме. Во-первых, все восходящие кварты звучали согласно предыдущему описанию, занимая минимальное время между звуками, и с маршевым пунктирным ритмом. А пара восходящих квинт, прозвучавших в контрастных средних разделах, была значительно шире кварт, и за ними следовало продление повторением верхнего звука. Преобладающий эмоциональный настрой был мажорным, но заключительный каданс устойчивого аккорда был минорной окраски. Во-вторых, описанный концерт является фундаментальным контр-аргументом к утверждению И. Земцовского в его недавней книге «Антропология музыкального существования», что в пении птиц нет музыкальных тонов, хотя автор статьи допускает, что уважаемый фольклорист выводит свое определение музыкального тона из чисто антропологических соображений, оставляя в стороне такие курьезы, как возможность тематически-определенного ладо-тонального птичьего свиста в Фа мажоре. Ho этa птичья импровизация наводит на мысль, что орнитологическое сознание не так далеко от антропологического, по крайней мере, в музыкальном ряду.

Время как таковое может быть осмыслено только через процессуальность заключенного в его отрезке действия, создающего продолжительность времени, необходимого для его совершения, либо наоборот, вмещённого в отрезок времени, определенный заранее. Музыкальное время любого произведения выражается в самом процессе его создания, и в течение столетий процесс композиции шел по первому пути: ритм внутренних преобразований создавал время, отлитое в формы, связанные с различными аспектами человеческого существования и соответствовавшие эстетическим воззрениям исторического времени: целенаправленное движение музыки барокко, контрастное время классицизма и романтизма, содержавшее в сущности своей борьбу противоположностей и достижение катарсиса — это время действия.

Второй путь характерен для музыки Дебюсси, который в своем сознательном и принципиально декларированном стремлении изобрести новые средства музыкальной выразительности вместо старых, наиболее последовательно выступал против сложившихся веками принципов построения музыкальных структур в традиционных формах. С одной стороны, мы не найдем в его музыке ни рондо, ни вариаций, ни сонат (за редчайшим исключением) или симфоний, и его единственная опера не содержит ни арий, ни ансамблей, а с другой — мы редко найдем похожие структуры в его различных произведениях. В то же время тематический музыкальный материал и ритмо-интонационный процесс его развития радикально обновлены благодаря отказу от индивидуализированной мелодической линии и замены ее примордиальными трихордными попевками, заимствованными у кучкистов, т.е. в конечном счете, из русской народной песни, отказу от гармонической функциональности классической музыки, на смену чему пришло наслаждение колористической сущностью аккордов, превращению гармонического фона в мелодический рельеф и другим новациям. ВременнЫе структуры Дебюсси немузыкальны в том смысле, что они не возникают как результат ритмических процессов, протекающих внутри них, а представляют собой произвольно выбранное время, дискретность которого размерена отнюдь не по пифагорейским принципам квадратности (здесь приходит на память восклицание Бузони о божественности моцартовских 16- и 32-тактовых построений). Он рассчитывает свои структуры придуманной математикой, заимствованной из рядов Фибоначчи, из религиозной символики и разных эзотерических комбинаций, божественность цифр ищет в формуле Платона, являвшейся советом правителям о правильном времени деторождения для спокойного управления популяцией

(Дебюсси был весьма скрытен во всем, что относилось к его творческому процессу. Но однажды ему пришлось проговориться, написав издателю письмо с просьбой остановить гравировку присланной пьесы, потому что он забыл повторить один такт, без которого не получается «божественного числа Платона». Для создания этого воображаемого числа тактов ему приходилось тут и там повторять пустые в эмоциональном смысле такты, заполняющие заранее установленное пространственное время. В контраст к этому мы можем указать на божественность моцартовских повторов, отражавших наслаждение понравившимися ему тактaми, и рожденных интуитивным позывом, как у Гете, к мгновению: Verweile doch! Du bist so schön. ПрЕбудь со мной, ты так прекрасно. Такой перевод не только впервые будет точен, но и отразит в тогдашнее понимание невозможности прEбывания в настоящем.)

Таким образом, если до Дебюсси музыкальное время действия было результатом ритмического движения внутри него, то теперь Дебюсси заменяет его априорным временем созерцания, где не время является производным от ритма, а ритм становится производным от времени. Он как бы предлагает нам вертеть неизменяемым пространством трубы калейдоскопа, в которой мы наблюдаем броуновское движение ритмических частиц. К тому же подобное осмысление времени направлено далеко назад, когда музыкальное время определялось текстом и временем богослужения.

Помимо этого Дебюсси впервые в истории музыки включает физическое время в структуру композиции, оперируя с ним таким образом как будто он его «слышит», помещая, в частности, при исполнении одной из своих прелюдий, момент золотого сечения структуры текста в точный хронологический момент золотого сечения времени исполнения. При этом пульсация не равномерна, допуская некоторые ускорения и замедления. Это говорит о том, что ощущение текущего времени было частью его синестетического превращения визуально-слухового восприятия в концептуально-хронологическое время.

Общая разнообразность ритма Дебюсси выражается прежде всего в замене во многих случаях периодичного метра на непериодичный, и в этом отношении очень характерно высказывание по этому поводу Мессиана: ритмическая музыка «это музыка не любящая повторений, регулярной квадратности и равномерных членений, исследующая, наконец, природные движения естественных и неравномерных длительностей. Классики в нашем понимании — плохие ритмики, или же, говоря точнее, не имеют ритма.» В определении «ритмической музыки» Мессиан на первое место ставит принцип «неповторности», и отмечая это у Дебюсси, называет его «великим ритмиком». Музыкальное мышление структурными, а не ритмо-интонационными сопряжениями, обнаруживающими дискретность времени в течении (sic!) которого чередуются контрастные и неповторные элементы созерцательности, выраженные в утонченной новоявленности звуковых сфер — вот что оставил Дебюсси в наследство ХХ веку.

Возвращаясь к Августину и противостоящему ему постулату Стравинского в эпиграфе этого эссе, нужно сказать в заключение, что прибывая в каждый отдельный момент дискретного времени создания произведения искусства, воображение в длении своем воспроизводит настоящее из прошлого, оформляя его в законченность пребывающего, которое — в силу оформленности своей в готовое произведение — получает способность быть пребывающим также и в будущем на все времена. Однако для каждого нового времени оно будет в первую очередь прибывающим в силу изначального осмысления его другим восприятием. Подобно культуре, которая является функцией среды обитания, музыка есть функция характерного для данной культуры восприятия и осмысления в сознании материализованного в звуках, нотированного в символах, и упакованного в печатных изданиях времени для воспроизведения его в будущем настоящем.

Caveat — культурологическая основа, затронутая в этом обозрении, не является всеобщей, Это феномен Запада, где время бытия конечно (вспомним брейгелевскую гравюру) и персонифицировано в христианском Боге, а музыкальное время подчинено пифагорейским расчётам. Время, воспринимаемое на Востоке, бесконечно, надличностно и не структурировано. Соответственно, музыкальное время там обладает гораздо более высоким уровнем энтропии, будучи выражено не в логике сопряжений, а в чувственном восприятии каждого тона. (Дебюсси это точно услышал в яванском гамелане, и в европейской музыке он сделал первый шаг к сближению Запада с Востоком.) Осмыслить сказанное поможет история, рассказанная Берлиозом в ‘Вечерах в оркестре’. После визита сиамского принца в парижскую оперу его спросили, что ему больше всего понравилось. Простаки хорошо смеялись тогда над ответом ‘необразованного’ азиата: ну вот, сказал принц, то, что оркестр играл пока дирижер не вышел. Организованной структуре музыки он предпочел хаотические звучания практикующихся оркестрантов, неорганизованную разнородность в одновременности, одним словом — сплошную алеаторику.