Главная проблема большинства отечественных читателей «Моцарта и Сальери» в том, что, поддаваясь двойному гипнозу пушкинского имени и слóва, они едва ли не все сказанное Сальери воспринимают как факты, на которые можно опереться для понимания внутреннего мира этого человека. На самом деле, так же как большинство реальных лиц, составляющих окружение самого автора, его Сальери почти никогда не говорит правду.
УБИТЬ ИСКУССТВО, СЕБЯ, МОЦАРТА… ЗАЧЕМ?
Злополучный герой пушкинской маленькой трагедии Сальери уже почти двести лет остается для отечественных читателей и литературоведов одной из самых сложных литературных загадок. Именно его неразгаданность является основной причиной бесконечных попыток исследователей убедить читателей и доказать оппонентам «о чем, собственно, эта пьеса» (по выражению философа Сергея Булгакова).
Будучи восторженным ценителем оперы Антонио Сальери «Данаиды» (1784), не равнодушным к личности ее создателя, пишущий эти строки тоже не раз пытался проникнуть в тайны одноименного пушкинского образа. Перечисление прочитанных мною работ на данную тему заняло бы слишком много места. Но в итоге, к версии образа Сальери, на сегодняшний день представляющейся наиболее убедительной, которой хочу поделиться с читателем, ближе всех подвели исследования, написанные вовсе не о пушкинской пьесе. Ими стали монографии Александра Койре «Философия и национальная проблема в России начала ХIХ века» (1929), Людмилы Крыштоп «Мораль и религия в философии немецкого просвещения от Хр. Томазия до И. Канта» (2020) и сборник статей Майи Соболевой, вышедший под общим заголовком «Логика зла. Альтернативное введение в философию» (2019).
Что же касается литературоведческих работ, то наибольший интерес и уважение к острому взгляду исследователя данной проблемы вызвали страницы монографии Юрия Корякина «Достоевский и Апокалипсис» (2009), посвященные сравнительному анализу образов Раскольникова и Сальери. Приведу несколько, на мой взгляд, наиболее ярких выдержек из названной работы:
«Раскольников и Сальери. Тут и с первого взгляда нормальный читатель найдет аналогии, родство… Но: Моцарт и старуха-процентщица?!
Но именно в этом-то последнем сопоставлении и вся суть дела.
Исходим из аксиомы: «Моцарта и Сальери» Достоевский, конечно, знал, знал наизусть. Какую задачу он ставит перед собой в «Преступлении и наказании»? «Уничтожить неопределенность». Какую неопределенность? О совместности-несовместности гения и злодейства? <…>
В «Моцарте и Сальери» жертвой преступления по совести падает, так сказать, «первый человек». В «Преступлении и наказании» — «последний». У Пушкина — великий Моцарт. У Достоевского — «вошь-процентщица». Куда уж ниже? Куда уж хуже? Гений и вошь. И вот новоявленный «гений» должен убить вошь, чтобы доказать, что он — гений.
Кажется, все-все абсолютно иначе. Но Достоевский избирает лишь крайний, предельный, если угодно — запредельный вариант… чего? Вариант, в сущности, пушкинской же «формулы» и проверяет ее «на разрыв» в ситуациях, казавшихся раньше невозможными, немыслимыми, — выдержит ли эта «формула» все и всякие перегрузки.
Не в том ли и состоит замысел его, чтобы проверить и доказать: нет никакой принципиальной разницы в мотивах преступления, падет ли его жертвой «первый» или «последний» человек <…>.
У Сальери и Раскольникова один и тот же бог, не бог, вернее, а идол: польза.
«Что пользы, если Моцарт будет жив», — убеждает Сальери себя и нас, но прежде всего себя — первый. А Раскольников вторит: «Там все бы и загладилось неизмеримою сравнительно пользою…». Оба одинаково, тождественно обосновывают свой аморализм (свою внеморальность) <…>.
У обоих — Сальери и Раскольникова — атеизм, но это — аморальный (внеморальный) атеизм. От него-то (для этого он и предназначен) один шаг — до «все дозволено», до — «право на бесчестье». И оба делают этот шаг. Для того-то именно и отрицалась вся правда, и земная и небесная. «Правды нет» — отсюда, отсюда у них и «право на бесчестье», на «все дозволено», отсюда и преступление, и самообман обоих; точнее — самообман и преступление.
Сальери, прежде чем убить Моцарта, убил искусство, убил себя — «алгеброй». Раскольников, прежде чем убить «вошь-процентщицу», убил свой ум и сердце — «арифметикой» <…>.
Ложь (особенно себе) в отличие от правды всегда «сложна» и — многословна. Что, как и сколько говорит Сальери? Что, как и сколько — Моцарт? Моцарт почти все время играет. То есть: творит. У Сальери же — слова, слова, слова… То есть: вместо творчества, вместо рождения, вместо зарождения — замысел убийства и убийство.
Ничего себе: чтобы быть «гением», надо убить гения, чтобы быть «гением», надо убить творца, творение. Пушкинский Сальери убивает Творца, Раскольников у Достоевского убивает творение, «тварь» <…>.
«Гений и злодейство — две вещи несовместные — не правда ли?» Это сказано с легкой, естественной, счастливой самоочевидностью. Это сказано как: «Мороз и солнце; день чудесный…» Как: «Я помню чудное мгновенье…»
«— Гений и злодейство — две вещи несовместные? Не правда ли?
— Ты думаешь?..»
Угрюмый, тяжелый, чугунный (не только убийственный, но прежде всего самоубийственный) ответ Сальери. А перед этим и после этого — как долго и как насильственно он заговаривает самого себя. И вся эта многоглагольная, чугунно-свинцовая, сложная, «ложная мудрость» разбивается вдребезги о легкое, доверчивое, короткое и непреклонное моцартовско-пушкинское: «Не правда ли?» — точно так же и все неистовые речи «премудрого» Раскольникова разбиваются вдребезги о простые, коротенькие непреклонные слова тихой Сони:
«Ох, это не то, не то, разве можно так. Нет, это не так, не так!.. Это человек-то вошь… Убивать? Убивать-то право имеете? А жить-то, жить-то как будешь, жить-то с чем будешь?».
***
Фактически Корякин анализирует во многом схожую мотивацию преступлений (умышленных убийств), совершенных двумя русскими литературными героями.
Что же это за герои? Встречаются ли подобные преступники в реальной жизни? «Внеморальный атеизм» — достаточное ли основание для формирования личности насильственного преступника (убийцы)? Что значит — «внеморальный»? Способен ли человек, сохраняя свою сущность, пребывать вне какой-либо морали? Не превратится ли он в этом случае в дикого зверя, способного по ничтожному поводу напасть на… и убить — кого угодно? Ни пушкинский Сальери, ни Раскольников явно не походят на подобных двуногих особей. Что-то — не совесть ли, хотя и заметно подпорченная, не моральные ли ограничители, так до конца и не преодоленные? — не позволяют им окончательно опуститься на четыре конечности? А раз так, то мы не вправе говорить об их атеизме как состоянии «внеморальности». Разве вера в Бога — гарантия от аморальных и преступных поступков? К примеру, от участия в массовых погромах на почве религиозной ненависти или агрессивной войне с захватническими целями? А как обстоит дело с отношением того и другого к Праву? Разве атеист не может обладать высоким уровнем правосознания, способным ничуть не хуже веры и укоров совести удерживать от преступления?
Похоже, однако, что ни создатель русского Сальери, ни творец Раскольникова, превратившие своих героев в умышленных убийц, подобными вопросами не задавались. Для мотивации (каковой в подавляющем числе названных преступлений являются корысть либо личная ненависть на почве мести, зависти, ревности и т. п. сильных негативных страстей) и волевой решимости на убийство (свойство явно преступного характера) своих героев обоим авторам вполне достаточным показалось их, героев, «атеистическое» стремление доказать: а) себе и окружающим своей более заслуженной, в сравнении с «гулякой праздным» Моцартом, гениальности (случай Сальери), б) лично себе — своей высшей кастовости, права на все (случай Раскольникова).
Ни мировой криминологии, ни уголовной и судебной практике такие убийцы (лиц с явными психическими расстройствами во внимание не берем) неизвестны.
Но главная загвоздка нашего «сюжета» не в этом. Проблема гениальности, и в частности, ее совместимости со злодейством (случай Сальери), посмею утверждать, глубоко чужда русскому сознанию. Как во времена Пушкина, так и Достоевского. И далее, вплоть до наших дней. Так же, как чужда ему главная проблема Раскольникова: тварь я дрожащая — или право имею?
Для того, чтобы всерьез (не чисто теоретически) задаться подобным вопросом:
а) необходимо осознать себя личностью, имеющей внутреннюю свободу для подобного выбора, чего в российских условиях, взрастивших питерского студента Раскольникова, быть попросту не могло, нет их и сегодня;
б) прежде чем пытаться наделить себя неким (пусть даже вполне фантастическим в его обстоятельствах) правом, стремящемуся в «наполеоны» человеку необходимо хотя бы в общих чертах понимать, чтó есть право, накрепко привязанное и потому невозможное без морального основания.
Права на все не бывает. Будущий «идейный» убийца заранее ставит себя вне какого-либо права, с точки зрения которого превращается в обычного уголовника. Допустим, для понимания этого противоречия Раскольникову не хватило элементарных знаний и логики мышления. Но о юридических, уголовно-процессуальных последствиях спланированного преступления как было не подумать? С головой у парня было плохо, не иначе. Дмитрий Быков и Владимир Набоков правы: к психиатру ему надо было идти, а не к следователю.
Его предшественник и отчасти образец, пушкинский Сальери — чистый литературно-философский конструкт. Может показаться, что его мучают три проблемы:
— гениальности: в чем она заключается; достижима ли упорным трудом, и если да, то не являются ли природные, случайно удостоенные ею «бездельники» ошибкой, вызовом, требующим со стороны более достойных гениев-тружеников ответа, поддерживающего баланс социальной справедливости;
— причастен ли Бог к дарованию людям природной гениальности и, тем самым, сознательному попустительству совершающейся в мире несправедливости, в результате чего Он же становится ответственным за последствия такого выбора;
— имеет ли жертва этой ситуации (гений-труженик) моральное право на восстановление «справедливости» вплоть до физического устранения не заслужившего своей высокой участи счастливчика?
Три названные проблемы, очевидно, «бьются» в Сальери в связи с сомнениями по поводу своей собственной гениальности. Ощущай он себя, подобно пушкинскому Моцарту, чистым природным гением, ни одна из означенных проблем перед ним бы не стояла.
А теперь зададимся вопросом: почему неудовлетворенность результатами собственного творчества (качество, скорее указывающее на повод и основание к его, самокритично настроенного творца, дальнейшему совершенствованию на избранном поприще) должна служить доказательством заведомой обреченности его стремления занять место в пантеоне избранных? Кто установил критерий таланта, дающий право считаться гением? Не видим ли мы на протяжении человеческой истории непрекращающийся процесс смены кумиров? Как, когда и каким образом те или иные таланты (зачастую надолго забываемые многими поколениями) выходят в гении, а другие, объявленные таковыми еще при жизни, по прошествии нескольких лет, кажется, безнадежно теряют столь высокий статус?
В пушкинской маленькой трагедии Моцарта возводит в гении не кто иной, как Сальери. Но почему мы должны доверять мнению этого странного персонажа, по признанию которого
…часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шепот искушенья
Не приклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага…
Тот, кто долго и упорно ищет, как правило, находит. Стремление найти врага — нет ли в этом, кроме чьего-то (не самогó ли нечистого?) «искушенья», еще и какой-то личной душевной патологии? Ты мало любишь жизнь, давно кажущуюся тебе «несносной раной» — зачем же тебе еще и враг понадобился?
Парадоксальным образом этим врагом, грянувшим “с надменной высоты”, по выражению самого Сальери, оказывается “безумец” и “гуляка праздный”, вся вина которого в том, что “небо” несправедливо даровало “священный дар” “бессмертного гения”.
В несчастном Моцарте, таким образом, сходятся две судьбоносные линии: Бога, некогда сделавшего свой якобы несправедливый выбор, и Сальери, наконец обнаружившего в нем давно искомого врага. Правда, и о самом божественном выборе, и о его несправедливости мы узнаем не от автора «маленькой трагедии», вполне способного заговорить устами какого-нибудь божественного посланника, таинственного провидца и т. п. персонажа или, на худой конец, из оценочного суждения не отягощенного психологическими проблемами авторитетного современника героев — скажем, введенного с этой целью в качестве сценического персонажа композитора Никколо Пиччинни. Нет, ничего подобного: и здесь мы вынуждены верить самому Сальери.
Вынуждены? Но почему? Ведь если он, Сальери, напрямую обвиняет «небо» (очевидно, Высшую силу, Бога — кого же еще?), говорит о его «священном даре», не значит ли это, что он должен верить в Его существование? Но как всякий верующий христианин он не мог не знать важнейшей евангельской притчи о работниках, получивших одинаковую плату. В которой, напомню, пришедшие на работу первыми
«…думали, что они получат больше, но получили и они по динарию. И, получив, стали роптать на хозяина дома. И говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной. Он же в ответ сказал одному из них: — Друг, я не обижаю тебя. Не за динарий ли ты договорился со мною? Возьми свое и пойди, я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе. Разве я не властен в своем делать, что хочу? Или глаз твой завистлив оттого, что я добр? Так будут последние первыми, и первые последними, ибо много званных, а мало избранных».
Какие же у верующего христианина могут быть основания роптать на Бога, властного одаривать не по человеческой справедливости, а по доброте? Так, что последние (бывшие «гуляками праздными», в то время как другие, подобно Сальери, трудились в поте лица) становились первыми, а первые последними? Кроме того, сознание верующего христианина несовместимо: а) с наделением себя, пусть даже в качестве некоего блюстителя мировой справедливости, правом на убийство ни в чем не повинного человека (против этого прямо вопиет заповедь «не убий»); б) с осознанием собственного злодейства при его совершении (о чем свидетельствуют слова самого Сальери после отравления Моцарта: «…но ужель он прав, / и я не гений? Гений и злодейство / две вещи несовместные. Неправда…».
Вывод один: перед нами саморазоблачившийся безбожник, атеист. А его якобы обращенные к Богу в открывающем пьесу монологе упреки («…нет правды на земле. / Но правды нет и выше.»; «О небо! Где ж правота, когда священный дар…») — не более чем лукавая словесная игра, привычка к актерству, знак укоренившейся лживости характера.
Теперь попробуем разобраться с мотивом задуманного Сальери преступления уже независимо от его отношений с Высшей силой. Разве он настолько наивен, чтобы не понимать: устранением Моцарта земная справедливость не установится? Последние все равно время от времени будут становиться первыми, а первые — последними. И все же его поведение не изобличает закоренелого злодея в духе кровавых шекспировских монстров. Остатки совести еще дают о себе знать; его словесная игра — не только лукавство, театр, но и некое подбадривание, стремление преодолеть последние укоры совести. Что же на самом деле являлось причиной его окончательного морального падения? Безусловно, зависть. Та изматывающая душу зависть, питательной средой которой может быть лишь непомерное тщеславие. Не дарованной «небом» гениальности своего соперника не может он вынести, а его общественного успеха, прижизненной славы, не позволяющей ему, Сальери, удержать позицию первого композитора. Увлекшись воспоминаниями, он ненароком проговаривается о тщеславных корнях своего мнимого страдания от несправедливости:
«Я наконец в искусстве безграничном / достигнул степени высокой. Слава / мне улыбнулась; я в сердцах людей / нашел созвучия своим созданьям. / Я счастлив был: я наслаждался мирно / своим трудом, успехом славой…».
Не гениальность (неважно, природного ли она или «трудового» происхождения) превращает объект его зависти (Моцарта) во «врага», а его общественное признание в качестве талантливейшего, а значит лучшего, чем он, Сальери, композитора.
Таким образом, подлинное лицо пушкинского героя — это презревший божественные заповеди атеист, одержимый завистью на почве непомерно разросшегося тщеславия. Что и говорить, неприятная личность! Неприятная, но — оглянитесь вокруг, обратитесь к мировой и отечественной истории, приглядитесь к истории отечественной культуры, искусства, литературы — персонажей с подобным неприятным набором вы обнаружите немало. И что же? Многие ли из них доходили в своем атеизме, тщеславии и зависти до убийства более успешного соперника (подчеркиваю: не доноса, клеветы, провоцирования неосторожных ответных действий и т. п. поступков, способных в известных условиях привести к самым печальным последствиям, а лично задуманного, спланированного и совершенного убийства)? Не правда ли, подобных примеров как-то сразу и не припомнишь. А теперь резко сузим круг наших кандидатов в убийцы, уточнив, что речь идет лишь о тех, кто посвятил свою жизнь служению высшему (не побоюсь этого определения!) из искусств — музыкальному? Много ли убийц среди таких «тщеславных завистников» можно отыскать? Александр Сергеевич Пушкин, как будто, отыскал. Или все же сконструировал в своей творческой мастерской?
Мы, однако, не учли еще одно важное обстоятельство. Если он, Пушкин, все же искал, то как будто не в хорошо ему знакомой отечественной культурной среде поздней александровской и николаевской эпох, а в далекой и фактически не известной ему музыкально-творческой среде католической Австрии ХVIII века. И тут нам следует сразу поставить важную «точку»: атеистов, подобных его Сальери, в ней заведомо быть не могло. И не только потому, что даже в соседних протестантских немецких княжествах время для них (даже среди самых продвинутых в этом отношении мыслителей) не пришло. А еще и потому что сама среда, о которой идет речь, была не просто чужда, а остро враждебна всякому проявлению подобного рода.
Второе важное обстоятельство — криминологического характера. Острая форма зависти на почве непомерно разросшегося тщеславия, конечно, способна подтолкнуть человека творческого труда к аморальным и порой неправовым поступкам: уже упоминавшимся клевете, доносительству, провоцирующему поведению и т. п. Но для совершения продуманного умышленного убийства требуется не просто тщеславный завистник — весьма распространенный во все времена и во всех обществах тип личности, а тип преступной личности, которая формируется, как правило, в подростковом возрасте, а затем еще какое-то время взращивается в соответствующей среде. Но из этого засасывающего болота редко кому удается выбраться на свет божий для творческого труда. А если какие-то уникумы все же выбираются, то умышленными убийцами становятся еще реже.
Наконец, третье. Сформировавшееся в общественном сознании понятие гениальности и возникновение в этой связи культа гения не являлись европейской реальностью моцартовской эпохи. Озабоченность правом индивида на развитие талантов и обострившаяся в этой связи чувствительность к несправедливости, лишающей таланты возможности полностью развить свои способности, как замечает Ханна Арендт в исследовании «О революции» (1963), «…тесно связаны с культом гения, характерным для буржуазного общества, который не был известен XYIII веку». Волей автора пушкинский Сальери озаботился проблемами европейских либералов времен своего создателя, когда, кстати, само существительное «гений» являлось в России редко употребляемым неологизмом (к началу XIX в. заменившим архаичное «гениус»), а образованное от него прилагательное «гениальный» в печатных текстах впервые отмечается лишь в 1834 г.
Вернемся к атеизму пушкинского героя. Не знаю, как другим, но лично мне не представляется убедительным его неверие в качестве обоснования готовности из одной лишь тщеславной зависти убить человека. Даже такие видные и твердые христианские мыслители, как немецкие философы ХVIII века Вольф, Шпальдинг, Лессинг, Кант и др., допускали наличие добродетельного начала не только у последователей других религий, но и приверженцев религиозно индифферентных моралистических учений (напр., конфуцианства), а также у атеистов. Речь в этом случае шла о «добродетели, достигаемой благодаря естественным силам» (Л. Крыштоп). Шпальдинг, в частности, утверждал: «Голос внутреннего закона просто как факт исконно, самостоятельно и независимо присутствует в каждой человеческой душе…». Усердный читатель Канта, Пушкин не мог этого не знать. Да и среди его друзей было немало глубоко порядочных людей, отнюдь не скрывавших своих атеистических убеждений. Вспомним хотя бы адресата одного из пушкинских стихотворных посланий, вполне атеистического по духу и содержанию, будущего декабриста Василия Львовича Давыдова (1792–1855). Для чего же в таком случае понадобилось создателю Сальери это клеймо, «отягощающее» и без того признающегося в своем злодействе убийцу? Чем способен атеизм, если он заведомо не является причиной злодейского умысла, омрачить портрет преступника? Не омрачит ли его скорее нечто противоположное — религиозный фанатизм или чрезмерная религиозная чувствительность?
На мой взгляд, под видом австрийского композитора Пушкин представил своему читателю-современнику чисто русский, а потому и предназначенный для сугубо русского восприятия образ. Разумеется, это не гений, не талант, не многолетний труженик и не усердный ученик на поприще музыкального искусства. Это, в сущности, пустой, но при том непомерно тщеславный и злобно завистливый, типично российский мелкий бес (мне почему-то сразу вспоминается Михаил Магницкий — амбициозный критик западной философии, достигший при Александре Первом скандальной славы и «степеней высоких», а с воцарением Николая низвергнутый с завоеванных высот и превратившийся в мелкого, завистливого и злобного интригана), любящий похваляться своими мнимыми дарованиями, трудами и заслугами перед соотечественниками и отечеством. Не от Бога ждет он награды в виде таланта, а от публики и начальства — в виде успеха и славы от первой и высокой должности с орденом на грудь от второго. Не за справедливость ратует (о ней только говорит, причем исключительно в отношения себя любимого), а о личной славе и привилегиях. Не чей-то талант и тем более не гениальность (недоступная его пониманию сущность, что отнюдь не мешает самого себя причислять к гениям) мучает и не дает ему покоя, а то, что непредсказуемые вкусы публики могут измениться и столь же непредсказуемая воля начальства возвысит не его, а соперника.
Главная проблема большинства отечественных читателей «Моцарта и Сальери» в том, что, поддаваясь двойному гипнозу пушкинского имени и слóва, они едва ли не все сказанное Сальери воспринимают как факты, на которые можно опереться для понимания внутреннего мира этого человека. На самом деле, так же как большинство реальных лиц, составляющих окружение самого автора, его Сальери почти никогда не говорит правду. Причем, даже «совещаясь» — не перед воображаемым ли зеркалом? — с самим собой.
Вслушаемся повнимательнее в то, что, к примеру, о своем якобы недавно обнаруженном «враге» говорит Сальери. Он называет его новым Гайденом, о творениях которого (имеется в виду выдающийся австро-венгерский композитор Йозеф Гайдн) всего за несколько секунд до того вспоминал как о великом, которым наслаждался. Наслаждается он будто бы и теперь: «…и новый Гайден меня восторгом дивно упоил!» Что же это за великие творения, которыми привел его в восторг Моцарт? Вернемся еще на несколько строчек назад:
«Что пользы в нем? Как некий херувим, — / он несколько занес нам песен райских, / чтоб, возмутив бескрылое желанье / в нас, чадах праха, после улететь! / Так улетай же! чем скорей, тем лучше».
Не странно ли? Великими творениями Гайдна он наслаждался, великий Глюк открывал ему новы тайны (глубокие, пленительные тайны), а нового Гайдна, упоившего его восторгом, считает безумцем, подлежащим уничтожению. За что? Да, по сути, ни за что: за несколько песен райских. И этому «трагическому страдальцу», каковым его считают многие пушкиноведы, можно верить?
Верить человеку, только что за глаза называвшего Моцарта безумцем, праздным гулякой, написавшим всего несколько песенок, а теперь, сидя с ним в трактире, сравнивающего его музыку с шедевром Рафаэля и бессмертным творением Данте: «Мне не смешно когда маляр негодный / мне пачкает Мадонну Рафаэля, / мне не смешно, когда фигляр презренный / пародией бесчестит Алигьери»? У человека за пазухой яд для отравления собеседника, музыку которого он, глазом не моргнув, расхваливает за глубину, смелость и стройность. А заключает свой лицемерный панегирик демонстрацией воистину российского умения, до небес возвысив другого, тут же себя в качестве оценщика поставить над ним: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / я знаю, я». Ну, как тут не вспомнить шедевральное высказывание Лопе де Вега:
Кто столько блеска проявил в искусстве лгать и лицемерить, тому дозволено не верить, хотя б он правду говорил.
Воистину так. Если бы пушкинский Сальери не бросил яд в стакан Моцарта, а поведал о своем мучительном подвиге в завершающем пьесу монологе, лично я бы ему не поверил. Убийство, повторюсь, не по его части. Он — не из тех, кто, согласно Аристотелю, способен делать зло, зная, что оно зло, и испытывать при этом вожделение. Да, он знает, что зло — это зло, но уступает ему, гонимый страстью (в нашем случае — тщеславием). Но в то же время он — тут прямая цитата из Аристотеля: «…носит в себе закон разума, который противится тому, к чему влечет его страсть». А страсть у пушкинского героя не выглядит столь уж неодолимой, да и разума у него достаточно, чтобы удержаться от совершения абсолютно бессмысленного злодейства.
В связи с этим мне вспоминаются рассуждения Владимира Набокова по поводу убийства Раскольниковым старухи-процентщицы:
«…Достоевский скорее бы преуспел, сделав Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным юношей, сбитым с толку слишком буквально понятыми материалистическими идеями. Но Достоевский прекрасно понимал, что из этого ничего не получится, что, если бы даже подобный уравновешенный молодой человек проникся нелепыми идеями, перед которыми не устояла слабая психика [неврастеника] Раскольникова, здоровая человеческая природа удержала бы его от умышленного убийства <….>. Чувствуя слабость своей позиции, Достоевский притягивает всевозможные мотивы, чтобы подтолкнуть Раскольникова к пропасти преступных искушений, которая, как мы обязаны верить, разверзлась перед ним стараниями немецкой философии. Унизительная бедность, не только его собственная, но и горячо любимой сестры и матери, готовность сестры к самопожертвованию, низость и убожество намеченной жертвы — такое обилие попутных причин показывает, что Достоевский и сам чувствовал шаткость своих позиций. Кропоткин очень точно заметил: «За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей. Но дело в том, что такие люди не убивают»».
Похожие проблемы наверняка возникли у Пушкина. Мне кажется, его положение было даже сложнее, чем Достоевского, поскольку немецкая философия, в частности, знакомые ему труды Канта, не могла помочь в силу своего мягкого отношения к атеизму, которым он наделил своего героя с явно обосновывающей его злодейство целью. И в то же время, в другом отношении Пушкину было проще, чем Достоевскому: благодаря настроениям будущего читателя — в основной массе православного русского патриота-традиционалиста, не доверяющего ни вредным атеистическим веяниям, проникающим с Запада, ни способности испорченного латинством западного человека с помощью одного лишь разума удержаться от искушения злом. Чтобы снять все прочие вопросы Пушкин, конечно, мог бы изобразить своего героя чистым злодеем в духе мрачных персонажей европейского готического романа, но понимал, что их время прошло и этот потускневший демонизм реальности его герою добавить не мог. Дело, однако, в том, что для “правильного” и желанного автору восприятия его тогдашним русским читателем никакого заимствованного на Западе демонизма пушкинскому Сальери не требовалось. На него, читателя, и без того действовала злая магия образа, вобравшего целый набор негативных качеств:
а) иностранца, подозрительного уже самим фактом своего происхождения и чужого подданства;
б) урожденного итальянца — наверняка закоренелого паписта, возможно, тайного иезуита (у русского человека, как известно, было два главных врага — хан крымский да папа римский);
в) склонности к слишком длинным и не интересным для тогдашнего среднего российского читателя рассуждениям на «отвлеченные» темы;
г) оскорбительных для него же упоминаний в качестве гениев сплошь одних инородцев: Гайдна, Глюка, Пиччинни и пр.; выходит, наших либо не знает, либо по заносчивости за таковых не признает.
Разумеется, столь неприятная, глубоко чуждая русскому сердцу личность была способной из одной лишь зависти убить соперника! И как тут не вспомнить схожий вывод самого Пушкина: «Завистник, который мог освистать “Дон Жуана” (давно разоблаченная журналистская утка — Н. О.), мог отравить его творца». Фокус еще и в том, что окончательно закрепил в русском читательском сознании злодейский образ пушкинского Сальери именно способ, которым тот устранил своего «врага». Ладно бы, спровоцировав ссору, застрелил на дуэли; на худой конец, кинжалом в пьяной драке заколол — это еще куда ни шло, но тайно в стакан яду подсыпать — для русского человека последнее дело!
Кому-то может показаться, что пишущий эти строки умышленно занижает интеллектуальный уровень среднего читателя николаевской эпохи. Не все же поверили в правдивость изображенного Пушкиным образа, да и сама пьеса сценического успеха не получила. Соглашусь лишь отчасти. В целом российское общественное мнение относительно «злодея Сальери», несмотря на разительный алогизм его речей, устремлений и поступков, было сформировано именно Пушкиным, закрепившись на многие десятилетия.
Как это объяснить?
Дело в том, что, как правило, неодолимая потребность русского человека во враждебном противостоянии (что в первую очередь сказывается на соответствующем отношении к иностранцам, включая, разумеется, литературных и исторических персонажей) связана с манихейской настройкой его сознания, разделяющего мир надвое, что “требует различного подхода к оценке действий «наших» и «не наших». В современной литературе такая модель мировосприятия описывается через понятие двойного морального стандарта” (здесь и далее — выдержки из кн.: И. Г. Яковенко. Познание России: цивилизационный анализ. М., 2012), который легко обнаружить “во всех срезах русской культуры” и приверженность которому “не зависит от образования и уровня культуры”. “Разница между невежественным и европейски образованным человеком заключается только в том, что первый склонен прибегать к манихейской парадигматике даже в самых элементарных бытовых ситуациях (как, например, герой-повествователь пушкинской «Черной шали», называющий убитого им армянина злодеем за одну лишь попытку любовного соперничества. — Н. О.), тогда как второй в этих случаях тяготеет к объективистской точке зрения” (как сам автор «Ч. ш.», объявляющий европейских парламентариев, вступившихся за репрессируемых царской властью поляков, набатом черни, клеветниками и врагами России. — Н.О.). Автор цитируемой книги приходит “к пугающему выводу об органической неспособности отечественных мыслителей к целостному, без изъятий, пребыванию в системе единого морального стандарта”. Что же касается алогизма пушкинского героя, то нет ничего более привычного для состояния ума русского человека, чем алогизм. Мировосприятие среднего читателя николаевской эпохи (впрочем, и сегодняшнего) выстраивалось в полном соответствии с известной триодью В. Б. Пастухова: алогизм, фатализм, мечтательство.
Для него, а не для высоколобых исследователей критериев гениальности, ее совместимости со злодейством, а злодейства с атеизмом, писал свою маленькую трагедию А.С. Пушкин.
