У меня было очень много сомнений относительно этого коллектива. Во-первых, почему они относятся к Министерству образования, а не к Министерству культуры, во-вторых, у них довольно странное название «Государственный симфонический оркестр для детей и юношества» (когда мне его озвучили впервые, то я задал сам по себе напрашивающийся вопрос: «А для взрослых они не играют?» И в-третьих, ни один из моих знакомых музыкантов слыхом не слыхивал о существовании такого оркестра.
ПАРТИТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ
(продолжение. Начало в № 12/2023 и сл.)
Глава 33
Каждый год по приказу вице-мэра в оркестре были обязаны проводить конкурс, то есть это не конкурс в общепризнанном понимании, когда на освободившееся место претендуют музыканты, приходящие извне, либо артисты, желающие повысить свою зарплату, а просто прослушивание, как бы на защиту своего же места. Заданный вопрос концертмейстеру о смысле ежегодного прослушивания остался без ответа:
— Никогда не понимал идеи этой акции, но приказ есть приказ.
Странная система подсчёта баллов в каких-то непонятных критериях налагала множество дополнительных трудностей. Пришлось потратить несколько часов, пока инспектор оркестра через второго дирижёра сумел разъяснить каким образом производятся подсчёты. Проработав уже около двух месяцев, мне было доподлинно известно кто как играет и какие результаты можно ожидать. Поэтому, посчитав всё в домашних условиях, я явился на конкурс с уже готовыми оценками и отдал секретарю комиссии свои бумажки буквально через несколько минут после окончания прослушивания. Члены комиссии были настолько поражены, что тут же присвоили мне кличку «компьютер». Отменить эти прослушивания было не в моей власти, но содержание, его внутреннюю часть, пришлось поменять основательно.
Выступавшая одной из первых, скрипачка из первых скрипок играла 1-ю часть концерта Моцарта № 5. Когда она закончила, я без всяких задних мыслей задал ей вопрос:
— А что Вы играли в прошлом году?
— Концерт Моцарта № 5, 1 часть.
— А в позапрошлом?
— Концерт Моцарта № 5, 1 часть.
— А два года назад?
— То же самое.
Меня это озадачило. Получается, что человек, выучивший во время своей учебы какой-то концерт, играет его из года в год только для того, чтобы от него отстали. Перефразируя, выглядит это так: вы думаете, что нами командуете, а мы делаем вид, что вам подчиняемся. В связи с этой безмозглой ситуацией и основываясь на том, что каждый следующий сезон планируется заранее, через год на прослушивании было предложено играть фрагменты сочинений из репертуара предстоящего сезона, заранее обозначенные и разосланные. Таким образом появлялся смысл этого прослушивания: люди были вынуждены учить текущий репертуар, тем самым облегчая репетиционные задачи.
Ежегодно, весной, в столице страны Сеуле, на протяжении месяца проходил фестиваль всех симфонических оркестров Кореи, после которого музыкальные критики выстраивали все коллективы как бы по ранжиру. Понятно, что все эти места и определения очень условны, но выступление в замечательном зале Сеул артс-центра, ажиотаж вокруг фестиваля, шумиха в прессе заставляли отнестись к этому концерту с предельным вниманием. Меня предупредили, что все последние годы Пусанский оркестр занимал места где-то в самом конце списка и будет очень важно, как мы выступим на этот раз, тем более, что чиновники, курирующие культуру в Пусане, предельно серьёзно отслеживают формальный результат.
Программа выбиралась с учётом возможностей оркестра очень скрупулёзно и состояла из музыки разных композиторов из разных стран: немецкая музыка была представлена Рихардом Вагнером — Вступление и смерть Изольды, английская Бенджамином Бриттеном — «Простая симфония», русская — Сергеем Прокофьевым — Скрипичный концерт № 1, и какое-то ещё, не помню, сочинение. Переполненный зал, замечательная акустика, общий подъём принесли результат — всё прошло на редкость удачно. Все были чрезвычайно довольны, начиная от директора нашего культурного центра до чиновников из мэрии, присутствовавших на концерте. Когда через некоторое время опубликовали итоговые списки выяснилось, что мы заняли 2-е(!) место. Меня вызвал директор центра, поздравил, пообещал какую-то премию и мне, и оркестру, которую никогда так и не выплатил. Каково же было моё удивление, когда на встрече с вице-мэром тот выразил явное неудовольствие нашим вторым местом. По его мнению, если в Сеуле работает 3 или 4 оркестра и имея в виду, что Сеул столица, а Пусан второй город в стране, мы должны были занять место за столичными коллективами — важно блюсти иерархию! Ещё на первой встрече было понятно, что когда Б-г раздавал мозги, у этого человека был выходной, но, чтобы до такой степени! Я всё-таки не удержался и спросил означает ли это, что мы специально должны были играть плохо, но ответа не последовало.
Осенью нашего директора центра куда-то перевели и вместо него назначили человека, который когда-то учился в Штатах и замечательно говорил по-английски. К сожалению, это было его единственное достоинство. Не успев вступить в должность, он стал во всё лезть, делать замечания и раздавать ценные указания. Мой второй дирижёр поделился большим секретом, рассказав, что тот является другом вице-мэра. Сразу вспомнилась Венгрия, история, видимо, имеет способность повторяться. Самой большой проблемой стало то, что он, наверное, ужасно не любил расставаться с деньгами и в первые полгода его работы мне никак не удавалось получить причитающуюся зарплату. Кроме двух-трёх слов по-корейски («здравствуйте», «спасибо», «пожалуйста»), которыми я уже пользовался, благодаря ему удалось выучить ещё одно слово — «нэил», что обозначает «завтра».
То мне говорили, что деньги отправлены в венгерский банк, чего никто никогда не делал, то через неделю пошёл рассказ, что кто-то чего-то напутал и они вернулись, но теперь он не может их получить обратно и эти сочинённые былины постоянно приукрашивались и обрастали всё новыми и новыми подробностями. Когда подобную сказку мне рассказали в пятый раз, у меня терпение лопнуло, и я решил его проучить. Допустим, сегодня у меня концерт, а послезавтра я должен улетать в Венгрию. Перед концертом, минуты за три до начала, когда мне следовало быть уже во фраке, он обычно заходил, чтобы пожелать мне удачи. В тот вечер, войдя в артистическую, он застал меня в абсолютно разобранном виде, в халате, совершенно не готовым к выходу на сцену. На вопрос, почему не готов, было заявлено, что пока он не отдаст все мои деньги я дирижировать не буду.
— Как так? Там переполненный зал!
— А вот так. Пока не будет денег, я на сцену не выйду.
— Но у меня с собой денег нет.
— Это Ваша проблема.
Зал уже начинает шуметь, пришёл инспектор с оповещением о готовности оркестра и о 5-и минутах до начала, но я попросил сделать объявление, что по техническим причинам начало концерта задерживается на 20 минут. Позеленевший директор убежал, но через 3 минуты вернулся с деньгами. Чтобы было понятно, сумма за 6 месяцев была очень внушительной, я, прямо на его глазах, начал медленно и печально её пересчитывать. Закончив, я спросил, когда будут деньги за последний перелёт, о котором мы тоже говорим уже месяца полтора. «Талант» тут же вытащил названную сумму из другого бокового кармана. С тех пор проблемы с зарплатой закончились и выплаты производились точно в срок.
В первый же год удалось собрать вокруг себя несколько довольно богатых людей —любителей музыки. Мы стали встречаться, общаться, вместе ужинать и постепенно это переросло в дружбу. У меня не было идеи сделать из них спонсорскую группу, помогающую всему коллективу, так как было понятно, что ресурсы у них ограничены, но так получилось, что они сами предложили после каждого концерта оплачивать ужины с дирижёром и солистом и это стало приятной традицией.
С корейскими музыкантами и спонсорской группой оркестра.
С этими замечательными людьми была связана одна громкая история.
Пролистывая корейскую газету на английском языке, в глаза бросилась заметка, говорившая о том, что в связи с восстановлением дипломатических отношений между Кореей и СССР, оркестр Сеульского радио, считающийся первым оркестром страны, хотел организовать тур по СССР, посвящённый этому событию. Но, пообещавший этим заняться импресарио загнул такую несусветную сумму, что от этой мысли им пришлось отказаться. Мне подумалось, что имеет смысл попробовать устроить такую поездку для Пусанского оркестра.
Понимая, что от мэрии помощи не дождёшься, я поговорил с группой моих новых друзей, загоревшихся этой идеей, и получил от них заверения, что в случае реальности этой поездки, дорогу для всего коллектива они возьмут на себя. Прилетев в Москву и встретившись с директором Госконцерта Владимиром Панченко, мне стало понятно, что идея может воплотиться в реальность. При условии оплаты корейской стороной расходов на дорогу, Госконцерт брал на себя организацию трёх концертов в Москве, Ленинграде и Риге, все расходы по внутренним переездам и гостиницы. Единственное, что было оставлено на последующие переговоры — это суточные артистам и гонорар дирижёра, при том, что я сразу заявил о готовности дирижировать бесплатно.
Прилетаю в Корею в полной эйфории, на совещании у директора центра рассказываю все подробности, но выясняется, что это только половина дела. Оказывается, нужно получить разрешение на гастроли от города, то есть от того самого вице-мэра. Здесь то всё и застопорилось. Большой начальник заявил, что он против этой поездки, потому что, видишь ли, у него есть друг, мэр Владивостока и, если мы желаем, он может с ним поговорить и тогда мы поедем туда. Сколько я не объяснял, что Москва, Ленинград и Рига — это самые престижные города в СССР, что нельзя сравнивать по значимости эти города с Владивостоком, что по материальной части все вопросы решены, что от него требуется только разрешение, в ответ звучало только нет и нет, без всяких вариантов.
И тут мне стало понятно, что это наверняка делается специально и что необходимо предпринимать нечто радикальное, то есть прерывать контракт.
Продолжать сотрудничество с такими как начальник центра или этот вице-мэр больше нет никаких сил и пока они не придумали какую-нибудь гадость, надо сыграть на опережение и уезжать. Обидно было расставаться с музыкантами оркестра, с большинством которых у меня сложились отличные отношения, очень жалко было прощаться со слушателями, которые меня всегда принимали очень тепло, да и, в целом, мне в стране всё нравилось, но ничего не поделаешь, вариантов нет — с такими руководителями сотрудничать нереально. Чтобы обосновать свой уход, пришлось провести большую пресс-конференцию, на которую сбежались, наверное, все журналисты города и даже специально приехавшие из Сеула. Рассказав всю историю о сорванных гастролях в СССР и о реакции на наше выступление в Сеуле, я объявил, что 13 декабря 1991 года состоится мой последний концерт.
Интервью имело очень большой резонанс и было напечатано в том или ином виде практически во всех центральных и местных газетах. Но мои оппоненты решили напоследок сделать ещё одну гадость. Помните, я говорил, что при приезде в страну у меня забирают паспорт и отдают его только в день отлёта? В этот раз мне требовалось получить его раньше, чтобы перезаказать билет. И началось, завтра, послезавтра, завтра, послезавтра, пока я не придумал один фортель. Месяцев за восемь до всех этих событий, после последнего концерта в Сеуле, ко мне в артистическую зашли два наших человека и высказав много комплиментов, пригласили на ужин. Олег Борисович Киреев работал в только что открытом Советском посольстве, а его жена Ольга Васильевна, большая любительница классической музыки, была, как говорят, при муже.
Мы замечательно провели остаток вечера и с той поры, и по сей день, они являются моими близкими друзьями.
Мои друзья ещё с «корейских» времён Олег Борисович и Ольга Васильевна Киреевы.
Так вот, о фортеле. У меня была твёрдая уверенность, что все мои телефонные разговоры что дома, что на работе, прослушиваются. Во второй половине дня я позвонил Олегу Борисовичу в посольство из своего кабинета. Рассказав всю историю с паспортом, попросил совета. «Не волнуйся, если паспорт не отдадут, прилетай на сутки раньше в Сеул, мы в посольстве тебе оформим документ на въезд в СССР, а с твоим начальством придётся разбираться уже по нашим каналам». Мой расчёт оказался верным: через десять минут клерк культурного центра принёс мой паспорт.
Одно из самых ярких впечатлений от Кореи — последний концерт. Зал был переполнен, люди буквально висели на люстрах и когда перед первым сочинением я вышел на сцену, то увидел во всю стену второго яруса огромный плакат, на котором большущими буквами было написано:
WE LOVE YOU, STAY WITH US! МЫ ЛЮБИМ ТЕБЯ, ОСТАВАЙСЯ С НАМИ!
Увидев плакат, я чуть не расплакался и, как понятно, после такого очень трудно дирижировать!
Через 2 месяца вице-мэра уволили вместе с директором культурного центра. Как рассказал мне бывший второй дирижёр, это было связано с моим последним интервью.
Бумеранг всегда возвращается!
Глава 34
Утверждение, что всё происходящее в нашей жизни — случай, случайность, верно, как я полагаю, только отчасти, на самом деле всё кем-то или чем-то заранее запланировано, предначертано и запрограммировано. Я верю в судьбу и думаю, что каждому на протяжении жизни предоставляются те или иные возможности и только от самого человека зависит готов ли он ими воспользоваться.
По дороге в Будапешт решил остановиться в Москве и в один из дней, совершенно случайно, встретил свою бывшую соседку, Валентину Сергеевну Власову, работающую в художественном отделе филармонии. (Всё в жизни случай!!!). После обоюдных приветствий и расспросов Валя говорит, что краем уха слышала о вакантной должности главного дирижёра в каком-то оркестре и, если мне это интересно, она готова представить меня начальнику художественного отдела филармонии Сергею Бодренкову, знающему наверняка об этой ситуации гораздо больше. Выяснилось, что оркестр принадлежит Министерству образования и они действительно заняты поиском дирижёра. Познакомившись с директором оркестра, очень милой Этери Владимировной Адцеевой, мы условились, что она организует один концерт как бы для двустороннего знакомства.
У меня было очень много сомнений относительно этого коллектива. Во-первых, почему они относятся к Министерству образования, а не к Министерству культуры, во-вторых, у них довольно странное название «Государственный симфонический оркестр для детей и юношества» (когда мне его озвучили впервые, то я задал сам по себе напрашивающийся вопрос: «А для взрослых они не играют?») И в-третьих, ни один из моих знакомых музыкантов слыхом не слыхивал о существовании такого оркестра. Конечно, надо было их вначале послушать прежде чем договариваться о прилёте на концерт, но в эти дни у оркестра были выходные, а мне нужно было срочно улетать. В мае я прилетел в Москву гораздо раньше, дней за 5 до первой репетиции по одной причине: хотелось услышать вживую игру этого оркестра.
В большом зале Института Гнесиных, где собралось человек 150, на сцене сидели, не знаю каким словом это охарактеризовать, какое-то количество музыкантов, как мне показалось, недавно случайно встретившихся и не успевших толком ничего отрепетировать. Когда наконец-то закончилось первое отделение, где кстати второй концерт Рахманинова играл очень хороший пианист Александр Слободяник, у меня было твёрдое убеждение, что из-за постоянного ёрзания в кресле, в моих штанах образовалась огромная дыра. На второе отделение моего терпения уже не хватило. Не знаю, как описать степень моего разочарования. Первая мысль — немедленно уезжать, лучше не иметь никакого оркестра, чем иметь такой. Это просто посмешище, рядом с ними оркестр в Корее — Бостон, Чикаго и Нью-Йорк вместе взятые. Попытался донести до директора свои впечатления и, хотя она не была музыкантом, как ни странно, встретил полное понимание. Она рассказала, что оркестр очень мало выступает, что основа — это 30-минутные концертики, когда оркестр разделён на несколько частей и играет, если позволяет сцена, в больших кинотеатрах, что зарплаты малюсенькие, что штатных музыкантов в оркестре раз-два и обчёлся и по бОльшей части они работают с приглашёнными, причём приглашённые преклонного возраста, так как музыканты другого возраста за такие деньги сотрудничать категорически отказываются.
Короче говоря, она меня очень уговаривала провести запланированный концерт, так как афиши уже висят, и, если концерта не будет, она одна останется виноватой. В общем, она меня умолила. Невозможно было относиться к проведению этого концерта серьёзно, всё от начала до конца вызывало у меня только смех, но, уж согласился, прямо по известной пословице «взялся за гуж, не говори, что не дюж». Репетиционная база оркестра находилась на улице Полежаевской, в Доме культуры общества слепых и тут последовал вопрос — почему не в обществе глухих — что гораздо больше соответствовало бы этому коллективу. В оркестре было очень много людей предельного возраста. Со многими я работал ещё в Большом театре 18 лет назад, причём уже тогда они считались сильно пожилыми. Особый колорит оркестру придавали несколько в прошлом известных фигур, как бывший концертмейстер контрабасов Госоркестра Николай Ефимович Дмитриенко и, конечно, старшая сестра Мстислава Ростроповича, Вероника Леопольдовна, работавшая концертмейстером первых скрипок. Знакомы мы с ней были очень давно, ещё со времён её работы в оркестре Московской филармонии. Когда её оркестр уезжал за границу, она каждый раз прикомандировывалась к нам в Госоркестр, так как из-за брата была пожизненно невыездной. И тут такая встреча! На той памятной первой репетиции, Вероника Леопольдовна сидела в абсолютном одиночестве, потому что больше никто из группы первых скрипок в этот день не пришёл(!). В какой-то момент она заиграла так фальшиво, что пришлось остановиться. Тут она немедленно поворачивается назад, где нет ни одного человека и на полном серьёзе говорит:
— Что-то сегодня группа(!) первых скрипок играет фальшиво!
Было невозможно понять, она пошутила или это проблемы возраста. В общем, как я ни пытался довести до какого-то приемлемого уровня, с которым можно выходить на концерт — ничего не получалось, возраст есть возраст, и ничего с этим не поделаешь. Пришлось попросить своих бывших коллег по Госоркестру прийти на помощь и таким образом удалось как-то отыграть этот концерт. После концерта директор призналась, что где-то около года уже думает о том, как и что можно сделать, чтобы закрыть эту настоящую кормушку, устроенную для себя основной массой работающих в оркестре музыкантов, перестать играть в кинотеатрах и малопригодных для концертов залах, создавая вид какой-то деятельности. По её словам, ей довольно давно стало понятно, что заставить людей, которым уже за 80, заниматься чем-нибудь мало-мальски похожим на творчество, занятие полностью бесперспективное и попросила что-нибудь придумать для спасения этого, уже полумёртвого коллектива. Не сомкнув глаз, всю ночь перебирал различные варианты и пришёл к выводу, что только полностью изменив саму идею и структуру оркестра можно как-то спасти ситуацию. И под утро пришла мысль: нужно организовать молодёжный оркестр. Но даже если разрешат все изменения, принимать ли в принципе это предложение или нет, ведь опять придётся начинать всё с нуля. В Москве у меня нет никакого жилья, нет прописки, нет машины, ничего нет, будет очень тяжко, но с другой стороны, это всё-таки Москва, столица огромной страны с великими культурными традициями и стать главным дирижёром в этом городе — большое достижение и большая привилегия. А может быть нет смысла торопиться? Да, на данную минуту постоянной работы нет, но есть достаточно много приглашений как у гостевого дирижёра и рано или поздно всё обязательно образуется. Венгрия какая-никакая, а Европа, а у нас в стране сейчас дикий развал, нестабильная политическая ситуация и неизвестно чем всё закончится. Но с другой стороны на отдельные концерты можно ездить и из России, ведь с некоторых пор выезд за границу перестал быть нерешаемой проблемой. Правды ради надо сказать, что жизнь в Венгрии в последние несколько лет была для меня довольно нерадостной и время от времени появлялись мысли о каких-то кардинальных переменах, до сих пор так и не спровоцировавших каких бы то ни было существенных решений, ведь главный вопрос куда ехать, так и оставался без ответа.
Практически вариантов было только два, только две страны, куда можно переехать без особых трудностей: Израиль или Россия. В пользу Израиля: там живёт Мама, множество знакомых и некоторое количество друзей, но опять надо учить новый язык, а это так не хочется делать, что аж зубы сводит от одного только предположения. Невозможно забыть, как трудно было в первый год в Венгрии, когда чувствовал себя полным идиотом, напряжённо пытающимся хоть что-нибудь понять, как не мог обходиться без переводчика для выражения простых мыслей и сколько было потрачено усилий, чтобы научиться говорить элементарные вещи. В пользу России: возможность говорить на родном языке, вера в то, что страна навсегда покончила с коммунизмом, что изменится психология, что желание построить жизнь собственными руками, не оглядываясь на “дяденьку” из КГБ, будет главенствующим, и многое-многое другое, чем отличается жизнь человека западного мира от нашего “совка”. Но была общая для обеих стран значительная проблема: ни в той, ни в другой стране не было работы, а это то самое главное и необходимое, без чего самые замечательные бытовые условия не имеют для меня никакого значения: без работы я не могу жить не только в моральном смысле, но и в смысле физическом: меня некому кормить!
Теперь же появление этого приглашения, пусть и плохо оплачиваемого, заставило всерьёз задуматься. Всё-таки, и это превратилось в твёрдое убеждение, что такого рода непредумышленные повороты случаются только один раз в жизни и упустить такой шанс огромная глупость. Нигде на Западе мне никто и никогда не даст возможность организовать с нуля новый коллектив, ведь там всё давно поделено и определено. Так что главный козырь за — если примут план о создании молодёжного оркестра — уникальная возможность построить оркестр «под себя», сделав его единой «машиной» ручной сборки, добиться звучания, о котором мечтаю и которое будет присуще только моему оркестру.
С идеей о молодёжном оркестре я и пришёл на разговор с директором. Сама мысль ей очень понравилась, ведь при её воплощении она сама по себе решала проблему пожилых музыкантов. По законам ещё Советского времени, людей пожилого возраста невозможно было отправить на пенсию. Либо надо договариваться, либо надо, как это происходит сейчас, заставлять проходить переаттестацию. Договориться нереально, а заставить играть сольную программу в такие годы невозможно. Они, конечно, давно должны были сами сообразить, что в их возрасте самый правильный шаг — это переход на преподавательскую стезю, но…
После долгих обсуждений мы пришли к единому мнению, что как бы ни было трудно, нужно решаться именно на такой шаг, потому что он единственно возможный: переорганизовать оркестр, присвоить ему статус «Молодёжного» с возрастным цензом от 17 до 28 лет и объявить конкурс в новый коллектив. С этим планом мы пришли к заместителю министра образования Александру Григорьевичу Асмолову, курирующему культуру в Министерстве, для которого, как выяснилось, этот оркестр давно уже был бельмом на глазу. Связано это было с тем, что когда-то, приблизительно через год после организации коллектива, его первый руководитель пришёл однажды на приём к Асмолову. Внезапно того срочно вызвал министр и он, оставив дирижёра одного в кабинете, вернулся через какое-то короткое время для продолжения беседы. На другой день Асмолов получает звонок из бухгалтерии с вопросом действительно ли он просил выделить оркестру какую-то, довольно внушительную сумму денег. Увидев бумагу со своей якобы подписью, Асмолов тут же понял, что подпись подделана и после недолгих раздумий вычислил виновника «торжества». Только благодаря порядочности Асмолова этот дирижёр был уволен не по статье, а по собственному желанию. Потом там числился другой дирижёр, появлявшийся на работе только за получением зарплаты. Так что встретил нас Асмолов довольно настороженно, но очень быстро всё понял и через два дня план был одобрен.
Всеми административными вопросами по реорганизации оркестра занималась директор, а мне предстояло решать главную проблему — где найти качественных молодых музыкантов. Был объявлен конкурс, на ксероксе размножили написанную афишу и начали расклеивать её по всем учебным заведениям Москвы, преодолевая сопротивление администраций, которым почему-то активно не нравилась вся эта затея с молодёжным оркестром. Пришлось обратиться к своим бывшим коллегам, преподававшим в консерватории и институте Гнесиных: валторнисту Анатолию Сергеевичу Дёмину, ударнику Виктору Борисовичу Гришину, кларнетисту Владимиру Александровичу Соколову, трубачу Льву Васильевичу Володину, гобоисту Анатолию Сергеевичу Любимову, фаготисту Валерию Сергеевичу Попову. Я многим обязан этим прекрасным людям, ведь благодаря их помощи и был набран первый состав оркестра. Ровно через два месяца, весной 1993 года состоялся конкурс. По моей просьбе в прослушивании духовиков мне помогал Валерий Сергеевич Попов, а струнников я прослушивал сам. Через неделю основной костяк оркестра был набран. Конечно, было довольно много проблемных позиций, но не сразу же Москва строилась.
Главным критерием отбора являлось владение инструментом и умение хоть как-то читать с «листа». А далее должны были вступить в силу умение каждого из принятых адаптироваться в совершенно непривычных условиях. В нормальной ситуации, когда в уже существующий оркестр приходит тот или иной молодой музыкант, он моментально попадает в круг опытных людей, на действия которых он вынужден ориентироваться, и, волей-неволей, перенимать те правила и условности, которые присущи этому коллективу. Здесь ситуация принципиально иная, ведь практически ни у кого из набранных музыкантов не было опыта работы в профессиональных коллективах, но, с моей точки зрения, это являлось больше плюсом, чем минусом.
Известно, что учить гораздо легче, чем переучивать. Именно это было главной идеей при создании такого коллектива. Не переучивать, преодолевая закостенелые привычки и устоявшиеся представления, а правильно учить с самого начала, с азов, медленно и постепенно добиваясь до полного автоматизма усвоения обязательных и крайне необходимых приёмов для работы в высокопрофессиональном оркестре.
Достижение результата зависит от множества обстоятельств, и первое из них — умение дирижёра увлечь молодых людей с первого взгляда рутинной, мало похожей на творчество, работой, а для музыкантов основные факторы-это исполнительность, трудоспособность, желание постигать новое, впитывать знания и творчески их применять.
Я убеждён, что профессионально играть на том или ином инструменте можно научить практически любого человека. А вот дальше всё зависит от трудолюбия, умения учиться, собственной, если хотите, одержимости и в какой-то степени от способностей. Ведь недаром говорят, что талант это на 95% труд и только 5% способности.
Глава 35
Начинали мы очень необычно. Разделившись на струнников и духовых, то есть утром 4-х часовая репетиция духовых, а в 14-00 репетиция струнных, мы начали заниматься разного рода технологическими проблемами. Во время репетиций с духовыми заострял внимание на интонационных проблемах, долго пришлось говорить о ситуации с умением чисто играть диезы и бемоли в движении вверх или вниз, прилагалось много усилий, чтобы достичь безакцентного взятия звука, единого исполнения тех или иных штрихов, умения играть в ансамбле. Объяснялось голосоведение, умение играть с разной по силе динамикой в воспроизведении первого, второго и так далее голосов, балансовые законы игры в симфоническом оркестре. Со струнным оркестром начинали буквально с азов: как правильно распределять смычок, менять струны, много времени было потрачено на попытки добиться качественного звукоизвлечения, обязательного начала звука после любой паузы только со струны, а не сверху, с воздуха, что практически не даёт возможности добиться качественной ансамблевой игры, так называемого «zusammen», разной интенсивности вибрации и так далее. Но где-то через неделю стало понятно, что перечисленные проблемы и у духовиков, и у струнников следует решать не в виде технологических упражнений, а в процессе разучивания тех или иных сочинений, то есть на живой музыке. И началось изучение классических симфоний, типа Гайдна и ранних симфоний Моцарта. Но играли мы довольно мало, бесконечные остановки и объяснения забирали большую часть времени. И ещё. С первого дня было поставлено главное и важнейшее условие для работы в данном коллективе: текст произведений музыкантам необходимо учить только во время индивидуальных занятий и этот текст должен быть обязательно выучен до первого совместного исполнения, а не в течение общих репетиций. Дирижёр, если он настоящий профессионал, приходит на первую репетицию, зная в деталях всю партитуру и непонятно почему артистам оркестра должно быть позволено появляться на той же репетиции не полностью готовыми или совершенно не готовыми. Подготовка к первой репетиции является обязательным требованием во всех серьёзных западных оркестрах, в отличие от советско-российских, абсолютно игнорирующих, за редчайшим исключением, это необходимое условие успешной работы коллектива. Также была введена обязательная настройка для духовых инструментов за 30 минут до начала общей репетиции, на которой игрались хроматические гаммы и арпеджио. На этих настройках постоянно звучали пожелания обращать самое пристальное внимание не только на свою интонацию, моментально исправляя собственные огрехи, но и обязательно научиться одновременно слышать своих, рядом находящихся партнёров. С самой первой репетиции, помимо всех перечисленных вопросов, пристальное внимание уделялось ещё и градации динамики. Категорически было запрещено играть всю музыку в одном и том же нюансе, как бы в постоянном меццо-форте, что обычно происходит во всех коллективах среднего уровня. Было понятно, что такое множество первостепенных задач не может быть решено моментально. По моим прикидкам, от начала работы до достижения приемлемого результата могло понадобиться от 3 до 5 лет.
Презентация оркестра была назначена на 3 октября 1993 года в Большом Зале Московской консерватории, самом престижном зале страны. Вторая программа должна была быть сыграна через три недели во втором по значимости зале, зале им. Чайковского. Также удалось договориться с руководством Московской филармонии, что все наши программы первого, 1993-1994 сезона, будут сразу включены в различные филармонические абонементы.
Первые репетиции прошли в июле, затем из-за организационных трудностей был небольшой перерыв, серьёзно начали работать с самого начала августа, то есть времени до первого концерта оставалось совсем немного. Программы этих двух концертов были придуманы таким образом, чтобы удалось показать разные грани мастерства нового коллектива. В БЗК-20 век — Шостакович – Праздничная увертюра, (ведь первый концерт, это же праздник!), Прокофьев – концерт для скрипки № 1 (солистка Анастасия Чеботарёва), Элгар — серенада для струнных и Гершвин – сюита из оперы «Порги и Бэсс» в редакции Ричарда Беннета. В зале Чайковского 18 век: Гайдн – симфония № 94, Моцарт – концерт для скрипки №4 (солистка Наталия Лихопой) и седьмая симфония Бетховена. По мере приближения презентации репетиции становились всё более интенсивными и напряжёнными, но с каждым днём коллектив просто на глазах прибавлял в качестве. Было ощутимо слышно повышение уровня как солистов, так и разных групп оркестра. Я наблюдал, и это очень помогало, как «горят» глаза у музыкантов, как они увлечены самим репетиционным процессом, как получают удовольствие от совместного музицирования и достижения каких-то промежуточных успехов. Когда до первого концерта оставалось 10 дней, президент Б. Н. Ельцин издал указ № 1400 о роспуске Верховного Совета (парламента) и началось противостояние между правительством страны во главе с В. С. Черномырдиным и депутатами во главе с Хасбулатовым и Руцким. Обстановка в Москве резко обострилась, но мы продолжали репетировать, надеясь, что к нашему концерту всё каким-то образом рассосётся и образуется. Но, к сожалению, этого не произошло. 2 октября, вечером, мы занимались в пристройке Большого зала консерватории. Где-то за час до окончания репетиции появляется муж одной из наших артисток и удивлённо спрашивает:
— Вы что, ничего не знаете и не слышите? На улицах стреляют!!
Никогда не забуду, как бОльшая часть оркестра во главе со мной, передвигаясь вдоль домов, цепочкой, добежала до метро «Арбатская». И когда мы, наконец, вошли в метро, мне стало понятно, что ни о каком завтрашнем концерте не может быть и речи: на улицах начинается настоящая война. Невероятно, но в этот же день мои друзья, Олег и Ольга Киреевы, не зная об отмене концерта, примчались практически под пулями выкупать заказанные билеты в кассу Большого зала!
Чем закончилась вся эта трагическая история — известно. А нашу презентацию перенесли на 14 ноября. Всё оказалось перевернуто с ног на голову: первый концерт был сыгран в зале Чайковского 25 октября до презентации, а сама презентация — праздничный концерт только 14 ноября!
Первый состав оркестра «Молодая Россия»
Ещё до первых репетиций было понятно, что одной из главенствующих проблем станет проблема инструментария. В оркестре недостаточное количество контрабасов, нет арфы, какие-то допотопные ударные инструменты, кошмарная туба, нет контрфагота и так далее и тому подобное, то есть о комплекте говорить не приходится, а те инструменты, которые есть, их трудно назвать таким словом. У поступивших в коллектив музыкантов собственные инструменты тоже были очень плохие, что медные, что деревянные, что струнные. Вот с таким уровнем качества инструментов надо было сыграть эти первые концерты и умудриться сделать так, чтобы никто из слушателей, включая музыкальных критиков, этого не заметил. Пришлось договариваться о репетициях в разных залах Москвы и упрашивать руководство коллективов, постоянно работающих в этих помещениях, разрешать нам играть на их больших инструментах — ударных, контрабасах и арфе. Вторая проблема, не менее важная, материальная сторона. Оркестр не относился к Министерству культуры, а Министерство образования — не профильная организация и, возможно поэтому, кроме минимального количественного состава, в штатном расписании ещё и самые маленькие категории, определяющие зарплату. Кроме того, за несколько лет существования этого оркестра никто не удосужился позаботиться о необходимых расходах, без которых жизнь любого коллектива попросту невозможна: аренды помещения для репетиций, транспорта, покупки инструментов и аксессуаров к ним: струн, тростей, масла, мундштуков и т. д. Акустическая проблема репетиционного помещения дала о себе знать очень остро с той минуты, как только оркестр начал репетировать в нормальном составе. В общем, заниматься нужно было абсолютно всем, от творчества до администрирования, рассчитывая только на себя, так как директор, при всех своих положительных качествах, не очень разбиралась в конкретной специфике, связанной с деятельностью симфонического коллектива.
Отвлекаясь от первых месяцев существования нового оркестра, уместно в двух словах постараться обрисовать положение в культуре того времени в общем и в симфонических оркестрах, в частности. После распада СССР, в начале 90-х годов, политическая ситуация в стране была ещё очень шаткой, а об экономическом положении просто страшно вспоминать. После денежной, реформы проведенной в 1991 году Валентином Павловым, большинство людей среднего класса, к которым относились и музыканты, превратились в малоимущих, а после распада СССР во всех учреждениях культуры зарплата стала настолько мизерной, что прожить на неё не представлялось возможным. Гиперинфляция, ежедневные бешеные скачки цен стали невероятной проблемой, и главная задача для населения упростилась до примитивного: выжить!
Культура, как и все другие области жизни, находилась с одной стороны в удручающем состоянии, а с другой, наконец-то, появилась СВОБОДА, о которой мечтали очень многие и только от одного этого осознания вырастали крылья! Но были у этой, как казалось, свободной, никем не контролируемой, творческой составляющей и достаточное количество минусов. Главный из них заключался в том, что в страну хлынуло огромное количество самодеятельных и полупрофессиональных дирижёров, уверенных в том, что небольшое количество привезенных с собой денег хватит на организацию и существование симфонических оркестров. Так возникли оркестры какого-то швейцарца, серба, американца, знаменитой японской организации «Аум Сенрикё», оркестра «Миллениум», не счесть им числа и этому не было никакого предела! Кроме того, дополнительно возникла масса так называемых частных оркестров, в штате которых числилось только два человека — директор и главный дирижёр. Если в каких-то оркестрах требовалось хоть какое-то минимальное количество репетиций, то, допустим, в Аум Синрикё заставляли ещё и молиться по полтора часа в день.
Ужас заключался в том, что количество профессиональных оркестровых музыкантов не увеличивалось, а только уменьшалось в связи с разрешённой эмиграцией. Предельно загруженные всякого рода бесконечными халтурами музыканты были просто нарасхват. Приходя на концерт различных по названию коллективов, можно было лицезреть только разных дирижёров, при этом узнаваемость одних и тех же музыкантов стала притчей во языцех. В 1995-96 годах количество названий симфонических коллективов в Москве доходило до невероятной цифры — 40 (!!!). К счастью, эти коллективы как создавались, так и очень быстро разрушались, но возникающие на их месте новые оркестры с новыми руководителями, обещавшими заоблачные зарплаты, создавали нервозную обстановку, так как некоторые недальновидные оркестранты периодически, как принято у нас, верили в чудеса и уходили за «лучшей» долей. Закончилось нашествие пришлых «Остапов Бендеров» в дирижёрском обличье в конце 90-х годов, когда удалось обуздать гиперинфляцию и относительно стабилизировать экономическое положение страны.
