СЕМЬ ИСКУССТВ

Самое первое возражение против существования специального понятия «интеллектуальное искусство» может выглядеть так: о чем тут говорить, уже есть концептуальное искусство (conceptual art, or conceptualism), о котором сказано: оно «не предназначено для эстетического рассмотрения, но для интеллектуального осмысления». Это будет очень большое заблуждение.

Игорь Мандель

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(окончание. Начало в № 7/2024 и сл.)

В целом, бурный период советского нон-конформисткого искусства (примерно с 1957 по 1990), к которому принадлежит и соц-арт, породил множество образцов сатиры высокого рода, в силу самой природы вещей. Вот несколько образцов.

Олег Целков очень рано нашел свой совершенно узнаваемый стиль и не изменял ему, фактически, до конца жизни (рис. 78). Если его ранних героев, как на первой приведенной работе, еще можно воспринимать как сильную сатиру на советское общество, показанное как множество примитивных, агрессивных и бездумных людей, к тому же внешне клонирующих друг друга, то, увидев подобных же ушибленных персонажей в 2017 году, после 40 лет жизни в Париже, понимаешь — так он видит человеческую природу вообще. То есть если это и сатира, то чрезвычайно тотальная и мизантропическая.

Оскар Рабин, несмотря на верность своему узнаваемому стилю, куда более изобретателен в сюжетах. Его сатира менее прямолинейна и находит воплощение в разных образах. Уже одна из самых ранних работ (рис. 79), еще несколько упрощенная по сравнению с более поздними, содержит основные элементы: сопряжение объектов разного размера в неправильных пропорциях, резко очерченные границы предметов (напоминающие таковые у Джорджа Руо) и мастерское использование слов как части композиции. В СССР все на свете наименовалось, но не помойки — и тут сатиричность срабатывает по полной. Это как сказать «Гадость N 8» — ибо паршивее тех помоек трудно чего-то вообразить (хорошо помню; ведь в них часто сливались и жидкие отходы). Поименовав «административным образом» нечто предельно низкое, он делает то же самое с предельно высоким (рис. 80), что также совершенно не разрешалось. Учитывая то, что, независимо от имени, везде изображается нечто очень непривлекательное, подобные работы создают прекрасную метафору контраста между видимостью и сущностью, которая, вообще-то, и есть главное, по мнению очень многих, не только в коммунистической, но и в нынешней России.

Множество работ Алексея Сундукова носят исключительно острый политический характер (хотя и не только — см. анализ в [11]), а самая знаменитая «Очередь» (рис. 81) вообще может служить наиболее яркой метафорой экономики дефицита — того, с чем советские люди жили всю свою жизнь. По своей бесконечной протяженности и обреченной покорности стоящих дух этой картины очень близок содержанию рoмана Владимира Сорокина с таким же названием примерно тех же лет. Картина произвела фурор, многократно выставлялась и репродуцировалась.

Блестящая работа Бориса Орлова (рис. 82), одна из многих такого рода, апеллирует сразу к нескольким смыслам: присвоение одному виду деятельности (литературе) свойств другого вида деятельности (военной); прямой перенос субъективных оценок (“лучший поэт”) в сферу строгих рангов (маршал); перенос мирного труда в военную номенклатуру; чрезмерная гиперболизация даже внутри этой номенклатуры (никакой настоящий маршал такой китель не наденет). Знаменитая фраза «Что бы в России ни делали, а выходит все равно автомат Калашникова» здесь могла бы быть произнесена как «Чем бы ни занимался, кончится войной«, вполне себе актуально. Придает, кстати, некую ясность при ответе на вопрос «А за что-же в Украине памятники Пушкину сносят?»: украинцы видят Пушкина по Орлову, в таком мундире, и это им как-то не нравится. Вот и позволяй после этого художникам резвится на либеральном поле…

Работа Александра Косолапова (рис. 82) бьет уже по другим целям; время изменилось, война (якобы) куда-то отступила на второй план. Ей больше всего соответствует дивная пелевинская фраза «Приличный Господь — для приличных господ«, рекламирующая соответствующий церковный приход. Ну, действительно, что общего у нового нищего с новым миллионером? Они что, в одну церковь должны ходить, что ли? Одним иконам поклоняться? Как-то не по понятиям.

Чрезвычайно тонкая работа Готтфрида Хелнвейна (рис. 83) соединяет время и пространство в образ сокрушительной силы. Офицеры СС инспектируют ребенка, лицо которого скопировано с младенческого портртеа Гитлера и, кажется, признают его вполне годным для великой миссии. «Волхвы» не похожи на людей, поклоняющихся младенцу, а именно на инспекторов. Собственно, нечто подобное реально происходит при отборе кандидата на должность Далай Ламы. Но для этого должна быть каста «арбитров» и какие-то критерии (они, наверно, записаны на листе бумаги у офицера слева). В свое время Вифлеемская звезда указала людям путь к новорожденному, а тут что? Художник использует идею пренебрежения временем в иконописи (см., например, рис. 27 с его Innocenti, предвосхищающими смерть только что рожденного), чтобы сделать мрачную инверсию дел небесных на дела земные.

Яркая сатира рождается и в наше время в самом неподходящем месте — в России. Работа Екатерины Сысоевой (рис. 84) поражет и своей глубиной, и своей смелостью — за нее, кажется, сразу можно получить срок. Уже нет вроде в стране пионерок в белых передничках или первоклашек с цветочками — но есть кремлевская стена и, главное, есть плаха. К чему именно они готовы? Убивать? Быть убитыми» Быть зрителями? Наверно, ко всему. Что важно, показаны девочки разных возрастов. Контраст между неизбежным в этой стране насилием для всех поколений и невинностью детей; прямая связь между слепым, пока еще детским, конформизмом и насилием; вечность и преемственность самого примитивного (плаха) насилия трудно изобразить сильнее в одном образе.

Крайне выразительна работа Олега Леонова (рис. 85). Лицо напоминает одновременно знаменитый плакат «Не болтай!» и монументальное лицо солдата на памятнике в Волгограде (а заодно и трагическое лицо жертвы Гулага Эрнста Неизвестного в его мемориале в Магадане), что порождает смешанные эмоции, а палец в перчатке — это вообще нечто новое, находка. Да и перчатка ли это? Смутный силуэт ногтя наводит на мысль, что это сожженная кожа, что еще более усугубляет мрачность образа. Все в целом напоминает крест. По бокам — и уши, и «глаза» (и глазки) — окна. А название — отсылка одновременно и к печальному романсу д’Актиля (1915), и к прославленному в свое время тоже очень печальному немому фильму с Верой Холодной (1918) — порождает совсем уже широкий спектр ассоциаций. Одна из них — прошло сто лет, но молчать надо, как и тогда. Количественный анализ этого самого молчания в военное время я дал в [6].

7. Интеллектуальное искусство par excellence: Самуил Бак, Марк Тенси, Василий Шульженко

В жанре интеллектуального искусства так или эдак выступали самые разнообразные художники, даже те, от которых этого не ждешь — так, после многих лет совершенно традиционных работ Петр Белов за несколько последних лет своей жизни создал целую серию шедевров, из которых приведен лишь один на рис. 60. Но для некоторых мастеров практически вся их деятельность сводится именно к творчеству этого типа, во всяком случае по замыслу. Таковы Виталий Комар и Александр Меламид (рис. 67, 76, 77, [10]), Эрик Булатов (рис. 26), Илья Кабаков, Алексей Сундуков (рис. 48, 61, 81, [11]), Вагрич Бахчанян, Александр Косолапов (рис. 82), Борис Орлов (рис. 82), Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Винсент Дезидерио, Джордж Тукер (рис. 55), Готфрид Хелнвейн (рис. 83), Давид Брюер-Вейл (Breuer-Weil) и другие — естественно, нет возможности привести в короткой статье все имена и наиболее важные работы. Художников, названные в заголовке этого раздела, из их числа. Я давно слежу за ними и опубликовал соответствующие статьи о каждом [7-9], так что не буду ниже комментировать слишком много. Некоторые их произведения уже были показаны (рис. 7, 33, 68), но хотелось бы привести больше, ибо эти мастера в моих глазах демонстрируют собой редкий пример многолетнего творчества, в котором все основные признаки интеллектуального искусства проявляются в полной мере.

Самуил Бак

В 2023 году Самуилу Баку исполнилось 90 лет. Его каталог-резоне нассчитывает более 8,000 работ; он продолжает каждый день работать стоя по 6-7 часов (сидя не умеет), держа в мастерской одновременно несколько десятков картин в разной степени завершения. Его изобретательность не иссякает. Несколько раз в год Pucker Gallery в Бостоне устраивает его вернисажи со множеством новых картин и выпуском каталогов — вот один из последних. У него персональные галереи в музеях Вильнюса, где он был одним из горстки еврейских детей, переживших Холокост, и Хьюстонa, помимо всевозможных выставок по всему миру. Его «Семья» (1974) принадлежит, безусловно, к узкому кругу шедевров искусства 20-го века. Отразить все это богатство в нескольких примерах невозможно. Просто покажу некоторые очень плотно интеллектуально нагруженные образцы.

В картине на рис. 86 глубокая ирония соединяется с точным пониманием сути происходящего. Здесь сочетаются сразу несколько тенденций: сопротивление материала (вся тележка очень тяжелая); прямое противодействие (каждый толкает в свою сторону); иерархичность (три разных размера персонажей); обход тупиков (перекрытая дверь); неясность цели (посадить деревце? перевезти всю систему на новое место?); нелепое называние «творческим» примитивного процесса толкания; абсурдность конструкции в целом. Название идеально отражает содержание: творческий процесс как тяжелый и не всегда понятный труд, без всякого ожидаемого «озарения» внутри.

Тема «ущербности движения» показана на рис. 87. Американское moving on подразумевает не просто движение, но «забывание прошлого»: это супер оптимистический термин, который я не раз слышал на корпоративных встречах — давайте забудем, почему мы в этой заднице, and let us move on. Но на картине это само движение выполняется какими-то ущербными существами (груши — любимый образ Бака, имеющий очень много значений), использующими более чем сомнительные средства — колесики, веревочки, шланги… Прекрасная метафора обманчивости прогресса — «движение» есть, но уж больно сомнительное; далеко не уедешь.

Один из самых пронизывающих символов военных несчастий, окаменевшие (т.е. отвердевшие) мягкие игрушки, собранные в одном месте «под голубым небом» (рис. 88) является мощной метафорой детской трагедии во время войны. Брошенные или поломанные куклы часто попадают в новостные выпуски после очередного налета «денацификаторов» на украинские города и всегда вызывают слезы на глазах, но понадобился талант Бака, чтобы найти образ такой универсальной силы, построенный на контрасте между мягким и жестким, безоблачным натуральным небом и ненатуральностью этой кучи окаменелостей, временным использованием игрушек в жизни человека и вечной памятью о несостоявшихся жизнях.

Две работы, выполненные примерно в одно время и изображающие почти одно и то же (рис. 89), являются поразительной метафорой неразрешимых проблем справедливости. В первой картине происходит буквализация знаменитого библейского диктума; остатки каких-то старых стрелок от часов намекают на бесконечную повторяемость таких «предъявлений» аргументов в форме глаз гигантских статуй. А во второй добавляется непреодолимая стенка из камней между повозками; память нельзя избыть; коллективная память сама по себе и есть «око за око«; вопрос «кто первый начал», ключевой для определения виновника любого конфликта, не имеет правильного, устраивающего всех решения. В самое последнее время это была предельно нагло продемонстрировано словами Лаврова о том, что «Россия не нападала, а защищалась» в этой войне. При отсутствии доброй воли стороны так и будут вечно выкатывать друг другу, на одно и то же сакральное место, свои разломанные телеги с древними символами обиды.

Одна из немногих “оптимистичных” работ Бака (рис. 90) тоже выполнена в контрастной манере. Кто этот погруженный в чтение человек, не замечающий гор пылающих книг вокруг него? Последний познаватель… Вековая уверенность евреев в спасительность знаний… Своей невозмутимостью читатель напоминает молодую пару в углу полотна Брейгеля (рис. 43), только там любовь противопоставлялась смерти, а здесь знание противопоставляется чуме невежества.

Позволю самоцитату [7]. Часто возникает

“соблазн высокое и общечеловеческое искусство Бака ограничить рамками музеев Холокоста, где ему вроде и место — так сказать, в границах узкой специализации… нo даже если у Бака полностью отнять все, что связано с Холокостом (!), — он останется одним из крупнейших художников 20-го века, создавшим удивительный мир, настоящее, а не фиктивное искусство, способное заставлять людей думать и чувствовать, понимать жизнь и смерть глубже. Но как его отнять?..”

Марк Тенси (Mark Tansey)

Рассмотренная ранее (рис. 33) картина Тенси является для него очень типичной. По моему давнему мнению, главный предмет его творчества — это «парадоксы человеческого познания окружающего мира» [8]. Вскрывает эти парадоксы он исключительно необычно. Он, безусловно, наиболее интеллектуально «продвинутый» из всех известных мне художников — не в смысле что он самый умный или талантливый, а в том, что эта самая интеллектуальность и является его предметом; он очень много знает и непосредственно отражает философские или культурологические баталии в своих работах. Так, пожалуй, не делал никто. Может быть, именно в силу своей уникальности его обычно огромные (2-3 метра) монохроматические работы стоят миллионы долларов. В его картинах в качестве героев или объектов прямой отсылки можно увидеть критиков де Мана и Гринберга; философов Дерриду и Фуко; писателей Роб-Грийе и Бретона; художников Моне, Сезанна, Пикассо, Матисса, Поллока, Дюшана; множество экономистов от Смита до Мильтона; этнографа Леви-Стросса и других персонажей мировой интеллектуальной элиты. Подобного рода деятельностью ни один из известных мне художников не занимался. Все они показаны отнюдь не в качестве «моделей» (sitters), с которых делается портрет, а в релевантном антураже, подразумевающем знакомство зрителя с предметом. По этим причинам многие его картины вообще не воспринимаются без серьезного знания соответствующего материала. Они разобраны в [8], а здесь я покажу лишь некоторые более прозрачные работы, не требующие столь специальной подготовки.

В [8] я привел десять соображений, связанных с «Невинным взглядом» (рис. 91), так что не хочу повторяться. Главное понятно: «ученые» стремятся оценить, как корова, у которой, предположительно, сознание не замутнено изначально каким-то представлением об искусстве, оценит знакомый ей предмет, тоже коров (или быков). Конечно, это насмешка над попытками искусствоведов отделить накопленный опыт зрителя от его непосредственного восприятия предмета искусства: предположительно, если взгляд свободен от «ненужной информации» (например, зритель никогда не слышал об авторе картины), то и восприятие будет чистым и «правильным». Беда лишь в том, что где же взять таких зрителей? Что-то да есть в их головах. При всей своей пародийности, картина представляет собой глубокую метафору невозможности единственно верного понимания искусства; невинного взгляда не существует; работа, по сути, антитоталитарна.

Странная работа на рис. 92 показывает совершенно невообразимую ситуацию как очень убедительную. «Белое» есть одновременно и снег, и песок. Слева стоят иннуиты или чукчи с собаками, справа — бедуины с верблюдами. Пространство осмыслено как всепроникающее и неразделенное; надо мысленно напрячься, чтобы придать какой-то смысл увиденному; в этом аспекте картину можно было бы поместить и в раздел 3, посвященный трансформациям пространства и времени, где уже находится одна работа Тенси (рис. 33). Самым парадоксальным образом, ветер для северян дует слева направо, а для южан — справа налево. Каким ветром их всех сюда занесло, так сказать? В самом общем смысле, наверно, картина символизирует идею обманчивости пространства или даже обманчивости наблюдаемого, а, может, и превратности мультикультурализма.

Про картину на рис. 93 в [8] приводится шесть различных соображений. В моем понимании эта работа — настоящий шедевр, которая достойна быть репродуцирована в учебниках физики и статистики, ибо она в наглядной форме показывает фундаментальную проблему любой науки: парадокс измерения. Люди предпринимают огромные и очень рискованные усилия ради… чего? Какую такую береговую линию они измеряют столь примитивным прибором как веревка, хоть бы и с теодолитом? Разве не ясно, что их неустойчивое положение на камнях, непонятное положение самих камней, накрываемых водой, не дают возможность «точно» измерить что бы то ни было? Береговая линия по определению фрактальна, ее длина может меняться, в зависимости от желания измерителей, от километров до тысяч километров на любом участке. Все это абсурдное несоответствие между человеческой целью и методом ее достижение и показано в картине со столь убийственной иронией.

Нечто подобное, только применительно к процессу чтения, изображено на двух картинах на рис. 94. На первой — буквализация метафоры «погрузиться в чтение» или «быть поглощенным чтением». Это поглощение опасно — фактически, человек пропадает в тексте. На второй опасность еще более очевидна. Чтение — это буквально лазание по отвесной стене без всякой страховки; зацепками являются сами буквы; блестящее сравнение — одна ненадежная буква или слово, и ты теряешь опору и летишь вниз. При этом буквы не располагаются по стене механистически, как в книге — нет, они перемежаются «природными явлениями» в виде трещин и изгибов. Искусственное и придуманное (цивилизационное) на единой плоскости, на которой человек может удержаться с огромным трудом. Чтение как супер важный и супер рискованный процесс. Познание как виртуозное балансирование на грани смертельного риска. Эта тема, очень характерная для постмодернистского дискурса в целом, поднималась Тенси и в других работах (Строительство Большого Каньона, 1990; Экономика 101, 2009 и др.). Не помню, чтобы она вообще возникала у других художников; уж очень «заумная». Интеллектуальное искусство в чистом виде.

Грандиозный «Пейзаж» (рис. 95) наводит на множество мыслей. Собранные в кучу гигантской метлой (истории?) головы и тела изображают властелинов прошлого, от «нейтральных» фараонов до положительного Вашингтона и отрицательных Гитлера и Сталина. То есть дело не в модальности персонажа, а в самом факте контраста между бывшей властью и нынешнем жалком пребывании в куче себе подобных изваяний посреди безлюдной пустыни. Год создания картины, 1994, был как раз тем временем, когда в бывшем СССР массовым образом снимали памятники и, если не выкидывали, организовывали музеи советского (как оказалось, неизбывного) прошлого под открытым небом. Не подвигнули ли эти дивные видения, эти парки торжественных (а других не было) болванов и Тенси к своему монументальному обобщению? Кладбище голов, кладбище амбиций и империй, кладбище истории. Апофеоз тщеты исторических усилий, Озимандиас Шелли в кубе.

Василий Шульженко

За последние примерно тридцать пять лет Василий Шульженко создал не менее 250 работ (не считая определенного количества повторов), многие из которых являются настолько яркими представителями рассматриваемого жанра, что мне показалось наиболее удобным сам жанр охарактеризовать путем рассмотрения одной из них (рис. 7). Недавно я сделал большую презентацию его творчества, по которой можно ознакомиться примерно со ста прекрасными работами, в том числе последних лет. Здесь я представлю лишь маленькую субъективную выборку из этого богатства.

Шоковая терапия перестройки обнажила множество скрытых пороков советского общества и была, безусловно, одним из триггеров для творчества художника. Но его глубинным основанием, начиная с 1970-х, был метафизический подход к жизни и неприятие плоского реализма при ее описании. Видимо, такое сочетание и позволило ему создать один из самых своих трогательных образов (рис. 96).

Люди полны желания помочь другим, они устремлены вперед, о чем говорят их целенаправленные позы — но не только от машины «скорой помощи» почти ничего не осталось, но она еще и безнадежно завязла в снегу. Попытки что-то изменить обречены. Это сродни безнадежным попыткам «движения вперед», используя негодные средства, у Бака (рис. 86, 87), но в очень человеческом, не отстраненном аспекте. Это сродни также загадочному «Белому на белом» Тенси (рис. 92), но здесь нет сомнений в природе стопора — российский все заметающий снег; он не смешивается с песком Сахары. Невозможность достижения самых благородных целей. Среда не дает.

«Сквер» (рис. 97) можно было бы отнести к типу пусть остро сатирических, но жанровых работ, если бы не одно обстоятельство (без этого не обходится, кажется, ни одна работа В. Шульженко): необычность бюста Ленина, фокуса всей картины. Его тяжелый насупленный взгляд не обещает ничего хорошего; широкие скулы намекают на азиатское происхождение и его и всего режима; приземленность и малая высота монумента сближают его с окружающим народом, который, действительно, чувствует себя весьма привольно, без сакрального трепета перед образом того, кто живее всех живых: один еле стоит на ногах, другой сидит расстегнувшись, а третий вообще мочится. Вся сцена, явно изображающая самое культурное место в городке, «парк культуры и отдыха» (наверняка имени Горького), наполнена ощущением безнадежности, нищеты и тела, и духа, отсутствия социальных связей. Именно за подобные работы (а их несколько десятков) Шульженко постоянно называется «русофобом». Но он лишь крайне внимательный и точный наблюдатель. Это то, к чему режим пришел после семидесяти лет власти. Метафора упадка советского рая, порчи человеческого материала сверху донизу.

Поразительная работа, показанная на рис. 98 может быть понята по-разному. То ли Россию перевернули и поставили набок, то ли ее народ потерял всякую ориентацию и упал от головокружения, заслонив собою пол света. Но явно что-то в системе «страна — люди» не то. Упавший не просто пьян — он как-то очумлен, он не понимает, что к чему. Очнется ли? Придет в соответствиe с окружающим? Пока, в 2024 году, это совершенно неясно.

Об одной из самых глубоких психологических работ художника, «Полет» (рис. 99) я не изменил своего мнения с той давней статьи [9]:

«Полет всегда ассоциируется с чем-то радостным — если это, конечно, не падение с крыши. Обычно происходит во сне… Тут вся идея и сидит. Даже во сне… — человек не свободен. Страсти его терзают, страхи, фобии. Летит и кричит… А внизу — прекрасная родная земля. Но не вниз он смотрит, а вдаль. И вместо крика «Как здорово!» вырывается явно “.. твою мать!» Мрачная внутренняя закрепощенность.

«Направляющий«, напротив, раскрепощен. Опять процитирую:

«абсолютное в своем совершенстве изображение «власти» в ее российском аморфном варианте. Нутряной поиск того, а куда же направлять-то. Мучительнейшее разыскание слова, которое надо произнести для «разъяснения пути следования». Дикость и полное невежество «руководителя». Но и многообещающая угроза на лице: если не сделаешь того, чего я тебе так ясно изложил — плохо будет… А ведь мужик — на самой верхотуре; видать, есть, кого направлять. А если отвлечься от его народного одеяния и оставить только суть дела — высшую форму неуверенности руководителя в цели и средствах их достижения — то картину Шульженко можно вставлять в учебники по менеджменту с подписью — «Да не уподобься!»

Ничего не напоминает? Как насчет «направления» специальной военной операции с последующими многократными «уточнениями» ее целей, от денацифокации до «землицы немного прибрать»? А еще костюмчики от Кардена направляющие в основном носят… Тут уж точно не в фуфайке дело…

Редко упоминаемый шедевр, изображенный на рис. 100, говорит в компактной форме на самом деле чрезвычайно много. Миролюбивые и благостные инженеры человеческих душ, приласканные и той и этой властью, чинно прогуливаются между глухими переделкинскими заборами на фоне чудных шишкинских деревьев. Только собака чувствует то, чего людям не дано. Это у англичан скелеты в шкафах, а у нас — в шкафу такой огромный не упрячешь. В другом варианте картины — все то же самое, но скелета нет, и собака бросается на невидимую угрозу. Но гуляющие ведь ничего и не видят в любом варианте; думать об этом им тоже недосуг. Шульженко, я полагаю, намекал на те кровавые материалы, которые в 90-х стали появлятся о деятельности прославленных литераторов и об их же бездеятельности, то есть о полном молчании насчет самых гнусных преступлений режима в известные времена. Прошло четверть века — и вот опять… Я не знаю, живут ли на тех же дачах Прилепин, Мориц, Проханов и другие деятели штыка и пера, но им уже не надо ничего прятать за забором, собачка может не волноваться. Они уже провозгласили «…концепцию «мистического сталинизма», где Сталин является в двадцатый век как могучий творческий миф, созидающий Государство Российское.» Позорный конформизм интеллигенции в наиболее трагическое для страны время, который можно измерить даже количественно [6].

Не всегда образы Василия Шульженко столь мрачны, но всегда — виртуозно изобретательны и насыщены. На рис. 101 приведена одна из таких «позитивных» работ.

1. Атланты показаны чрезвычайно живо, просто как большие люди, как и главный герой внизу. Но в их телах проступает мрамор — они одновременно и люди, и воплощение классической скульптурности.
2. Их взгляд абсолютно не отражает тяжести возложенной на них миссии: это открытый смех с некоей хитрецой. Смеются они то ли над своим полу-олимпийскими сплетнями, то ли над делишками где-то там суетящихся людей.
3. Грек показан обнаженным и чрезмерно атлетическим; ходит босым по камням. То есть это утрированная и несколько юмористическая фигура, корреспондирующая сложным образом и с атлантами, и с нашим поверхностным представлением о той «простой» жизни.
4. Изображение может пониматься и как увиденное незамутненными глазами грека того времени, создателя мифов, и как «снимок со стороны“, через тысячи лет, требуемых для транформации образа атлантов в окаменевший канон.
5. Черное пятно на небе намекает, что не все так безоблачно — ни тогда, ни сейчас..
6. Образ в целом создает чрезвычайно емкое изображение античности в ее человеческом и мифологическом измерениях; здесь сочетается и наивность и мудрость, и культура (Акрополь), и первобытность. Это метафора высокого класса; человек в гармонии с превосходящими его силами. Такой человек может звучать и гордо.

8. Интеллектуальное и концептуальное искусство

Самое первое возражение против существования специального понятия «интеллектуальное искусство» может выглядеть так: о чем тут говорить, уже есть концептуальное искусство (conceptual art, or conceptualism), о котором сказано: оно «не предназначено для эстетического рассмотрения, но для интеллектуального осмысления» [12]. Это будет очень большое заблуждение.

Что бы ни вкладывалось в сам термин conceptual art — а вкладывается чрезвычайно много, куда больше, чем он может вместить, от редимейдов Дюшана до лингвистических изображений Руши или Кошута [13] — можно утверждать, что эти два направления имеют лишь весьма небольшую область пересечения. В ней находятся, например, плакаты Комара и Меламида (рис.76), которые, при своей «концептуальной форме» (игра с текстом), обладают немедленно распознаваемым высоким интеллектуальным содержанием. Сюда же, наверно, можно отнести некоторые «текстовые» работы Тенси (рис. 94). Но в основном то, что критики относят к концептуальному искусство, не несет практически никакой интеллектуальной нагрузки, является блеклым подобием той изобретательности, которая по определению присуща всем произведениям рассматриваемого жанра.

Легче всего это показать на одном единственном примере. На рис. 102 приведена работа одного из признанных мастеров концептуального искусства, а ниже приведено описание этой работы на авторитетном сайте Artspace [12].

“В своей серии «Измерения» Бохнер…показал размеры музейных стен и дверных проемов. Используя ленту и трафареты, он отобразил эти измерения в полном масштабе в комнатах, где они были сняты. Здесь на переднем плане черная линия и размер «82» нанесены вдоль стены прямо над полом. Подобные линии и размеры появляются вокруг дверной коробки и на стене от пола до потолка. Художник не создает пространство, но он заставляет нас думать о нем иначе. Эта работа отражает интерес художников-концептуалистов к числам и системам организации понятий (таких как пространство), а также к анализу институтов, определяющих искусство.”

Что можно сказать относительно данного изображения и его описания? Первое и самое непосредственное впечатление — да над нами просто смеются! Почему, глядя на совершенно заурядную, не вызывающую никаких чувств картинку (фотографию?) дверей и коридора, пусть даже с приделанными по сторонам, как на любом чертеже, цифрами, зритель должен «задуматься о пространстве иначе«? Над чем здесь задумываться? Когда у меня делали дома ремонт, иногда писали подобные размеры на стенах — и что? Сравните, по контрасту, с настоящим, парадоксальным пониманием проблемы — «Измерением береговой линии» (рис. 93). Разница огромна. Здесь — натужное натягивание «концепции» на примитивное плоское изображение, там — полная загадочной жизни процедура, ставящая под вопрос несколько фундаментальных предпосылок рассматриваемого процесса.

И так происходит всегда, когда смотришь на произведения так называемого концептуального искусства. Вот примеры из статьи «9 шедевров (masterpieces) концептуального искусства» [12]. Сол Левит, 1962: надписи типа «Красный квадрат» написанный белыми буквами на красном фоне или «Белый квадрат» написанный красными буквами на белом фоне. Что тут «концептуального», кроме того, что так называемый «Струп эффект» (Stroop effect, конфликт в восприятии, когда цвет обозначается буквами, окрашенными другим цветом) был открыт еще в 1929 году (и, как часто в истории науки, вовсе не Джоном Струпом)? И что Левит или ничего об этом не знал спустя 33 года, или придал давно известному феномену «новую форму» под красивым именем концептуализма? И что критики горячо его в этом начинании поддержали? Это последнее особенно удивительно, ибо Рене Магрит написал свою знаменитую картину «Это не трубка» (на которой изображена именно трубка), действительно замечательное концептуальное и интеллектуальное произведение, еще в 1928 году (хотя, конечно, и это было инновацией лишь в живописи, ибо вообще-то коллизия самореференции восходит к древнегреческому «парадоксу лжеца»).

Или какое великое открытие сделал Джозеф Кошут, один из отцов концептуального искусства, когда показал свой «Стул» (рис. 103)?

«Кошут… представляет фотографию стула, физического стула и словарное определение стула и спрашивает, какой стул настоящий? Физический стул можно считать репродукцией определения, а фотографию — репродукцией физического стула. То же самое относится и к искусству, предмет искусства есть просто проявление идеи «искусства». Кошут восстал против традиционных категорий живописи и скульптуры. В своем эссе «Искусство после философии» (1969) он утверждал, что после реди-мейдов Дюшана единственная задача искусства — ставить под сомнение и определять, что такое искусство.» [12].

То есть, по сути, он отсылает назад к Дюшану с его писсуаром и тому подобному. Ну, на эту тему много чего было сказано сотнями критиков; я не буду повторять мои собственные рассуждения из [3] (где разобраны и другие концептуальные работы), которые можно очень кратко резюмировать так. Если кому-то хочется называть подобные вещи «искусством» — пусть, это право каждого. Но в первую очередь все подобные приемы — вещь невероятно скучная и плоская, как ее ни называй. Ничего общего с блеском интеллекта и остроумия в приведенных выше примерно ста работах все эти стулья, вешалки для бутылок или пустые слова на стене не имеют.

Ситуация несколько напоминает взаимоотношения между некоторыми жанрами в литературе. В 1869 Изидор Дюкасс (под псевдонимом граф Лотреамон) выпустил «Песни Мальдорора» (в 1870-м в возрасте 24 года он трагически скончался). В 1917 году Филипп Супо и Андре Бретон, обнаружив никому не ведомую книжку, объявили Лотреамона предшественником сюрреализма, и в поэзии, и в живописи. Вот фрагмент, которым главным образом, по-видимому, юные поэты и были так поражены (речь идет о пешеходе на улице):

«Но я могу вам с точностью сказать, читая физиогномические линии его чела: ему шестнадцать лет, шестнадцать лет и четыре месяца! И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!»

Эта последняя «встреча» зонтика и швейной машинки стала классической, и Макс Эрнст именно на нее опирался, говоря, что сюрреалисты скрещивают совершенно непересекающиеся линии жизни. Лотреамон, иными словами, дал чрезвычайно простой рецепт (сопоставлять несопоставимое, перекрещивать вещи из разных миров), и сюрреалисты этим воспользовались (и пользуются до сих пор) по полной программе. Нет ничего проще, чем следовать такому совету. Это — как если бы в кулинарии рецепт выглядел так «добавить, смешать, присыпать, вскипятить, подать на стол«, без указания на то, что именно, как много и как долго. Поскольку ингредиентами блюда могут быть совершенно разные исходные продукты, лишь в редчайших случаях возникает что-то съедобное, чем и объясняется очень скупое цитирование работ сюрреалистов в данной статье.

В 1876 году, то есть, исторически, в одно время с Мальдорором, Льюис Кэрролл опубликовал «Охоту на Снарка«. В ней тоже полно совершенно неожиданных абсурдистских сравнений и сопоставлений, но все они погружены в настолько своеобразный контекст, что активное обсуждение значения этой небольшой поэмы продолжается до наших дней. Кульминацией «охоты» является совпадение друг с другом двух в равной мере неопределимых объектов — Снарка и Буджума — что, вообще говоря, куда «круче» зонтика и машинки. Но и куда сложнее для осознания. Вся поэма Кэрролла — вершина виртуозной интеллектуальной игры, предваряющей на много десятков лет куда более мрачные игры Кафки, Гессе, Борхеса. Но она не дает никаких рецептов; ей нельзя следовать, разве что встать на уровень, сопоставимый с таковым у самого автора, и придумать собственную игру. А это уже никак не поставить на поток, как сделали последователи Лотреамона. Разницу между концептуальным и интеллектуальным искусством можно уподобить разнице между направлениями Лотреамона и Кэррола.

Концептуальное искусство само по себе абсолютно не гарантирует ни эстетического, ни интеллектуального наслаждения, тем более первую компоненту оно само и отрицает, выводя самое себя за рамки того, за что искусство всегда и почиталось. Ровно как ничего хорошего не гарантируют сами по себе и реализм, символизм, сюрреализм, абстракционизм и так далее. Похоже, что само слово «концепция» используется здесь не в общепринятом смысле, как концепция (идея, парадигма) чего угодно, а в очень узком — как концепция того, что называется искусством. Если этот так, то тем более сравнивать концептуальное и интеллектуальное искусство не имеет смысла.

Вместо заключения

Интеллектуальное искусство — уникальный жанр. Появляется только как следствие незаурядного интеллекта его создателя. Человеческого. Искусственный интеллект, при всех своих Stable Diffusion, Artssy, и даже ChatGPT в интеллекте в этом смысле замечен не был. Пожалуй, лучшая иллюстрация этого вида искусства представлена в прекрасной работе дель Касо (рис. 104).

Здесь все соответствует жанру: чрезвычайно высокий уровень исполнения (это один из лучших образцов стиля trompe-l’œil); концепция выхода за рамки и ограничений — движущая сила любого интеллектуального усилия; юный возраст мальчика — надежда на будущее; его широко открытые глаза, готовые изумляться чудесам мира; очень простая одежда, подчеркивающая демократичность процесса поиска истины; название картины, направленное на анализ «роли критики» (за сто лет до работ Тэнси); взрывоопасные отношения между рамками картины и предметом изображения, т.е. совершенно особый способ пространственной организации (см. часть 3). Метафора неутихающего и не сдерживаемого интереса к открытию нового.

Интеллектуальное искусство не подлежит коммерциализации и подделке. Это не продукт для массового потребления в том смысле, что ChatGTP не сможет его выдать любому на запрос «сделай мне что-нибудь интеллектуальное». Это не приглашение художникам следовать «новому стилю». Может, в этом и есть последняя надежда бедного человечества на выживание в этом дивном новом слишком искусственном мире.

Литература

1. И. Мандель. Социосистемика и третья культура: Sorokin-trip. https://club.berkovich-zametki.com/?p=13000, 2014
2. И. Мандель. Двумерность трех культур. https://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php, 2015
3. И. Мандель. Исключительно простая теория искусства. https://club.berkovich-zametki.com/?p=60311, 2022
4. C. Campbell and F. De Carolis. Ornament and Illusion: Carlo Crivelli of Venice. Paul Holberton Publishing, 2015
5. И. Мандель Война глазами художников, https://club.berkovich-zametki.com/?p=72213, 2022
6. И. Мандель Русскоязычные журналы: отношение к войне. Мосты, 76, 2022 (сокращенная версия — https://www.chayka.org/node/13624)
7. И. Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, 2017, https://www.berkovich-zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Mandel1.php
8. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси, 2016, https://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
9. И. Мандель, Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко, 2012, https://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
10. И. Мандель, В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями, 2010, https://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
11. И. Мандель, Текучая материя жизни Алексея Сундукова, 2021, https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer7/mandel/
12. Think About It: 9 Masterpieces of Conceptual Art You Need to Know, 2018, https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/9-conceptual-artworks-that-you-need-to-know-55244
13. Conceptual art, Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art
14. O. Rohotchenko. Intellectual art at the Venice Biennale: Ukrainian component, 2007, https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/14349/15518