Это было совсем недавно, в Москве еще можно найти дом, где они жили. Со временем эмоции отомрут и останется простая история, как одна молодая женщина королевской крови, потеряв своего возлюбленного, заложила и свою и его душу дьяволу, чтобы соединиться с ним навсегда. «С ним» — вполне может значить, как с тем, так и с другим.
Борис Рушайло, Татьяна Морозова [Дебют]
СЮРПРИЗЫ СТАРОГО РОМАНА («Мастер и Маргарита»)
ОТ АВТОРОВ
Недавно вышедший на экраны фильм «Мастер и Маргарита» побудил вспомнить о неопубликованной работе 20-летней давности, ряд положений которой (смысл имен персонажей, антибиблейские цитаты и действия, «закон переворота», связи с Гоголем и др.) не потеряли актуальности, как и заключительные слова статьи:
«Существует ли добро без зла, свет без тени, Бог без дьявола — или всегда, «вспомнив одного вспомнят про другого».
А если мир есть «мир бесов», то не рано ли в нем явился Иисус c новозаветной проповедью? А если народ дал завлечь себя искусителям, забыл о своей миссии, перестал быть «богоносцем», стал «как все люди» — может, такому народу и впрямь нужен другой Бог — и другое Евангелие? Или Бог вообще «лишний» в стране, «большинство населения которой сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»?
Об этом и так ли думал смертельно больной, ослепший, неподвижный автор, диктуя последние исправления? Этого нам узнать не дано. Может, так и лучше. Незнание дает возможность каждому прочесть, продумать, высказать свои pro и contra».
Мы решили не актуализировать статью, исправив только замеченные ошибки и, как писали в старину, представить ее на суд благосклонного читателя.
25.05.2024
Часть 1. Перевернутое Евангелие
…ты прочел об этом?
— Нет, я своим умом дошел до этого.
— И ты проповедуешь это?
— Да.
М. Булгаков. «Мастер и Маргарита» [1]
Когда в 1966 г. в журнале «Москва» появился роман «Мастер и Маргарита», наша интеллигенция сразу поместила его в некий «канонический свод», отсылка к которому мгновенно делала «своим» всякого цитирующего.
Со дня публикации прошло много лет, за которые роман из знамени «другой» культуры, чуть ли не инакомыслия, превратился во вполне традиционный.
Книга заняла место в истории литературы, не утратив его в истории нашей жизни.
Теперь можно спокойно вглядываться в текст, разбираться в демонологии героев, типологии образов, композиционных связках и ритмических особенностях, быть свободным от тенденциозности и всякого рода конъюнктуры, будь то унылая необходимость сатирически обличать литературную Москву или морализировать по поводу того, что «трусость — самый большой порок».
И очень удобно увязать роман с 30-ми годами ХХ века, назвать сатирическим, фантастическим, философским, вынести его за скобки собственной жизни, соединить, к примеру, с кажущимся архаичным и насквозь литературным «Фаустом», благо «Мастер» дает для этого некоторые основания.
Эпиграф к роману из «Фауста», казалось, сразу делает его еще одним вариантом рассказа о жизни под властью князя мира сего, которому «все подвластны» — от Понтия Пилата до посетителей варьете — он же — никому. В таких отношениях время — лишь условность, легко преодолеваемая не только властью Воланда, собирающего на свой бал гостей со всех волостей, но и талантом Мастера, увидевшего ту эпоху, вплоть до деталей, и знанием Берлиоза, как шилом проникающим в историю разных времен и народов.
Будто важность темы — состояние мира под владычеством дьявола — освобождает автора от необходимости подробностей, детализации, да и схематичность самой жизни позволяла это. Все эти стертые личности, стоящие по подъездам, проводящие время в служебных кабинетах и ресторанах, что про них можно сказать запоминающегося…
«Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар… И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи —то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!.. » — «Словом, ад». Или, как говорил другой поэт, — «Здесь — конец перспективы».
И — при отсутствии перспективы в большом смысле — многое в романе кажется если не случайным, то небрежным: портретные детали равнозначны при описании главной героини этого романа и героинь других историй, с которыми нас знакомят на балу у сатаны: те же два —три портретных штриха и два —три слова о жизни.
«Маргарита была красива и умна» — это о героине, «Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими —то беспокойными и назойливыми глазами» — это о Фриде, чья история беспристрастно изложена равнодушным и острым на язык Коровьевым:
«…когда она служила в кафе, хозяин зазвал ее в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в землю. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка.»
Все душераздирающие детали опущены, они не существенны, остаются только действия (дела), по которым будут судиться мертвые и потому историю Фриды держат глаголы («служила, родила, унесла в лес, засунула платок, закопала»); в мире, где живут по принципу: «Не проси», суд земной, где ее не слушали, и смертный, где тоже ее не слушают, а подкладывают платок, вершится по справедливости, а не по милосердию.
О главной героине рассказывает любящий ее Мастер и сочувствующий автор, поэтому история эта более эмоциональна, но не менее схематична:
«Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста… Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену… Словом… она была счастлива? Ни одной минуты!… Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю…. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, Мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги.»
Это было совсем недавно, в Москве еще можно найти дом, где они жили. Со временем эмоции отомрут и останется простая история, как одна молодая женщина королевской крови, потеряв своего возлюбленного, заложила и свою и его душу дьяволу, чтобы соединиться с ним навсегда. «С ним» — вполне может значить, как с тем, так и с другим.
Необыкновенная любовь необыкновенных людей и зарождается соответствующим образом: «Так поражает молния, так поражает финский нож! <…> любовь поразила нас мгновенно.» И далее «…она говорила, что с желтыми цветами она вышла, чтобы я наконец нашел ее, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» [курсив наш].
Только не очень любимый Булгаковым Достоевский мог написать так о героине: «Глаза ее сверкнули»; или бесконечно повторять «что» и «бы”. Маргарита пишет записку почище Достоевского: «Прости меня и как можно скорей забудь. Я тебя покидаю навсегда. Не ищи меня. Я стала ведьмой…».
Будто наспех кладутся сильные и размашистые мазки: “желтые цветы”, “любовь поразила нас мгновенно”, “я стала ведьмой”. Все это соответствует окружающему миру, где все говорит о себе “вычурно и фигурально».
Такая схематичность, кажущаяся «необязательность» ситуаций и деталей, нелогичность повторяется раз за разом — в странных фамилиях Берлиоз, Бездомный, в поселении Воланда на квартире именно Берлиоза, в разбрасывании червонцев на сеансе магии, — и это «постоянство непонятного» наводит на мысль, что должен быть план какой-то тайный, система, объяснение (как сказано у Шекспира, » и в безумстве должна быть система»)…
Закон переворота
«О, как я все угадал!»
М. Булгаков. Мастер и Маргарита
Как можно изобразить несовершенство мира?
Можно живописать падение нравов, разрушение материальных и нематериальных основ, распад семьи, но главное — показать, что все это проявление одного: преступления Закона (как сказано у Толстого «Мне отмщение, аз воздам»).
Булгаков показывает падение мира самым радикальным образом — через переиначивание Евангелия.
Для верующего Евангелие (точнее, Евангелия) — это рассказ о земной жизни Иисуса в божьем (реальном, земном) мире, о том, как Сын Божий ходил по земле, проповедовал, творил чудеса; это «Благая весть» о приходе в мир Спасителя, о новом Законе, о начале новой жизни…
Дьявольское Евангелие — «Евангелие от Воланда»— можно было бы представить как рассказ о похождениях дьявола, о совращении им людей ради их погибели, о фокусах, которые воспринимаются как чудеса.
И первоначальный замысел романа именно таким и был, но в ходе работы вышло совсем другое.
И связано это другое с тем, что Булгаков делает неожиданный скрытый ход — он отказывает земному советскому миру в названии «божий». Ибо для Булгакова Советская Россия — это бесовский мир, если угодно — антимир, мир, вывернутый наизнанку, но никак не отражение идеального, горнего мира.
Для Булгакова современная жизнь — власть тьмы — не только продолжение падения человечества, но — впервые в истории — торжество тьмы, венчающееся пришествием дьявола.
Именно поэтому так часто в его текстах из всего Священного Писания цитируется именно Апокалипсис — так будет и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе», где якобы «снятый» в сочинении Максудова эпиграф «Коемуждо по делам его» есть замаскированная цитата «и судимы были мертвые… по делам своим” (Откр 20:12)), и так — забегая вперед — будет в Мастере, где с трудом разбираемые Пилатом строки » Смерти нет […] Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…» есть слегка искаженное «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло […] И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов» (Откр 21:4, 22:1 —2) [Курсив наш].
К слову, у Булгакова эти строки записывает Левий Матфей, почитаемый Церковью как первый Евангелист, в то время как Апокалипсис написан последним Евангелистом (Иоанном) и несет не «Благую весть» о приходе мессии, а повествует о конце света и страшном суде, — другими словами, булгаковский дьявол не открывает новую эпоху, а закрывает «человеческую историю» перевернутого бесовского мира, как и предсказано в Апокалипсисе.
И в этом бесовском мире действия Воланда — антидеяния Иисуса, его слова — антицитаты; евангельские ситуации, сюжеты, притчи, персонажи — все перевернуто.
Теперь по земле путешествует Воланд со свитой, а Спаситель превращается в Иешуа — персонаж романа.
Действия свиты дьявола — деяния антиапостолов.
Что делает свита в Москве? Несет новое учение, обращают в свою веру? Нет, они совершают «деяния», соответствующие меркам этого мира, где главное желание — нарушить закон и чтоб потом ничего не было. Это с блеском удается спутникам Воланда: они делают то, что другим не под силу, но очень хочется: прорваться в валютный магазин, наплевать на все правила и нормы поведения, а напоследок сжечь все это к чертовой матери! Это ли не мечта завистливого времени!
Выворачивание наизнанку Евангельской ситуации очевидно, и Булгаков раз за разом использует один и тот же прием: библейский (или литературный) эпизод используется в романе не только с противоположным смыслом, но и, зачастую, «в обратном времени» — от конца к началу; аналогично отражаются и переворачиваются персонажи, притчи, мысли, мотивации.
Не всегда — иногда евангельский текст просто иронически переосмыслен, но эти анти — применяются столь часто, что уместно говорить о системе. Именно система переворотов идей, персонажей, ситуаций, эпизодов лежит в основе романа.
За мной, мой читатель!
М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»
В бесовский советский мир явился антихрист. Его появление искажает и пародирует пришествие Христа. Вместо призвания апостолов ради их спасения и просвещения людей — смерть Берлиоза и сумасшествие Ивана, церковь превращается в варьете (цирк)[2], изгнание менял из храма стало раздачей денег в цирке — церкви, прощение врагов заменено разгромом квартиры Латунского.
В реальной жизни покойника сжигают в печи крематория, превращая в пепел (прах), в романе покойники возрождаются из праха, вылезая из камина. Библейское “вышли из праха, обратитесь в прах» (Еккл. 3:20) перевертывается — рождение заменяется воскрешением (после пришествия Воланда); вся фраза «закольцовывается”, а эпизод появления покойников на балу обретает глубину[3].
Дьявольские сентенции соотносятся с библейским заповедями «с точностью до наоборот», в текст вкраплены прямые антицитаты из Нагорной проповеди.
В Евангелии: «просите, и дано будет вам <…> Отец ваш Небесный даст блага просящим у него» (Мф 7:7,11). Заповедь Воланда: «Никогда и ничего не просите! <…> и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами дадут.»[4]
И, разумеется, дьявольские чудеса также «наоборот» повторяют деяния Иисуса: вместо прихода гостем в дом и воскресения Лазаря для жизни — убийство Берлиоза (с последующим «воскресением» для уже окончательной смерти) и «захват» дома — вот почему Воланд поселился именно в его квартире ![5].
Господь воскресил Лазаря, который четыре дня во гробе и уже смердит.
В романе вместо Лазаря — Берлиоз. Имя этого героя напоминает перевернутое “Лазарь”: ЛаЗаРь — беРЛиоЗ. Такая перестановка — только внешний знак перевернутых ценностей, как лично председателя Массолита, так и вообще эпох, которым принадлежат эти люди.
Вместо плача и скорби сестер — озабоченный судьбой квартиры родственник, и шутовство (с плачем!) Коровьева. Вместо опытного и личного знания Бога у Лазаря, вместо дружбы с Иисусом и веры в Него: “если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой”, — говорит сестра Лазаря Марфа (Ин. 11:21), –многознание о богах иных и отсутствие всякой веры вообще у Берлиоза. Воскрешенный Лазарь стал служить Христу — внешне живой Берлиоз был писателем —чиновником и не помышлял о служении вообще.
Христос проходит к Лазарю, в дом к его сестрам, потому что любил его, Воланд поселяется в квартире Берлиоза, чтобы окончательно погубить его. Именно на бале в собственной квартире Берлиоз получает по вере своей и отправляется в небытие. Воскрешение Лазаря стало надеждой на воскресение всех, поэтому Святая Церковь празднует воскресение Лазаря «прежде общего воскресения», за неделю до Пасхи — Берлиоз же получает по вере и попадает в небытие.
Подчеркнем, что именно это противопоставление Лазаря — Берлиозу, веры — безверию, служения — службе и составляет смысл эпизода, внутри которого можно как угодно менять внешние приметы Берлиоза, данные одним мазком «… маленького роста, упитан, лыс, <…> на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе»; более того, их можно изменить или скалькировать с любого литературного деятеля любой эпохи без всякого ущерба для романа.
Кроме Берлиоза еще у одного героя, поэта Ивана Бездомного (» плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек»), есть явные евангельские «предшественники»: Иоанн Богослов и Иоанн Креститель[6]. Причем в романе события с Иваном развиваются в «обратном порядке» относительно Евангелия (крещение — сначала, книга — в конце); в романе же сначала будет написана антирелигиозная поэма — антиевангелие об Иисусе, затем, после «чуда на Патриарших», бездомный — забывший, оставивший привычную жизнь, приняв крещение в Москве —реке, надев обноски — рубище, с образом Божьим идет проповедовать (в ресторан!) — и будет побит, ввергнут в клинику, откуда выйдет исцеленным и переставшим писать. И как при таинстве крещения младенец получает имя, так бывший поэт, излечившись, «примет» свою истинную фамилию Понырев.
Подчеркнем, что приводимые здесь (и далее) библейские аллюзии имеют целью подтверждение «закона переворота» как главного инструмента построения романа о «бесовском» мире, но не для представления романа безбожной пародией на Священное Писание или восхваление Воланда; к сожалению, такая прямолинейная точка зрения достаточно часто высказывается служителями Церкви, видящими, к примеру, в бале Воланда прославление черной мессы:
«»…великий бал» и вся подготовка к нему составляют не что иное, как сатанинскую антилитургию, «черную мессу <…> На Литургии в храме читается Евангелие. Для «черной мессы» надобен иной текст. Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как «евангелием от Сатаны», искусно включенным в композиционную структуру произведения об анти —литургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем оболган и искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной. <…> Мировоззрение автора «Мастера и Маргариты» оказалось весьма эклектичным. Но главное — антихристианская направленность его — вне сомнения. Недаром так заботливо маскировал Булгаков истинное содержание, глубинный смысл своего романа, развлекая внимание читателя побочными частностями. Темная мистика произведения помимо воли и сознания проникает в душу человека — и кто возьмется исчислить возможные разрушения, которые могут быть в ней тем произведены?»[7]
Но черная месса служится именно как месса, ритуал повторяет церковную службу с заменой символов — словом, торжественная служба в честь Сатаны, но не бал, да и о литургии и публичном чтении романа Мастера на балу у Булгакова не сказано ни слова!
Да и сам бал, не бал в привычном смысле, а мини «Страшный суд» в пасхальную ночь, с массовым воскрешением грешников (вместо празднования воскрешения Христа), переворот обряда крещения (бассейн вместо купели и шампанское — т.е. вино вместо воды), отпускает грехи (прощает) не священник — мужчина, как в церкви, а женщина, вместо епитрахили — платок и т.д.
Но продолжим поиск перевернутых цитат Священного Писания.
Азазелло грозно крикнет захотевшей перекреститься правой рукой кухарке «Отрежу руку!» — и вспомнится евангельское, «если твоя правая рука соблазняет тебя, отсеки ее».
Воланд назовет Левия «рабом» — вместо евангельского «Я уже не называю вас рабами, <…> но Я назвал вас друзьями» (Ин 15:15).
Маргарита удивится, оглянувшись «…на окно, в котором сияла луна,… Что же это — все полночь да полночь», и ответ Воланда «Праздничную ночь приятно немного и задержать» напомнит об Иисусе Навине, остановившем солнце в полдень (Нав. 10:13) (луна — полночь и солнце — полдень).
Отрезанная голова Иоанна Крестителя, поданная на блюде Ироду (Мф 14:10,11), превратится в голову Берлиоза и кубок для Маргариты…
В Кане Галилейской на брачном пире Христос воду претворит в вино, а в романе на балу у сатаны в вино превратится кровь убитого Абадонной (здесь «переворот» Библии проявится в наиболее резкой форме, ибо «кровь — неизменный атрибут сакрального действия. <…> была неизменным атрибутом жертвоприношения»[8] (сказано, разумеется, об языческих культурах); и потому в Библии имеется запрет на еду с кровью «…потому что кровь есть душа, не ешь души вместе с мясом» (Втор 12: 23).
Вот еще один переворот: двойное оцепление Лысой горы, места казни Иешуа и наличие «конной и пешей милиции» (двойное оцепление!), когда на следующий день после первого спектакля требуется сдержать очередь в кассу Варьете; а затем, после того как было объявлено об отмене сеанса, очередь постепенно распадается, подобно тому, как в сцене казни расходится толпа[9]; снова трагедия (казнь в библейских главах) отражается в фарс (очередь в Варьете за шмотками) — кстати, в том же Варьете скандал Семплеярову по поводу супружеской измены закатывает не жена, а любовница («Уж я-то имею право!», приговаривает она, колотя Семплеярова зонтиком за связь с актрисой Прохобатько)…
Именно в силу этого «закона переворота», чтобы очевидно нарушить библейскую заповедь «не прелюбодействуй», понадобилось Булгакову сделать героев — Мастера и Маргариту — изначально пребывающими в браке, причем если Маргарита хотя бы питает к мужу теплые чувства, то отношение Мастера к жене откровенно пренебрежительное: даже имени ее вспомнить не может, только платье полосатое…
Более того, любовь замужней Маргариты к женатому Мастеру вызывающе названа «истинной, верной, вечной», а режущее слух «любовник» в просьбе Маргариты не вызывает смущения, ибо уместно в этом антимире (как уместно голой побежать открывать дверь, презрительно крикнув «Плевать» на просьбу одеться, ибо в бесовском мире так — можно.)
Приведенные примеры иллюстрируют правила игры, свод законов, по которым построен роман и по которым должно его судить. Разумеется, не каждый эпизод «играет» по этим правилам, но уж если «играет», то правила соблюдаются строго.
Ворюге — буфетчику предсказано в мае, что умрет он в феврале, спустя 9 месяцев после встречи с Воландом. Понятно, что это срок от зачатия до рождения, но думается, что и выбор февраля не случаен — на него приходится Сретение Господне, когда новорожденного Иисуса впервые приносят в церковь (а не в последний, отпевая покойника); попутно заметим, что «сочувственное» напутствие буфетчику «принять яд в кругу хмельных друзей и красавиц» есть ироническое прочтение Воландом евангельского текста о ненадежности богатства, о «богаче, светло празднующем» и не подозревающем о внезапной смерти[10]…
Другой «пласт библеизмов» связан не только с текстами, но и с церковными обрядами и таинствами.
Маргарита, попав к Воланду, прежде всего видит «…дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи» [разрядка наша] — здесь «оригинал» очевиден, ибо именно так (стол, на столе светильник с семью чашечками) предписано Богом Моисею убранство скинии (Исх 25); свечи же именно восковые, потому что в храмах запрещается использовать свечи сальные, но для нас важна не просто «церковная» отсылка, а то, что снова можно найти соответствующее место в Апокалипсисе («Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников», «семь светильников огненных горели перед престолом» (Откр 1:13,4:5)).
Даже эпизод с мазью, втираемой Геллой Воланду в колено, имеет своим «прообразом» евангельский эпизод «Мария… взяв миро, помазала ноги Иисуса» (Инн 12:3), причем миро варят один раз в году на Страстной неделе и только в Москве и в Киеве — но именно в это время и именно в Москве варит мазь Гелла!
Кстати, рецепт миро дан Моисею Богом (а не какой-то чертовкой, как в романе).
* * *
Библейские образы составляют главный, но не единственный источник отражений — литературные ассоциации также перевернуты и подчинены тем же законам.
Очевидны и достаточно подробно обсуждаются в булгаковедении многочисленные отсылки романа к гетевскому ”Фаусту”, однако «лобовое» прочтение (Мастер=Фаусту) приводит в никуда — ну как объяснить в финале вопрос Воланда о гомункулусе, когда у Гете его выращивает не Фауст, а Вагнер?
Но если применить «закон переворота», все встает с головы на ноги.
У Гете Гретхен жертва дьявола и приговорена людьми к смерти за детоубийство — но спасена свыше.
Романная Маргарита, подобно Фаусту, вступает с дьяволом в союз («…как я счастлива, что вступила с ним в сделку! <…> Придется вам, мой милый, жить с ведьмой»), и сама прощает (или анти-приговаривает) Фриду (звучит как Риту) за грех детоубийства, стоивший жизни фаустовой Гретхен — Маргарите… а в конце романа, увидев Пилата, сверху крикнет изо всех сил: «Отпустите его» (подобно раздавшемуся в «Фаусте» свыше, с небес, возгласу «Спасена!»)[11]
Итак, снова переворот: вместо мужчины — женщина, а жертва становится судьей.
* * *
Нередко романный эпизод, совмещая разнохарактерные сюжеты, фантасмагорически переплавляет современную советскую и библейскую действительность, раз за разом давая возможность сказать Воланду: “Люди как люди”…
Таков сон Никанора Ивановича Босого с превращением тюрьмы в театр, следователей в артистов и допроса в спектакль, в котором сцена «добровольной сдачи валюты» Дунчилем напоминает случай с Ананией и его женой, утаившими часть денег от апостола Петра (Деян 5:1 — 11)[12].
Даже когда эпизод не имеет очевидного библейского или литературного корня, в мире, уверенном, что он живет по собственным законам, так много перевернуто, что само понятие «нормы» отсутствует. И тогда нарушается уже то, что называется общечеловеческими правилами.
Берлиоза, зарезанного на Патриарших, не дождались братья во литературе: «Наверху была освещена только одна комната, и в ней томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича» (подобно 12-ти апостолам). Имена этих писателей вполне соответствуют смешению всех возможных ценностей: Амвросий и Фока обсуждают стерлядь и дупелей, купеческая сирота — маринист Штурман Жорж беседует с новеллистом Иеронимом Поприхиным [св.Иероним, один из отцов Церкви (IV век), перевел Библию на латынь] и она же чуть позже пляшет с писателем Иоаганном из Кронштадта [св. Иоанн Кронштадский, проповедник начала XX века] и совсем уж явным Богохульским.
Не дождавшись Берлиоза, «ровно в полночь все двенадцать литераторов покинули верхний этаж и спустились в ресторан, где что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз.»
Пройдет совсем немного времени — и начинается бал у самого сатаны — и, конечно, начинается он в полночь, и оркестр будет похож:
«Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: «Аллилуйя!»».
И гости предстают разоблаченными во всех смыслах. Но и эти смыслы уже были реализованы в общедоступном сеансе черной магии: тоже спадали не только чужие одежды, но и собственные тайны, обнажающие куда большие неприличности, чем обычная нагота. Словом, люди как люди, и им соответствует ад как ад.
Весь роман наполнен такими отражениями, переворотами, совмещениями, отчего при чтении возникает ощущение легкости и игры. «Опора на первоисточник» позволяет Булгакову сразу «продолжить», переиначить первоисточник с нужного места, не тратя времени на подробную экспозицию.
При этом Булгаков очень аккуратен (если не сказать «реалистичен») с деталями, что усиливает впечатление достоверности: Римский не может дозвониться, т.к. сломаны все телефоны, Гелла не может разбить окно, а Варенуха никак не открывает ей защелку, Бегемот качается на шторах и люстре (хоть мог бы летать по воздуху), Азазелло для поджога нужна головня и т.д. и т.д.
Эта «легкость» и «аккуратность» в сочетании с любовью автора к мистификации постоянно заводят читателя и критика в тупик. Кажущиеся очевидными следы ведут «в никуда», т.к. роман построен весьма изощренно, разностильно, полон игры и блеска; в нем нельзя каждого персонажа препарировать и каждую строку читать с насупленной серьезностью. Адекватному восприятию мешает и закрепившаяся за романом репутация «сатиры» на советскую действительность, и разъятие романа на множество поговорок типа «рукописи не горят», и привычка быстро «глотать» роман, и поиск прототипов. Автор все время играет с нами в кошки-мышки, а мы потом голову ломаем: было или нет, что бы это значило, где истоки образов…
В час небывало жаркого заката
«Однажды весною, в час небывало жаркого заката» — с этих слов начинается роман, и все вычисляют дружно, в каком году Пасха приходилась на конец апреля и сколько тогда было градусов.[13]. А «закат» может и нечто другое означать, особенно если учесть контекст.
Закат, меркнущее солнце, «слабенькая полоска света», солнце, «с необыкновенной яростью» сжигающее и Ершалаим, и Москву, — вообще соседство, не переходящее в чередование, света и его отсутствия, что не всегда есть «власть тьмы» — всегда значимо. Свет и тьма, солнце и луна, время и его отсутствие — эти чередования сближают сюжетные линии романа, уравнивая и уравновешивая их.
Тогда на одной чаше весов оказываются «братья во литературе» и римские когорты, Марк Крысобой и поэт Рюхин, Маргарита и Низа, «демон-паж» и Жорж Бенгальский, а на другой — Иешуа и просто человек, который никак не может узнать, кто же перед ним.
Человек этот может быть облечен властью кесаря, «сорванным и больным голосом» произнести, что «на свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия», но после этих слов человек «с ненавистью» посмотрит на секретаря и конвой, будто стережет этот конвой не бедного бродягу, а его, пятого прокуратора Иудеи.
Понтий Пилат побоялся узнать в Иешуа Спасителя. Недаром, утверждая власть «императора Тиверия», он говорит об этой власти не с точки зрения государственной, юридической, исторической или любой другой ее социальной необходимости. Нет, он говорит о ней, как о «великой и прекрасной», утверждая ее вневременность: «не было, нет и не будет».
Так возникает слой романа, обращенный к «вечным» вопросам, где функции света и времени — еще и композиционный прием, связующий различные части и миры романа.
С начала до конца романа два мира — «библейский» и «советско-бесовский» — словно два параллельных круга на одной оси, вращаются либо в разные стороны, либо — когда в одну — с временным сдвигом, связанные осью-светом, разгорающимся от тьмы к ослепительному палящему солнцу в евангельской части, и свету заходящего солнца на Патриарших прудах, неяркому свету камина в комнате с тяжелыми задернутыми шторами (князь тьмы, а не маг какой-то), по-домашнему ровному свету в печке на квартирке Мастера, искусственному освещению в варьете и на балу. Добавившись в одном мире, количество света уменьшится в другом, словно подчиняясь новому закону сохранения.
И как различны «библейский» и «бесовский» миры, так различно и их «место действия».
Если в библейском мире почти всегда видны солнце или луна — а значит и небо, то в бесовском мире неба почти не видно. Действие постоянно протекает в замкнутом помещении: в квартире, варьете, ресторане, и лишь однажды в невыносимо жаркий день ослепительно палящее солнце в обоих мирах коснется голов осужденных — Иешуа и Берлиоза.
Два мира — «библейский» и «бесовский» движутся каждый в своем времени, шагу в одном соответствует шаг в другом, и также мерно чередуются библейские и земные эпизоды.
Хотя «чередуются» — неточное слово, чередуются только страницы, миры же сосуществуют как бы параллельно. В библейском мире Понтий Пилат приговорит Иешуа к распятию — и одновременно Рюхин отвезет Ивана в клинику; назовет Пилат Иешуа «сумасшедшим» — и похолодеет Рюхин «никакого безумия <…> в глазах не было. <…> Да он и впрямь нормален»; библейском мире спросят Иешуа «жены нет?» — и одновременно в клинике этот же вопрос «женат он?» спросят про Ивана[14], и если в сцене смерти героев в московском подвале Маргарита, подняв кубок с вином, воскликнет «Здоровье Воланда», то и в сцене смерти Иешуа ему подадут пропитанную водою губку со словами «Славь игемона».
Один мир, библейский, после тайной вечери движется к казни, а другой, после пришествия Воланда — к тайной вечере сатаны — балу, вплоть до момента встречи, когда во тьме, прорезанной луной, светившей «зелено и ярко <…> лучше самого сильного фонаря» — Воланд выполнит просьбу Иешуа — освободит Понтия Пилата, свершившего одно доброе дело — убийство Иуды…
Убийство — и доброе дело? Доброе дело, совершенное дьяволом?
Часть 2. Счастливый конец романа
И тут мы приближаемся к самому потаенному слою, к сути романа.
Мысль о том, что в советской Москве «сатана правит бал», не нова. Еще Патриарх Тихон тем, кто говорил, что пришествие большевиков «не есть ли пришествие антихриста», отвечал «много чести — так, мелкие пакостники».
Такая презрительная оценка многим в первые годы Советской власти казалась единственно верной, даже анекдот такой был, что править большевикам 10 лет, т.к. большего срока в уголовном кодексе нет. И поскольку земной мир искажен грехом (а это постулат христианства), то пришествие большевиков есть кара Господня. Однако вывод, что в «Мастере» на языке, понятном современному человеку, показывается степень этого искажения, и, далее, оценка романа как сатирического, представляется легковесным.
Очень хочется написать, что «писатель высмеял, разоблачил, расквитался со всеми теми, кто отравлял ему жизнь», очень хочется представить его почти что победителем, напомнить, что рукописи не горят, любовь побеждает смерть, а сам роман посильней «Фауста». Но судьба самого Булгакова, судьба его книг и пьес, судьбы его героев дают мало поводов для бойкого пера. Увы — любовь только сильна, как смерть — но не побеждает ее.
«Вечные темы» — любовь и смерть, творчество и поиск Бога всегда были способом познания жизни. Именно это занимает Булгакова, а не сатира на действительность, не сведение счетов с литературными и нелитературными врагами (хотя и не без того), но все же, все же — не для того отдал роману последние 10 лет, чтобы изобразить в неприглядном свете тонкошеих вождей, управдомов, критиков…
Писатель Булгаков умещается в 15 лет — от «Белой гвардии» до «Мастера».
Не так уж и много, но пришлись они на 1924 —1939 гг.
В них — «Собачье сердце», «Театральный роман», множество пьес — и на всем печать запрета. И так год от года, от одного произведения к другому — мудрено ли, что так меняются герои.
Если Турбины из «Белой гвардии» (действие происходит в 1918 г.) жили в своем доме — с печкой, кремовыми шторами, лампой с абажуром и от «внешнего мира» разделены были только шторами, то проф. Преображенский («Собачье сердце», 1925) отделен от «улицы» гораздо надежнее — прочные двери, предварительная запись, в театр — на извозчике, с власть предержащими — по телефону, готов бросить работу, больных — все, но не пустить в свой дом-крепость.
Но то было раньше…
Прошел «большой перелом», несогласных «перековали» на Соловках и на каналах, и все покатилось в мор, кровь, террор. И если раньше хоть слабая, но была возможность возврата к норме, то теперь — конец 30-х годов — надежды нет. Слова патриарха не оправдались, да и самому стоили жизни. Потому-то жилище Максудова из «Театрального романа» (1936) — комната с пыльной лампочкой под потолком, пачка старых газет, на полу — керосинка, возле которой он намерен застрелиться; последнему же герою Булгакова — Мастеру — на этой земле только одно место — дом умалишенных.
Конец «Белой гвардии» — это надежда после поражения: ночь, «в теплых комнатах поселились сны», а дальше, совсем в конце, напоминая последний монолог Сони в «Дяде Ване» о небе в алмазах — надежда: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор [Сама лексика подсказывает — пройдут времена апокалипсисные — прим. наше] <…> звезды останутся <…> Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?».
Конец же «Мастера» — мир смерти, тьма, черное небо, черные кони, конец пути…
Время окончания романа — конец 40-х годов — это полное и безоговорочное торжество победителей[15].
Бесконечные чистки, аресты (в числе репрессированных близкие друзья Н.Лямин и П.Попов) и расстрелы под восторженные овации.
Через тридцать лет об этом времени с горечью напишет Ю. Домбровский:
«В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы. И никогда витрины не были так прекрасны, цены так тверды, а заработки так легки. Я другой такой страны не знаю,/Где так вольно дышит человек, — пели пионеры, отправляясь в походы. «Каждый молод сейчас в нашей юной прекрасной стране», — гремел оркестр на гуляньях. И многие этому действительно верили. Лозунг «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» стал государственной истиной, основой, аксиомой нашего существования. Ибо так именно осознавал создаваемую им для нас действительность «самый гуманный человек на земле»»…
Любившая Булгакова Ахматова в посвященных ему стихах писала «Ты так сурово жил/ И до конца пронес великолепное презренье» — думается, что это презренье относилось не только к вождям, но и к собратьям — писателям и драматургам, артистам и режиссерам, рабочим-пролетариям и колхозникам — словом, ко всем тем, кто зовется народом.
Недаром в «Днях Турбиных» герой подытожит «Народ не с нами — он против нас» — общепринято трактовать этот текст как признание поражения белого движения (во всяком случае именно за это ценил пьесу Сталин), но для этого надо верить в то, что «народ всегда прав». А если не верить, если с ужасом и отвращением сознавать, что все происходящее «заслуга» не только большевиков, но и «народа-богоносца, сочинения графа Толстого».
Осознав это, сводят счеты не с управдомами, а с историей и на чаше весов не люди, а народы — вот потому точка отсчета отнесена на 2000 лет, когда струсивший Пилат направил историю на путь, приведший к гибели человечества — вот что значит его «Погибли» и мысль о бессмертии, вот почему трусость худший из пороков!
То, что началось 2000 лет назад как трагедия (потому — чеканная проза, действующие лица — прокуратор Иудеи, первосвященник, хор — толпа на площади, сюжет — проповедь Иешуа, распятие, предательство и смерть Иуды, Левий Матвей «наследник» Иешуа), закончилось фарсом (фельетонная проза, действующие лица — редактор, поэт —сатирик, управдом (одни фамилии чего стоят — Босой, Бездомный, Варенуха), хор — посетители варьете и ресторана, сюжет — фанфаронство Берлиоза, сеанс черной магии, киевский дядя — наследник Берлиоза).
Прибывшему с инспекцией победителю — Воланду можно только удовлетворенно исполнить просьбу проигравшего Иешуа — забрать с собой Мастера и Маргариту, последних людей, «заслуживших покой»[16].
Конец. Занавес закрывается.
Воланд в безбожном мире
«И здесь кончается искусство, а начинается судьба».
Б. Пастернак
В 1962 году Арсений Тарковский, человек времени Булгакова, закончит стихотворение «Первые свидания»:
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
Близость любви и смерти, любовь до смерти и после — тема времени. Недаром еще один поэт хотел поговорить с человеком, уверенным, что все жизненные нити у него в руках, «о жизни и смерти». Человек — это был Сталин— не захотел и «повесил трубку». Потому что говорить об этом — пустое дело.
Что нового для сатаны в этом городе, где теперь готовит он свой бал, за какие такие «чрезвычайно важные сведения, очень интересные для путешественника» благодарит он Берлиоза в самом начале романа?
Воланда окружают представители разных времен и народов, соединенных теперь, да и раньше, служением ему.
Для Воланда ничего нового в этом нет.
«Люди как люди» равнодушно скажет он, рассматривая со сцены в варьете жителей государства, создатели которого претендовали на единственность.
Единственность в чем?
В безбожии.
Воланд впервые попал в мир, все жители которого атеисты, «сознательно порвавшие с Богом», по словам Берлиоза.
Ранее во всех веках и странах церкви и ереси боролись за истинного Бога, а не с самой идеей Бога, как в атеистическом мире. Атеистический, безбожный мир — это не божественный мир, искаженный грехом, это нечто принципиально новое— это мир без бога. В нем воистину «все дозволено», сняты все запреты, перевернуты все заповеди.
Такого Воланд еще не встречал, да и мировая история такого не знала.
Об этом мире и роман.
Часть силы той, что без числа творит добро…
Гете. «Фауст»
Мы не случайно оборвали цитату. Да, далее у Гете будет «…всему желая зла». Таков Мефистофель, «классический дьявол»; он, безусловно, «чистое» зло. Но Воланд — не Мефистофель.
С ним как-то непонятно.
Дело в том, что мы, если не радуемся, то во всяком случае внутренне не противимся — вместе с автором — проделкам дьявола и говорим «поделом».
…Явление дьявола в новые времена не всегда сопровождается инфернальным блеском, серой и прочими театральными атрибутами — еще Ивану Карамазову являлся вполне «обычный кошмар». И Алексею Турбину — тоже кто-то в треснувшем пенсне и клетчатых брюках.
Кто-то — но не Воланд. И здесь происходит еще один поворот, еще одно отражение.
Дьявол Булгакова не антагонист Бога, а его продолжение, по-современному, по Фрейду, он — вершитель подсознательной мечты о справедливости как о возмездии, как тень Иисуса, блюдущая доновозаветные законы Моисеевы — «око за око, зуб за зуб.» Зло должно быть наказано немедленно, сейчас. И хотя «по дьявольской» логике за предательство, впадение во искушение, гордыню и т.д. должно поощрять, Воланд карает. Такой дьявол явлен в литературу впервые, это не дьявол Достоевского, это кто-то другой под тем же именем.
У Достоевского спорит с дьяволом Иван Карамазов — и наказан — Богом — безумием за неверье. Дмитрий Карамазов — прозревший, поверивший «в каком-то восторге <…> почти задыхаясь произнес свою дикую речь «о воскресшем в нем человеке, потому что все за всех виноваты. <…> надобно кому-нибудь и за всех пойти <…> ибо бог дает радость, это его привилегия, великая…»[17] Ибо у Ф.М. Достоевского — в божьем мире — место спора — душа и сердце человека. И дьявол не может победить — когда закончится вера, проявится совесть — как последняя, неприступная опора, которая есть в душе у каждого.
Путь к Богу искал и Толстой — мучаясь, переиначивая Евангелие, он сформулировал в результате новый нравственный закон: «Зло не может быть побеждено злом, но может — добром». Еще шаг — и получатся слова Иешуа «злых людей нет».
Но Булгаков из другого поколенья. Он знает, что распался социум, связь времен, что «все за всех», трансформировавшись в «один за всех, а все за одного», быстро дойдут до «все как один». Собственная жизнь, судьба, несчастья — хорошая школа. «Вот он, народ-богоносец» злобно мычит в «Белой гвардии» Мышлаевский, и в тон ему издевательски — снисходителен Воланд «люди как люди».
Но Мастер и Маргарита — не как все.
У них есть дом. А там — печка, лампа с абажуром, книги, порядок, там «все так же, как было до [исчезновения Мастера]…» — т.е. для них так было всегда — вот в чем отличие героев от тех, кого «квартирный вопрос испортил».[18]
Их дом. Их крепость. Ибо душа человека, одна только совесть более — в бесовском мире — не может быть для людей — бездомных — опорой. И последней опорой, последней ставкой в этом споре станет любовь — может, и греховная — но такая верная, такая неистовая, что и вправду «сильна, как смерть» — и если не победит смерть, во всяком случае ей не проиграет.
Именно Маргарита, откровенно отвергающая звучащую издевкой похвалу Воланда — «Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? — Нет, — с силой ответила Маргарита, — <…> я легкомысленный человек» — пройдет все испытания, и вызволит (в отличие от Фауста) свою любовь из клиники-темницы… Но прежде она спасет Фриду, ибо если нарушит так некстати сорвавшееся обещание, то «не будет иметь покоя всю жизнь» — попросту совесть замучит (так и Иван Карамазов «билет возвращает»).
Называя себя «слабой и легкомысленной», она напрочь отвергнет доводы, которыми немногим ранее Бегемот с «юридической точки» отстаивал справедливость суда земного, одна проявит качества, давно забытые в этом антимире, попросив дьявола о прощении, о «милости к падшим», а не о справедливости.
Встав, чтоб уйти, имея в запасе всего одно желание, она все-таки попросит за Фриду, словно вспомнив слова митрополита Иллариона «… выше правосудия — милосердие, выше справедливости — прощение» (второй раз в романе зайдет речь о милосердии, и второй раз этот странный князь тьмы проявит его).
Испытание закончено, и Воланд исполнит настоящее желание Маргариты — вернет Мастера.[19]
Но чудо — для любящих, имеющих дом — и совесть.
А для бездомных, которых «квартирный вопрос замучил», новозаветные проповеди не подходят, рано для них, в их мире надо сразу наказать — но не простить, «зуб за зуб».
В этом антимире Мастер, пишущий роман о Понтии Пилате, — ненормальный, а члены жилкомиссии — нормальны. Это в земном, не бесовском мире достойно Мастера (с большой буквы!) размышлять о добре и зле — в бесовском же мире писать об этом может умалишенный, а рассказывать — читать — дьявол… и Иешуа.
Подводя итоги
Но вот вопрос: каков итог размышлений Мастера? Вопрос не о художественном уровне написанного, а об идейном и теологическом содержании сочинения.
Прежде чем ответить, следует хотя бы мельком взглянуть на автора романа о Понтии Пилате и оценить степень подготовленности первых читателей к его восприятию
Начнем с поиска прототипов.
Поиск прототипов литературных героев является, пожалуй, самым увлекательным занятием как для маститых литературоведов, так и для рядовых читателей.
Наташа Ростова и Татьяна Кузьминская, Настасья Филиповна и Апполинария Суслова, Робинзон Крузо и Селькирк лишь «классические» примеры, известные каждому; без преувеличения можно сказать, что книга становится классической лишь тогда, когда начинается поиск прототипов.
«Мастер» так давно причислен к классике, что для каждого персонажа нашлись прототипы (а то и несколько), но самый главный герой — сам Мастер — до сих пор вызывает споры: «в настоящее время в литературоведении укоренилось суждение о том, что прототипом Мастера послужили Булгакову: 1) он сам, 2) Иешуа и 3) Н.В. Гоголь»[20].
Мнение, что в Мастере М.А.Булгаков изобразил себя, основываются прежде всего на совпадении инициалов на шапочках, вышитых руками любящих спутниц.
Разумеется и шапочки похожи, и первые редакции сожжены, но зачем надо писать с себя, когда имеется гораздо более похожий прототип — гениальный писатель, писавший в Риме (том самом, который Азазелло нравится более Москвы[21]) о мертвых душах, опубликовавший богоискательскую переписку с друзьями и, незадолго до смерти, в припадке безумия сжегшим свой роман-поэму.
Сам вид Мастера — «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» [разрядка наша] не имеет ничего общего с М.Булгаковым, но практически дословно совпадает с изображением Гоголя в «Театральном романе»: «…человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки» и до боли напоминает портрет Гоголя (не знакомую всем со школы гравюру Ф. Иордана 1841 г., а карандашный рисунок А. Иванова 1847 г.) — тридцати восьмилетний писатель изображен именно «со свешивающимся на лоб клоком волос», а на заднем плане набросок в профиль: кусочек лба и нос горбом (https://literatura5.narod.ru/gogol_moller.html).
Но если Мастер «срисован» с Гоголя, то стоит поискать «гоголевские места» в его сочинении — и оказывается, в тексте имеются если не прямые цитаты, то уж явные переклички с Гоголем (разумеется, речь идет не о «бытовых деталях», вроде балыков, вспоминаемых Ноздревым и «спасенных» из огня Арчибальд Арчибальдовичем, а о неких смысловых вехах, позволяющих если не отождествить Мастера с Гоголем, то уж явно указать на прототип).
«Руби их!» страшным голосом закричит Пилат своим солдатам и тот же ритм промелькнет в крике Ноздрева «Бей его!», порыв которого сравнит Гоголь в следующем же предложении с порывом с отчаянно-смелого поручика, ведущего своих солдат на приступ.
Так громаден дворец Ирода Великого — жилище Пилата, — что есть время проследить полет ласточки под свод к гнезду — и широк Днепр, который не каждая птица перелетит.
Воскликнет Гоголь:
«Русь! Русь! из чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросано и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз… И еще полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством.»
— и вдруг в романе Мастера появятся и глыба, и розы, и висячие мосты, и крепости, и грядущая гроза — достаточно лишь спуститься «вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз, источавших одуряющий аромат» на площадь «с которой перед прокуратором развернулся… Ершалаим, с висячими мостами, крепостями и, самое главное, с не поддающейся никакому описанию глыбой мрамора… храмом Ершалаимским» и немного подождать, как «по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча… Она не спешила отдавать свою влагу, а отдавала только свет».
Найдется место и плющу — он «завьется на балконе» палаты Мастера…
Эти описания именно вкраплены в текст, они намеренно разнесены по разным страницам, чтобы не так просто было сравнить идеал той Руси, которую видел Гоголь » из чудного, прекрасного далека», лет эдак через сто, году в 1937…
А вот «Записки сумасшедшего» (кстати, неплохое название для романа сидящего в сумасшедшем доме Мастера): в конце рассказа несчастный Поприщин, вообразивший себя испанским королем, молится из сумасшедшего дома
“…взвейтесь кони и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами…”
Вспомним конец романа, когда кони унесли героев в ночь, и «нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман.» — и далее
“Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его. <…> Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять. <…> Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу <…> Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд».
Достаточно подставить в этот отрывок цитату из Гоголя, начав с «взвейтесь кони — беззвучно шептал Мастер, — и несите меня с этого света!» — а затем снова дать слово Булгакову «Печальные леса утонули в земном мраке и увлекли за собою и тусклые лезвия рек. Внизу появились и стали отблескивать валуны, а между ними зачернели провалы, в которые не проникал свет луны» — образы (кони, звездочка, лес, туман), тональность, ритм — все совпадает!
Приведенные соображения позволяют назвать прототипом Гоголя, но вот вопрос — а для чего вообще понадобился автору прототип? Что нового для понимания романа дает это знание? Какие ассоциации вызывает?
На наш взгляд объяснение есть.
Такой прототип как Гоголь, нужен, чтобы обозначить глубину рассуждений Мастера, степень его таланта. Не доказать, нет — ибо написать вровень с Гоголем невозможно — но подать незаметный знак «Читайте внимательно. Гений»
Второй вопрос — степень подготовки читателей к пониманию романа.
Первая журнальная публикация состоялась в 66 — 67 гг. и предварялась вступительным словом К.Симонова, «пробившим» публикацию, и послесловием Вулиса, много лет занимавшегося Булгаковым.
Вулис уклонился от разбора романа, отделавшись словами о родстве романа с жанром «менипповой сатиры», в которой свободно уживаются реальность с потусторонними силами, и заключив, что любовь Мастера и Маргариты столь сильна, что ей не смог помешать сам дьявол.
Сейчас невозможно определить, что и как поняли первые профессиональные критики, но одно очевидно — такая оценка позволила защитить роман от чрезмерного внимания властей.
Для оценки степени подготовки рядовых читателей уместно отметить, что их знакомство со Священным Писанием в лучшем случае ограничивалось «Забавной Библией» и «Забавным Евангелием» Л. Таксиля[22] и прочими антирелигиозными сочинениями и многим критикам (не говоря уж о читателях) версия Мастера представляется солидной и обоснованной:
«В Новом Завете Библии есть четыре Евангелия, четыре во многих деталях расходящихся варианта истории деяний, осуждения и казни Иисуса Христа. Мастер, по воле Булгакова, создает пятый, гораздо более стройный, чем все новозаветные. Но главное – в его изложении эта история становится до того по-земному живой, что в ее реальности невозможно усомниться. К тому же рассказана она с <…> доскональным знанием всех деталей и подробностей…» — так еще совсем недавно учили (а возможно и до сих пор учат) школьников.[23]
**
Предполагал ли такой поворот Булгаков, многократно размышлявший над близостью времен и схожестью судеб в разные исторические эпохи? Врач и сын ученого-богослова, давший герою — врачу «Собачьего сердца» – фамилию «Преображенский» и приведший его к убеждению, что человек может преобразить собаку в голема, но далее — вдохнуть в него душу и тем самым преобразить в человека — этот решающий шаг человеку сделать невозможно, — он-то, Булгаков, наверное знал, что такая переделка евангельского рассказа означает его переворот.
Потому-то плод размышлений Мастера назван «Пилат», что это — не богодухновенная книга, а плод скорбного труда измученного человека.
И ищущий — человек с университетским дипломом, историк, знающий несколько языков, умеющий работать с источниками, — он-то не мог не знать громадную литературу, посвященную Пилату, не мог не знать нарочито полемическую оценку А. Франса (его Пилат никак не может вспомнить дело Иисуса «Иисус? Иисус из Назарета? Нет, такого не припоминаю»)[24].
Почему-то инерция неизменно заставляет исследователей считать сочинение Мастера новым Евангелием и оценивать его соответственно с личными пристрастиями — воцерковленные авторы расценивают сочинение как кощунственное, атеисты предпочитают говорить о философском содержании образа Иешуа.
Между тем — еще раз подчеркнем — Мастера интересует именно Пилат (как, заметим в скобках, Достоевского интересовал именно Великий Инквизитор). Нам кажется, что этот интерес связан с тем, что именно Пилат обладает «свободой выбора» — в самом деле, и Иешуа, и Киафа, и Иуда, и народ — все они «зажаты» в Евангельские рамки, они вынуждены без всякой рефлексии вести себя именно так, как сказано в Евангелиях, но Пилат в этой истории один из двух рефлексирующих персонажей (как и Иуда, которому также посвящена обширная апокрифическая и художественная литература).
Пилат —человек склонен объявить Иешуа сумасшедшим и оставить при себе (для бесед), Пилат же чиновник привычно штампует решение.
Мастер исследует именно Пилата, он намеренно показывает Иешуа глазами прокуратора, снижая Иешуа до просто слабого, напуганного и боящегося смерти человека, в котором нет ничего божественного.[25]
Для верующего читателя такая точка зрения, как правило, неприемлема, он — верующий — заранее знает ответ, но для Мастера слов о «божьем промысле» мало.
Потому что один вопрос о том, почему ОН это допустил, одна только мысль, что это — промысел божий, могла отвратить от Бога и помутить разум.
И чем исступленней поиски, тем далее расходится Мастер с каноническим христианством (обсуждение манихейских толкований выходит за рамки работы).
Начинается это с микроскопических разночтений — к примеру, евангельский Иисус никогда не улыбается, однако булгаковский Иешуа не таков — сочувствуя прокуратору, он улыбается: «Твоя жизнь скудна, игемон, — и тут говорящий позволил себе улыбнуться».
Еще более значимо описание появления Иешуа в Иерусалиме — на вопрос Пилата «верно ли, что ты явился в Ершалаим через сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку?», Иешуа ответит «и осла-то у меня нет <…> и никто мне не кричал, так как никто меня тогда не знал», хотя Пилат почти дословно цитирует первоисточник:
«Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. <…> И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорил: кто Сей? Народ же говорил — Сей есть Иисус, Пророк…» (Мф 21:7 — 11).
Тут важно то, что осел в эпизоде въезда Иисуса в Иерусалим не случайная деталь, а исполнение библейского пророчества Исайи о том, что Мессия въедет в Иерусалим на осле!
Шаг за шагом, дальше и дальше отклоняется Мастер от Евангелий, ибо в них не спрашивают Его о человеке или о добре и зле; там не отвечает Иисус мучителям своим, не спорит и об истине — и тем самым отказывается признать их своими судьями.
Не то в романе.
Беззащитный, слабый, напуганный — но внутренне свободный стоит Иешуа перед жестоким прокуратором. Что для Пилата жалкий человечишка, что чужая жизнь… Осудить — минутное дело, но случается непредвиденное — завяжется разговор, и увидит Пилат в Иешуа человека, и захочет спасти, хоть «взглядов не разделяет», но не сможет преступить через себя, через страх.[26]
Всего этого в Евангелиях нет, как нет и неверно записывающего Левия Матвея.
Ученик Иешуа, укравший нож, мечтающий убийством избавить учителя от земных мук, какому Богу молится он? От какого отрекается? Запад — это еще и прошлое, черная туча, молнии, гроза — не всегда дьявол!
А может это грозный ветхозаветный Бог Израиля внял молитвам Левия, не позволив ему — как ранее Аврааму — употребить жертвенный нож (к слову сказать, у пекаря не могло быть ножа для резки хлеба, так как хлеб продавался только целиком, но Булгакову точность исторических деталей не важна!).
Жажда мести сжигает Левия.
Но отомстить, убить Иуду — это ведь не только не простить врагам, но еще и не дать раскаявшемуся Иуде самому наложить на себя руки, самому обречь себя на вечные муки («проклят перед Богом всякий, повешенный на дереве» (Втор. 21:23)).
Отомстить — значит сделать шаг назад, отринуть Новый завет и вспомнить ветхозаветные законы Моисеевы, где оправданы в Законе мстящие, разрушающие, испепеляющие, и несть им числа.
В сочинении Мастера Спаситель — мечтатель, думающий спасти мир добротой, а истинные вершители истории — Киафа и Пилат и в смерти Иешуа отсутствует зерно христианства — добровольность жертвы, воскресение, «поправшее смерть»
Бердяев писал, что многие русские революционеры стали таковыми из —за тех же причин, что и Иван Карамазов — атеистом, будучи не в силах смириться с бездействием Бога.
Таков и Мастер, и потому он пишет роман не об Иешуа, а о Пилате, в котором храбрый солдат, струсив, предаст на смерть беззащитного философа (а ведь Понтий Пилат не трус — раньше, на войне, он не задумываясь рисковал жизнью для освобождения Марка-Крысобоя) и, предав, попытается заглушить совесть отмщением.
Принять Евангелия, смириться и поверить Богу Мастер не в силах, как и не может ничего противопоставить миру и потому пробует найти новый путь. И путь этот не может не привести сначала к неизвестному профессору, а потом в сумеречный дом, где «смиряется души… тревога» и все приобретает утраченный было порядок — но это будет потом, после того, как его сочинение о бессилии Евангельской проповеди подойдет к концу.
И логичным концом этого нового пути станут последние слова героини в ее земной жизни «Здоровье Воланда! — Воскликнула Маргарита, поднимая свой стакан» вместо обычного «Дай Бог здоровья!». [27]
«…И очертанье Фауста вдали»
А. Ахматова
Кажется странным, но Маргарита — героиня романа, давшая ему название, отсутствовала в первоначальном замысле «Мастера». Теперь уже невозможно установить, было ли это вызвано композиционными соображениями — а именно любовная линия Мастера и Маргариты связывает все части воедино, или потому, что наряду с индивидуальным в человеке — способностью к творчеству, Булгаков допустил любовь как единственное, что может соединить в этом бесовском мире.
Когда Понтий Пилат и Иешуа спорят о сущности человека — добр или нет, и о том, можно ли прощать, то ставкой в этом споре является земная жизнь Иешуа и вечная жизнь Понтия Пилата (не это ли мерещилось Рюхину в мыслях о Пушкине: «Повезло, повезло! Стрелял в него этот белогвардеец <…> и тем обеспечил бессмертие…»).[28]
В этом споре новозаветная правда Иешуа столкнется с эмпирической правдой Пилата, и для разрешения спора будет вызван и явлен Воланд в самый страшный — из всех мыслимых Булгакову — миров, и все мужчины на его пути согнутся, даже до испытания — все, кроме слабой, легкомысленной женщины, пусть грешной — но сострадающей и любящей, единственной нашедшейся среди малых сих.
Любовь Маргариты возвращает ей Мастера. И даже понимая умом греховность — как нарушение заповеди — их соединения, невозможно не принять его как выстраданный конец, как скажет о другом поэте этого времени близкая Булгакову Ахматова: “И примет смертную истому как незаслуженный покой”.
Гибельность любви Мастера и Маргариты очевидна с самого начала.
Оттого ли, что в мире, отвергнувшем Бога, по-другому и быть не может, то ли в этом виновата сознаваемая героями их необычайность. Мастер находит точное слово для охватившего их чувства: «поразило». Предостережение «Никогда не разговаривайте с неизвестными» никого еще не останавливало от гибельного шага. Такая любовь героев — тоже разговор с неизвестными силами, поражающими обоих (Мастер точен как в своих определениях, так и в предчувствиях).
И в конце все случится, как и было сказано, ничего нового для героев не произойдет. Добровольность выбранного пути, добровольность и сознательность жертвы неизбежны с первого свидания.
Так замыкаются, соединяются в смертельное кольцо сюжетные линии романа. Тема смерти, с которой начинается роман, «с небывало жаркого заката <…> когда не было сил дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея», а солнце «навсегда уходило» от одного из героев романа, — предостережение о смерти начнется еще раньше, с названия главы, где и будет указан источник смерти.
И еще до того, как он появится, предшественниками смерти выступят многочисленные знания, пустые и гибельные, о «богах иных», на познание которых ушло столько времени, а спасти эти знания все равно не могут.
Азазелло, ангел смерти, является героям со словами «Мир вам», как положено приходящему от божества ангелу. Но вместо мира — меч, не животворящий, как обещал Христос, а смертоносный, единственное, что может дать дьявол. Вместо вечной жизни — вечный покой. А соотносится ли он с чаемым христианами вечным покоем, «где несть болезни, печаль, но жизнь бесконечная» — это как раз и «знает уставший».
Когда они выпивают смертоносное вино (вино новой жизни, жизни для смерти), они воскресают для смерти, как и сказано в Евангелии: «а другие воскреснуют в смерть» — но только туда и могут вырваться герои из земного мира «мертвых душ».
Отравленный мастер падает и рассекает висок «об угол доски бюро» — так соединяются причины смерти: любовь и писательство.
Не небесная красота, не земная вера, а греховная любовь приносит Мастеру и Маргарите вечное соединение, вечный покой — как дантовским влюбленным, вечно им быть вместе… «Он заслужил не свет, а покой» — передаст Левий Матфей слова высшего судьи, прочитавшего роман — и этим завершится еще один — показанный как отражение «Пролога» Фауста, спор Понтия Пилата с Иешуа…
Воистину, в любом из миров «любовь выше Закона».
А что бесовский мир? А с ним все в порядке — Степа и прочие получат новые назначения, о Воланде быстро забудут, дела прикроют — и только «исколотая память» бывшего поэта — а теперь профессора (вроде Канта) Института истории и философии раз в год напомнит о приходе мессии — Воланда, которому нечего менять в этом прекраснейшем из миров.
Такая вот победа добра над злом…
Воланду — воландово, а Мастеру с Маргаритой — покой.
Разбитую квартиру — Латунскому, прощение — Пилату, смерть — Иуде. Чей это мог бы быть текст — Мастера, Воланда или Булгакова?
Не знаем.
Знаем только, что прощать зло нестерпимо для нас, земных. Даже Алеша Карамазов отвечает Ивану «Расстрелять…». Поэтомуто казнь предателя барона Майгеля Воландом на балу не только антираспятие преданного Иудой Иисуса, нет, эта казнь отвечает нашему понятию о справедливости.
Как не только чтить заповеди, а жить по ним? Что делать в мире добру без зла: «…что бы делало твое добро, если бы не существовало зла» . Независимо от М. Булгакова на другом конце света и примерно в те же годы другой автор скажет почти дословно «Ты должен сделать добро из зла, потому что больше не из чего».[29]
… В конце 70-х годов эмигрировавший в Испанию А. Амальрик начнет свою книгу «Записки диссидента» цитатой из «Воскресения»:
— Спросите у них [дело происходит в тюрьме], знают ли они, как по закону Христа надо поступить с человеком, который обижает нас?
Нехлюдов перевел слова и вопрос англичанина.
Начальству пожалиться, оно разберет? — вопросительно сказал один, косясь на величественного смотрителя.
Вздуть его, вот он и не будет обижать, — сказал другой. Послышалось несколько одобрительных смешков…
— Скажите им, что по закону Христа надо сделать прямо обратное: если тебя ударили по одной щеке, подставь другую, — сказал англичанин, жестом как будто подставляя свою щеку…
Общий неудержимый хохот охватил всю камеру; даже избитый захохотал сквозь свою кровь и сопли.
* *
Существует ли добро без зла, свет без тени, Бог без дьявола — или всегда, «вспомнив одного, вспомнят про другого».
А если мир есть «мир бесов», то не рано ли в нем явился Иисус c новозаветной проповедью? А если народ дал завлечь себя искусителям, забыл о своей миссии, перестал быть «богоносцем», стал «как все люди» — может, такому народу и впрямь нужен другой Бог — и другое Евангелие? Или Бог вообще «лишний» в стране, «большинство населения которой сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»?
Об этом и так ли думал смертельно больной, ослепший, неподвижный автор, диктуя последние исправления? Этого нам узнать не дано. Может, так и лучше. Незнание дает возможность каждому прочесть, продумать, высказать свои pro и contra.
Прочесть, продумать и самим поискать те ответы, которых нет ни у Толстого, ни у Достоевского, ни у Булгакова, ни у идущих за ними, которые — увы! не оказались сильнее.
Ответы на эти вопросы каждый ищет сам.
И последний вопрос — зачем М. Булгакову понадобилось так закрывать роман?
Ответ, увы, очевиден.
М. Булгаков прекрасно представлял, что такое Советская власть. Такой замысел в те годы додумать — уже подвиг, доверить кому-нибудь — немыслимо (для забывчивых, из другого поколения, напомним, что в писательском доме в Лаврушенском переулке висело объявление «Запрещается спускать книги в уборную. Виновные будут установлены и наказаны»[30]). Отсюда множество отражений, «закрытость» романа.
Но поразительно — не пройдет и двух десятилетий, как не читавший «Мастера» Б.Пастернак в «Докторе Живаго», оконченном в 1956 г. и 22 года запрещенном в своей стране, так же мучительно размышляя о судьбе Родины, оставит после смерти героя-врача тетрадь стихов, где в похожем ритме будут чередоваться библейские и мирские стихи, и снова возникнут Евангельские темы, только итог будет другой «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог, / Когда мы в смятенье, когда средь разброда/ Оно настигает мгновенно, врасплох».
А другой великий писатель — В. Гроссман, также не читавший «Мастера», в своем великом романе «Жизнь и судьба», сходном с «Мастером» и «Живаго» судьбой — окончен в 1960 г. и 30 лет запрещен на Родине, словно бы на слова Иешуа «…злых людей нет» ответит: «Доброта сильна, пока бессильна!… Пророки, вероучители, реформаторы, лидеры, вожди бессильны перед ней. Она — слепая и немая любовь — смысл человека». Удивительно еще и то, что и у Гроссмана будет выведен свой Каифа — комиссар Мостовой. У Булгакова Каифа, послав на казнь Иешуа, спасает свой народ — и этим губит его, но ведь точно также произойдет и у Гроссмана, когда комиссар Мостовой санкционирует отправку на смерть «слишком» вольнолюбивого Ершова, чьи речи не созвучны их учению — но и сами подпольщики погибнут из-за провокатора.
Как и Каифа, подпольщики «берегут силы», не зная, что использовать их не смогут…
Воистину — «рукописи не горят».
И как Пушкин, оценивая «Фауста», писал «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, — такова смелость Шекспира, Данте, Гете в Фаусте»[31], так и мы — от себя через запятую — добавим «М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита».
Римские воины, деля одежды казненных, увидели, что хитон Иисуса «был не тканый, а цельный, будто из одного куска вязанный сверху» (Ин 19:23). Цельный, хоть и имел части. Так и роман. Сшивки отсутствуют, но разве что где-то недовязан, или прорехи — где зашиты, где нет — но автор сделал что мог, диктуя и правя текст до тех самых пор, пока самому ему уже стал нужен не хитон, а саван.
Примечания
[1] Ссылки на роман М.Булгакова даны по изданию Сб. произведений. Спб.: Каравелла, 1993 — 592с.
[2] Фонетическая близость цркв и црк очевидна. Но есть в тексте и другие приметы цирка — в варьете имеется купол, под куполом — трапеции и т.д.; кстати, описанное здание варьете действительно было переделано из цирка (см.Б.Соколов. Энциклопедия Булгаковская).
[3] Заметим, что этот эпизод может быть истолкован по-другому: «Семантика бала у сатаны противопоставляется <…> пасхе. Если пасхальные ритуалы строятся по схеме: жизнь — смерть — возрождение, то для участников бал Воланда имеет обратную структуру: смерть — жизнь — смерть. Въезжают они [гости] через каминный дымоход, как гоголевский черт к Солохе <…> складываются из праха, чтобы повеселившись ночь снова рассыпаться.» См. О.Кушлина, Ю.Смирнов. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита». В сб. М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. Между тем «печь-камин» в Мастере ассоциируется с адом (а откуда еще взялись гости на балу у дьявола?), более того, обычная, «бытовая» печь с дымоходом лежит в другом контексте, чем «прах», и весь эпизод теряет глубинный смысл ибо, повторим, здесь двухчленная формула Екклесиаста: возникли из праха — обратились в прах
[4] Последняя цитата так нравится, что стала поговоркой, кредо, — видимо никто не думает как об ее антинагорном происхождении, так и о том, что это одна из частей лагерного триединого символа веры, постоянно цитируемого В.Шаламовым — «Не бойся. Не надейся. Не проси» — но это уже совсем другая тема.
[5] Посмотрите на буквы ЛаЗаРь и беРЛиоЗ, а лучше произнесите нараспев «лазар — лиозр»; вот текст из Евангелия «Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! Уже… четыре дня как он в гробу» (Ин 11:39). Берлиоз задавлен именно за четыре дня (в среду) до бала сатаны… И —после гибели Берлиоза в Москву приехал дядя Берлиоза — но не родной — «ему было жаль племянника жены» — т.е. вместо сестры — тетка! Разумеется, были и слезы: в Евангелии «Иисус, когда увидел ее плачущую <…> прослезился» (Ин 11:33,35); в «Мастере» рыдает Коровьев.
Кстати, день смерти Берлиоза — среду — можно вычислить по роману только если вести целенаправленный поиск. Первое упоминание дня недели — «со среды на четверг» дано только в главе 9 (около 70 стр.), после смерти Берлиоза в 3-ей главе. Поэтому утверждение о том, что дату легко вычислить (см. М.Соколов, «Энциклопедия Булгаковская», с.308), вряд ли обоснованно, а уж примененный там же способ вычислений требует специальных знаний
[6] В ранних редакциях Иван, явно копируя Апокалипсис «пророчески грозно сказал : — Ну пусть погибнет красная столица <…> Я вижу ее в огне пожаров». Это слово («пророчески») и приведенный текст исчезнут в «Мастере», но останется имя апостола и евангелиста Иоанна Богослова, чей праздник отмечается 8 мая, чуть позже времени действия романа (попутно отметим, что в редакции 1932 — 1934 гг., опубликованной в 1989 г. под названием «Великий канцлер», Булгаков не выбрал окончательно дату встречи на Патриарших и гибели Берлиоза: «Председатель Жилищного Товарищества того дома, в котором проживал покойник, Никанор Иванович Босой находился в величайших хлопотах начиная с полуночи с 7 на 8 мая»). Важно, что Иоанн в своем Евангелии постоянно подчеркивает свое личное общение с Иисусом, личное участие в событиях и называет себя «учеником, которого любил Иисус» (Ин 13:23) — вот почему при последнем свидании Булгаков устами Мастера, назвав Ивана учеником, вложит в это еще и второй, невидимый смысл. Другой Иоанн, Креститель, «отраженный» в Ивана проповедовал приход Спасителя и был заточен в темницу. В самом этом слове — заточен — есть библейский, а не бытовой привкус — но именно его употребит малограмотный поэт («Заточили все-таки!») после безуспешной попытки рассказать о явлении мессии — Воланда, записывая (для милиции!) в сумасшедшем доме огрызком карандаша свой рассказ —Евангелие…
[7] Св. А.Дерягин. Опыт прочтения: «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
[8] М.М.Маковский. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., ГИЦ Владос, 1996. С.204-205.
[9] Данное наблюдение взято из работы «Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
[10] Впрочем, та же мысль повторяется в Библии многажды, см. например Откр 3:17 «…ты говоришь я богат <…>; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок».
[11] На то, что романная Маргарита подобна Гетевскому Фаусту, указывает еще и сцена превращения Маргариты в ведьму, совпадающая со сценой омоложения Фауста («Кухня ведьмы»); дадим только пунктирный перечень: «Мастер и Маргарита» «…долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (с. 269), затем…»начала втирать его [крем] в кожу тела. Оно сейчас же порозовело и загорелось» — и из зеркала на тридцатилетнюю героиню глянула «женщина лет двадцати» (с.278). «Фауст» в зеркале видит Гретхен «Фауст (глядевший в зеркало) / Кто этот облик неземной / Волшебным зеркалом наводит/…Кто эта женщина вдали?» (с.104) и далее «пропал! Я как в бреду… Я страстию объят горячей!» с.105 после чего выпил зелье для омоложения, вот конец эпизода «Ты должен весь пропреть насквозь/ Вся суть наливки потогонной / Чтоб тело жару набралось.(с.111)». Заметим, что ранее Маргарита (Булгакова) мечтая увидеть Мастера думает «дьяволу бы заложила душу» (с.272) — тут Азазелло и появился (вызван)… Хотя, с другой стороны, женщины постоянно смотрятся в зеркало, а уж мажась кремом и подавно.
[12] Сами эпизоды в романе и в «Деяниях» занимают много места, поэтому приведем лишь одну цитату — сравните слова св. Петра «…для чего допустил… мысль солгать» и слова следователя —артиста «…под вашей личиной скрывается охмуряло и врун».
[13] На наш взгляд точная датировка вряд ли возможна, ибо за десятилетие написания в один романный эпизод наслоились реальные разновременные события. Укажем только один пример. На балу сатаны «По лестнице поднимались двое последних гостей. —Да это кто-то новенький — говорит Коровьев. — Ах да, да. Как-то Азазелло нашептал ему совет, как избавиться от одного человека <…> И он велел обрызгать стены кабинета ядом» — именно так в материалах Бухаринского процесса 1938 г. описана попытка наркома Ягоды избавиться от верного сталинца Л.Берия. Но действие-то романа традиционно датируется лет на 15 ранее!
[14] Различие между мирами ведется уже на уровне синтаксиса — вопросительному предложению в одном соответствует утвердительное в другом.
[15] Говоря о времени действия (и создания) романа критики почему-то забывают об изменении позиции (а скорее поражении) РПЦ в противостоянии с Советской властью: тут и завещание патр. Тихона (1923) «… мы должны быть искренними по отношению к Советской власти и работать на общее благо», и образование обновленческой церкви (1923), провозгласившей «… программа большевиков — это то же самое христианское Евангелие, только набранное атеистическим шрифтом», и заявление митр. Сергия (1927) «… нам нужно на деле показать себя лояльными гражданами СССР». Конечно, между арестованным патриархом и ловкими обновленцами дистанция огромного размера, но ведь и рассуждения Киафы диктовались благими намерениями! Учтем также, что по словам Н.Ф.Платонова (1937) за обновленцами шло до 15 тыс. приходов, что к уже 1932 г. по официальным данным от церкви отошло около 25 млн. чел. — даже понимая лживость статистики и делая оговорки об вынужденности заявлений церковных иерархов нельзя не подивиться скорости превращения народа-богоносца в страну безбожников.
[16] На наш взгляд загадочное «Он не заслужил света, он заслужил покой» просто указывает на место в потустороннем мире, предназначенное Мастеру: слово «свет» в Св. Писании имеет два смысла — как отсутствие тьмы (или место, где «светло»), либо как название для Христа, апостолов и вообще христиан. В первом случае раю-аду соответствует свет-тьма, во втором “Светом в Евангелии <…> называется Христос (“Доколе Я в мире, Я свет миру”. Ин. 9.5), его [Христа] ученики (“Вы свет мира… Так да светит свет ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца нашего небесного”. Мф. 5.14,16), и все христиане (“Ибо все вы — сыны света и сыны дня”. I Фес. 5.5). Все эти смыслы так или иначе могут быть соотнесены с булгаковским “светом”, в котором находятся Иешуа. (см. И.Сухих. ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МИХАИЛА. «Звезда» 2000, №6). Разумеется, мастеру место не в раю среди праведников, а рангом ниже, т.е. ему предназначено промежуточное место в потустороннем мире (упрощенно, между раем и адом, но не католическое чистилище). Такой «трехразрядный» потусторонний мир «описан» в широко известной апокрифической (не вошедшей в канон) книге Еноха (I-II вв. до н.э.), где праведникам отведено место где «вода и свет», а грешникам — место, где «тьма и муки». Место, занимаемое третьим разрядом — не успевшими раскаяться — занимает «срединное положение»; название же Булгаковым этого места «покоем» скорее всего дань Пушкину: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Такое толкование позволяет не изобретать сущностей сверх необходимых и «сузить» круг Булгаковских источников до текстов, известных ему по гимназии, исключив редкие и специальные источники. Впрочем, важнее поиска возможных источников (в конце-концов оппозиция рай — ад давно нарушена Данте) другое — раскаявшийся Пилат прощен Иешуа и допущен им в свет, Мастер не нуждается (не просил и не заслужил) прощения и обретает покой, Берлиоз же и все его современники, «сознательно порвавшие с богом» получат по —вере, т.е. небытие, в которое они попадут (пропадут), как пропал покинутый Воландом город — был — и не стало. Гости же Воланда, разумеется, обитают в аду. Такая вот мнгоступенчатая конструкция свет — покой — ад —и небытие.
[17] Ф.М.Достоевский. Братья Карамазовы, М., Худ. лит. 1972. ч.3, 4 с. 298
[18] Эта деталь — лампа с абажуром как символ дома-крепости — одна и та же и в «Белой гвардии», и в Мастере; одном из писем П.Попову (1926) Булгаков прямо скажет об этом «Особое значение для меня имеет образ лампы с абажуром, это для меня очень важный образ. Возник он из детских впечатлений — образ моего отца, пишущего за столом».
[19] Попутно заметим, что с обыденной точки зрения поступок Маргариты необъясним — и Булгаков строит весь эпизод как диалог Воланда с приближенными, с обилием глаголов, и весь эпизод стилистически похож на торопливый рассказ о нем самой Маргариты; — но тотчас по появлению Мастера изменится стилистика — появятся те же чеканные строки, та же проза, что и в библейских главах…
[20] Галинская И. Л.Загадки известных книг/Галинская И. Л. — М.: Наука, 1986 — 128с. http://ilgalinsk.narod.ru/books.htm
[21] Вряд ли Булгаков цитировал Гоголя «… кто сильно вжился в жизнь римскую, тому после Рима только Москва и может нравиться» (см. Гоголь в воспоминаниях современников, М., ГИХЛ,1952,с.218 — https://imwerden.de/pdf/gogol_v_vospominaniyakh_sovremennikov_1952.pdf), но симптоматично само упоминание любимого Гоголем вечного города.
[22] Очередь в библиотеках на две тоненькие сиреневые книжки с «Мастером» не успела закончится, как наступил август 1968 г, тот самый, о котором с горечью споет А.Галич «Граждане, отечество в опасности — наши танки на чужой земле». Роман подвел черту прекрасной эпохи начавшихся было публикаций. Религиозная же литература как была, так и осталась в спецхране… В наступившие затем времена даже намека на антисоветские и религиозные мотивы в «Мастере» хватило бы, чтобы еще раз запретить его печать, да и литературоведческая инерция, начиная с первых отзывов (Симонов, Вулис, Лакшин) зачислила роман в философско-сатирический.
[23] Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. Книга для уч. ст. классов. М.: Просвещение. 1991. — 208 с., с.164 — 176.
[24] Подробный разбор литературы о Пилате см. в рецензии на книгу Ann Wroe. Pontius Pilate. — Random House, 2001. — Джаспер Гриффин. Посмертная судьба Понтия Пилата — http://if.russ.ru/2003/13/20030620_grif.html
[25] Впрочем, — добавим от себя — даже если впоследствии и выяснится божественность Иешуа, то этот добрый Бог только царствует, но не правит — и даже тогда, когда он принимает решение, действовать предстоит князю тьмы — словом, в новозаветных одеждах предстает учение гностиков. И это пожалуй главный «порок» романа с точки зрения воцерковленных авторов — хотя требовать от писателя точного следования церковным канонам вряд ли уместно.
[26] И снова Булгаков — уже в «библейском» круге! переиначивает слова Иисуса —»Не мир я принес, но меч» — это сделает спорящий с Пилатом Каифа «Не мир, не мир принес нам обольститель народа [называя Иешуа именем дьявола] <..> Ты хотел выпустить его затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи!». Сменится мотивация распятия, она станет делом государственным, будет обоснована подстать рассуждениям Раскольникова о Наполеоне, имеющем право распоряжаться чужими жизнями — но это уже совсем другая тема — нам же важен именно переворот животворящего меча в меч римского легионера.
[27] И снова отражение — в библейских главах в этот момент осужденному Иешуа дадут напиться и со словами «Славь игемона!» убьют уколом копья.
[28] Нам представляется поиск для Рюхина прототипа в Маяковском (см. М. Соколов, Энциклопедия Булгаковская) натяжкой — просто для Рюхина Пушкин-Дантес — это одна — единственная известная пара из ряда Моцарт-Сальери, гений-злодейство, Иисус-Пилат. Значимо другое — Дантес и Пилат связаны убийством, оно принесло им бессмертие — и Рюхин, отвозящий Мастера в клинику, ощущает с ним родство. А потому какая разница, на кого похожи Рюхин, Киафа, Пилат, Латунский.
[29] Р.П.Уоррен, Вся королевская рать.
[30] И.Эренбург. Годы, люди, жизнь. Собр. соч. в 9 т., Худ. лит. 1967, т.9, с. 182
[31] А.С.Пушкин, ПСС, М., ГИХЛ, 1950, т.5, с.47