В предлагаемой типологии литературной критики я буду уточнять (где это возможно), какой автор прежде всего имеется в виду данным типом критического разбора: идеальный или реальный (эмпирический, физический), а также — как критик различает (если вообще это происходит) сознательное и бессознательное в творческом процессе, результатом которого стал художественный текст.
ЗАЧЕМ НУЖНА ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
Мы не в состоянии выпустить из рук термина: романтизм, классицизм, символизм и др.; они необходимы нам, как орудия работы, но пора признаться, что никакой художественной реальности они не соответствуют. Это леса, поддерживающие наши шаткие критические сооружения. Печально, что за ними нередко и самого здания не видно.
К. Мочульский. «О литературной критике»
Да и вообще теория, по крайней мере гуманитарная, как понимает ее автор, не есть форма познания истины, но есть способ расширения нашего читательского и человеческого опыта. Без теории наши переживания сводились бы только к отдельным фактам, а теория позволяет пережить мир в его целостности и взаимосвязях, т. е. приобрести душевный опыт, неведомый тем, кто воспринимает мир «наивно», дробно, без всяких теорий. Теоретическое обобщение укрупняет масштаб и силу переживаний.
М. Эпштейн «Цадик и Талмудист. Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме»
Предисловие. А автор кто?
Мы будем говорить о литературной критике в очень широком плане, понимая под ней любой критический разбор произведения или, по определению известного немецкого филолога Э.Р. Курциуса, литературу о литературе. Понятно, что в процессе разбора невозможно не задеть фигуру автора — создателя произведения. Мы увидим, что автор может пониматься в очень разных контекстах и смыслах, иногда не вполне ясно определенных в рамках критического разбора, и критика во многом различается по тому, какую модель «автора» принимает критик — иными словами, на кого обращены взгляд и жало критика? Предполагаемая фигура «автора» может послужить основанием классификации разных видов критики. На одном полюсе критики находится автор, понимаемый как совокупность приемов, как бы ставящий перед собой сверхзадачу, остающуюся неизменной на протяжении данного произведения, — то, что Умберто Эко назвал «идеальным автором».
Можно ли выделить у идеального автора «сознательную» и «бессознательную» части? Например, сознательно ли Л. Толстой опустил, что дети притворялись, будто едут в Москву, когда написал «дети сидели на стульях и ехали в Москву»? Или это было сделано бессознательно? А может, это в самом деле описка, как считали большинство переводчиков (пока Р. Пивер и Л. Волохонская не разъяснили, что это излюбленный толстовский прием).
Уже этот маленький пример показывает необходимость (а) реконструкции идеального автора-машины и (б) понимания, что реконструкция авторского замысла — это акт моделирования, что всегда является подгонкой эмпирического материала под определенную модель. Если бы Толстой прожил на шесть лет дольше и прочел у В. Шкловского, что всю жизнь использовал прием остранения, да еще с одним «н», то, наверное, очень бы этому удивился. Могут возразить, что для понимания того, как работает толстовский текст, согласие автора не обязательно. Здесь проходит важный водораздел в критической литературе: абстрагируется ли критик, пытающийся реконструировать авторский замысел, от того, сознательно или бессознательно автор использует тот или иной прием. Рассматривает ли он автора как «черный ящик», машину, или, наоборот, пытается отделить сознательную часть «идеального автора» от бессознательной?
И сознательную, и бессознательную части идеального автора можно рассматривать как представителя некого коллективного автора, при этом индивидуальный автор является носителем приемов, выработанных в рамках более широкого литературного контекста. То есть автор может рассматриваться как устройство, воспринимающее и перерабатывающее (сознательно или бессознательно) приемы, почерпнутые из существующей литературной практики, включающей и влияния прошлых авторов. Анализ «влияний» легко превращается в самодовлеющую задачу, своего рода обсессию критика.
Понятно, что для расщепления автора на сознательное и бессознательное недостаточно критики, опирающейся исключительно на анализ текста. Требуется не чисто формальная реконструкция метода (алгоритма), породившего данный текст, а реконструкция, привлекающая фактический материл о том, как создавался этот текст. Существует обширная литература, анализирующая творческий процесс разных авторов, например, «Как писал Лев Толстой». Это огромный труд, предполагающий анализ черновиков, реконструкцию авторского замысла и его динамики, когда автор — эмпирический объект исследования. Может, например выясниться, что и приемы Толстого, и его замыслы претерпели существенное изменение, пока он писал «Анну Каренину».
Это подводит нас к фигуре эмпирического автора (то есть того самого Толстого или Достоевского), действовавшего в специфическом литературном (и даже политическом и экономическом) контексте. Эмпирический автор рождается как побочный продукт расщепления идеального автора на сознательного и бессознательного. Понятно, что эмпирический автор — это все еще абстракция, а не автор как физическое лицо. Однако он является своего рода мостиком между автором-автоматом и физическим автором. Физический автор — это Федор Михайлович или Лев Николаевич (Феденька и Лёвушка — для своих), родившиеся не под пером критика, а естественным путем в такой-то день и год, переболевшие такими-то болезнями, прошедшие сквозь строй жизненных испытаний и, наконец, почившие.
Рассмотрению автора как физического лица посвящена критика ЖЗЛ-овского типа, хотя ее интересует, понятно, не только личность автора как сосуд, вмещающий человеческие страсти, но и анализ литературных влияний или влияний разных событий, которые в причудливой форме и вылились в текст. (Быть может, в детстве автора напугали, и он писал, чтобы избавиться от комплексов?) Здесь же и мучительный поиск критиком прототипов. В ход идет любой материал, который мог способствовать формированию замысла автора. Все это вырастает в реконструкцию-расшифровку скрытых ключей (спрятанных от читателя автором сознательно — или, быть может, бессознательно, следуя некой литературной норме, ныне утраченной).
Таким образом, эмпирический автор из придатка идеального автора-машины превращается в самостоятельный объект и, нарастив внелитературное мясо, становится тем самым физическим автором, с портрета которого начинаются многие книги и которого наивные читатели отождествляют с фигурой рассказчика в тексте. Этот физический автор (или, точнее говоря, его сознание) тоже имеет две части, сознательную и бессознательную. Получается, что живой автор из ЖЗЛ с его сознанием, подсознанием и прочими потрохами дополняется моделью автора— машины, действующего по программе, часто не вполне контролируемой и понимаемой самим физическим автором.
Бывает, что личность автора как физического лица настолько загадочна и непонятна, что раскрытие ее превращается в самостоятельную проблему на стыке психологии (даже психиатрии) и литературоведения. Тут важно, что разгадка тайны личности автора кажется необходимой для понимания его текстов. Одним из таких персонажей русской литературы был Федор Михайлович Достоевский, разбору личности которого посвящено немало текстов. Например, в очерке «Тайна личности Достоевского» (1928) А.Л. Бем показывает, что для понимания текстов Ф.М. необходимо представить их как драматизацию (или объективизацию) бреда. Способность к написанию такого рода текстов предполагает особые свойства души самого автора, склонность к раздвоению личности. Таким образом, без разгадки тайны личности автора нет и разгадки текста.
Не легче и с другим гением русской литературы, Николаем Васильевичем Гоголем, еще более загадочным типом. У него драматические отношения с собственным текстом. Он то уничтожает весь тираж своей первой книжки, то сжигает второй том «Мертвых душ». У Гоголя есть трагикомическое несоответствие между авторским замыслом и текстом-как-он-вышел, как бы отрезанным от автора. Тут многие видели тайну. Почему автор замыслил эпическую поэму, а получился водевиль, комедия? Разгадкой тайны Автора у Гоголя занимались многие. Старались понять, почему физический автор так не похож на идеального (в наших терминах). Так ли уж не похож? В. Розанов обнаружил гармонию у Гоголя —дескать, все встает на свои места, если понять, что Гоголь — некрофил. Саймон (а по-простому Семён) Карлинский поправил Розанова, сняв с автора этот грех: оказывается, Гоголь не некрофил, а гей. Трехсотстраничному анализу Карлинского («Сексуальные лабиринты Николая Гоголя», 1976), пожалуй, можно верить. Во-первых, он убедительно раскладывает по полкам все женские персонажи Гоголя, от которых веет вовсе не могильным хладом, а холодностью, исходящей от автора, равнодушного к женскому полу. Во-вторых, Карлинский пишет со знанием дела, поскольку он сам гей. Могут спросить, какое отношение имеет сексуальная ориентация автора к пониманию его текстов. Карлинский объясняет, что речь идет не о «физической сексуальности» Гоголя как таковой, а о его «самодовлеющей эмоциональной предрасположенности к лицам своего пола и неприязни к физическому или эмоциональному контакту с женщинами». Эмоциональное отношение к своему и противоположному полу физического автора не может не оказывать прямого действия и на идеального автора. Только неясно, помогает ли оно автору сказать то, что он на самом деле хотел сказать, или затрудняет осуществление авторской задачи, — подобно дьяволу, заманивающему человека в чащу. Карлинский считает, что гомосексуальность Гоголя — это отсутствующий ключ к разгадке как его личной, так и литературной трагедии. Почти вся книга посвящена анализу текстов (то есть реализаций идеального автора); анализ отношений между физическим автором и его друзьями и знакомыми обоего пола составляет сравнительно небольшую ее часть. Понятно, что гомосексуальность тут есть некая скрытая точка, объясняющая текст, который без ее учета разваливается на части. В предисловии Карлинский цитирует слова Ахматовой, сказанные Лидии Чуковской: «Представить себе Гоголя никто не может. Тут все непонятно, от начала и до конца. Из отдельных черт ничего не складывается».
Вероятно, наиболее авторитетным критиком наивного читателя, желающего непременно знать, «что хотел сказать автор», и распознающего следы его присутствия в тексте, является Ролан Барт, заявивший о смерти автора (в эссе с таким названием, 1967) и тем самым как бы вынесший его за скобки литературного текста. Именно на Барта ссылается известный кинокритик Антон Долин, разъясняя журналисту Юрию Дудю и его более чем миллионной аудитории, что после Барта спрашивать, что хотел сказать Сервантес своим «Дон Кихотом», может лишь очень наивный читатель. Все же многие не согласятся с утверждением «автор умер», равно как и с известным утверждением Ницше о Боге. В самом деле, для иного читателя автор — божество, и, например, для человека, воспитанного на советской школьной программе, изъятие его из текста так же болезненно, как вынос Ленина из мавзолея. Впрочем, заявление Барта не является окончательным вердиктом не только для наивного читателя. Блистательный литературовед Ольга Меерсон, своего рода Бахтин в юбке, в предисловии к сборнику статей под общим названием «Персонализм как поэтика» (2009) поставила под сомнение бартовский постулат (или догму) о непознаваемости автора из текста, объявив, что ее книга — это попытка обнаружить подлинного автора внутри текста, используя для этого сугубо аналитические средства. На самом деле поиск в тексте истинного автора, его позиции, является сверхзадачей и других ее книг — о Достоевском и Платонове — авторах, успешно скрывавшихся от читателя за спинами героев и повествователей.
* * *
В предлагаемой типологии литературной критики я буду уточнять (где это возможно), какой автор прежде всего имеется в виду данным типом критического разбора: идеальный или реальный (эмпирический, физический), а также — как критик различает (если вообще это происходит) сознательное и бессознательное в творческом процессе, результатом которого стал художественный текст.
Итак, попытаемся разложить литературную критику по направлениям или подходам. Многие из них, в принципе, могут присутствовать в разных пропорциях у одного и того же критика. Поехали…
Фильтрация литературного брака
Первая задача литературного критика — отделить зерна от плевел. То есть критик должен уметь провести незримую грань, отделяющую Литературу от не-Литературы (понятно, с определённой вероятностью ошибок первого и второго рода). Речь идет не о том, насколько удачно или неудачно произведение, а о том, относится ли оно вообще к категории «Литература». Надо сказать, что эта (быть может, главная) деятельность критика, как правило, скрыта от глаз общественности — ведь отбракованное даже не попадает нам на глаза. В данном подходе критик — это чаще всего редактор журнала, отправляющий в корзину 99% присылаемого. В своей книге о том, как писать книги, Стивен Кинг показывает этот процесс с обеих сторон. Как начинающему автору ему пришлось обклеить все стены своего офиса отказными письмами редактора. Как опытный и удачливый автор, он подробно анализирует признаки автора неудачливого, чья рукопись с высокой вероятностью окончит свой путь в мусорной корзине редактора. Один из признаков — обилие банальных прилагательных и наречий, особо нелепых в поясняющей части диалога. Так, опытный редактор, прочитав, что докладчик был одет элегантно, был на диво уверен в себе, говорил спокойно и убедительно, чем буквально покорил немногочисленную публику, на слове «буквально» придвигает ногой мусорную корзину. Впрочем, случаются и нетривиальные наречия. Кажется, у Пелевина я прочитал, что на дворе безнадежно и злопамятно выли бездомные псы.
Другой устойчивый признак неумелого автора — бессмысленные метафоры. Кинг так пишет об этом:
«Но если сравнение или метафора не срабатывают, результат бывает иногда смешон, а чаще неприятен. Недавно мне привелось прочесть фразу из готовящегося к печати романа, который я предпочитаю не называть: «Он флегматично сидел возле трупа, ожидая патологоанатома терпеливо, как ждет посетитель ресторана сандвича с индейкой». Если здесь и есть проясняющая связь, я ее не вижу. И потому я закрыл книгу, не став читать дальше. Если писатель знает, что делает, я иду с ним. Если нет… в общем, мне уже за пятьдесят, и еще много книг надо прочесть. Терять время на плохо написанные мне не хочется».
Инженерно-редакторская критика
Данный подход реализует изначальный смысл слова «критика» и предполагает улучшить произведение, рассматриваемое как конструкция с заданной (и известной критику) целью или художественным замыслом. Скажем, вот это получилось неплохо, то плохо, а здесь можно усилить эффект так-то и так-то; вот тут заезженная метафора, там сюжет неинтересный, этот кусок можно было бы выбросить без всякого ущерба; это уже встречалось раньше — ничего нового, шаг назад по сравнению с тем, что этот же автор (или другой, неважно) уже писал. Такая критика полезна, прежде всего, самому автору и, лучше, до того, как произведение предстало перед читателем. При данном подходе представленное критику произведение — принципиально незавершенная конструкция. Читателю же гораздо интереснее законченное произведение, которое уже не требуется улучшать, урезать или отправлять на свалку литературных отходов. В некоторых случаях, правда, автор может прислушаться к критике и внести изменения уже после выхода книги в свет (как это бывает с научной литературой: издание исправленное и переработанное). Например, в первой редакции романа «Молодая гвардия» А. Фадеев недостаточно отразил организующую роль партии в партизанском движении, что критика ему и поставила на вид. В следующем издании он исправил этот дефект.
Многие читатели спешат обнаружить у автора нестыковку в сюжете или противоречие с природой вещей. Например, мыслимо ли, что непрофессионалу удалось укокошить топором двух питерских старушек за 15 минут, не привлекая внимания соседей? Мне же редко удавалось придумать, как можно улучшить готовый чужой текст. Впрочем, припоминаю один случай, когда мне показалось, что сцену можно было усилить. В повести Вл. Сорокина «День опричника» описывается ритуальное действо в бане, по ходу которого опричники образуют живую цепь посредством нехитрой операции: каждый вводит свое жало в анус впередистоящего. Мне показалось странным, что автор не догадался замкнуть цепь. Я даже подумывал написать Сорокину, но догадался, что автор несомненно предвосхитил наши мысли и намеренно оставил замыкание цепи в качестве домашнего задания. В такого рода вовлечении читателя в творческий процесс и заключается литературная магия. Так что не будем слишком самонадеянны.
Еще Лоренс Стерн заметил в книге «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»:
«Писание книг, когда оно делается умело (а я не сомневаюсь, что в моем случае дело обстоит именно так), равносильно беседе. Как ни один человек, знающий, как себя вести в хорошем обществе, не решится высказать все, — так и ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя — поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению».
Вообще же проблема с инженерной критикой в том, что, как было замечено, она предполагает художественное произведение объектом с заданной (и известной критику) целью или сверхзадачей. Критик оценивает предъявленное ему произведение по успешности достижения этой цели. Говоря иначе, критик сравнивает произведение с эталоном у него в голове, по сути, вменяя автору в вину отклонение от этого эталона (то есть, критикуя слона за то, что он не верблюд).
К сожалению (а может быть, к счастью), понять, в чем именно заключалась сверхзадача автора, непросто — задача эта, быть может, менялась по ходу написания произведения или вообще не была ясно сформулирована автором. Как крайний случай, критик может заключить, что произведение писать вовсе не следовало. Но вот оно уже написано и вошло в литературный обиход. Грустный итог такого рода критики в том, что если есть сомнения, нужно ли было автору писать свой текст, то совершенно очевидно, что уж критику точно не следовало писать критический обзор, время было потрачено впустую.
Установление литературных иерархий
Случается, что критик предыдущего (инженерного) типа тщится воздать «правильному» автору по заслугам и/или поставить зарвавшегося «на место». Если о таких вещах достаточно долго думать, то можно получить феномен Д. Быкова, который не может сказать о литературной братии и двух слов без того, чтобы не поставить их в строй, да еще и по стойке «смирно». В Быкове словно просыпается школьный учитель, и он начинает с маниакальной живостью выставлять всем отметки, рассаживать по партам. Этого посадим в первом ряду, того — в последнем. Тут дело даже не в том, что его оценки несправедливы: завышены или занижены, — дело в другом. Зачем все это? Какая-то сила заставляет его посадить за одну парту (в первом ряду) Кафку и А. Белого. В следующем, скажем, Маркеса и Пруста. И так далее.
Вот характерный пассаж из устного выступления (кажется, на смерть Маркеса):
«…И Маркес сделал на самом деле не только для Колумбии, — для Латинской Америки в целом великолепную вещь. Он с потрясающей эпической мощью описал национальную матрицу и на этом ее победил. После Маркеса жить по-прежнему стало уже нельзя (а вот живём же)… Маркес победил национальную матрицу. Описал ее и преодолел. И за это Латинская Америка должна быть по гроб жизни ему благодарна. На его фоне, страшную вещь скажу, Борхес, Кортасар — писатели абсолютно третьего, если не пятого ряда. На его фоне только Хуан Рульфо, пожалуй, может быть, один из основоположников. А в принципе он, конечно, зияет одинокой такой вершиной.
Он [Маркес] без наших комплиментов уже один из первых писателей 20-го века. Рядом с Кафкой, с Белым. Где-то там». <…>
Лем представляется мне писателем класса, значительно выше борхесовского. Мне кажется, что это один из величайших умов Европы в XX веке. Больше всего люблю «Глас Божий» и «Следствие» («Расследование»). Мне кажется, это абсолютно гениальные вещи.
Критика автора как литературного идола
С точки зрения такой критики, каждая былинка, побывавшая в поле зрения автора, достойна любовного рассмотрения и изучения. Таковы труды некоторых набоковедов, напоминающих пародийный персонаж «Бледного огня» Чарльза Кинбота — душеприказчика покойного поэта Дж. Ф. Шейда. Как и положено электрическому светилу, Набоков обладал способностью притягивать мотыльков, наивно устремляющихся к свету. Случалось, люди уходили, недоучившись, с инженерных факультетов, бросали наезженные карьеры, семью, родину, наконец, — и все для того, чтобы заняться Набоковым.
Метод объективизации художественного текста
Из произведения выуживается некая слепо лезущая из него объективная реальность («шило в мешке, которого не утаишь», — по выражению Д. Писарева), о существовании которой сам автор, возможно, и не подозревает; личность же автора при этом, как правило, отбрасывается (полупрезрительно) как личинка или случайное орудие чужой (быть может, высшей) воли.
В данном подходе критик совершенно пренебрегает сознательной компонентой автора, как и различением в нем идеального и эмпирического автора. Текст служит здесь лишь механизмом выявления реальности. Например, можно использовать тексты Лескова для реконструкции быта русских помещиков или священников.
Поиск литературных шаблонов занимает значительную часть культурологической литературы, представляя собой сферу, довольно скучную для нормального читателя, которого интересуют неожиданные повороты сюжета и авторские решения, а не банальные ходы. Гений выявления общих мест в литературе — немецкий филолог Эрнст Роберт Курциус. В своем тысячестраничном труде «Европейская литература и латинское средневековье» (1948) он вытащил на свет божий и описал с любовью, иной раз переходящей в с трудом сдерживаемую иронию, массу так называемых топосов — своеобразных «литературных констант» (используя его выражение). И речь идет не о стиле нормативных документов, вроде: как писать участковому жалобу на поднимаемый соседями шум? Курциус открыл общие и необходимые элементы стиля и связанные с ними риторические формулы и клише, ошибочно (с его точки зрения) принимаемые комментаторами либо за нечто уникальное, присущее лишь данному автору, либо за перенятое им у собрата по цеху. Например, мореходная метафора у Данте, открывающая вторую часть «Пира» («Вот время зовет и требует, чтобы судно мое покинуло гавань; посему, направив парус разума по ветру моего желания, я выхожу в открытое море с надеждой на легкое плавание …»), вовсе не копирует сходную метафору у такого-то современника, а является частью существовавшей нормы. Был такой мореходный топос-зачин, без которого автору нельзя было «отправиться в плавание» (начать повествование). Топосы не следует путать с литературными тропами, к которым относятся, например, метафора или метонимия, — средства повышения выразительности текста.
Курциус полагает, что средневековый (или идущий вслед за ним античный) автор вступал в топос как в реку, и она несла его, словно транспортное средство. Если не понимать этого, трудно объяснить, как у одного автора рядом помещаются восхваление предков, в пику современности, и восхваление современного автора — в ущерб превзойдённым им предкам. По его мнению, авторы не чувствовали тут никакого противоречия или преувеличения. Просто в первом случае они отдавали дань топосу восхваления предков, который хорошо сочетался с топосом самоуничижения автора, якобы ничего не умеющего и не располагающего орудиями, достойными предмета, и проч. За этим вполне логично могло последовать восхваление современных авторов (топос прославления), в котором главное — указать на превосходство чего-то над чем-то, используя особую («превосходную») форму сравнения. Курциус замечает, что один из способов возвысить человека, которого нужно хвалить, — это сказать, что «все» разделяли изумление, радость или горе на его счет. Искусство автора проявляет себя в конкретизации и расширении понятия «все»: «Один из самых странных цветов риторического стиля проявляется в уверенности в том, что каждый возраст и пол празднуют то-то и то-то — как если бы было столько же полов, сколько и возрастов. “Omnis sexus et aetas” становится стандартной формулой». Курциусу не дано было понять банальную истину XXI века, что гендерное разнообразие не уступает разнообразию возрастов.
В то же время, следуя клише середины 20-го века, Курциус пользуется костылями фрейдистской мифологии и коллективного бессознательного, объясняя живучесть и всепроникновение топосов и связывая их с архетипами. Часто топос — это бинарная формула — например, идущая из древности пара: мудрость и мужество. Другие топосы, соединяющие бинарные оппозиции: оружие и грамота, перо и меч (pen and sword) — или более привычные для нас перо и топор, перо и штык; благородство души, противопоставляемое благородному происхождению (soul and nobility).
Основной мотив Курциуса — сближение, а не противопоставление разных эпох. Он прослеживает, как в рамках одного топоса происходит сшивание библейских текстов, античных мифов и литературы средних веков.
Не без иронии описывает Курциус литературные штампы и условности. Например, не следует удивляться, обнаружив присутствие льва в непривычных для этого зверя французских лесах. Этот лев — вполне невинная декорация, перенесенная из топоса, резвившегося в более южных широтах. Не следует удивляться и тому, как в описание мрачной и необузданной природы, нашпигованной дикими зверями, вдруг вклинивается идиллический пейзаж, как будто перенесенный из иных мест. Курциус открывает для нас науку исчисления прелестей пейзажа, имеющего, как известно, шесть чар: родники, плантации, сады, легкий ветерок, цветы и птичьи голоса. Птица щебечет, цветок благоухает, ручей журчит, теплый ветерок дует и так далее. «Благодаря включению фруктов общее количество прелестей пейзажа увеличивается до семи», — добавляет от себя дотошный немец.
Но не все так серо-уныло в царстве общих мест. Курциус — мастер обнаруживать, как иной раз клише, известное на протяжении веков, вдруг расцветает необычным цветом в позднее время. Примером может служить избитая формула, уподобляющая мир театру (theatrum mundi). Пущенная некогда Платоном мудрость о том, что мир — театр, а человек в нем — игрушка или кукла богов, позже превращенная теологами в этическое клише (Бог — режиссер), в 17-м веке переживает новое блестящее рождение в католической Испании в творчестве Кальдерона (1600-1681), которому принадлежит также метафора «жизнь есть сон». Далее формула «мир — театр» превращается в теоцентрическую концепцию человеческой жизни, доселе не знакомую ни английской, ни французской драме. Испанская драма придает старой метафоре новый блеск, помещая человека вообще (everyman) под широкий свод Вселенной и предвосхищая знаменитую пьесу Гуго фон Гофмансталя «Имярек».
Другой пример того, как общее место прорастает в нечто большее, — старинное клише, связывающее знатное происхождение и благородство души (nobility and soul), которое после 15 столетий употребления обрело новую жизнь. «Манеры делают человека», — заявил Уильям Уайкхемский (1324-1404), основатель нового колледжа в Оксфорде и колледжа в Винчестере. И вот появляется идеал джентльмена (gentleman).
В русской литературе меня еще в юности очаровали тексты В.Я. Проппа, разобравшего на составные элементы волшебные сказки («Морфология сказки», 1928). Само употребление термина морфология в данном контексте было необычным. В предисловии Пропп утверждал, что подобно разложению растений на составные части можно с такой же точностью разложить волшебную сказку. Тут имеются в виду не топосы или фигуры речи, а повторяющиеся элементы сюжета. Позже на меня большое впечатление произвела «Логика мифа» Я. Э. Голосовкера, разобравшего на части греческие мифы. Но читать Проппа было веселее, особенно его анализ русских сказок с действующими в них лесными помощниками и помощницами, вроде Серого волка, а иной раз и Бабы Яги, помогающей Иванушке-дурачку, вместо того чтобы тупо сварить из него суп.
Пропп занимался не только волшебными сказками, он и русскую былину разложил на повторяющиеся элементы («Русский героический эпос», 1958). Описание возможных сюжетных ходов превращает ее (непреднамеренно) в пародию. Стругацкие и Высоцкий хорошо чувствовали комическую подоплеку былины. В главе «Герой в борьбе с чудовищами» Пропп расследует непростые отношения Добрыни со змеем:
Змей всегда нарушает заповедь немедленно после ее заключения. Он уносит Забаву Путятишну, племянницу Владимира. По воздуху он тащит ее в свою берлогу. В редких случаях Добрыня это видит и тогда поворачивает коня и добивает змея. Но такой случай — исключение. Обычно после того, как была положена заповедь, певец переносит нас в Киев, на пир к Владимиру. Добрыня может там присутствовать, но существенного значения это не имеет. Присутствие Добрыни на пиру не решает хода повествования. Если он вернулся к матери и находится в Рязани, он иногда отпрашивается у нее к Владимиру и едет в Киев, но может остаться и в Рязани. На пиру Владимир сообщает о случившейся с его племянницей беде, и кто-нибудь из присутствующих указывает на Добрыню как на спасителя, так как он побывал в змеиных краях и переведался со змеем.
Пропп очень хорошо схватывает былинную логистику, отделяя важное от шелухи. Добрыня мог лично присутствовать на пиру в тех случаях, когда мамаша его отпускала, а если не отпускала, мог бы позвонить по Скайпу, по Зуму или используя иной метод, чтобы своевременно оповестить собравшихся о своем подвиге. Суть не в этом. Важно, что в жизни всегда есть место подвигу. Причем подвиг этот Добрыня повторяет из года в год. Совмещение эпоса, предполагающего вечное повторение, и бытовой логистики создает комический эффект. Ведь никогда не знаешь заранее, отпустит ли мамаша, которую Добрыня боялся гораздо больше, чем Змея Горыныча, сына из Рязани в Киев.
Выявление литературных архетипов
Разновидностью топоса являются архетипы литературных персонажей. Соискатель ученой степени филологических наук может, не мудрствуя, взять за рога какой-нибудь известный ему тип, например «обманутого мужа», и проследить, как он был реализован, от шекспировского Отелло до джойсовского мистера Блума, с остановками на Каренине и «Вечном муже». Но это путь троечника. Настоящий ученый не следует рабски за архетипом, а соучаствует в его создании.
Рассмотрим в качестве примера героя авантюрного романа, так называемого трикстера. Примеров мошенников и просто любителей невинных розыгрышей немало и в отечественной, и в зарубежной литературе. Это и наши любимые Чичиков и Остап Бендер, и американский Том Сойер, и европейские граф Калиостро и Тиль Уленшпигель, и безбородый обманщик Ходжа Насреддин. С точки зрения наивного читателя, от литературоведа требуется просто собрать всех трикстеров в кучу и выделить их существенные признаки. Понятно, что разные их реализации заполнят континуум от откровенных мошенников-негодяев до народных героев. Наивность тут в непонимании того, что в процессе выделения признаков неизбежно происходит расширение интуитивного содержания архетипа. Это хорошо показано в книге М. Липовецкого «Очарование циничного разума. Трансформация трикстера в советской и постсоветской культуре», опубликованной на английском в 2011 году. Автор объединяет под одной крышей довольно разных персонажей: Остапа Бендера и одноименного своему создателю Веничку Ерофеева. Что же между ними общего? Вписываются ли они в определение трикстера? В этом и загвоздка. Суммируя литературу о трикстере (включающую помимо филологии и культурологию, и антропологию, и философию), Липовецкий выделяет четыре существенных признака этого персонажа (см также его статью на русском языке «Трикстер и “закрытое” общество», 2009): 1) амбивалентность и функция медиатора; 2) лиминальность (термин, введённый антропологом Виктором Тёрнером, обозначающий «пороговое» или переходное состояние в жизни человека или сообщества); 3) артистизм и перформативность; 4) сакральность.
Первые две характеристики взаимосвязаны. Амбивалентность — любимое словечко М. Бахтина в его карнавальной картине позднего средневековья — и тут ключевое понятие. Трудно определить, что это такое; для Бахтина амбивалентность средневековой смеховой культуры в том, что смех карнавала — не однонаправленный смех сатирика, а обоюдоострый, меняющий направление; и упраздняющий и воскрешающий в одно и то же время. Амбивалентность не терпит четких границ и полюсов. В карнавальном мире «верх» меняется местами с «низом». Вероятно, это связано с двусмысленностью сакрального как означающего одновременно и освящение, и табу.
Тут иной читатель возразит, что подобная попытка формализации известного и узнаваемого персонажа не очень убедительна. Как это часто случается с определениями в гуманитарных науках, отправляясь от интуитивно понятного феномена, мы приходим к некому размытому конструкту, в который уже можно включить почти любой персонаж — от черта до всевышнего. Непонятно, как читать данное определение — слева-направо, как пытается наивный читатель, то есть отправляясь от своего интуитивного понятия о герое-авантюристе и принимая определение как рабочую модель, аппроксимацию существующего типа; или справа-налево, забыв о своих ожиданиях и фиксируя «трикстера» как полностью заданного комбинацией указанных четырех признаков. Можно было бы даже забыть слово «трикстер» и переименовать его в какой-нибудь «гамма-персонаж» без потери информации, коль скоро мы помним о четырех признаках. Но это было бы лукавством, филолог — не математик, он не определяет абстрактные объекты, а оперирует существующими культурными константами, слегка меняя их облик, так сказать, приобщая их к некой культурной матрице. Так, выделенные Липовецким признаки позволяют ему погрузиться в интересную (для него) тему о противопоставлении циничного и киничного в культуре, особенно советской и постсоветской. Расширение архетипов можно было бы назвать литературным философствованием. Все же, мне кажется, тут больше литературной мифологизации, чем чистого философствования. Настоящий философ не занимается ни аппроксимацией эмпирически заданных объектов, ни даже их расширением. Он выбивает табуретку из-под ног эмпирических объектов или, перефразируя Дилеза, вступает с ними в половую связь, незаметно подкравшись сзади. Философ — сам вполне себе трикстер.
Литература как подражание действительности
Речь тут пойдет вовсе не о критике, сурово отмеряющей степень правдоподобия текста по отношению к известной нам из некого источника действительности. И вообще не о литературе как источнике знаний о «реальности» (исторической, географической, социальной, и т.д.), а о том, как в произведении осуществляется воссоздание образца, находящегося вне текста, т. е. о литературном тексте как подражании реальности, находящейся вне литературы. Иными словами, важна не сама реальность (что), а процесс ее имитации (как). Наиболее внятно эта разновидность литературной критики была заявлена в знаменитой книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис» (1967), с подзаголовком «Изображение действительности в западноевропейской литературе». Термин мимесис — греческого происхождения, его использовали и Платон («Государство»), и Аристотель («Поэтика») для обозначения подражательной роли искусства — правда, в существенно разных смыслах. Для Платона ключевым был вторичный характер искусства по сравнению с его реальным прототипом, который оно имитировало, внося заведомые искажения. А поскольку сама реальность, данная нам в ощущении, по Платону, есть искаженный образ идеи, то искусство даже не вторично, а третично, являясь двойным искажением сущности. Известно, что Платон к искусству относился с подозрением, как к одному из видов обмана. Аристотель относился к подражанию с бóльшим уважением, видя в нем чудо узнавания, воскрешающего реальность в новом качестве. Подражая жизни, трагик приводит зрителя в состояние катарсиса (духовного очищения).
Нас будет интересовать термин мимесис в узкотехническом смысле, придаваемом ему Ауэрбахом. Он исследует мимесис как литературный феномен. При этом мимесис понимается как подражание текста действительности, а не, скажем, другому литературному произведению (или канону), или собственной литературной манере автора (последние два случая, по терминологии В.А. Подагоры, тоже следует считать литературным мимесисом — в более широком смысле).
В первой главе Ауэрбах блистательно демонстрирует предмет своего анализа, едва ли различимый для наивного читателя. Ауэрбах противопоставляет два метода описания действительности: в гомеровской «Одиссее» и в Ветхом Завете (эпизод несостоявшегося жертвоприношения Исаака). Характерно название главы: «Рубец на ноге Одиссея». Тут все дело в необычайном пристрастии Гомера к деталям. Ничто не ускользает от его камеры, которая с равным вниманием фиксирует как важные для сюжета, так и совершенно второстепенные детали (например, утвари). Перечень кораблей в «Илиаде» — яркий, но не самый показательный пример. В мире Гомера невозможно, чтобы некто (Бог) явился и обнаружил себя словами «Вот я». Его собеседник (Авраам) представляется так же, говоря «Вот я» (то есть, узри меня, или я слушаю). Где же происходит встреча, откуда явился Бог, для читателя остается загадкой. В противоположность этому предельно абстрактному описанию свидания Бога с Авраамом Великий Слепой должен заставить самого читателя все увидеть. Важно и то, что понятие переднего и заднего плана отсутствует в его картине мира. Этот очевидный (после того как нам объяснили) контраст библейского описания мира и античного важен как чисто литературная константа, хотя может интерпретироваться и как связанный с присущим иудейскому сознанию фокусированием на абстрактно-духовном.
Имеется в виду формальный метод исследования приемов и стиля, отвечающий на вопрос: «Как сделано данное произведение?». Предполагается, что приемы сознательно используются автором, хотя, быть может, им и не афишируются (или, как говорили формалисты, не обнажаются). К этому направлению можно условно отнести работы ряда русских критиков и писателей, не часто соглашавшихся между собой: это В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум (автор статьи с характерным названием «Как сделана “Шинель” Гоголя» — идея была подхвачена Шкловским, написавшим «Как сделан Дон-Кихот»), Л.С. Выготский, В.В. Виноградов, В.Н. Волошинов, Б.А. Успенский, В. Ходасевич и В. Набоков (последние два, вообще-то, не шибко жалующие формалистов), а также примыкающий к ним М. Бахтин, тоже не вписывающийся целиком в это направление.
Критики этого типа вскрывают в тексте отношения между Автором (не эмпирическим, а идеальным, как совокупностью приемов, использованных в тексте), Повествователем, Персонажами и Читателем (идеальным, то есть предполагаемым читателем, как бы встроенным в текст). Оказывается, что голос рассказчика и голос автора — не один и тот же. Рассказчик — это выдуманный персонаж, который никогда не совпадает с автором (даже если его голос не выделяется нарочитой стилизацией), выполняющий определенные функции в произведении. Бывает, что рассказчик как бы меняет голос по ходу дела, позволяя нам увидеть разные стороны описываемой ситуации или оказаться в шкуре разных героев. Так, например, В.В. Виноградов показал, что повествователь «Двойника» Достоевского иногда говорит отстраненно, как бы давая возможность высказаться самому Автору (Ф.М.), потом отделяется от авторского голоса и присоединяется к герою (г. Голядкину), сливаясь с его внутренним голосом, а затем предательски отделяется от него, уже как бы представляя насмешливый голос двойника — порождения его больного сознания — цель которого погубить господина Голядкина. И все это, с точки зрения представителей данного направления и, понятно, самого В.В. Виноградова (который не примыкал, кажется, ни к какому направлению, а был, как г. Голядкин, вполне сам по себе), — чрезвычайно ново и интересно.
Интересна проработка Б.А. Успенским идеи включения речи одного персонажа в прямую речь другого — так называемой несобственно-прямой речи (термин Волошинова). Например, когда речь героя проникает без кавычек в речь автора-рассказчика. Это взаимопроникновение двух планов создает множество возможностей для формальных эффектов. Успенский рассматривает различные комбинации, иллюстрируя их примерами из Толстого и Достоевского. Так, в «Скверном анекдоте» (пример, используемый самим Волошиновым) иронический рассказчик иногда говорит голосом героя, которому не до иронии, как бы передразнивая его. Успенский делает интересное обобщение о природе иронии, говоря, что ирония обычно и создается путем такого совмещения двух планов — например, фразеологического (голос героя проникает в речь автора-рассказчика) и идеологического (автор-рассказчик не разделяет точки зрения героя и «остраняет» её, тем самым как бы производя оценку героя «со стороны»). Понятно, что описанное отношение между рассказчиком (вовсе не обязательно выражающим авторскую позицию) и героем может быть перенесено на отношение между незримым автором и героем-рассказчиком, над которым он иронизирует откуда-то «снаружи» (наиболее очевидный пример — рассказы Зощенко). Как замечает Успенский, «подобное несовпадение фразеологической и идеологической позиции характерно для «сказа» — например, новеллы Зощенко».
Широко известный прием, раскрытый формалистами, — «остранение» (показ обыденного как впервые увиденного, странного), введенное и проиллюстрированное (на текстах Толстого) В. Шкловским. Другое известное нововведение формалистов — подчеркивание различия между фабулой (хронологическим протоколом событий, отраженных в произведении, его «содержанием») и сюжетом (организацией событий автором, представляющим их читателю через призму повествования). Фабула не совпадает с сюжетом, даже если пересказ не нарушает хронологии, — например, см. главу, посвященную разбору рассказа И. Бунина «Легкое дыхание», в «Психологии искусства» Л.С. Выготского или главу книги У. Эко «Шесть прогулок в литературных лесах», посвящённую анализу «Сильвии» Н.Ж. Нарваля.
Формалисты черпали вдохновение в текстах, в которых авторы нарочито обнажали некоторый прием. Так, Шкловский одним из первых в мировой критике проанализировал в этом ключе роман Стерна (публиковавшийся в 1760-1767 гг.), где действие бесконечно затягивается, перебиваясь всевозможными вставками, возвратами, отклонениями и проч. Важная часть этих отклонений отводится рассуждениям автора об отклонениях и затягивании. Как заметил Шкловский в очерке «Пародийный роман» (из книги «О теории прозы»,1929): «Обнажен у Стерна и прием сшивания романа из отдельных новелл. Вообще, у него педалировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа». Однако, выявив прием там, где он очевиден, Шкловский обнаруживает его и в менее очевидных текстах.
Интересно, что (на поверхностный взгляд читателя Википедии) в мэйнстримовской литературной критике все эти направления, разумеется, присутствуют, но пускаются в ход, как правило, для анализа произведений, в которых указанные приемы нарочито обнажаются. Скажем, воннегутовский прием плавного перехода от нарратора-очевидца к всезнающему нарратору-Автору рассматривается в контексте мета-литературы (meta-fiction). Однако присутствие разных планов нарратива в «нормальной» литературе, например у Толстого, обозначенное не явным образом, рискует оказаться за кадром, если бы не усилия исследователей (например, см. «Поэтику композиции» Б.А. Успенского, 1970). Могут сказать, что мета-литература — это нарочитое внедрение голоса автора в текст, сообщающего читателю что-то о данном тексте (например, как рукопись попала к нему, ее создании и проч.), в то время как обычный текст внутри текста (скажем, описание сна героя) или незаметное ироническое отчуждение авторского голоса от героя-рассказчика таковыми не являются. Нарочитое выпячивание приема в экспериментальной литературе, где автор приглашает читателя в игру, как в романе Стерна о Тристраме, — это, понятно, важный маркер мета-литературы; но не следует поддаваться соблазну не увидеть фигуру Автора там, где он прячется за спиной героя или рассказчика. Достоевский и Кафка — мастера прятаться. В то время как, скажем, Набоков, если и прятался от читателя в тексте, то обставлял это как игру в прятки. Как отмечал Ходасевич, у Набокова-Сирина приемы введены в ткань произведения на правах героев и «точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса».
А вот Достоевский играл с читателем втемную. Как только князь Мышкин появляется на сцене, читатель с замиранием ждет и страшится того момента, когда князя назовут идиотом. Идиотизм как сакральная тайна, которая вдруг выходит на поверхность и производит эффект более ошеломляющий, чем пачка денег, брошенная Настасьей в камин. В книге «Табу у Достоевского» (“Dostoevsky’s Taboos”, 1998) Ольга Меерсон объяснила этот и другие эффекты, возникающие при умелой манипуляции Достоевским запретными участками мира, в который оказываются заброшены его герои. Читатель чувствует эффект обнажения табу, наивно приписывая его тяготению автора к скандальным сценам, не понимая, что прежде, чем нарушить табу, его нужно создать. О том, как Достоевскому удается затабуировать для читателя обыденное слово «идиот», при этом вынеся его в заголовок романа — на самое видное место, и о многом другом сказано в этой замечательной книге.
«Русские формалисты» важны тем, что открыли глаза и читателю, и критикам на скрытые приемы, оказав влияние не только на литературоведческие направления, но и на широкий круг людей, пытающихся ответить на наивный вопрос «как это сделано?», открывая слои мета-текста в невиннейшей басне Крылова о Вороне и Лисице.
Литература как уникальный феномен
Этот вид можно назвать экзистенциальная, или, может быть, феноменологическая критика, где автор изучается не как совокупность в принципе воспроизводимых и наследуемых приемов, а как уникальный и самобытный феномен, тем не менее обладающий атрибутом общности — иначе как же можно анализировать нечто им не обладающее? Анализу подвергается, как правило, выдающийся автор, то есть это не ругательная критика, а, напротив, бережно восстанавливающая некий уникальный феномен как общее-в-частном и принципиально не воспроизводимом: ранний Мочульский, ранний и средний Набоков, ранний и средний Святополк-Мирский (до принятия им оков соцреализма), Цветаева, Вейдле, Синявский. Вероятно, такими делами легче заниматься в нежном возрасте, пока у критика под воздействием социальной зависти и прочих личных неурядиц не разливается желчь. Часто критиками такого рода выступают сами писатели.
Так, Константин Мочульский в своих ранних литературоведческих очерках создал своеобразную культуру представления автора как целостного и уникального феномена. Он иронически относился к моде тех лет объединять авторов в направления. Понятно, в начале 20-го века многие авторы сами к этому стремились, придумывая школы (символизм, акмеизм, футуризм и прочие «измы»). Однако для К.М. самоопределение автора — вещь второстепенная. Он заметил, что в русской литературе с таким же успехом можно объединять в одну школу авторов, творивших с разрывом в столетие. В очерке «О литературной критике» (1923) он выражает сомнение в пригодности (пользуясь его языком) навыков систематического мышления по отношению к литературе:
Если истребить понятия произвола и случайности, что останется от поэзии? Доказывать же, что в одновременном появлении на свет пяти-шести поэтов была предустановленная гармония — дело нелегкое. Почему бы, например, Блоку и Мандельштаму и не принадлежать разным столетиям?
Он обвиняет критика в том, что «из живых лиц он компонует какие-то семейные портреты: говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства. Следовало бы, наоборот: условиться говорить только о частном, личном и случайном». Как же можно отказаться от научных методов и анализировать художественный текст, не прибегая к общностям? Нет ли тут противоречия? Анализ, разложение на элементы предполагает, что эти элементы имеют общие названия. Так учил Аристотель.
Ответ на это можно поискать в ранних очерках Мочульского, в которых ему, кажется, удалось уловить некие общности и закономерности, не выходя за пределы одной отдельно взятой личности. Не случайно его привлекали авторы парадоксальные, с трудом подводимые под школы и измы, как, например, Василий Розанов — неразгрызаемый орех для литературного критика, ищущего общности и «направлений». Розановская противоречивость, бесформенность и незавершенность импонирует Мочульскому. В «Заметках о Розанове» (1928 г.) он цитирует: «Я наименее рожденный человек, как бы еще лежу (комком) в утробе матери», комментируя: «Быть чистым сознанием и стремиться к воплощению, <…> быть обращенным только к себе, без надежд выйти наружу, прорасти в землю и мечтать о «корнях», о эротических, физиологических истоках жизни». Интимность Розанова, его подчеркнутое равнодушие к читателю и презрение к литературе (литература, по признанию Розанова, «есть самый отвратительный вид торга») и вместе с тем его растворенность в литературе ( у Розанова «каждое движение, каждый вздох, каждая мысль — непреодолимо выговариваются») — в этом, по Мочульскому, и состоит технически его основной прием. Но раз прием — стало быть, не уникален, ведь другой может его повторить! Любая техника воспроизводима. Тут можно поймать К.М. за рукав и потребовать отчета — в чем же заключается розановская неповторимость, если это прием? Мочульский отвечает уходом в психологию и не очень убедителен. Розанов, объясняет он, в самом деле единичен, опыт его единичен. Толстой учил человечество общим принципам, «а Розанов бунтует, плачет, примиряется и опять восстает против своего Бога, совсем один». Значит, понять уникальность литературного текста можно только в его соединении с личностью Автора.
Метод Мочульского вовсе не отказ от анализа, он весьма аналитичен; но разлагает он на атомы не текст, а конструкт Текст + Автор, и в рамках этого объекта К.М. находит и закономерности, и общие константы. Часто этот подход требует объединения всего написанного автором (включая неизданное) в мета-текст. Одно из наиболее известных литературных расследований Мочульского — анализ любимой идеи Достоевского о «положительно-прекрасном человеке» («“Положительно-прекрасный человек” у Достоевского», 1939). Почти весь текст этого очерка вошел частями в главы его поздней книги о жизни и творчестве Достоевского (1947). В очерке К.М. прослеживает литературный путь не вполне воплотившегося Прекрасного человека, подвергая скрупулезному анализу черновые материалы (т.н. записные тетради), письма и дневниковые записи Достоевского, отмечая все тупиковые ветви, брошенные автором идеи, трансформации одной идеи в другую. Мочульский как бы соединяет две картины — подводный мир несостоявшихся замыслов, теснившихся в сознании Достоевского, с надводным миром героев его романов — в единый мета-роман. Тут сплелись в одно целое судьба автора и судьбы его героев. Убедителен ли воссозданный Мочульским Прекрасный человек, каким он должен был явиться в ненаписанном романе «Житие великого грешника»? Понятно, что анализ Мочульского воссоздал не героя этого несостоявшегося романа, а героя, придуманного самим Мочульским, который является суммой всего написанного Достоевским в книгах и черновых набросках. Интересно, что ранние небольшие по объему очерки К.М гораздо ярче и убедительнее поздних его монументальных книг. Так и его расследование похождений Прекрасного человека, будучи растворено в 560-страничной книге о Достоевском, несколько утратило свое очарование.
Вдоволь начитавшись Мочульского, полезно временно переключиться на литературную критику противоположного лагеря и, например, ознакомиться с эссе Мих. Эпштейна о цикличности русской литературы, в котором последняя разложена по ячейкам своеобразной периодической таблицы: по строкам — циклы, по столбцам — фазы внутри каждого цикла, озаглавленные: социальная, моральная, религиозная и эстетическая (в порядке убывания гражданского пафоса).
Первая строка таблицы охватывает период 1700-1840 гг. Начавшись с озабоченных социальной тематикой Ломоносова и Фонвизина, русская литература, проследовав через все четыре фазы, завершает цикл на плеяде Пушкина, декларировавшей тезис «поэзия выше нравственности», чтобы начать новый цикл (1840-1920) с проклятых социальных вопросов (Гоголь, Белинский) и т.д. Таблица обрывается на 1990 г. (год публикации эссе). Будет ли она продолжена?
Имеется в виду поиск глубинных идей, лежащих в основе произведения; стремление критика дать его сухой остаток, обычно приводящее к редукционизму. Понятно, что многие авторы сопротивлялись этому подходу. Уместно вспомнить известную фразу Толстого о романе «Анна Каренина», которую, в свою очередь, перефразировал в одном интервью Набоков, говоря, что то, что он хотел сказать своим художественным произведением нельзя пересказать числом слов меньшим, чем было потрачено на написание самого произведения. В этом принципиальная несжимаемость подлинно художественного произведения. Необходимо понимать глубокое отличие художественного текста от аналитического, призванного донести до читателя некую сумму знаний или идей.
Другим типом редукционистской критики является критика, объясняющая текст некоторой (чаще всего скрытой от читателя, а быть может и от самого автора) особенностью личности эмпирического автора, дающей ключ ко всему творчеству. Примерами могут быть многочисленные анализы творчества Достоевского с точки зрения его психологического типа (например, Фрейдом) или произведений Гоголя, как реализации его скрытого некрофильства (В. Розанов) или гомосексуальности (С. Карлинский, см. Предисловие).
Если первый тип редукционизма апеллирует в основном к сознательной части (эмпирического) автора, то второй — к его бессознательной.
Своеобразный пример редукционизма — это исследование текста не как единичного явления, а в контексте литературного процесса (этим оно отличается от историко-литературной справки, которая, в принципе, фокусируется на изучаемом произведении). Теория литературного процесса интересуется только тем в данном произведении, что было «задействовано» в литературном контексте его времени и имело смысл для читателей-современников. Например, тот факт, что письма Чаадаева были восприняты его современниками как борьба с абсолютизмом, делает бессмысленным поиск в них чего-то иного (скажем, мистицизма), — рассуждал известный критик начала 20-го века С.А. Венгеров. В самом деле, говорит он, Гершензон убедительно показал нам, исследуя как изданные при жизни Чаадаева, так и неизданные его труды, что он был мистиком. Но это совершенно не важно для правильного понимания места Чаадаева в литературном процессе и высказанного (выявленного) смысла его произведений. Ведь никто не воспринимал его как мистика в то время, когда он действовал на литературной сцене (хотя кто же может об этом сейчас судить?).
Литературный текст как философский объект
Философ читает роман и видит в нем не то, что рядовой читатель, и даже не то, что имел в виду автор. Философская критика — это critique в том смысле, который вкладывал в это слово Иммануил Кант. В отличие от обычного литературного критика-профессионала, философ подходит к литературному произведению (как он подходит и к любому другому объекту) не как к заданному и готовому, а воссоздает его как новый объект, свойства которого проявляются по мере рассмотрения. Философ не решает готовые проблемы, а создает новые там, где их нет (с точки зрения сознания не-философского). Рассмотрим (несколько произвольно) три направления критики художественного произведения как предмета философии.
В приложении к литературе (и искусству вообще) герменевтика занимается своего рода реконструкцией, рассматривая литературное произведение, если оно удалось (а читатель должен предполагать, что оно удалось), как средоточие сходящегося в единую точку процесса понимания. Г. Гадамер замечает («Философия и литература», 1988):
Литература, и в первую очередь произведение художественной литературы, представляет собой слово, нацеленное, в силу своей природы, на правильное прочтение. <…> Только потому, что текст существует для нас как чистая идеальность, мы можем сказать: такой-то читает его вслух хорошо или плохо. Хорошее чтение вслух — это чтение с пониманием и, соответственно, понятное чтение. Плохо прочитанный текст никому не понятен.
По Гадамеру, процесс понимания — «это событие языка, совершающееся в том внутреннем диалоге души с самой собой, в котором Платон видел сущность мышления» («Язык и понимание», 1970). Он указывает на принципиальную диалогичность литературного языка, исчезающую в аристотелевской логике высказываний. Вероятно, любой текст, особенно давний, можно представить как содержащий только часть диалога — ответы на вопросы, заданные отсутствующим персонажем. Для реконструкции смыслов необходимо дополнить текст этими отсутствующими участниками диалога. Впрочем, не каждый диалог самодостаточен, даже если он полностью передан. В качестве примера такого диалога Гадамер приводит допрос свидетелей или задержанного. Мука допрашиваемого в том, что он не понимает, для чего ему задают вопросы. Для герменевта реконструкция смысла — это реконструкция понимания. Значит, мы предполагаем, что понимание первично и пред-существовало в мире платоновских сущностей. Оно было разрушено. И восстановление его вовсе не требует машины времени: «лишь согласно наивной предпосылке историзма люди переносятся в дух времени, мыслят понятиями и представлениями эпохи, а не своими собственными, и так приближаются к исторической объективности» («О круге понимания», 1959). Выходит, что понимание — это всегда новое прочтение, означающее вос-произведение текста заново, подобно тому как каждый раз сыгранная пьеса воссоздаёт ее в новом контексте. Это контекст древнего как мир ритуального действа, своего рода праздник души. Дочитав томик Гадамера, я понял, что еще бодрый гейдельбергский профессор завлекает меня в дионисийскую оргию. Дескать, без этого нет подлинного понимания художественного текста. Не знаю, готов ли я.
Труд «деконструктора» в некотором смысле противоположен усилиям «герменевта»: в отличие от последнего, он ищет в литературе не понимания, а, наоборот, — повода к раскрытию непонимания. Для «герменевта» записанный текст открывает дорогу к объективности и истине, поскольку представляет собой идеальность; то, что текст состоялся, есть вместе с тем и валидация стоящей за ним истины. Для «деконструкторов» записанный текст есть алхимия, «фармакон» (зелье) — искусство, призванное затуманить положение дел (Жак Деррида, «Фармация Платона», 1968). Это продолжение старой Платоновской традиции недоверия к записанному тексту как к своего рода притворной, окаменевшей мысли. Для древнегреческого мыслителя валидация истины происходит в процессе говорения, здесь и сейчас, на трибуне, среди людей, готовых оспорить речь, не дать ей свернуться в авторитарный «текст». Записанное, как флакон с микстурой, может быть одновременно и целебным средством, и ядом. Остается загадкой, для чего тогда деконструкторы сами пишут тексты (и насколько серьезно мы должны к ним относиться)? По-видимому, для того, чтобы подвергнуть их, в свою очередь, деконструкции.
Примером такой двойной деконструкции (деконструкции деконструкции) может служить работа Деррида «Диссеминация», содержащая разбор романа «Числа» (1966) французского писателя Филиппа Соллерса. Сам текст «Чисел», судя по выдержкам (русский и английский переводы «Чисел» пока отсутствуют), — поток достаточно абстрактных рассуждений о «приключениях» текста как философского объекта и своего рода театрального представления, развертывающегося во времени. «Числа» представляют текст как систему зеркал, скрывающих, вводящих в заблуждение (зеркало = ложный выход) и вместе с тем выявляющих на экране нечто сокрытое, раскрывающих свой собственный обман. Деррида, скорее, усложняет разбираемый им текст, чем упрощает. Тем не менее, из разбора понятно, что именно интересует его в художественном тексте как таковом (неважно, идет ли речь о «Числах» или об обычном сюжетном романе). Можно выделить следующие элементы:
— Временной аспект, «настоящее» повествования, его вмонтированность в настоящее читателя — зрителя театрального представления, здесь и сейчас («наконец-то»), контрастирующее с принципиальной незавершенностью (имперфектностью) повествования, его потенциальной бесконечностью: ведь любая история может быть повторена много раз и содержит невысказанную ссылку (по умолчанию) в прошлое и будущее.
— Ссылка на «я» рассказчика, его неопределенность, обмен «я» рассказчика на «я» читателя создает новую гиперреальность, нечто отличное и от «автора», и от «рассказчика», и от «читателя». Своеобразная деконструкция, исчезновение субъекта. Это не совсем то, чем занимались «формалисты» вроде Шкловского (Виноградова, Бахтина), изучая эффекты текста с точки зрения коммуникации между автором, рассказчиком, героем и читателем. Хотя многое, написанное ранним Бахтиным (см. его неоконченную работу середины 20-х годов «Автор и герой в эстетической деятельности»), проходит, скорее, по разряду философского, нежели филологического, анализа художественного текста.
— «Симулякр», текст как обман, кажимость. Обманная функция текста, заманивающая читателя из безопасности зрительного зала на сцену. Попечительская функция текста, вроде бы берущего читателя на поруки и затем коварно бросающего его на произвол судьбы. Но все это тоже — как бы не по-настоящему, потому что любой текст можно взять в кавычки, и эта возможность иронического закавычивания незримо присутствует в художественном тексте. Получается, что в тексте как бы два настоящих времени, образующих двойное дно: обманное настоящее и «более-чем-настоящее». Последнее как бы раздвигает рамки времени и разоблачает простое настоящее.
— Наконец, символическая кастрация, обрезание выпячивающегося «здесь-члена». Без этой фрейдистской составляющей, понятно, никакой уважающий себя философский анализ текста уже немыслим. У Деррида он остроумно связан со всеми предыдущими элементами. Так, вдруг выпирающая актуальность здесь-сейчас повествования напоминает выскочивший на волю эрегированный половой член. Ну а где член, там и мысленная его деконструкция, срезание крайней плоти вместе с головой, как ироническое взятие в кавычки.
В качестве примера можно привести литературные разборы Жиля Делёза из последнего прижизненного сборника «Критика и клиника» (1993). Кратко его работу с литературным текстом можно определить как выявление сингулярностей (общего-в-индивидуальном). Заметим, что такой подход существенно отличается от рассмотренной нами критики, тоже названной феноменологической, где акцент был сделан на уникальности автора, а не на каких-то сквозняком проходящих по литературе идеях.
Делёз ищет в литературе проявления сингулярностей бытия, отличая их от простых актов индивидуации — наделения героев неповторимыми чертами. В качестве примера приведем (вслед за автором предисловия к английскому изданию сборника, Даниэлем В. Смитом) пример из одного текста Делёза, в котором он показывает, как в романе «Наш общий друг» Диккенса перед читателем вдруг предстает сама «жизнь» в её сингулярности, в то же время очищенная от индивидуальных черт. Речь идет о сцене, в которой наделённый довольно мрачными чертами и всеми нелюбимый персонаж пребывает между жизнью и смертью в окружении близких, искренне желающих ему скорейшего отправления на тот свет. Диккенс показывает, как признак жизни, скользнувший на лице умирающего, вдруг произвел в душах этих людей странное движение, почти восторг. Этот восторг, рассуждает Делёз, не имеет ничего общего с личностью очнувшегося и указывает на сингулярность феномена жизни как таковой, избавленной от примеси человеческих качеств, добра и зла. Он отмечет, что это особое чувство к оживающему негодяю существует очень короткое время, покуда идет борьба между жизнью и смертью. Полностью придя в себя, персонаж обретает прежние черты всеми ненавистного мерзавца, и момент сингулярности («жизни как чистой имманентности») исчезает.
Своеобразной феноменологической установки по отношению к художественной литературе (более традиционной, в духе Э. Гуссерля и его последователей) придерживался и Сократ советской философии, Мераб Мамардашвили. Это хорошо просматривается в его тысячестраничном курсе лекций «Философия Европы», целиком построенном на философском анализе прустовских текстов, главным образом эпопеи «В поисках утраченного времени». В героях Пруста он видит не образы-символы, отсылающие читателя к чему-то иному, а «прозрачные или интеллигибельные тела», являющиеся одновременно и материальными, и духовными существами. По определению Мамардашвили, это «материальные образования, которые своей же материей дают свой собственный смысл». Эти прозрачные тела, сквозь которые просвечивает некая сущность, «компенсируют нашу неспособность одновременно быть в разных точках или во многих точках», их восприятие происходит в нашем сознании непосредственно «вне необходимости совершать опосредующие акты рассудочного мышления». Мамардашвили поясняет, что «такие сущности, полностью представленные своей же материей, называются феноменами», и связывает процесс восприятия этих сущностей с одним из ключевых понятий философии Гуссерля – феноменологической редукцией.
Пример «прозрачного тела» в романе Пруста — поза танцовщицы Берма, «которую она избрала после размышлений …. утративших на сцене первоначальную свою осознанность», — не отсылающая зрителя к прототипу, а «созидающая вокруг образа Федры круговорот драгоценных и сложных малых миров, которые очарованный зритель воспринимал, однако, не как удачу артистки, а как настоящую жизнь» (М. Пруст, «У Германтов»).
Другой пример, приводимый Мамардашвили, — это тело Робера Сен-Лу, друга главного героя Марселя. Как и сам Пруст, Марсель с детства страдает астмой и чувствителен к малейшим переменам климата. В одной сцене описывается, как Сен-Лу, будучи с Марселем в ресторане, чувствует сквозняк и отправляется в гардеробную, чтобы принести Марселю пальто. Чтобы не беспокоить посетителей, Сен-Лу проходит через ресторан по спинкам диванов и так же по спинкам возвращается на место с пальто и накидывает его на плечи своего друга. Наблюдая эту сцену, Марсель воспринимает Сен-Лу как прозрачное тело, которое непосредственно излучало свою аристократическую сущность, минуя какие-либо опосредующие мыслительные операции: «…таковы были чисто аристократические свойства, которые, просвечивая сквозь это тело, не темное и непроницаемое, вроде моего, но мыслящее и прозрачное, как проступают в произведении искусства создавшие его творческая сила и мастерство, сообщали легкой пробежке Робера вдоль стены загадочную прелесть, какой отличаются позы всадников на фризе.» («У Германтов»).
Историко-литературная справка как обсессия
Имеется в виду историко-биографическая справка, разросшаяся до гипертрофированных размеров. Подчеркиваю, что речь идет именно о превышении разумной меры, потому что никто не станет отрицать важность подобных справок. Часто литературовед-исследователь представляет дело таким образом, будто главная цель читателя художественного произведения именно в том и состоит, чтобы понять, какие события в жизни страны и лично автора как-то спровоцировали (или могли спровоцировать) написание книги и/или отразились в ней. Сюда же относится навязчивый поиск прототипов и домыслы о том, кого и что «на самом деле» имел в виду автор. В подобной критике концентрация внимания происходит на личности «эмпирического» автора c некоторым ущербом для самого произведения. Я вовсе не отрицаю ценности биографических работ о жизни замечательных людей, в том числе писателей. Я против того, чтобы биографический подход заменял художественную критику самого произведения. Книга, отданная на суд публике, — самоценный плод, отделившийся от своего создателя и живущий собственной жизнью, как Нос майора Ковалева, пустившийся в приключения вполне «сам по себе».
Рассмотрим несколько разновидностей этого подхода.
Реконструкция процесса создания текста
В качестве наиболее внятной разновидности данного типа можно выделить критику, ставящую целью восстановление генезиса произведения, от первых дневниковых записей и намеков до законченного произведения, каким мы его знаем. Это, безусловно, важная и увлекательная работа, и как многие увлечения, быстро превращается в самоцель, не имеющую ясно обозначенного критерия остановки. Кроме того, она зависит от таких случайных обстоятельств, как наличие черновиков и ранних редакций. Иногда существование нескольких параллельных версий подбрасывает масло в топку безумия. Например, можно посвятить целую жизнь сравнению вариантов булгаковского «Мастера», прослеживая, как акцент постепенно сдвигался с инфернальной фигуры Воланда к Иешуа, от него — к бесцветному Мастеру и, наконец, растворился в Маргарите Николаевне — женщине нелегкой судьбы.
Интересна точка зрения Набокова на копание в черновиках автора:
Черновые наброски, ложные следы, не до конца пройденные тропинки, тупики вдохновения не имеют большого значения для понимания сути романа. Художник должен безжалостно уничтожить все свои рукописи после опубликования произведения, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что, исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения. В искусстве цель и план ничто: результат — всё.
Имеется в виду навязчивый поиск интертекстуальных параллелей произведения с другими известными текстами или культурными феноменами (скажем, символами, присущими определенной культуре) за пределами анализируемого текста. В некотором смысле такая литературно-критическая установка противоположна редукционистской и часто порождает критические комментарии, существенно превышающие размер исходного текста. Так, комментарии Владимира Набокова к «Евгению Онегину» составили четыре пухлых томика общим размером более 1000 страниц и, по мнению многих критиков, позволяют в большей мере судить о Владимире Набокове, нежели об Александре Пушкине.
Понятно, что аппетит критика приходит во время еды и часто начинается с благородной цели поиска скрытых ключей-символов, сознательно запрятанных автором и необходимых для правильного понимания текста. В самом деле, желание «спрятать» нечто явно не называемое может быть важным элементом авторского стиля (особенно у поэтов). Часто автор предполагает в читателе эрудицию или просто наблюдательность, каковой заурядный читатель может и не обладать, тем более, если речь идет об утраченном контексте минувшей эпохи. Подобный поиск ключей кажется особенно важным для понимания, скажем, текстов, пародирующих другие тексты, на которые автор явно не ссылался, поскольку считал знание их обязательным для современного ему читателя. Безусловно, как и в случае с культурно-исторической справкой, подобные археологические раскопки важны и интересны для восстановления необходимого читателю минимального контекста.
Часто автор ведет игру с читателем, формируя ожидания, которые в дальнейшем могут и не оправдаться (как в детективных романах). Эти ожидания могут формироваться автором в предположении, что читателю известен культурный контекст (например, «рабочее знание» библейских текстов). Впрочем, подлинно жизнестойкие произведения интересны даже при утрате читателем «прототипа», на который неявно ссылается текст (скажем, мы не помним рыцарских романов, к которым нас отсылают многие страницы «Дон-Кихота», но это не мешает нам чувствовать незримое присутствие в этом произведении объекта авторской иронии).
Однако часто поиск ключей у литературоведов выходит за рамки того, на что автор сознательно ссылался, и превращается в поиск скрытых параллелей или соответствий, якобы обогащающих интерпретацию текста путем связывания объектов данного текста с объектами-референтами, лежащими за его пределами. Эти параллели придают тексту символический смысл — неважно, имел его в виду автор или нет. Скажем, у Достоевского в «Преступлении и наказании» Раскольникову во сне привиделась муха. Тут же у критика возникает вопрос: каков символический смысл этой мухи? Нет ли тут аллегории? Быть может, муха символизирует нечистую силу, и это сам чёрт явился Раскольникову в образе мухи (эту интерпретацию я услышал от одной знакомой американки, которая посещала уроки креативного чтения, где ее учили не просто читать, а читать, думая).
Или, скажем, каким эпизодам гомеровского «Одиссея» соответствует каждый эпизод джойсовского «Улисса»? Многие исследователи готовы потратить годы работы на построение карты соответствий между этими произведениями. Говоря студентам о подобных искушениях, Набоков заметил: «Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе <…>. Все искусство до некоторой степени символично, но мы кричим: “Держи вора!” — критику, который сознательно превращает тонкий символ художника в сухую аллегорию педанта…».
В самом деле, отчего не признать символическое значение мухи во сне Раскольникова, как, скажем, намек на убитую им старуху, тоже фигурирующую в данном сне: муха — это предвестница находящегося где-то поблизости трупа. Уместно вспомнить совет Набокова «начинающему критику»: «Избегать аллегорий. Во всем ставить “как” превыше “что”, не допуская, чтобы это переходило в “ну и что?”».
Читая об обнаруженных параллелях у разных авторов, иной раз нелегко понять, в чем ценность подобных открытий. Например, в книге Ю.К. Щеглова и А.К. Жолковского «Работы по поэтике выразительности» (1996) содержится любопытный анализ «Защиты Лужина», где, в частности, сравнивается подход к раскрытию шахматной темы у Набокова с аналогичными (на взгляд Ю.Щ. и А.Ж.) приемами Вас. Аксенова в его «шахматном» рассказе «Победа» (опубликованном в журнале «Юность» в 1965г.). Действительно, подобно набоковскому Лужину, у героя Аксенова тоже происходит наложение шахматной темы на внешний мир, производя своеобразный палимпсест. Например:
Гроссмейстер сообразил, что кое-какие радости еще остались у него в запасе. Например, радость длинных, по всей диагонали, ходов слона. Если чуть волочить слона по доске, то это в какой-то мере заменит стремительное скольжение на ялике по солнечной, чуть-чуть зацветшей воде подмосковного пруда, из света в тень, из тени в свет.
Верно, и здесь, как в «Зашите Лужина», — «тени и свет», и полукаламбурное обыгрывание слова «матовые» (с отсылкой на «мат» в шахматах), и проч. Но художественные цели, идеи и стиль в рассматриваемых произведениях совершенно иные, как и соотношение литературных сил у Набокова и Аксенова (что для читателя важно, а для литературоведа, быть может, и нет). Скажем, указанная цитата из Аксенова: да, формально — это наложение двух миров. Но у меня она никаких эстетических чувств не вызывает. А набоковское «Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил» — еще как вызывает: я прочел эту фразу лет 25 назад, и она до сих пор в моей памяти.
Поиск параллелей вообще свойственен гуманитарной культуре и был возведен в своеобразный культ психоаналитическими работами Фрейда и его коллег. В известном смысле, фрейдовские интерпретации сходны с литературоведческими изысками, и я не вижу большой разницы между интерпретацией, скажем, набоковского «Приглашения на казнь» в терминах гностических или (нео-) платонических мифов (что неоднократно делалась исследователями) и интерпретацией сновидений в терминах фрейдистских мифов. С формально-логической точки зрения, все это — отображение одной знаковой системы на другую, при котором элементы и отношения первой системы отображаются на элементы и отношения второй.
Представляется, что, если «вторая система» находится за пределами текста и не воспроизводится автором как часть его сверхзадачи, то добавление ее ничего не дает для понимания ни произведения, ни этой второй системы. Все переклички должны быть как-то явно включены автором (хотя бы путем намека) и быть частью его плана. Если же эта вторая система устроена принципиально более просто по сравнению с первой (как, скажем, система фрейдистской символики), то такой «перевод» приводит к созданию пародии, возможно и помимо намерений «переводчика». Не случайно Набоков в наиболее добродушных своих отзывах о Фрейде называет его уже не «венским шарлатаном», а «великим карикатуристом».
Интересно сравнить использование параллелизма гуманитариями и математиками. В математике, как известно, установление параллелизма (скажем, изоморфизма или гомоморфизма) между разными абстрактными системами-языками имеет принципиальное значение и часто используется для поразительных упрощений в доказательстве сложных теорем. В качестве примера вспомним знаменитое доказательство Пуанкаре эквивалентности евклидовой и неевклидовой геометрий. Понятия изоморфизма (и гомоморфизма) лежат в основе теории групп и абстрактной алгебры. Почему же параллелизм, столь эффективный в математике, не работает в гуманитарной сфере? Всем изучавшим математику и понимающим математический формализм понятно, в чем тут дело: в математике параллелизм позволяет не просто переводить один объект в другой, как мы переводим с русского языка на английский, но вместе с ними переводить и нетривиальные отношения между объектами одной системы — в отношения другой, причем после перевода достигается существенное упрощение, а важные свойства системы-прототипа сохраняются. Таким образом возможно перевести с языка X на Y, доказать некоторое утверждение в языке Y, а потом перевести его назад в Х, что эквивалентно доказательству аналогичного утверждения в Х, которое доказать «в лоб» представляется чрезвычайно сложным.
Подобное упрощение с сохранением свойств характерно не только для математики (в математике подобный эффект неожиданно простого доказательства изначально сложного утверждения наиболее эффектен), но и для прикладных наук, и называется моделированием. Скажем, посредством предметно-физического моделирования кораблестроитель может сначала создать модель, сохраняющую важные свойства оригинала, и уже на ней произвести эксперименты и определенные расчеты (нагрузок, устойчивости), а потом перенести выводы на настоящий корабль. Отличие процесса моделирования от проведения литературоведческих параллелей очевидно: в последних неясно, в чем заключается выигрыш от подобного «удвоения» мира. Кажется, исследователь-литературовед получает удовольствие от самого факта установления соответствий.
Поиск упрятанных автором ключей
Как более привлекательный и игровой вариант интертекстуального анализа, можно выделить в самостоятельную категорию поиск ключей. Речь пойдет о раскрытии тайны, специально запрятанной автором в произведении, предназначенном для читателя недюжинного ума, каким и позиционирует себя критик.
Богатое поле для таких усилий представляют произведения В. Набокова, который, совмещая литературный труд с составлением шахматных задач, щедрой рукой рассыпал тут и там тайные знаки. Это соответствует поэтике Набокова и его представлению о тексте как многослойном объекте, в котором Автор беседует с Читателем через голову Рассказчика, не без кокетства разбрасывая едва заметные знаки своего присутствия (как некого божества). Например, незаметная фраза про цветочки в рассказе Ultima Thule, сказанная перед смертью женой героя и повторенная Фальтером, выдающая то, что он — медиум (на самом деле, у Набокова всякий рассказчик или герой может на мгновение стать своеобразным медиумом, через которого Автор пытается что-то донести до читателя, какой-то намек или лишь намек на намек).
Образец этого направления литературной критики — знаменитые Профферовские «Ключи к Лолите» и моделируемое этим текстом представление об идеальном читателе. Скажем, с точки зрения К. Проффера, внимательный читатель не может пройти мимо того факта, что рассказчик «Лолиты» Гумберт, сообщая читателю, что, увы, не был первым любовником Лолиты (будучи в пансионе она и ее подруга Варвара частенько переправлялись на остров и по дороге по очереди отдавались некому «неутомимому Чарли»), двадцатью страницами прежде рассеянно роняет казалось бы незначительную фразу о том, что утром того дня, когда он забрал ее из пансиона, она «каталась на лодке с подругой Варварой … и еще занималась кое-чем». Еще раньше он замечает, что «хулиганского вида рыжий мальчишка» встретился ему, когда он приехал в пансион, чтобы забрать Лолиту, и помог найти домик, где находилась контора лагеря. Там ему пришлось несколько минут выслушивать болтовню лагерной начальницы, предлагавшей познакомиться с наставниками или взглянуть на домики, где помещаются девочки, и прочее, и прочее, и, наконец: «а не то послать Чарли немедленно за ней?» Имя Чарли было произнесено начальницей, хоть и между строк, вместе с ворохом неважной информации. Как говорят американцы, «поставив рядом 2 и 2», идеальный читатель должен оценить яд, сочащийся из брошенного ранее замечания героя-рассказчика о катании в лодке и встреченном мальчишке.
Этот пример прекрасно иллюстрирует набоковский прием передачи автором информации читателю через голову «наивного» рассказчика (разновидность ненадежного рассказчика). Однако, продолжив чтение «Ключей», мы видим, как автор пускается в акробатические трюки по части выискивания соответствий, напоминающие навязчивые поиски patterns (скажем, восторг от того, что имя такого-то героя в «Лолите» напоминает имя сякого-то героя у такого-то автора). Кажется, незаметно для самого критика, поиск сознательно спрятанных ключей переходит в интертекстуальный анализ.
Например, Проффер с невероятным наслаждением распутывает тайну выбора имен главных героев, в которой «блестяще смешаны фонетика, смысл и литературные аллюзии». Приведем характерную выдержку из «Ключей» об аллюзиях «Лолиты» с «Поминками по Финнегану» Джойса (с небольшими сокращениями):
Героиню (и символ) романа Джойса, возлюбленную Хамфри, зовут Анна Ливия Плюрабель; отроческую «ривьерскую» любовь Гумберта Гумберта, пробудившую его нимфетоманию, зовут Аннабелла Ли (позднее она возродится в Лолите). Хамфри и Анна Плюрабель Джойса символизируют, в числе прочего, Адама и Еву. Гумберт и Аннабелла у Набокова варьируют ту же библейскую тему. После Аннабеллы «Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит (т. е. Лолита. — К. П.) была той, о ком он мечтал». Перед фантастической перспективой обладания Лолитой Гумберт «был податлив, как Адам… в известном плодовом саду», и когда Лолита (то бишь Аннабелла, Аннабель Ли, Анна Ливия Плюрабель, Ева и Лилит) входит в гостиную Гейзов, дабы впервые неосознанно стать воплощенным инструментом гумбертовского оргазма, она держит «в пригоршне великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко».
Есть и другие ссылки на Джойса. В «Поминках по Финнегану» встречается имя «Куильти»; Клэр Куильти — похититель и любовник Лолиты. Фамилия Мак-Кул — предполагаемое соответствие Мак-Ку в «Лолите» — тоже встречается в «Поминках по Финнегану». Гумберт пародирует «Портрет художника в юности» Джойса, когда, рассказывая о себе, говорит о поисках «Портрета неизвестного изверга» (в английской версии это видно значительно лучше — “a portrait of an artist as a younger brute”). Когда девочки в пьесе изображают живую радугу, которая понемногу тает за множеством последовательных вуалей, Гумберт комментирует: «Я подумал, помню, что эту идею «радуги из детей» Клэр Куильти и Вивиан Дамор-Блок стащили у Джойса…». Соответствующего места у Джойса я не нашел, хотя Дамор-Блок (Darkbloom), возможно, намекает на Блума из «Улисса», где в пятнадцатой главе я обнаружил следующие реплики:
ГОЛОС: Блум, ты мессия бен Иосиф или бен Давид?
БЛУМ: (мрачно). Ты сказал.
Но скорее всего, это лишь эффектное совпадение, так как «Вивиан Дамор-Блок» — это анаграмма имени «Владимир Набоков».
У. Эко в эссе «Интертекстуальная ирония и уровни чтения» приводит пример разбора его «Маятника Фуко» критиком, которая обнаруживала там то, чего он вовсе не имел в виду. Например, «она дотошно выделила соответствия между элементами романа и четырьмя типами подобия, перечисленными в работе Мишеля Фуко «Слова и вещи»». Эко великодушно замечает (не без авторского тщеславия), что критик «имеет полное право на свои находки». И далее подводит теоретическую базу: «Если в книге обнаруживается вероятное цитирование, которое органично согласуется с текстом (и соотносится с другими его цитированиями), то намерения эмпирического автора не имеют никакого значения».
Но даже если ограничиться поиском ключей, существующих на самом деле, сравнимо ли (как считает Проффер) удовольствие от разгадывания «лолитиных тайн» с удовольствием от решения шахматной задачи? Должен ли ощутить читатель «гордость, удовлетворение и психологическую гармонию, которые столь хорошо известны творцам», обнаружив неожиданное появление в конце романа фамилии «Фантазия», ранее встреченной им в списке учениц класса Рамздельской школы. Приехав в Рамздель в поисках похитителя Лолиты Куильти, герой входит в бар отеля, где «лакей с лицом как луна распределял по астральной схеме пятьдесят рюмочек хереса на большом подносе для свадебного приема (Мурфи, этот раз, сочетался браком в Фантазией)»? Впрочем, виноват. Я опустил, что имя девочки было «Стелла» — необходимый элемент пазла. Ведь лакей был с лицом как луна и распределял рюмочки по астральной схеме!
Проффер приходит в восторг от подобных фокусов, а я нет. Ведь в поиске ключей от Лолиты отсутствует главный элемент шахмат: игра по правилам для достижения ясной цели, где красота измеряется экономией средств (скажем, одним удачным ходом игрок одновременно создает несколько угроз, от которых его партнер не способен эффективно защититься). Подобная «экономия» отсутствует в поиске скрытых «ответов» на несуществующие (для большинства читателей) вопросы, разбросанных в тексте произведения.
Химическое разложение текста на составляющие элементы
В качестве еще одной разновидности историко-литературного анализа можно назвать анализ автора не только (и не столько) в плане установления интертекстуальных параллелей с другими произведениями, сколько попытку «разложить» автора как смесь на составные элементы, выявив их происхождение и источники. Прекрасным примером может послужить исследование Набоковым «Eвгения Oнегина», где он показывает формирование пушкинского стиля как почти комбинаторный или, скорее, биологический процесс, напоминающий прививку одного сорта яблони к другому. Он вскрывает галльские корни пушкинских текстов, показывая, например, как французские обороты сквозят за запавшими нам в душу строчками из письма Татьяны. Многие читатели разочарованы: значит, все это просто перевод с французского? Разумеется, цель Набокова была скорее оттенить гений Пушкина, нежели приуменьшить его. Важно, что Набокову при этом удаётся сказать нечто о процессе культурного роста вообще, именно показать его как процесс прививки, перемешивания, сшивания из разных лоскутков. Пушкин создал ни много ни мало — литературный русский язык — в результате мощной прививки французского черенка к русскому корню, и это важно понимать. Из этого не следует, что на основании набоковского анализа можно понять механизм происхождения гения и передать его, скажем, в лабораторию по производству «литературы» из сорокинского романа «Голубое сало».
Произведение представляется критиком как текст, полный метафор, аллюзий, двойных смыслов. Задача критика — переложить его на простой, ясный и недвусмысленный язык. Это своего рода подстрочник, который по необходимости коряв и страдает длиннотами, но предельно ясен. Он переводит исходный текст в сообщения, не терпящие двусмысленного толкования. Подобные тексты полезно писать для стихотворных произведений, где коэффициент сжатия огромен, и перевод высвобождает спрессованную породу (см, например, пересказ М. Гаспаровым «тёмных» стихотворений Пастернака).
Безусловно, подстрочный перевод уже не обладает эстетической ценностью стихотворения, но может служить путеводной нитью. Подобные опыты обычно не производятся в отношении прозы. Видимо, потому, что если текст вроде бы ясен, то зачем его переводить (за исключением старых текстов, где смысл может быть неясен из-за того, что современный читатель не обладает контекстом или, скажем, текст перегружен сложными метафорами, превращающими его в поэтический). Скажем, «Петербург» А. Белого, безусловно, нуждается в переводе на плоскую недвусмысленную прозу, равно как произведения Пруста, Джойса, Фолкнера (да и мнимо-прозрачного Кафки). В произведениях авторов-модернистов можно легко заблудиться в диалогах (кто в данный момент говорит и о чем?). У Пруста, правда, легко понять, кто говорит, — у него совсем отсутствуют диалоги, говорит всегда Марсель — подставной автор, но о чем он говорит, часто неясно даже в пределах одного предложения, иногда занимающего несколько страниц.
Многочисленные руководства по изучению классиков с пересказом основных идей — не в счет, хотя чем-то и напоминают подстрочные переводы. Сложность «перевода» прозы (да и поэзии, хотя М. Гаспарова, например, эти сложности не останавливали, и он не акцентировал на них внимание читателя) в том, что она по необходимости является мета-текстом, в котором не только пересказывается содержание и авторская речь, но также объясняется, какие эстетические эффекты достигаются автором и как это сделано. Что немедленно превращает хороший пересказ-перевод текста в изучение формальных приемов.
В самом деле, представим себе задачу перевода романа Кафки — скажем, даже такого невинного, как «Америка», закамуфлированного автором под социальный роман. Как отмечает В. Вейдле, любая попытка написать обычную аннотацию на роман Кафки превращается в абсурд. Скажем, если написать, что молодой человек приезжает в Америку с такой-то целью, там он встречает дядю, который вначале принимает деятельное участие в его жизни, потом они ссорятся и проч., то это совершенно не передаст смысла книги. Трудно представить себе «перевод» Кафки на «нормальный» язык, не преследующий какую-то узкую цель (например, можно пересказать сюжет романа Кафки, обнажающий его сновидческую или мифологическую подоплеку, но это уже не пересказ, а интерпретация в терминах некоторой установки).
Несколько в стороне от основных типов литературной критики располагается критика-полемика, критика-санитар литературного леса, представляющая собой выброс отрицательной энергии. Критика такого рода не отличает идеального автора от физического, равно как сознательное от бессознательного. Начинается она с критики автора как бессознательного проповедника вредных идей, а заканчивается требованием уничтожить физического автора, как носителя этих идей.
Подобная критика с послереволюционных пор маячила где-то на задворках российского ума. Тут царит неуважение к личности писателя, да и вообще к «личности» как таковой. Лейтмотив: лучше бы мать автора сделала аборт, и он (или она) вообще не явился бы на свет божий. Автор здесь рассматривается не как чудо творения, а как заменимый и воспроизводимый продукт общества.
Условно названная нами «русская критика» годами созревала и оттачивалась под леводемократическим просветительским крылом. Владимир Ленин был большим ее любителем и даже довел до совершенства, применяя против разных авторов, справа и слева. Понятно, в случае В.И. речь идёт о политике, но в России всякая политика обёрнута в газетно-макулатурную бумагу и поэтому критика политическая часто принимала и принимает характер критики литературной.
Основной мотив ленинской критики: автор либо на самом деле идиот, не понимающий «азбучных истин», либо прикидывается идиотом, сознательно обманывая читателя. Тогда он человек морально ущербный.
Потом эти приемы с успехом использовались для критики чуждой нам литературы. Огромная роль в такой критике почему-то отводилась полуинтимному словечку «мол» (иногда заменяемому более длинным «якобы»), мгновенно ставящему зарвавшегося подонка и наглеца на место. К сожалению, приемы такого рода встречаются и в современной русской критике. Считается, что если перестать «резать правду», то авторы могут, чего доброго, зажраться на народных харчах, станут писать что им взбредет в голову и получат free-ride как безбилетный пассажир, скучающий на лавке в отсутствие контролёра.
В качестве примера приведем недавно попавшийся мне разбор одним критиком недавнего романа Марины Степновой «Сад». Критик упрекает автора в «маньеризме», приводя неудачные (по его мнению) метафоры, вроде «черносливовые тараканы» или «бесстыдно задравшая оглобли телега». Мне они вовсе не кажутся вызывающими — хотя это дело вкуса, кому-то тараканы больше напоминают финики. Но вот и заветный переход на личность: «Какой-то хитрый супостат внушил Степновой, что она хороший стилист». Эта фраза кажется незаметной и даже чисто технической, а вовсе не оскорбительной, что-то вроде логической связки в тексте, на которую замыленный глаз читателя даже не обращает внимания. Не знаю, чем не угодила критику Марина Степнова. Может быть, тем, что «написала ностальгическую книгу о Россiи, которую мы потеряли — черная икра, юнкера-кивера, конфетки-бараночки и непременный хруст французской булки. Правда, авторесса, урожденная Ровнер, в той самой Россiи до гробовой доски слушала бы хруст мацы где-нибудь в Бердичеве…» Скучно жить на этом свете, господа юдофобы.
Послесловие. В чем состоит интерес критика?
Могут сказать, какое право я имею критиковать работу ученых литературоведов, ищущих в художественных произведениях то, что, по моему неученому мнению, они искать вовсе не должны? Нет, я вовсе не отрицаю научной пользы этих изысканий. Пусть ищут. Вместе с тем я хотел бы отстоять и свою точку зрения, точку зрения «отдельно взятого читателя», который имеет право высказать мнение о том, как ему читать книгу и что оттуда извлечь, на том простом основании, что для него, читателя, книга эта и была написана.
На самом деле меня (как читателя) давно занимает вопрос о разграничении, так сказать, «читательского интереса» и «интереса литературоведческого» (интереса, понимаемого скорее в идеальном, кантовском смысле). Мне кажется, что поскольку читатель как идеальный субъект включен в ткань произведения, постольку он имеет свой интерес и имеет право его преследовать. В этом смысле анализ произведения в плане автор-рассказчик-герой-читатель должен быть интересен по крайней мере для некоторого читателя, поскольку он сам входит в эту систему, и система эта не может быть сжата (скажем, за счет исключения «автора» или иного участника) без того, чтобы существенно исказить и отношения с читателем. Конечно, литературоведа подобные отношения тоже интересуют, даже, может быть, интересуют в гораздо большей степени, чем читателя, ибо читатель по большей части наивен, но все же литературовед должен понимать, что книги пишутся в первую очередь для читателя, а не для литературоведа.
Но в чем же тогда заключается особый «интерес» литературоведа, отличный от интереса читателя? Я думаю, что по аналогии с тем, что было сказано о включении идеального читателя в текст, необходимо рассмотреть и «идеального литературоведа» как дополнительный субъект художественного произведения. Не знаю, есть ли работы на эту тему, но мне кажется, она заслуживает интереса самих литературоведов. Главное, она позволит провести необходимую, на мой взгляд, демаркационную линию между интересом читателя и интересом литературоведа. Мне кажется, что литературовед-комментатор включен как идеальное лицо в некоторые (быть может, не все) произведения. Скажем, в «Бледном огне» Набокова это сделано явным образом, комментатор там — действующее лицо (чем-то напоминающее многотомного биографа Набокова Брайана Бойда и педантичного, вплоть до использования «ятей», Геннадия Барабтарло, ну и, разумеется, самого позднего Набокова — неутомимого и педантичного комментатора «Евгения Онегина»). Представляется, что поиск интертекстуальных связей — в духе цитированной выше статьи Щеглова и Жолковского — есть пример «чистого интереса литературоведа», который почти не пересекается с интересом читателя, пусть даже искушенного.
Подведем итог. Можно ли сказать, что филолог — это читатель с чрезмерно развитым вкусом? Иными словами, что по мере того, как читатель становится более грамотным, он превращается в филолога? Мне кажется, что нет, — дорожки читателя и филолога расходятся.
https://www.youtube.com/watch?v=q4M3oJUvo10
О критике. Отрывок из мультфильма «Рататуй»