©"Семь искусств"
  июль 2022 года

 474 total views,  1 views today

Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как само время, реке.

Ян Пробштейн

ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО, БЫТИЕ, ИСТОРИЯ, МИФ И ЯЗЫК В ПОЭЗИИ

Да и что вообще есть пространство,
если
не отсутствие в каждой точке тела;
Оттого-то Урания старше Клио.

                                               “К Урании” [III, 248]
жизнь — синоним
 небытия и нарушенья правил.

                                               “Муха” [III, 281-289]
И. Бродский

Основное внимание в моих работах, в частности, в книге о русской поэзии «Одухотворенная земля»[1], о поэзии авангарда и модернизма на английском языке «The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry»[2], и в недавно законченной книге о западной поэзии «Нетленная вселенная явлений» уделено тому, как время-пространство «хронотоп», по определению Бахтина, бытие, история, миф и реальность преломляются в поэзии, какова взаимосвязь языка, времени и бытия.

Джордж Стайнер писал в книге «После падения Вавилонской башни»: «В каждом языковом акте имеется детерминант времени. Нет ни одной вневременной семантической формы. Обращаясь к слову, мы пробуждаем эхо, в котором отображена вся история этого слова. Текст врезан в конкретное историческое время; он обладает, как говорят лингвисты, диахронической структурой» [3]. Ссылаясь на гипотезы представителей одного из современных направлений семантики, Стайнер пишет, что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени». Примеры, которые приводит Стайнер, выявляют важнейшие взаимоотношения между языком, временем и историей:

«В грамматике книги пророка Исайи явлен глубокий метафизический скандал — давление будущего времени, простирание языка над пределами времени. Открытие противоположного порядка оживляет Фукидида: в его трудах открыто выражено то, что прошлое воссоздано языком, что прошедшее время является единственным гарантом истории»[4].

Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэты осмысляют время и бытие и в то же время раздвигают границы языка. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Хайдеггер писал, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. …Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия <…> Язык — по выражению Хайдеггера, — это дом бытия».[5] Поэт — хранитель языка, хранимый им, он не только творит язык, но и является творением языка. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Следовательно, именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия, а мифологическое сознание связывает индивидуальное с универсальным, древность и современность — это средоточие, где человек предстает цельным, соединяясь с корнями прабытия, осознает самого себя одновременно как продолжение, конец и начало всего сущего, понимает и определяет себя в связи с прошлым и будущим. Не стремление просто запечатлеть ускользающее мгновение, а переосмыслить бытие, восстановить корни — и есть творчество в полном и главном смысле этого слова: созидание, позволяющее осмыслить настоящее и заглянуть в будущее. Осмысление мира — есть представление его как картины: «Миру, который стал картиной, свойственно быть новым».[6]

В зависимости от отношения к времени-пространству, я пришел к выводу, что Хлебников остался будетлянином, а Маяковский после революции все больше и больше сосредотачивал свое творчество не только на настоящем, но на злободневном, у Тютчева, Хлебникова в «Досках судьбы», «Зангези» и других «сверхповестях», и у Осипа Мандельштама, особенно в «Стихах о неизвестном солдате» — космическое видение, выходящее за пределы трех измерений, Иосиф Бродский, посвятивший странствиям и пространству немало стихотворений и поэм, в итоге если и не отрицает пространство, то отводит ему второстепенное место, на главное ставя вечность, то есть непреходящее время:

Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени.

Поэт ХХ века И. Бродский, заглядывающий сродни Тютчеву в Ничто, в бездну, утверждающий, что “человек есть конец самого себя / и вдается во время” (“Колыбельная Трескового Мыса”), подобно Державину, поэту века XVIII, всегда помнит об угрозе:

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как само время, реке. Да и пути поэтов сродни странствиям морехода. В этой реке времен одни движутся лишь по горизонтали — только в пространстве, запечатлевая лишь увиденное, то есть настоящее, более сложное движение других включает и путь по вертикали — к небу и в бездну, в микро — и макрокосмос, в прошедшее и будущее, в вечность и горнюю высь, они исследуют ничто, пытаются приоткрыть завесу, заглянуть в бездну. Взгляд по ту сторону навевает ужас. “И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены” (Тютчев). Созерцание бездны может придать сил для того, чтобы нести бремена бытия, но может и лишить дара речи.

Мандельштам и Йейтс, Элиот и Борхес, Милош и Бродский каждый по-своему, преодолели в себе и своем творчестве страх, выходя за пределы своего я, своего бытия. В эссе “Дитя культуры”[7] Бродский, перефразируя философа, говорит: “Можно сказать, что писать стихи — тоже значит упражняться в умирании. Однако помимо чисто языковой необходимости, писать заставляет не столько мысль о бренной плоти, сколько стремление спасти некоторые явления собственного мира — собственной культуры — от сплошной массы неязыкового потока. Искусство является не лучшим, но иным бытием; это не попытка избежать реальности, напротив — оживить ее. Это дух, ищущий плоть и обретающий слова”.[8]

В своем программном стихотворении “К Урании”, в честь которого названа и русская (Ардис, 1987), и английская (Farrar, Straus & Giroux, New York, 1988) книги, Бродский демонстративно игнорирует Историю. Урания старше и, очевидно, важнее Клио. Урания считалась в античности музой астрономии и именно таковой представлялась Баратынскому: “Поклонникам Урании холодной / Поет, увы! он благодать страстей” (“Последний поэт”[9]), а кроме того, как заметил Барри Шерр, она ассоциировалась с Афродитой, а в позднейшие времена, в поэзии Спенсера и Мильтона — с музой христианской поэзии.[10] Именно такой представляется Урания Тютчеву в одноименном стихотворении 1820 г.: она первая среди дочерей Мнемозины, верховная богиня, хранительница наук, знания, гармонии и поэзии:

Урания одна, как солнце меж звездами,
Хранит гармонию и правит их путями…

Несмотря на то, что Баратынский был одним из самых любимых поэтов Бродского, его Урания, очевидно, ближе к Тютчеву. Как заметил Шерр, русское стихотворение Бродского написано дольником, основанном на трехсложнике с одним или двумя безударными слогами между ударными.[11] Я не буду подробно останавливаться на анализе этого стихотворения, детально проделанном Шерром в упомянутой статье. Как Галатская в анализе “Ночного полета”,[12] Шерр подчеркивает, что рифмы в поэзии Бродского вообще, и в “Урании” в частности, усиливают семантический смысл и “могут создавать естественные семантические группы” (Sherr 95). Так, “контрольные звоночки рифм” (Ахматова) немедленно привлекают наше внимание к парам “печали-ключами”, “ограде-квадрате”, которые усиливают тему печали и одиночества, возводя их в квадрат (в переводе на английский, выполненном самим Бродским, одиночество возведено в куб). Тема одиночества — сквозной, поэтический мотив творчества Бродского, немедленно вызывает в памяти стихи «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество” (“Колыбельная Трескового Мыса”, III: 82) — также своего рода семантический “квадрат”. Как заметил М. Гаспаров, половина неточных рифм Бродского основана на разнозвучии сонорного с сонорным либо звонких и глухих согласных;[13] Шерр называет их “теневыми рифмами”.[14] “Позвенеть ключами” ассоциируется со стихами О. Мандельштама: “Когда подумаешь, чем связан с миром, / То сам себе не веришь: ерунда! / Полночный ключик от чужой квартиры, /Да гривенник серебряный в кармане, / Да целлулоид фильмы воровской”. Как писала Н. Мандельштам, «“Патриарх” — развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции» (Н. Мандельштам 215). Так же, как стихотворение О. Мандельштама 1931 г., “К Урании” посвящено теме одиночества и отчуждения от жизни. В стихотворении Бродского, однако, одиночество ведет к пустоте, которая “раздвигается, как портьера” и как “магический фонарь” высвечивает на экране памяти.

… леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо — город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-прожевали.
Лица желтеют. А дальше — плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

                        [III, 248]

Объемность, выпуклость этой картины дает возможность увидеть выпуклость земли-глобуса, которому “глядишь в затылок”. Однако сдвиг происходит не в пространстве, а все-таки во времени, и лирический “я” стихотворения, которого в данном случае трудно отличить от самого поэта, прежде всего вглядывается в свое прошлое, в свой город — и только оглядываясь назад во времени можно почувствовать, что “одиночество есть человек в квадрате”. “Город, в чьей телефонной книге/ ты уже не числишься” — может быть, только одним, единственным для поэта Городом на земле. Лирический герой озирает глобус сродни ястребу из “Последнего крика ястреба”: воспаряет все выше, и оттуда видит, очевидно, Памир, Азию, “где лица желтеют”, а дальше океан, видимо, Тихий. Дальше — пена, “белье с кружевами”, — при взгляде с такой высоты детали становятся неразличимы; дальше — суть вещей, которой учит одиночество, дальше — “конец перспективы”, взгляд в себя и в Ничто, которое вновь ассоциируется с “мыслью о Ничто” из “Колыбельной Трескового Мыса”. Онтологическая интерпретация одиночества как пустоты, а пустоты как смерти, оппозиция “бытие-небытие” у Бродского сродни тютчевскому видению: “Бесследно все — и так легко не быть”, “Утратив прежний образ свой, / Все — безразличны, как стихия, —/ Сольются с бездной роковой!..”; “На самого себя покинут он — / Упразднен ум, и мысль осиротела —  /В душе своей, как в бездне, погружен, / И нет извне опоры, ни предела”. Как мы видим, Тютчев пошел дальше Бродского, утверждая, что предела нет ничему. Бродский по крайней мере, говорит, что “у всего есть предел: в том числе у печали”. Более того, у Тютчева есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: “Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай”, парадокс подмеченный Ю.М. Лотманом.[15] Парадокс этот, видимо, означает растворенность в мире бытия, то есть все-таки “прибавление”, а не “вычитание” (в этом отношении О. Мандельштам близок Тютчеву). У Бродского же, напротив, главенствует принцип вычитания из жизни. Урания Бродского “раздвигает пространство”, чтобы в итоге показать человеческую бренность, отчуждение от мира и пустоту. Поэтому Бродский определяет пространство как “отсутствие в каждой точке тела” (синтаксис здесь размыт так, что не совсем понятно, отсутствует ли пространство в каждой точке тела или тело отсутствует в каждой точке пространства). Ю. и М. Лотманы заметили, что в книге “Урания” Бродского “вещь обретает реальность отсутствия”.[16]

Примечательно, что интерпретация Бродским пространства как отсутствия на вербальном уровне созвучна Т.С. Элиоту: «И там где вы есть, вас нет никогда” (“Ист Коукер, III)*, однако поэты вкладывают абсолютно различный смысл в стихи, которые на первый взгляд друг другу созвучны. Стихи Элиота, как заметила Хелен Гарднер,[17] — почти дословно повторяют слова св. Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармел»:

Чтобы получить удовольствие от всего,
Возжелай не желать удовольствий,
Чтобы владеть всем,
Возжелай не владеть ничем,
Чтобы познать все,
Возжелай не знать ничего.

(Перевод Я. Пробштейна)

 В отличие от Элиота (и Хуана де Ла Круса), Бродский интерпретирует отсутствие только как смерть. Лотманы в упомянутой статье заметили, что “Смерть — это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она — смысловой центр всего цикла» (Лотман 1996, 744; выделено авторами). Бродский сам пояснил значение этих строк и свое отношение к Урании и Клио, к истории, в лекции “Профиль Клио”, прочитанной десять лет спустя после “К Урании”: “Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость” (VI: 95). Ставя под сомнение труд историков и, таким образом, самую историю, Бродский утверждает: “Сознает это историк или нет, незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее” (VI: 94).

Таким образом, Бродский дает отрицательный ответ на вопрос, поставленный Марком Блоком в “Апологии истории”: “Надо ли думать, однако, что раз прошлое не может полностью объяснить настоящее, то оно вообще бесполезно для его объяснения?”[18] Не признает Бродский и двойственного подхода Элиота: «История может быть рабством, / История может быть и свободой». Элиот, как известно, приходит в итоге к утвердительному ответу:

Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений.

(«Литл Гиддинг», V)

Для Элиота “мгновение розы” — это жизнь, озаренная светом любви, а “мгновение тиса” — своеобразный эвфемизм, означающий смерть, которую Элиот понимает как “временное отсутствие”. Бродский, напротив, приходит к выводу, что история непредсказуема, и что “главной чертой истории — и будущего является наше отсутствие. Нельзя быть ни в чем уверенным, если никогда не был его частью” (VI: 111). Кроме того, выросший в Советском Союзе поэт наблюдал, как историю неоднократно переписывали, изменяли, извращали, но в этих манипуляциях равно, как и в том, что «подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно потому, что их не ожидали» (VI: 105), Бродский склонен обвинять саму историю, а не тех, кто ею манипулировали либо не смогли извлечь из нее надлежащих уроков. Потому оппозиция “Клио — скрыла” усиливает различие между Клио и Уранией. Стихотворение одновременно движется по горизонтали: “видишь: она ничего не скрыла”, где подчеркивается отрицательная частица “не”, и по вертикали, где Клио рифмуется со словом “скрыла”, как уже было отмечено выше. Хотя в своей лекции Бродский цитирует “Приношение Клио” Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом трепета английского поэта перед “Музой Времени” и почти игнорируя “милосердное молчание” Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел: “Клио, / Муза Времени, без милосердного молчания которой /Значим был бы лишь первый шаг: и он /Всегда будет убийством…” (VI: 96). Сравним с Оденом:

….Клио,
Ты — Муза времени, без милосердного молчанья
Лишь первый значим шаг, а это —
Всегда убийство, забывают вечно
О доброте твоей — прости нам шум
И помнить научи.

(Перевод Я. Пробштейна; выделено мной — Я.П.)

Бродский «забыл» о доброте Клио так же, как и большинство людей, о которых писал Оден (стихи, опущенные Бродским, выделены), а затем еще и обвинил ее в людских грехах, преступлениях, убийствах, таким образом, упростив историю, сведя ее к двухмерной, примитивной, разрушительной силе, “единственный закон” которой — “случай” (VI: 109). Он восхваляет Уранию, символом которой является глобус, что, в свою очередь, является для Бродского символом пространства и путешествий. Хотя пространство определено как «отсутствие в каждой точке тела”, время растворяется в пространстве, которое помогает поэту увидеть “город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься”. Интересно, что в английском переводе этого стихотворения автор употребил слово “starring” — “не являешься звездой”, голливудский термин, заменяющий “не значишься”. Примечательно использование Бродским личных местоимений в поэзии вообще, и в этом стихотворении в частности: очевидно, что “ты” 2-го лица ед. ч. (“видишь,” “глядишь”), используется вместо “я”,[19] который оглядывается назад не только в пространстве, но и во времени: “И глядя на глобус, глядишь в затылок». Поза лирического героя напоминает лжепророков дантовского “Ада”: голова его всегда повернута назад. Примечательно, что Бродский сам приводит это сравнение в эссе “Состояние, которое мы называем изгнанием”, говоря о судьбе писателя в иммиграции. В то время, как Мандельштам стремится “излечить” время, объединив настоящее, прошлое и будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую традицию и идеи бл. Августина, вечность это — “точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем”, то для Бродского, как заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского, “сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой — еще со времен блаженного Августина — Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда — неприятие Туллием христианской идеи «вечной жизни»:

«То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной — но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше вечной, тем больше жизни, да?» (М.40)

(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в «длящемся настоящем», через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно — и тесно связано с разбираемыми особенностями взглядов Бродского — и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего («…будущее, которое еще не существует или прошлое, которое уже не существует» [119]): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве и угрожают настоящему”.[20]

Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» — как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он “глядел глобусу в затылок”. Бродский связывает настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе” заявляет: “Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени”. Таким образом, свобода для Туллия — быть независимым от времени, а истинная история это — “то, что поэтами сказано” (VII: 247) “потому что поэт — он всегда дело со Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: “Ржавеет золото, и истлевает сталь, /Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле — печаль/ И долговечней — царственное слово”, — единственная надежда поэта — это “Aere Perennius”, как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест свое собственное юношеское стихотворение 1962 г. (“Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.

Паунд выдвинул идею обновления языка и образа (англ. «make it new» — «обновляй, сотвори заново»), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан (1766 г. до н.э.), и, совместно с Ричардом Олдингтоном (Richard Aldington; 1892-1962), Х.Д., которая в 1911 г. последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф.С. Флинтом, основал течение «имажизм» (от английского слова «image» — «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к преодолению символизма, к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, “личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе”. «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Уже в работе «Дух средневекового романа» (“The Spirit of Romance”) Паунд говорил, что «поэзия — это род вдохновенной математики, выражающая равенство не абстрактных цифр, … но человеческих чувств»[21]. В разработке понятия «имэджа» и «имажизма» Паунд основывался на идеях Хьюма, а также Форда, который призывал привить стилистические принципы Флобера английской прозе. «Образ (имэдж), — писал Паунд в эссе «Взгляд назад» («A Retrospect» 1918), — представляет интеллектуальный и эмоциональный комплекс в мгновение времени. Я использую термин ‘комплекс’ скорее в техническом смысле, как его применяют новые психологи, такие, как Харт, хотя мы можем и не соглашаться полностью в том, как мы его применяем на практике».[22].Для Паунда «имэдж» имел также некое метафизическое значение и передавал существенный опыт даже без посредства языка: «Он дает ощущение внезапного освобождения, такое чувство свободы от временных и пространственных ограничений, такое чувство внезапного роста, которое мы испытываем перед величайшими произведениями искусства», — писал Паунд[23]. Хотя Паунд и отрицал это, но его идея о сверхъестественном, мистическом значении образа была в не меньшей мере обязана символизму Йейтса, то есть неоплатонической вере в трансцедентальное происхождение и провидческое созвучие некоторых образов (эйдолонов), являющихся в бодрствующем или спящем сознании поэта, как заметил Уайтмейер, который также отмечает близость «имэджа» понятию светской эпифании Джойса — «оба являются откровениями, которые выявляют образ и проявляются в повседневной жизни, освящая будни и даруя светскому атмосферу святости»[24]. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома»[25].

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что

«…имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены “ассоциациями”, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно “символическим”, используя слово “крест” для обозначения “испытания”. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте»[26].

Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной автором 1912, но скорее, всего, 1914, как указано в комментариях к изданию А. Г. Меца [27]), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora”, споря с лозунгом мэтра символизма Вяч. Иванова[28][29]*. В статье же “О природе слова” Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая “рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание”[30]. Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и для обоих ориентирами была поэзия южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское “цитата есть цикада” из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама.[31]

Родственны Мандельштаму, были и другие искания Паунда. Так в «Азбуке чтения» он писал: «Музыка начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от танца; поэзия начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от музыки; но это не должно пониматься как намек на то, что вся хорошая музыка — это танцевальная музыка или вся поэзия — лирическая».[32] Далее Паунд говорит о трех «видах» поэзии:

«Мелопейя, где слова снабжены, помимо и сверх их рядового смысла, неким музыкальным качеством, которое направляет компасную стрелку или острие их смысла.

Фанопейя, которая есть метание образов перед зрительным воображением.

Логопейя, «танец интеллекта между словами», то есть употребление слов не только в их прямом значении, но со специфическим учетом обычаев словоупотребления, контекста, ожидаемого нами в связи со словом, его привычных спутников, утвердившихся значений, а также иронической игры. Здесь заключена эстетическая сущность, которая прежде всего есть сфера словотворчества и, пожалуй, выпадает из пластики или музыки. Это позднейшая из открытых и, наверное, самая коварная и ненадежная манера»[33]

Мандельштам в «Разговоре о Данте» писал:

«Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».[34] И далее: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».[35]

Далее в статье «Вортицизм» (1914) Паунд пишет, как он впервые по-новому увидел образ и нашел его выражение. Было это в 1910 — 11 годах. 26-летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, “однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье… В тот вечер я нашел выражение — не в словах, а в неожиданных цветовых бликах”. Под влиянием поразившего его образа он попытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его — слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворен. Через год появилось стихотворение «На станции метро», которое впоследствии вошло во многие антологии:

В толпе безликой появились эти лица —
На черной влажной ветке листья.

            (Перевод Я. Пробштейна)

Следуя восточной традиции, Паунд отсёк частицу «как», и пользуясь контрастом и методом «надставки» или «паратаксиса», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на черной голой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформулировал теорию контраста как структурного приема в поэзии, а затем описал свой опыт, сначала в периодических изданиях “T.P’s Weekly” (6 июня 1913 г.) и “Fortnightly Review” (1 сентября 1914 г.), а затем в статье «Вортицизм»:

«“Монообразное стихотворение” есть форма суперпозиции [надставки], то есть положение, когда одна идея накладывается на другую[36]. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело мое парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением “второй интенсивности”. <…>

Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишенными смысла, если только читатель не вник во вполне определенный ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное»[37].

Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «отстранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами. В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Брак и Пикассо, Малевич, Н.Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Маринетти и итальянские художники-футуристы — Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живописи является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идею симультанизма — постепенного перехода цветов из одного в другой.

Как известно, революция футуристов началась с их бунта против истории, яростных атак на прошлое, они преклонялись перед техническими изобретениями своего времени, все возраставшей скоростью, бредили будущим, что особенно характерно для русских футуристов. Некоторые исследователи литературы называют эти явления «дегуманизацией искусства», как сформулировал испанский философ Ортега-и-Гассет (что сводилось к отказу от конкретного изображения, человека и его чувств как таковых)[38], другие, как Ренато Поджиоли[39], находят в них демократические черты. Футуристы призывали в своих манифестах сжечь музеи, «расстрелять Растрелли», «сбросить Пушкина с корабля современности». Так, итальянский поэт и художник, один из главных идеологов западных футуристов, Маринетти, восставая против прошлого, призывал в своем февральском манифесте 1909 года «разрушить музеи и академии и освободить землю от вонючей гангрены старых профессоров, археологов, чичероне и антикваров». В манифесте 1914 г. Маринетти провозгласил рождение новой красоты, отличительной чертой которой был «синхронизм, порожденный туризмом, бизнесом и журналистикой»[40].

В книге «Культура времени и пространства 1880-1918» американский исследователь Стивен Керн показал, как изобретение телеграфа, телефона и других технологических новшеств, возрастание скорости передвижения, с одной стороны, а с другой — открытие Эйнштейном теории относительности изменили человеческое восприятие времени и пространства[41].

Для А.О. Барнабу, вымышленного путешественника французского поэта Валери Ларбо (Valery Larbaud; 1881-1957), Европа была «как один громадный город». Новые ощущения, выраженные героем французского поэта в стихотворениях и очерках 1908 г., характеризуют сдвиг в человеческом сознании: «Когда захотим, войдем в девственные леса, // В пустыню, в прерии, покорим гигантские Анды, // Белый Нил, Тегеран, Таймыр, южные моря, // И вся поверхность планеты наша, // когда захотим!» (Подстрочный перевод мой. — Я.П.)

Сеттембрини, один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, доказывал, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девизом было: «Техника и Мораль». Однако другим следствием новейших технических изобретений было осознание того, что на земле живет 5 миллиардов людей: житель большого европейского города чувствовал, что растворился в этой громаде, потерял свое «я» и неприкосновенность личной жизни.

Художники Анри Руссо и Робер Делоне каждый по своему выразили идею времени-пространства на холсте, где башня Эйфеля на заднем плане символизировала наступление новой эпохи. Анри-Мартин Барзун, Блэз Сандрар и Гильом Аполлинер изобрели синхронную поэзию. В 1912 году Барзун основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, её подтверждали. Он провозгласил век демократии — эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством телеграфа.

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Маяковского в России, Паунд, так же, как Аполлинер во Франции, Хлебников и, прежде всего, О. Мандельштам в России, никогда не отказывался от мировой культуры, от традиции, не призывал сбрасывать кого бы то ни было «с корабля современности», напротив, он призывал поэтов обогатить музыку английского стиха, привнеся в него все богатство поэзии иноязычной, что с успехом делал и сам, в разной мере владея доброй дюжиной языков — от латыни, древнегреческого и провансальского до китайского, которым овладел уже в зрелом возрасте. Уиндэм Льюис даже обвинял Паунда в том, что тот «влюблен в прошлое». Однако Паунд был убеждён, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, начать американское Возрождение: «Первый шаг возрождения или пробуждения, это — заимствование образцов живописи, скульптуры или литературы… Мы должны научиться всему, чему можем у прошлого, мы должны научиться тому, что другие народы успешно проделали в аналогичных обстоятельствах, мы должны обдумать, как они сделали это»[42].

В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект, как в уже упоминавшихся стихотворениях из книги «Lustra» или «Моберли».

Цитаты и аллюзии у Паунда так же, как у Элиота и О. Мандельштама, “цикады”, по выражению русского поэта, — это непрекращающийся диалог культур, форма полифонии, если воспользоваться термином Бахтина. Это заметил в своей давней работе о Мандельштаме Ронен[43] и отметила Клара Каванах, хотя и не сформулировала мысль о диалогизме[44] как одном из отличительных признаков модернизма, сближающих столь разных и разноязычных поэтов. Культура для Паунда — своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство. Он с такой же увлечённостью пишет статьи о поэзии трубадуров, Арнауте Даниэле, Гвидо Кавальканти, эпохе Возрождения, французских символистах, как и о творчестве своих современников — Джойсе, Элиоте и Фросте и многих других. Для Паунда творчество великого китайского поэта VIII века Ли Бо так же современно и важно, как творчество Генри Джеймса, Джойса или Элиота. В работе «Китайские импровизации Паунда», выходящей далеко за рамки исследований собственно китайских влияний на его творчество, В. Малявин говорит о том, что Эзра Паунд уловил родство между древнеанглийской поэмой «Морестранник» («Морской скиталец» у Малявина), переведённой им на современный английский язык в 1911 г., и «Письмом изгнанника» Ли Бо, китайского поэта VIII века. «Главное, что их роднит, — пишет Малявин, — это “эпическое” восприятие жизни как быстротечного, но героического мгновения и как вечного странствия в неуютном мире. Мужественная печаль их героев рождена сознанием хрупкости человеческого бытия, но в этой же печали сокрыто обещание бесконечности человека. Бессмысленно всякое слово об ушедшем миге жизни и неисчерпаемо слово человека, открывшего себя в нём». Паунд сам писал об этом в «Азбуке чтения»: «Кроме «Морестранника» я не знаю никаких европейских стихотворений, которые могли бы сравниться с «Письмом изгнанника» Ли Бо».[45]

«Морестранник» Паунда получил противоречивые оценки — от восторженных до уничижительных (в академических кругах). Паунда обвиняли в незнании древнеанглийского, либо в извращении оригинала. На самом же деле можно довольно четко определить, где Паунд мог допустить ошибку, приняв древнеанглийское “purh” (через, сквозь) за “pruh” (гроб) или “læne” (преходящий) за слово «cсуда» (“læn”). В большинстве же случаев Паунд сознательно заменял древнеанглийские слова омофонами, даже не всегда близкими им по значению. Так, он заменил слово «англы» на «ангелы», а в конце заменив слово «горожане» на «бюргеры» или обыватели, придал отрывку мощное антиобывательское звучание:

Мой господин прельщает меня,
В ссуду мне эту землю суля,
Но блага прейдут, захиреют поля,
Обречены человека пути,
Только лишь чудо может спасти.
Немощь, недуг и ненависть-меч
Вышибут дух из бренного тела.
И у таких же бренных потомков
Молит вельможа вельми величаний,
Ради сего на прекрасной земле
В ковы врагов уловляет, являет
Доблесть деяний…
Дабы воздали славою вящей,
Честью средь англов навеки покрыв,
Дабы не смёл её жизни порыв,
Но вечной звездою сияла б герою.

Дни преходящи,
Переменна надменность кумиров земных,
Не станет ни Цезарей, ни царей,
Ни щедрых вельмож-богачей.
В какой бы роскоши ни купались,
Как бы ни жили державно-вельможно,
Услады прейдут и померкнет величье!
Время прейдёт, мир же пребудет.
Горе сокроют гроба. Низко нависла коса.
Стареет и меркнет слава земная.
Всех ожидает забвенье и тлен,
Старость зияет, cед и согбен,
Каждый бредёт по дороге утрат,
Всякий вельможа пожрётся жерлом,
Персти во плоть не дано облачиться,
Ни сострадать, ни яства вкушать,
Ни десницу воздеть, ни сердцем взлететь,
Пусть он насыпал злато в гробницы,
Братьям его не дано возродиться,
И с ними сгинет зарытый клад.

(Перевод Я. Пробштейна)

В более поздних исследованиях профессор Фред Г. Робинсон, специалист по древнеанглийской литературе, убедительно показал, что выбор Паунда был сознателен и что он серьёзно изучал древнеанглийский и во время учебы в колледже Гамильтон был любимым студентом преподобного Джозефа Д. Ибботсона, преподававшего англо-саксонский и древнееврейский[46].

В «Морестраннике» Паунда родственное О. Мандельштаму отношение ко пространству, времени и бытию, в частности, в «Нашедшем подкову» (1923). Связь времени-пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, «до самой верхушки свободных от мохнатой ноши», «слаженных в переборки», а до того «стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла». Стремление за «Геркулесовы вехи» (ср. с «Разговором о Данте») также размывает границу времени-пространства:

И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,     
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

Как указали ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд также предполагает влияние «Любовных элегий» Овидия (Amores, II, 2, 1-4)[47], а И.Ковалева и А. Нестеров — начало LXIV стихотворения Катулла.[48] «Шероховатая поверхность морей», «влажные рытвины» моря, «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» (Ср. «пахотная земля», дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во «влажную соль моря» в IV Пифийской оде Пиндара[49], а у Гомера море вспахано мечом), «воздух замешен так же густо, как земля…» — метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также сравнениям Хлебникова, приводящимся ниже), и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Стирание границ между водой, землей, и временем и образ моря-времени, вспаханного плугом — повторяющийся мотив поэзии и прозы Мандельштама 1920-х гг.:

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

Эти же стихи сам поэт приводит в статье “Слово и культура”, в которой Мандельштам открыто говорит о связи между творчеством, временем, историей и культурой: «Поэзия плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен”. Далее Мандельштам пишет о приобщении к мировой поэзии как о чтении-переводе, как об открытии заново Пушкина, Гомера, Овидия. Несомненно, что в этой пахоте, взрывающей пласты культуры и поэзии, аллюзия на “Труды и дни” Гесиода. Таким же отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры — плуг, взрывающий поле времени, — проникнута 47 Песнь Паунда:

Пахать начни,
Когда Плеяды опочить сойдут,
Пахать начни,
Они пребудут 40 дней под толщей моря,
Вдоль берега поля вспаши,
Затем в долинах, что сбегают к морю.
Когда взовьются в небо журавли,
О пахоте подумай.
Измерен этими вратами ты
От врат одних и до других ‑ твой день
И два быка готовы к вспашке под ярмом
Иль шесть на том холме
Груз громоздится белый под маслиной —
Пора с горы тащить в долину камень,
Мулов немилосердно гонят вниз.
И так свершилось вовремя сие.

В этой песне Паунд говорит “о плавании за знанием” — собственно вся песнь является развернутой метафорой плавания и труда как обретения знания.

Мореплаватель Мандельштама может быть Одиссеем, так как он назван “отцом путешествий, другом морехода”, но Бройд и Каванах не исключают также Петра I, который, как известно, также был “отцом путешествий, другом морехода”, но “не вифлеемским мирным плотником”. Более того, указывая на более раннее стихотворение Мандельштама “Сумерки свободы”, Каванах делает даже маловероятное предположение, что мореплавателем является сам Ленин (Каванах, 168). Связывая это стихотворение с VI и IX Олимпийскими, V Немийской и XI Пифийской одами, Каванах приходит к выводу, что темой стихотворения является “неудача, как личная, так и художественная” (Каванах, 158). Хотя Мандельштам и противопоставляет себя удачливому во всех отношениях Пиндару, с этим утверждением американской исследовательницы можно поспорить, так как в 1923 г., когда был написан этот “пиндарический отрывок”, как указал Мандельштам в подзаголовке, поэт еще активно печатался и неплохо зарабатывал переводами, а уж в собственном гении не сомневался никогда. Так что ни о какой поэтической неудаче речи быть не может. Верно, что Мандельштам начинает отчуждаться от времени (“Нет, никогда, ничей я не был современник”), от советской действительности, ощущая себя изгоем, но оставаясь верным “четвертому сословью”:

Ужели я предам позорному злословью —
Вновь пахнет яблоком мороз —
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?   (1 Января 1924)

Ронен почему-то связывает эти строки со смертью Ленина, хотя это является анахронизмом, и клятвой верностью революционным идеям, приводя цитату из «Воспоминаний» Н.Я. Мандельштам о разговора поэта с Бухариным 1928 г., когда она пишет том, что (в 1928 г.) “О.М. еще верил, что ‘присяга чудная четвертому сословью’ обязывает примирению с советской действительностью” (Ронен 1983, 315, 317). Помимо того что эта фраза Н.Я. Мандельштам вырвана из контекста и также является анахронизмом, весьма тонкий и эрудированный Ронен “проглядел” клятву Герцена и Огарева, которую они, как известно, дали друг другу на Воробьевых горах, а Мандельштам своим стихотворением говорит о верности идеям разночинной интеллигенции и сознательно выбранном пути, быть может, грозящем ему житейской — не творческой — неудачей (выделено мной).

Гораздо плодотворнее идея Каванах о том, что и в стихотворении “Нашедший подкову” и в статье “Гуманизм и современность”, датированных одним и тем же, 1923 годом, Мандельштам говорит о девальвации ценностей прошлого в советскую эпоху (Каванах 155-57, 179-189). Разумеется, Мандельштам имеет в виду прежде всего культурные ценности и отзывается о XIX веке, как о том пишет Надежда Яковлевна Мандельштам, как о золотом веке, осознанным им таковым с опозданием (1970: 271). Потому-то «дети играют в бабки позвонками умерших животных», «эра звенела, как шар золотой”, однако “звук еще звенит, но причина звука исчезла./ Конь лежит в пыли и храпит в мыле, /Но крутой поворот его шеи/ Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами — / Когда их было не четыре, / А по числу камней дороги, / Обновляемых в четыре смены, / По числу отталкиваний от земли /Пышущего жаром иноходца» — то есть речь идет о закате золотого века и гибели культуры. Последний образ перекликается с живописью итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, в частности, с его «Динамизмом собаки на поводке» (1912), но в стихотворении Мандельштама, в отличие от картины Дж. Балла, хронотоп целен и многообразен: все четыре измерения неразрывно связаны. Не случайно, Мандельштам связывает мотив странствия не только со временем-пространством, но и с творчеством:

Трижды блажен, кто введет в песнь имя,
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха —
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.

Знаменательно, что отрицание «нетленных творений интеллекта» или, приводя подстрочный перевод, «чувственная музыка умирающих поколений», мощь жизненной силы, заставляющая все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса «Плавание в Византию» причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с «Нашедшим подкову» Мандельштама, где беспамятство наступает от «слишком сильного одуряющего запаха — / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней». Творчество исцеляет как от исторического и культурного беспамятства, так и от опьянения настоящим, когда плоть ослепляет дух. Нам остается хотя бы сохранить подкову равно, как и монеты, символы культуры — для Мандельштама культуры Византии и Эллады прежде всего:

Одни на монетах изображают льва,
Другие —  голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…

Образ века, «оттиснувшего зубы» на монетах, «бронзовых лепешках» соответствует бергсоновскому пониманию времени, где «прошлое вгрызается в будущее».[50] Бергсон, как известно, представлял время в образе спиральной пружины, символизирующей длительность, неразрывность (durèe), «вгрызающейся в предметы и оставляющей на них отметины своих зубов»[51].

Как источник этих стихов Бройд указывает VII Немейскую (15), III Пифийскую (89-90) оды Пиндара и «Теогонию» Гесиода (915-917),[52] в которых говорится о Музах и их матери — Мнемозине — Памяти, увенчанных повязками, а И. Ковалева и А. Нестеров дополняют этот список возможных источников также IV Истмийской, III Немейской одами Пиндара и упоминает также парфений Алкмана.[53] Кроме того, вспомним, что в начале своей литературной деятельности акмеисты называли себя «адамистами»,[54] утверждая, что поэт, подобно древнему Адаму, нарекает все, что его окружает и тем дарит ему жизнь и спасает от забвения. Обретая имя, вещь овеществляется — проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти, как уже было отмечено во введении к данной работе. Стало быть, язык — инструмент постижения времени и бытия, а именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия. Однако в «Нашедшем подкову» вводится и трагическая тема забвения и — пока еще косвенно — державинской «Реки времен»:

Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
пока его несли домой.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

Таким образом, и «пиндарический отрывок» становится глубоко современным произведением, поэтическим мотивом которого является мотив странствия как «тяги к мировой культуре», и преодоления разорванности во времени при помощи творчества, как средства борьбы с забвением.

Литература

Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы // Подг. изд. Л.Г. Фризман. М.: Наука,1983.

Бродский И. Урания. Ann Arbor: Ardis, 1984.

Бердяев Н. Смысл творчества. Философия творчества, культуры, искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 1.

Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики. // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб: Петро-РИФ, 1993. ‑ С. 362-399.

Блок Марк. Апология истории. М.: Наука, 1986.

И. Бродский. Форма Времени. Стихотворения, эссе, пьесы в 2-х т. Минск: Эридан, 1992. 1 т. 480 с., 2 т. — 480 с.

Бродский И. Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе. //Сост. В.П.Голышев. М.: Слово, 1992. 320 с.

Бродский Иосиф. Бог сохраняет все. //Сост. В. Куллэ. М., 1992. 304 с.

Бродский И. Меньше единицы. М: Изд-во Независимая газета, 1999. 472с.

Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. //Под. ред. Г.Ф.Комарова. СПб.: Пушкинский фонд, 1997-2001. т.I. 1997. — 304 с. т. II. — 1997. 440 с. т.III. 1997. 312с. т.IV. — 1998. 432 с. т.V. —1999. 376 с. т. VI — 2000. 456 c. т. VII — 2001. 344 c.

Бродский И. А. Сын Цивилизации. // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. Санкт-Петербург: Пушкинский фонд, 1999. 92-106.

Бродский И. Сын века. // Пер. Л.Штерн./ Новый американец. Нью-Йорк, 1980. 9-14 октября. С. 7.

Галатская Наталья. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский “Ночной полет”. // Scando-Slavica, vol. 36 (1990), сс. 69-85.

Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама. // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 327-370.

Гаспаров М.Л. Рифма Бродского. //Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 86-87.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., НЛО, 1995. — 480 с.

Гаспаров М.Л. Гражданская лирика Мандельштама 1937. М., 1996. — 128с.

Державин Г.Р. Стихотворения. // Вступ., ред. Д. Д. Благого. Л-д: Сов. пис. (Библиотека поэта), 1947.

Иванов В.И. Орфей. // Труды и дни. СПб. 1912. С.164.

Иванов Вяч. Вс. Стихи о неизвестном солдате в контексте мировой поэзии. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 356-366.

Иванов. Вяч. Вс. О Джоне Донне и Иосифе Бродском. //Иностранная литература. 1988. No. 9. С. 180-181.

Иванов Вяч.Вс. Категория времени в искусстве и культуре ХХ в. // Structure of Texts and semiotics of Culture. The Hague-Paris, 1973. 348 с.

Ковалева И.И., Нестеров А.В. “Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы).”// «Мандельштам и античность». М., 1995. С. 163-170.

Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993.

Кузнецов С. Иосиф Бродский: попытка анализа. [Не опубликовано].

В. Курицын. К ситуации постмодернизма.//Нового литературное обозрение №11, 1995. С. 197-223.

Левин Ю. И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов. I.//Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1978. Vol.III. С.110-173.

Левин Ю. И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов. II. «Стихи о неизвестном солдате. //Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1979. Vol.IV. C.185-213.

Левин Ю. И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С.407-408.

Левин Ю. И. Заметки о поэтике Мандельштама. //Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С.350-370.

Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа. //Публикация А.Тахо-Годи. /Новый журнал. Нью-Йорк,1990-1991. № №180-185.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1969.

Лотман Ю.М. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи. // Лотман Ю.М. Избранные статьи [т.II]. Таллинн: Александра, 1992. С. 430-438.

Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания / Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 380-393.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф—Имя—Культура.// Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн, 1992. Т.I. С.58-75.

Лотман, Ю. М. и Б. А. Успенский. «Отзвуки концепции “Москва-третий Рим” в идеологии Петра Первого”. // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: Александра, 1993. Том. III. С. 201-212.

Лотман Ю.М. Тезисы к семиотике русской культуры. // Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 407-416.

Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского ‘Урания’). // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1993. Т.3. С. 294-307.

Лотман Ю.М. “Символика Петербурга”. //Внутри мыслящих миров. Семиосфера. Санкт-Петербург, Искусство-СПБ, 2000. 320-335.

Лотман Ю.М. Роль искусства в динамике культуры. // История и типология русской культуры. С.-Петербург: Искусство-СПб, 2002. С. 121.

Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 1996.

Лотман Ю. М. “Поэтический мир Тютчева”. //Он же. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство, 1996. С. 575.

Лотман М. Ю. Гиперстрофика Бродского. // Special Issue «Joseph Brodsky». / Russian Literature. Elsevier: North-Holland, 1995. Vol. XXXVII-II/III. С. 303-332.

Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда. //Восток-Запад. М.: Наука, 1982. С. 246-277.

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Мандельштам О. Разговор о Данте. // Слово и культура. М., 1987. С. 115-148.

Мандельштам О. Девятнадцатый век.// Слово и культура. М., 1987. С. 80.

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. //Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. ‑ Т.1-4. ‑ М., 1993-1997. Т. 1 — 368 с.; т. 2 — 704 с.; т. 3 — 528 с.; т. 4. — 608с.

Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. // Сост. П. М. Нерлера. Комментарии А.Д. Михайлова и П. М. Нерлера. Вступительная статья С. С. Аверинцева. М.: Художественная литература, 1990.

Мандельштам О. М. Полное собрание сочинений и писем в 3-х тт. Сост., подг. текста и комментарии — А. Г. Мец. Вступительная статья — академик Вяч. Вс. Иванов. М., «Прогресс-Плеяда, 2009.

Мандельштам О. М. Собрание стихотворений 1906-1937. Сост. Олег Лекманов и Максим Амелин. М., «Рутения», 2017.

Мандельштам О. К 100-летию со дня рождения. Поэтика и текстология.// Материалы научной конференции 27-29 декабря 1991 г. ‑ М., 1991. — 512с.

Мандельштам Н.Я. Воспоминания. Книга первая. Париж, 1982.

Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Согласие, 1999.

Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990. 560 с.

Мандельштам Н. Я. Третья книга. М.: Аграф, 2006.

Мандельштам Н.Я. Комментарий к стихам 1930-1937 гг. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 189-312.

Мандельштам и античность. Сборник статей.//Ред. О.А.Лекманов. М., 1995. — 208с.

Микушевич Вл. Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама.// Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 427— 437.

Микушевич Вл. Б. Поэтический мотив и контекст.// Вопросы теории художественного перевода. М., 1971. С. 40—42.

Микушевич Вл. Б. Двойная душа поэта в “Грифельной оде” Мандельштама. // «Сохрани мою речь» № 3/1. Москва: РГГУ- Записки Мандельштамовского общества, 2000. С. 55—62.

Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001.

Пробштейн Я.Э. «Пространством и временем полный»: История, реальность, время в творчестве Мандельштама. // Семь Искусств 1 (49).

Пробштейн Ян. «Одухотворенная земля». М.: Аграф 2014.

Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. // Ред., вступ. Статья и примечания К.В.Пигарева. Гослитиздат: М., 1957. 542 с.

Ронен Омри. «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама». // Slavic Poetics. Essays in Honor of K. Taranovsky. Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389. Цит. по: «Сохрани мою речь» № 3/1. Москва: РГГУ- Записки Мандельштамовского общества, 2000, сс. 254-255.

Ронен Омри. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама.//Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1979. Vol.IV. С.214-222. Rpt. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С.428-435.

Ронен Омри. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. 152с.

Сегал Д. М. Микросемантика одного стихотворения .// Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris.: Mouton, 1973. Р. 395 — 407.

Седакова О. Музыка глухого времени.//Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 257-265.

Семенко И.М. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате».// Жизнь и и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С.479-505.

Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997.

Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991.

Сохрани мою речь. К 100-летию Мандельштама. Мандельштамовский сборник. М.: 1991. — 98 с.

Сохрани мою речь. Мандельштамовское общество. М.: 1993. Том 4. №2.

Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Тenafly: Эрмитаж, 1994. 3

Струве Н. Осип Мандельштам. ‑ Томск: Водолей, 1992.

Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000..

Тарановский К. «О Взаимоотношении стихотворного ритма и тематики».//О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000.

Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. М.: Радикс, 1993. 196 с.

Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве).//Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М.: 1993. С.25-42.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. 624 с.   

Топоров В.Н. Пространство и текст.//Текст: семантика и структура. ‑ М.: 1983. ‑ 560 с.

Тынянов Ю.Н. Промежуток.//Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 189-191.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихового языка. М.: Советский писатель, 1965.

Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). //Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. Сс. 217, 84-310.

Тютчев Ф.И. Лирика. в 2-х томах. // Изд. подг. К.В.Пигарев. М.: Наука, 1963.

Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений в стихах и прозе. // Сост., пред. комментарии В. Кожинова. М.: Вече, 2000.

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. 452 с.

Хайдеггер М. Введение к «Что такое метафизика?» Что такое метафизика?// М.: Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993. С. 17-33

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. //Время и бытие. М., 1993. С. 219.

Хлебников Велимир. Собрание произведений. //Под общей ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. т. I-V. ‑ Л. 1928-1933. — Т. I — 328 c. — Т. II — 328 с. ‑ Т. III — 392 с. Т. IV — 344 с. Т. V — 376с.

Чуковский К.И. Футуристы. // Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.6. Статьи 1906-1968. М., 1969. С. 206-210.

Элиот Т.С. Бесплодная земля. Полые Люди. Стихотворения и поэмы. //Предисловие и комментарии Я. Пробштейна. СПб.-М. Азбука-аттикус-Иностранка, 2019.

Эткинд Е. Г. «Внутренний человек” и внешняя речь. М.: Языки русской             культуры, 1998.

Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

Юнг К.Г., Кереньи К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1998.

Якобсон Роман. О лингвистических аспектах перевода.// Вопросы теории перевода в     зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16-24.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

Bibliography

Ackroyd, Peter. Ezra Pound and His World. NY: Scribner, 1980.

Auden, W.H. Collected Poems.//Edward Mendelson, ed. New York: Modern Library, 2007.

Bacigalupo Massimo. The Forméd Trace: The Later Poetry of Ezra Pound. New                     

York: Columbia UP, 1980.

Bacigalupo Massimo., ed. Ezra Pound: un poeta a Rapallo. Genova: Edizioni

San Marco dei Giustiniani, 1985.

Bagchee, Shyamal, ed. T.S. Eliot: A Voice Descanting: Centenary Essays.             London: Macmillan,

Bachtin N. English Poetry in Greek: Notes on a Comparative Study of Poetic Idioms // Poetics Today. 1985. Vol. 6. №. 3. P. 336.

Bedient Calvin. He Do the Police in Different Voices: The Waste Land and Its                            Protagonists.   Chicago: U of Chicago P, 1987.

            Short Works of Aldous Huxley. New York: Harper &Row, 1969.

Bergson Henri. Creative Evolution. New York, 1944.

Bergson Henri. Matter and Memory. New York, 1959.

Bernstein M.A. The Tale of the Tribe. Ezra Pound and the Modern Verse Epic. NJ.,                                1980.

Broyde S.J. “Osip Mandel’stam’s ‘Nasedsij Podkovu’”. // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. P. 49-66.

Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ:

Princeton UP, 1995.

Cookson William. A Guide to the Cantos of Ezra Pound. London and Sydney: Groom Helm, 1985.

Cooper, John Xiros. The Cambridge Introductiom to T. S. Eliot. Cambridge, England:             Cambridge University Press, 2006.

Coyle Michael. Ezra Pound, Popular Genres, and the Discourse of Culture. U Park: Pennsylvania State UP, 1995.

Crаwford, Robert. Young Eliot. From St. Louis to The Waste Land. New York: Farrar, Straus

and Giroux, 2015.

Davenport, Guy. Cities on Hills. A Study of I-XXX of Ezra Pound’s Cantos. Ann Arbor. MI: 1983.

Dekker, G. The Cantos of Ezra Pound. A Critical Study. N.Y., 1963.

Donaghue, Denis. The Ordinary Universe: Soundings in Modern Literature. New York:

            Macmillan, 1968.

Donaghue, Denis. The Human Image in Yeats.//William Batler Yeats. A Collection of Criticism.

Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973.

Drew, Elizabeth. T. S. Eliot: The Design of His Poetry. New York: 1949.

Eastman, Barbara. Ezra Pound’s Cantos. The Story of the Text 1948-1975. Oronto, Maine:

National Poetry Foundation, University of Maine, 1979.

Eliot Thomas Stearns. The Complete Poems and Plays. Faber & Faber, 1969, rpt.             2004.

Eliot Thomas Stearns. The Annotated Text. The Poems of T. S. Eliot in II vols.     Edited by Christopher Ricks and Jim McCue. London: Faber and Faber, Baltimore: Johns             Hopkins University Press, 2015.

Eliot T.S. Selected Prose. The Centenary Edition // Frank Kermode, ed. New York:            

Farrar, Straus & Giroux, 1988.

Eliot Thomas Sterns. The Complete Poems and Plays 1909-1950. New York: HBJ, 1980.

Eliot Thomas Sterns. The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts             Including the Annotations of Ezra Pound. Edited and with an Introduction by Valerie Eliot. San Diego-New York-London: Harcourt Brace, 1971.

Freidin, Gregory. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Self-Presentation. Los Angeles; Berkeley: California UP. 1985.

Gardner Helen. «Four Quartets»: A Commentary. // T.S.Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. Dobson: London, 1947. Rpt. New York: Haskell House, 1964. P. 59-76.

Jakobson Roman. Selected Writings. The Hague, 1979.

Jakobson Roman. Modern Russian Poetry: Velimir Khlebnikov. // Major Soviet Writers / Brown, Edward J., comp. and ed. ‑ New York: Oxford UP, 1973. ‑ P. 68-69.

Jakobson Roman. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time. // Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, eds. University of Minnesota Press, 1985. P. 21-22.

Kaye, Jacqueline. ed. Ezra Pound and America. NY: St. Martin’s, 1992.

Keane, Patrick J. Embodied Song.//William Batler Yeats. A Collection of Criticism./

            Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973.

Kearns, George. Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos. New Brunswick, N.J.: Rutgers U Press, 1980.

Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley: U of California P, 1971.

Kenner, Hugh. The Broken Mirrors and the Mirror of Poetry.//Motive and Method             in The Cantos of Ezra Pound//Ed. Lewis Leary. 8-10.

Kern, Stephen. The Culture of Time and Space. Cambridge, MA: Harvard UP, 1983.

Makin Peter. Pound’s Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985.

Marinett, Filippo. “The Foundation and the Manifesto of Futurism.” 1908; originally published in Le Figaro (Paris, 20 February, 1909). English translation: Apollonio, Umbro, ed. Documents of 20th Century Art:Futurist Manifestos. Robert Brain, R.W. Flint, J.C. Higgitt and Caroline Tisdall, trans. New York: Viking Press, 1973. 19-24.

Matthiessen, F. O. The Achievement of T. S. Eliot. New York: 1958.

Third edition, with a chapter on T. S. Eliot’s later work by C. L. Barber. N. Y.: 1967.

McGann Jerome. The Point Is to Change It: Poetry and Criticism in the Continuing Present. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2007.

Menard, Louis. T. S. Eliot and Modernity.// The New England Quorterly, Vol. 69,   No. 4    (December 1996): 554-579.

Menard, Louis. «The Women Come and Go». The Love Song of T. S. Eliot.// The New Yorker (September 30, 2002): 126-131.

Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture.

New York, 1956.

Poggioli Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP,   1968.

Pound Ezra. The Spirit of Romance. Dent, 1910, New Directions, 1952, revised edition,

  1. Owen, 1953.

Pound, Ezra. Collected Early Poems of Ezra Pound. //Michael John King, editor. New York: New Directions, 1976.

Pound, Ezra. A Draft of XVI Cantos, Three Mountains Press, 1925.

Pound, Ezra. ABC of Reading [1934]. New York: New Directions, 1960.

Pound, Ezra. Literary Essays. Edited and with an introduction by T. S. Eliot. London & Boston: Faber and Faber, 1954, rpt. 1985.

Pound, Ezra. Gaudier-Brzeska. A Memoir, New York: New Directions, 1970.

Personae: The Collected Poems of Ezra Pound, Boni & Liveright, 1926.

Selected Poems, edited and with an introduction by T. S. Eliot, Faber & Gwyer, 1928, New York: Laughlin, 1957.

A Draft of XXX Cantos, Hours Press (Paris), 1930, Farrar & Rinehart, 1933.

—. Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1950, published in      England as Personae: Collected Shorter Poems. London:Faber, 1952, new edition published as         Collected Shorter Poems. London: Faber, 1968. A revised edition prepared by Lea Baechler and          A. Walton Litz. New York: New Directions, 1990.

—.A Lume Spento, and Other Early Poems. New York: New Directions, 1965.

— Selected Cantos. London: Faber, 1967.

— Drafts and Fragments: Cantos CX-CXVII. New York: New Directions, 1968.

Pound Ezra. Selected Prose 1909-1965.//Ed. William Cookson. London and New York: New

Directions, 1973.

Pound Ezra. The Cantos. London: Faber & Faber, 1976.

The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1973, rpt. 1993.

The Pisan Cantos, edited by Richard Sieburth, New York: New Directions, 2003.

Perloff, Marjorie. 21st-Century Modernism. The “New” Poetics. Oxford: Blackwell,

Poggioli Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968. — 264 p.

Polukhina Valentina. Joseph Brodsky a Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge UP, 1989. — 324 p.

Probstein, Ian. “The Waste Land» as Human Drama Revealed by Eliot’s Dialogic Imagination.” // Dialogism and Lyric Self-Fashioning. / Jacob Blevins (Еd.). Selinsgrove: Susquehanna UP, 2008. P. 180— 203.

Probstein, Ian. “Nature and “Paradiso Terrestre”: Nature, Reality and Language in Pound, Yeats,

and Mandelstam. //The McNeese Review 46 (McNeese State University 2008): 54-74.

Probstein Ian. The River of Time. Time-Spase, History, and Language in Avant-Guard,

Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry. Boston, MA:                          Academic Studies Press, 2017.

Przybylsky, Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann

Arbor: Ardis, 1987.

Robinson Fred C. “The Might of the North: Pound’s Anglo-Saxon Studies and ‘The Seafarer.’” //The Yale Review. 1981-1982. 71. P. 199-224.

Ronen Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew

University, 1983.

Ronen Omri. “Lexical Repetition, Subtext and Meaning in Osip Mandelstam’s Poetics” [Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама]. //Slavics Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky, edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389.

Scherr Barry. “To Urania” // Special Issue. Joseph Brodsky. / Russian Literature.Elsevier:

North-Holland, 1995. Vol. XXXVII-II/III. ‑ С.92-106.

Schwartz, Sanford. The Matrix of Modernism: Pound, Eliot, and Early Twentieth Century

 Thought. Princeton, N.J.: Princeton U P, 1985.

Shattuk Roger. The Banquet Years. Revised edition. New York: Vintage — Random House, 1968.

Steiner George. After Babel. Aspects of Language and Translation. Oxford U. P.: 1975. Taranovsky K. Essays on Mandel’stam. Cambrige, MA and London: Harvard U P, 1976. XII.

Terras V. Osip Mandelstam and His Phylosphy of the Word.// Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague. Paris.: Mouton, 1973. Р. 455-46.

Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. ‑ Cambridge: Cambridge U P, 1999

Zholkovsky Aleksandr. Writing in the Wilderness: On Brodskij and the Sonnet. // Slavic and East

 European Journal. vol. 30, No. 3. Fall 1986. P. 404-419.

Zubova Lyudmila. Odysseus to Telemachus. // Joseph Brodsky. The Art of a Poem. / Lev Losev

 and Valentina Polukhina, eds. London: Macmillan Press, 1998. P. 26-43

Примечание

[1] Пробштейн Ян. «Одухотворенная земля». М.: Аграф 2014: https://www.litmir.me/br/?b=269024

[2] Probstein, Ian. The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry. Boston: Academic Studies Press, 2017 https://www.academicstudiespress.com/jewsofrussiaeasterneurope/the-river-of-time?rq=The%20River%20of%20Time

[3] Steiner, George. After Babel. Aspects of Language and Translation. //Oxford U. P.: 1975. P. 18 (перевод мой).

[4] Steiner, George. After Babel. Pp. 22-24

[5] Хайдеггер, Мартин. Время и бытие.// Пер. с немецкого, сост. и комментарии В. В. Бибихина./М.: Республикa, 1993. С.272.

[6] Хайдеггер М. Время картины мира. // Время и Бытие. М.: 1993. С. 50. Перевод В. Бибихина.

[7] Полагаю, что такой перевод более точен, так как английское слово «civilization» подразумевает именно культуру в то время, как понятие «culture» включает в себя традиции, устои, даже быт; это в особенности относится к современному американскому английскому, о чем прекрасно знал Бродский и именно поэтому назвал свое эссе «The Child of Civilization». К тому же, О. Мандельштам, как уже говорилось, определял акмеизм как «тоску по мировой культуре”, не цивилизации!

[8] Brodsky J. The Child of Civilization. // Less Than One. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 123.

[9] Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. // Подг. Изд. Л.Г.Фризмана. М.: Наука, 1983. С. 275.

[10] Sherr Barry. ‘To Urania’. //Special Issue. Joseph Brodsky./ Russian Literature.  Vol. XXXVII-II/III. Elsevier: North-Holland, 1995. P. 101.

[11] Ibid.,  92-106.

[12] Ср. Галатская Наталья. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский “Ночной полет”. // Scando-Slavica, vol. 36 (1990), сс. 69-85.

[13] Ср. Гаспаров М.Л. Рифма Бродского. //Избранные статьи.М.: НЛО, 1995. С. 86-87.

[14] Ср. Sherr P.  96. Однако я не могу согласиться с Шерром в том, что пары «ключами—квадрате» и “тела— если” также являются теневыми рифмами.

[15] Лотман Ю. М. “Поэтический мир Тютчева”. //Он же.  О поэтах и поэзии.  СПб: Искусство, 1996. С. 575.

[16] Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского ‘Урания’). // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.  СПб: Искусство, 1996. С. 740.

 

[17] Gardner Helen. «Four Quartets»: A Commentary. // T.S.Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. New York: Haskell House, 1964. P. 66.

[18] Блок Марк. Апология истории. М.: Наука, 1986. С. 23.

[19] Роль личных местоимений в структуре поэтического текста у Пушкина проанализирована Р. Якобсоном в статье  “Поэзия грамматики и грамматика поэзии».//Poetyca. Warszawa, 1961., P. 405-409); Гуковским Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, 66-67, и Ю. Лотманом. Заметки по поэтике Тютчева. // О Поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 553-564.

[20] Сергей Кузнецов  “Иосиф Бродский:  попытка анализа”. Рукопись, с. 26.

[21] Pound Ezra. The Spirit of Romance, Dent, 1910, New Directions, 1952, revised edition, P. Owen, 1953. P. 14.

[22]Pound Ezra.  Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.4.

[23]Pound Ezra.  Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.4.

[24] Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. ‑ Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 48.

[25] Pound Ezra. A Retrospect.// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. (Перевод мой — Я.П.)

[26] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. С. 325.

[27] Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Сост. А. Ч. Мец. М.:Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2., с. 483.

[28] Мандельштам О. Э. Утро Акмеизма.// Сочинения в двух томах. /Сост. С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера./ М.: Художественная литература, 1990. Т. 2, с. 144.

[29]* “От реального к реальнейшему” — лозунг, выдвинутый Вяч. Ивановым в его книге “По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб., 1909, с. 305.

[30] Мандельштам О. Э.  O природе слова.  Op. cit. 183

[31] Ср. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.

[32] Pound, Ezra. ABC of Reading [1934]. New York: New Directions, 1960. P. 14

[33] Pound, Ezra. “How to Read.” Pound, Literary Essays. London: Faber & Faber, 1985. P. 25. Перевод С. Нещеретова.

[34] Мандельштам О. Разговор о Данте. // Слово и культура. М., 1987. С. 108.

[35] Мандельштам О. Разговор о Данте. Там же.

[36] Ср. с Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда. //Восток-Запад. М.: Наука, 1982. С. 246-277.

[37] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. Перевод С. Нещеретова. С. 321-22.

[38] Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture. New York, 1956.

[39] Poggioli, Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968.

[40] Marinetti. Selected Writings / Flint, R.W., ed. New York: 1971.

[41] Kern Stephen. The Culture of Time and Space. Harvard: Harvard UP, 1983. P. 57.

[42] Pound Ezra. The Renaissance.// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.219. Перевод мой — Я, П.

[43] Ср. Ronen Omri. Lexical Repetition, Subtext and Meaning in Osip Mandelstam’s Poetics [Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама]. //Slavics Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky, edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389.

[44] Cf. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995., p. 22.

[45]  Pound, Ezra. ABC of Reading. New York: New Directions, 1960. P. 51.

[46] Robinson  Fred C.  The Might of the North: Pound’s Anglo-Saxon Studies and “The Seafarer.” //The Yale Review. 1981-1982. 71. P. 199-224.

[47] Broyde S.J. Osip Mandel’stam’s “Nasedsij Podkovu”. // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973.  P. 49-66.

[48] Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы).// Мандельштам и античность. М., 1995. С. 166-168.

[49] См. там же. С. 167.

[50] Bergson Henri. Matter and Memory. New York, 1959. P. 52-53. (Перевод мой. – Я.П.)

[51] Bergson Henri. Creative Evolution. New York, 1907, rpt. 1944. P. 7, 52. (Перевод мой. – Я.П.)

[52] Broyde S.J. Osip Mandel’stam’s “Nasedsij Podkovu”.// Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. P. 57-58.

[53] Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы).// Мандельштам и античность. М., 1995. С. 168.

[54] Ср. Чуковский К.И. Футуристы.// Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.6. Статьи 1906-1968. М., 1969. С. 206-210.

Print Friendly, PDF & Email
Share

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *