СЕМЬ ИСКУССТВ

Он уже — не он, но он меня не отпускает, и будет частью всего дальнейшего. Он уже в портрете Артемьева, каждый аллегорический элемент которого — один из цветов его интересной жизни, но более всего полотно окрашено в образ жены и музы, покинувшей его два года назад, его Изольды.

Виктор Грабовский, Ида Железнова, Игорь Киселёв

 

 

 

 

 

[Дебют] РАЗГОВОР О НЕФОРМАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ

Что лучше, прекрасная роза из камня, или живая? Вопрос этот глуп, но только на первый взгляд — художественный от него отличается.

Этих очаровательных художников, уже много лет существующих в природе, как семейная пара, отличают талант, трудолюбие, и изобретательность. Виктор виртуозно владеет всеми живописными техниками, но ещё он изобрел оригинальную живопись письма в камне, и уникальную технику витражной мозаики, при разном освещении создающую эффект движения фигур. Ида — совершенно редкостная колористка, передающая не только тончайшие оттенки, но и воздух своих полотен. Они очень разные, но между ними существует явная связь, и их разговор на языке живописи, который удалось мне подслушать, только подтверждает значение каждого в союзе, повенчавшем на творчество двух абсолютных индивидуалистов. Мне удалось спровоцировать обоих на диалог, о «каменном стиле» Виктора, заинтересовав игрой в интервью, которое Ида берёт у своего мужа, но началось оно с вопросов вовсе не о камнях. Эта своеобразная разминка, чтобы наточить взгляд на новые постулаты в искусстве живописи.

Неформально о неформальной живописи

 — Мне часто задают вопрос, увидевшие твои картины с камнями: «А какой у Вашего мужа стиль»? Но я нахожу ответ, который никого не устраивает: — «Вы же искусствоведы, Вы и определяйте»! — А что бы им ответил ты сам?

 — Язык моих картин скорее метафоричен и символичен, зрительному ряду я посвящаю не вещи, а смыслы, стараясь как можно точнее найти образы предметов в их взаимосвязи, но это и самое сложное, т.к. простые вещи не поддаются определению.

Попробуйте, к примеру, рассказать, что такое «синий цвет»?!

Китайцы изобрели фейерверк, и за целые 600 лет так и не смогли сделать его синий…

 — С камнем — не проще: когда — то Аристотель сказал, что камень — самая загадочная сущность, она граничит с абстракцией, что это пропасть, в которую ты летишь, не ощущая падения, — признайся, а с твоим творчеством проще?

 — Вопросом — на вопрос… не честно, но я отвечу, раз просишь: и в моём творчестве я часто слышу, какое у Вас направление, почему Вы развиваетесь в разных стилях?

 — Да, просто я люблю рисовать, и мне скучны рамки. Любовь и творческая свобода — главные составляющие искусства, и, моего, в частности.

 — Знаешь, это коротко, но не ясно. Вспомни, когда  мы  познакомились  в конце 80-х, мы были полными противоположностями почти во всём! По крайней мере, во взглядах на искусство, когда в наших спорах доходило до того, что ты неожиданно выливала мне на голову ведро холодной воды, и это в квартире с паркетом, и соседями внизу!

И только любовь могла нас примирить. Может, и в этом была свобода?!

 — Ты растёшь на моих глазах, если не забыл такой мелочи, только не откажи подтвердить, и то, что ведро было наполовину пустым?

 — Разумеется, оно было наполовину полным!

 — Хорошо, скажу тебе — да, но замечу, как здорово, что, кроме соединившей наши пути, любви, мы были с тобой совершенно разные, и это дало нам противоположные и неожиданные взгляды на одно и то же, обогащая и стимулируя необычный ход творчества каждого.

 — Борьба противоположностей?

 — Пожалуй, единство. Это был мой выбор — ты оказался единственным из всех, кто согласился работать с таким неуступчивым материалом — я была камень, который ты покатил в гору, даже не спросив себя — а как же свобода?

 — А как же твоя, могу я спросить теперь?

 — С нею всё было хорошо. Свобода, как я твёрдо убеждена, способна умножаться только в любви. Эгоизм — это произвол. А развитие стиля или направления это уже, скорее, воплощение движения души каждого, и путей здесь столько, сколько звёзд в небе.

 — Мы люди творческие, и, если это не оскорбит твой слух, то о любви правильнее говорить, как о творчестве. Она — та же вспышка, являющаяся из Небесного небытия, стремящаяся к бытию, и желающая быть положенной на ноты или полотно мастера, но она может и закрыть талант ею ослеплённый, заставив его служить. — Слава Богу, с нами этого не произошло. В чувстве, как и в искусстве, важна генетика, определяющая в человеке его глубины — насколько они бесконечны, прекрасны, и скрыты от нас, подобно цветку в семени…

 — Если не ошибаюсь, мы подошли к тому, чтобы назвать слово «Красота» — но, что же она такое?

 — Мне кажется, или я действительно так считаю, красота это отражение того, что любишь.

 — Если проговорить твою мысль языком серебряного века, что для меня не странно, поскольку, мы люди творческие, наверное, она — «отблеск Небесной гармонии в осколке зеркала, повёрнутого в Вечность» — правда, похоже на Мережковского? А картина это, скорее, томление по «Красоте». Она скрыта внутри меня, как бабочка в коконе, разбудить и выпустить её в мир — вот счастье для меня.

Я всегда полагаюсь на интуицию, и служу невысказанному. И здесь вся трудность в точности попадания.

 — Если это не фальшь, а это не фальшь, чаще всего произведение вырывается из художника, как жена Лота из горящего города, и застывает в оцепенении. Время здесь лишь процесс остывания — «Дух» творит себе форму.

 — За поцелуй творчества нужно заплатить болью вдохновения, и страданием исполнения.

В этом я тебя в себе вижу, а себя в тебе. Для художника это бесконечный процесс, взамен ты получаешь шанс испытать необъяснимое счастье гармонии, как взять в руки ребёнка — а если его нет?

 — Тогда я подобен Сизифу, толкающему камень творчества на вершину, а потом всё заново. И ещё предстоит мучительный анализ. У удачи много отцов, а провал всегда сирота…

 — А мне всегда было скучно анализировать. Другое дело — интерпретация своих и не своих чувств, некий «живописный джаз» — это моё любимое занятие.

«Европейский анализ» не раз разбивался о тайну глыбы интуитивного постижения мира.

 — «Интуиция», именно она руководит мной во время работы. Ты помнишь, как я создала картину » Землетрясение»? Она была закончена буквально за неделю до мощного «Спитакского землетрясения» в Армении в 1988 году! И я исключила тогда формальные границы между живописью, графикой и рельефом.

Мне даже показалось, что и ты готов отказаться от формализма, но это бы означало закончить начатое, которое ты даже и не начинал?

 — Тогда мне это было малопонятным, поскольку я был весь погружён в поиски «глубины цвета», в его технические характеристики и градации. Я, как и ты учился тому, что не преподают в художественных училищах, и опыт, как сын ошибок, стал приучать меня определять качество любого произведения в искусстве, даже в музыке, с помощью наличия в нем пространства, и его глубины. Ты мне предъявила ложное обвинение в формализме, а я был просто — не ты, но, как и ты, открывал окно в бесконечный мир цвета и света, и их взаимовлияние. Для меня колорит древней фрески до сих пор идеален! Язык метафор и образа не только мудрое прошлое, но и постоянное будущее.

 — С опытом лучше быть осторожным.

Опыт растёт, и иногда всё меняет на прямо — противоположное. Но так ведь никогда не достигнуть цели!

 — Рискну возразить тебе, что для художника, как и человека, вообще, счастье в стремлении к цели, а не в её достижении, но, если картина удалась, то она жива, даже если состоит из неодушевлённых предметов. Для меня оживший — мой «Росинант», — первая большая работа. Мой, а не «донкихотовский», с которым я намучился, покуда не понял, что он, как часть моего духа, живёт в мире троп и дорог, благословенных, или сулящих гибель. — Он их выбирает, хотя, казалось бы, зачем, если есть судьба? Мой «Росинант» это парадигма веры, в которой только и возможно творить, ибо все его пути — вверх — утонуть, раствориться в небе, выйдя из него новым…

Этот образ жизни сейчас всё чаще встречаем, особенно у нас, в России, и мне не всегда понятно — быть может, иногда, это и личность, и народ, слитые в своих противоположностях воедино? Россия девяностых это «Росинант» без «Идальго» — один Бог знает, как он не сломал себе ноги?

 — Ты говоришь отвлечённо, возможно, не вполне веря, что я пойму. Но, на первый взгляд, твой «Росинант» — коллизия. Он создан из противоположностей — в нём всё, что никогда не бывает вместе, как мы с тобой, но, всё — таки, это есть…

 — Приятно, когда тебя понимают, тем более, так. Хотя, изначально, он — «Дон Кихот», но в нём Росинанта больше.

Когда в 1998 году ко мне обратились с предложением написать картину о Дон Кихоте, возникла идея создать что — то неожиданное, и в то же время, конкретно — сюжетное, подобное, по мощи восприятия, скульптуре «Кондотьеро Коллеони», в Венеции, разумеется, в своём стиле. Но это было лишь решение образа. Я пошёл дальше, чем мог ожидать от себя, наполнив форму Верокькио собственным «кватраченто», для чего использовал не только весь свой набор камней — героев предыдущих моих картин, но и экспонаты из разных музеев мира. И на этом связь моего полотна с памятником позднего возрождения обрывается. Центральным был поставлен крупный ценнейший образец природного серебра, хранящийся в музее Германии, и запрещённый к вывозу из страны. В этом серебре я увидел двойной образ: зеркало и подкова — своеобразный символ поиска счастья внутри себя самого. Второй, по значимости, символ, довольно крупного размера, стеклянный шар в руке Дон Кихота, который попал в нашу с тобой коллекцию, привезённый из Антарктиды.

И третий главный образ — это раковина. Как правило, я предлагаю зрителю найти в картине Дульсинею — путеводную звезду влюблённого рыцаря. Это весьма интересно тем, что это был самый сложный момент создания, картины, которую я писал без предварительных эскизов. — Мне понравилась крупная океаническая раковина с жемчужиной внутри, и когда она сама попросилась в картину, в качестве крышки от шлема, то внутри её, в переливах перламутра, четко открылось лицо восточной красавицы — это и была Дульсинея. Первый вариант картины сейчас хранится в частном собрании в Чикаго.

 — Давай закончим разминку. Расскажи, как у вас это началось с камнями, мне любопытно сравнить мои наблюдения с твоими собственными ощущениями «рождателя» стиля.

 — Это займёт время, ты уверена, что готова попробовать понять то, что для меня самого никогда не будет разгадано до конца?

 — Начинай?

Рождение стиля — время собирать камни

 — «Посетитель музея» — первая картина, открывшая мой «каменный» стиль. Если ты помнишь, в Новогоднюю ночь 1991 года, оставшись один в мастерской, я решил встретить этот год, написав необычную картину.

Спрятав часы, чтобы не знать времени, и не отвлекать мысли, я начал создавать натюрморт: огромный лист бумаги стал средой и пространством для предметов, а сами предметы — камни, недавно привезённые нами с Крымского побережья мыса Тарханкут. Эта картина была уже написана в моей голове, в том самом совершенно диком месте на безлюдном берегу Чёрного моря, которое даже корабли обходят — там много подводных скал.

 — Я помню Тарханкут — древняя степь, море, одинокие прибрежные скалы. Камни на берегу, камни в воде, целые каменные города под водой. Рыбы, выдыхающие тишину, лёгкий прибой и молчание. Бездонное небо. Это музей камня. Целая симфония тишины!

 — Ты сказала всё, что должен был сказать я. Мне хотелось максимально очистить форму от ассоциаций. Поэтому я построил натюрморт из самых простых форм, в котором ничто не должно было напоминать быт человека, и конечно, моё внимание было обращено на камни.

Время расставлять

Каждый камень был поднят нами, как образ кого — то, или чего — то. Я рожден в августе, поэтому мне захотелось выложить из камней Льва. Мне не забыть той радости, когда картина была завершена через сутки. Так родился новый стиль в живописи. Потом я вспомнил, что почти у каждого музея у входа лежат свои каменные львы. Отсюда название моего Льва — » Посетитель музея».

 — Тогда мне это показалось только оригинальным, ни о каком стиле речи не шло, чтобы говорить о стиле, надо написать целую галерею картин, по крайней мере, связанных одной техникой, но ты продолжал искать себя в разных стилях, не так ли?

 — Это и так и нет. Поиски себя — лишь определённые сложности поиска того, к чему ты уже исконно предрасположен. Живопись ровесница каменного века, когда полотном художнику служил материал, который трудно разрушить. Наверное, мои камни во мне с тех пор, как время перестало существовать для того первого, кто взял в руки резец. Для меня камень — это метафора. Я сравниваю камни с миром. Есть камень — пейзаж, камень — рыба. Есть камень — животное, камень — человек, камень — знак… Интересно разглядывать каждый, ибо, каждый из них несет реальность и абстракцию одновременно.

В работе под знаком камня, над «Посетителем» техника моя только ещё рождалась, меня ждало одно открытие за другим, но главное из них просто опрокидывало привычное для меня техническое исполнение. Оно не оказалось вторично, нет, — оно был нужно, но стоило такого внутреннего накала, что в эти минуты художник как — бы исчезает. — Потом была «Атлантида»?

 — Да, но я на ней подробно останавливаться не стал бы, скажу только, что этот набор камней и раковин с черепами может показаться произвольным и бессмысленным, но каждый из этих предметов заключает в себе определённое символическое значение: город, площадь, стелла, шествие толпы людей, дома… Картина создавалась интуитивно, и без эскизов. — Она для меня город — музей, замок из песка, что — то забытое, которое потом складываешь из отрывков. Но она меня подвела к следующей ещё более новой работе, которой можно было бы и закончить мой «Каменный» стиль, если бы сама «новая работа» не оказалась так важна для меня.

 — Я, кажется, сама назову её — ты имеешь в виду «Между музыкой и тишиной», над которой ты работал почти год — верно?

 — В этом ты не могла ошибиться, наблюдая изо дня в день, как я просто стоял перед полотном, пытаясь войти в него, как в построенный дом, от которого нет ключа. В живописи, направлений много, но ты должен быть верен своему, а я не мог утвердить даже сделанные наброски…

И бремя разбрасывать…

 — В тебе говорила обида. Возможно, ты посягнул на то, к чему ты не был готов — твоя живопись изменилась раньше тебя. Я не про «хуже, или лучше» — другая стала, и ты стоял перед фактом. Когда твоя душа освобождается от обид, в ней начинает светиться любовь — твоё истинное лицо. Это тоже творческий поиск: ожидаешь дождь, а идёт солнце…

 — Опять границы! Для меня их существование, как прикосновение к статуе в пантеоне — не — хо — чу!

Я нахожу счастье в причастности к чему — то, чего ещё не было, поиску новых форм, и в этом, скорей, важны колоссальный труд и напряжение. Творчество, пока оно не оглохло от комплементов, обязано говорить о проблемном, а не о том, «как всё это замечательно»!

 — Творчество для тебя труд, а для меня отдых. Я знаю, в этом мы с тобой «Сольери» и «Моцарт». Для меня оно начинается, как предчувствие, едва я загрунтовала холст, и ещё не нанесла на него первого мазка, не положила ни одной нервной клетки, но на меня уже веет дыханием будущего полотна, а заканчивается касанием холста мастихином, или «гулянием» кистью, в одно касание, на пленэре, погружаясь в Природу…

 — Прости, я увела тебя в сторону, так что там с «Тишиною и музыкой»?

 — С ними всё хорошо. Теперь хорошо, когда я дал посмотреть картину крупнейшему поэту в музыке, Эдуарду Артемьеву, и тот её принял, как выполненное мной поручение Божье.

Музей звука

Мои камни это неоткрытые звёзды. Все звуки рождаются в тишине. Значит, в бездне тишины живут целые космические миры звуков. Звуки не исчезают. Они входят в тишину и там живут. Это музей звука.

Состояние чистоты и молчания. В таком пространстве рождается звук, поэзия, музыка. Даже тени от камней растворены в пространстве. Здесь только звуки камня, звуки тишины, и звуки молчания. Слушай и смотри тишину камня. Она безмерна и глубока! 

 — Мои камни меняются с годами, и их выбор зависит от того, что я хочу выразить. Я не стремлюсь сбежать в мир фантазий.

 — А я люблю фантазировать и для меня это также способ постижения мира.

 — Не думаю, что фантазия имеет глубину.

 — Ты, как твой друг, путешественник Фёдор Конюхов, ищешь неизвестного. То летишь в небо на Воздушном Шаре вокруг Света, то готовишься к погружению в Марианскую впадину. Не случайно же ты давал Фёдору свой нательный серебряный крест, с которым он дважды пересекал Океан на вёсельной лодке.

 — Да, там тоже глубины, и в разных направлениях!

 — Ты ушёл достаточно далеко по пути искусства, как формы существования, но мне не сосчитать, сколько раз на моих глазах менялось её содержание.

Я не прощаюсь…

Женщина не может быть не права. Действительно, я несколько отошёл от камней, но их отражения присутствует и в более поздних моих полотнах — они переселились в предметы и образы, но и у них та же хватка — нести в себе скрытый смысл. От «Росинанта» — до «Дракона», размером с «Девятый вал», лежит двадцать лет моей жизни. А ты поставь их рядом — увидишь, чему они меня научили, чему научила ты. Я, наконец, разобрался с цветом, но я не стал колористом — фон моих последних полотен грозовой фронт, и на нём я собрал «Дракона», пришедшего мне на ум во время нашей поездки в Санья, в Китае. Меня поразила культура Китая, доброжелательность его жителей, но особенно впечатлил Дракон. Главный символ этой страны всегда вызывал у меня удивление — оказалось, что он является олицетворением Космоса. Из тела космического Дракона возникла Вселенная, а в центре небесной сферы жители Поднебесной видели его созвездие — знак самый благодушный, благородный, и олицетворяет жизнь, свет, мудрость, и драгоценность. Крылатое пожелание в Китае — «чтобы дети стали драконами», то есть, людьми умными и способными

Мне захотелось изобразить » Дракона Хайнаня» из всего, увиденного мной в Санья — скульптуры, фруктов, цветов, людей, животных и птиц. Подробнее, это выглядит так:

Сам Дракон, на чёрном пульсирующем фоне Космоса, в трактовке своих древних изображений, заглатывает свой хвост, и пытается поймать Солнце — Луну — символы дня и ночи, в виде большой океанической раковины. Голова его, напоминающая верблюжью, выполнена из древнего музыкального инструмента, и лотоса с редким камнем. Глаз — из красивого, и необычного китайского фрукта, который так и называется «Глаз Дракона».

Рога, напоминающие оленьи, написаны в виде редких кораллов. За гривой мною введены три виденных мной фигуры китайцев в позе » тайцзыцюань», а над ними, в контурах лапы Дракона, изображена голова тигра, и Великая Китайская Стена.

Основную часть туловища Дракона, при этом, выполняет старинный китайский мост, наполненный множеством жителей. Он поддерживается его же лапой, в виде мраморной скульптуры Льва, и цветком азиатской лилии. Под самим мостом сверкает огненная сила оранжевого коралла. Следующая часть тела мифического животного состоит из большой раковины, внутри которой изображение Будды. Под раковиной Карп, и над ней голова Пантеры, сбоку от которых другая лапа, выполненная из гранитного Льва, и черепа птицы, держащей в клюве прозрачный шар, как символ Планеты, а ещё правее — огромная океаническая раковина, символизирующая «Яйцо Дракона», появляющееся раз в 3000 лет. Ему поклоняется золотой Лев, в виде музейного экспоната природного золота из Америки. Над раковиной с Буддой изображен древний пейзаж «Ши Тао», выше которого, в дымке, Камень — Остров, и древний китайский корабль у скал. Над кораблем, слева, склоняющаяся у моря над телефоном китаянка, её рюкзак из драгоценного камня. Последняя часть хвоста Дракона состоит из расплавленной лавы, переходящей в природное золото, которое он заглатывает, а между лавой и золотом вытянута ещё одна его лапа, из антикварной рисовой водки, ловящая Солнце — Луну. Выше — голова Орла, и Летучего змея. Орел и Тигр смотрят друг на друга, пытаясь контролировать переливающийся бирюзой выступ «чиму», без которого Дракон не сможет взлететь в небеса…

 — Надеюсь, ты не всё поняла ни в моём рассказе, тем более, в самой картине…

 — Не всё…

 — Но знаешь, она этим и привлекает, её можно и отгадывать, и решать так, как тебе захочется, ты согласна?

 — Скажи, а ты ещё не собираешься заканчивать этот стиль?

 — Это невозможно, как для меня невозможно отказаться от веры, или тебя, мой ангел…

Он уже — не он, но он меня не отпускает, и будет частью всего дальнейшего. Он уже в портрете Артемьева, каждый аллегорический элемент которого — один из цветов его интересной жизни, но более всего полотно окрашено в образ жены и музы, покинувшей его два года назад, его Изольды.

 Повесть о камнях, начатая мной тридцать лет назад, ещё не близка к концу. В ней есть и то, что составляло мои мечты, и, пока ещё не осуществлённые мною, планы, портреты друзей, и милых моему сердцу людей, но в ней нет, и не будет твоего портрета, мой Ангел, Ида.

 — И я даже не спрашиваю, почему — конечно, живая лучше.

 — Спасибо, милый, мне кажется, ты удачно остановил свою повесть на Артемьеве. Портрет Эдуарда Николаевича вобрал в себя весь твой опыт художника, и всё мне говорит, что он ещё не скоро тебя отпустит для какой — то новой большой работы. Но у меня есть сюрприз — наш с тобой портрет, в твоей технике:

Мне давно следовало зайти на твою территорию, и расспросить тебя о мужественной живописи камнями, прости, что сделала это поздно.

 — Спасибо не говорю. Ты сказала самую соль, а за соль не благодарят. У меня действительно есть проекты, которые правильнее назвать желаниями, но их исполнение я связываю с расположением звёзд на небе, и отдельных людей ко мне.

 — В таком случае, милый, я могу лишь повторить знаменитый тост из «Кавказской пленницы: «Так пусть же наши желания всегда совпадают с нашими возможностями»!

В беседе «Моцарта» и «Сольери» незримо присутствовал Игорь Киселёв.