СЕМЬ ИСКУССТВ

А самый важный для меня критерий в оценке собственной музыки — тишина зала, заполненного публикой. И я уже научился различать смысловые оттенки этой тишины. Она бывает формальная, вежливо интеллигентная. А бывает такая, когда чувствуешь соучастие каждого, когда протягиваются невидимые нити между душой музыки и сердцами людей, ее слушающих.

Гия Канчели

ШКАЛА ЦЕННОСТЕЙ

От редакции: 10 августа Гие Канчели исполнилось бы 86 лет. Предлагаем читателям авторскую версию лекции, прочитанной 28 февраля 2000 года в университете Mozarteum (Зальцбург)[1]

Конечно же, мне хочется, чтобы предстоящая лекция — первая в моей жизни! — оставила благоприятное впечатление. Боюсь, однако, что даже при благосклонном отношении со стороны слушателей это вряд ли удастся. В моём возрасте следует скорее прекращать читать лекции. Выступать же в зальцбургском университете Mozarteum, не имея ни педагогического, ни научного опыта, — предприятие довольно рискованное. Поэтому позвольте именовать настоящее выступление не лекцией, а беседой или просто размышлениями человека с определенным жизненным опытом, отнюдь не претендующего на знание истины в последней инстанции, да к тому же еще и вечно сомневающегося в правильности выбора своего жизненного пути. Слова Иосифа Бродского: «Роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя» как нельзя более точно соответствуют моему внутреннему душевному состоянию в процессе сочинения музыки. Актуальной представляется эта мысль и в нынешней ситуации. Если высказанное мною найдет положительный отклик у какой-то части аудитории или хотя бы у одного человека, я сочту, что время нашей беседы потрачено не зря.

Насколько мы в состоянии влиять на формирование собственного творческого мышления? Насколько возможно согласие, равновесие факторов, заложенных свыше, то есть не зависящих от нас, и тех, что от нас зависят? Как вырабатывается шкала ценностей, основание которой закладывается с момента зачатия и которая у каждого своя и к тому же с годами постепенно меняется? Я прекрасно понимаю, что в творчестве решающим фактором является природный дар творца. Но талант — категория всеобъемлющая, не подлежащая точному определению и к тому же далеко не всегда раскрывающаяся в полной мере. Одним из главных залогов успешной самореализации мне представляется относительное согласие между нашими желаниями и возможностями их воплощения. Достичь подобного равновесия способны лишь личности, наделенные, помимо природного дара, внутренней культурой, скромностью и высокой нравственностью. (Отклоняясь от музыкальных проблем, хочу заметить, что непомерные амбиции отдельных личностей, групп людей, а порою и целых народов были, есть и будут причинами куда более ужасающих трагедий, чем создание многочисленных образцов эрзац-искусства.) Подспудные процессы, происходящие в нашем подсознании, овеяны тайной, к счастью, пока еще не раскрытой. Поэтому мне хотелось бы задержать ваше внимание на некоторых внешних факторах. На том, что называют судьбой человека и что во многом предопределяется местом и временем рождения, обычаями и традициями страны, семьей и первыми детскими впечатлениями, первыми обидами и радостями и т.д. и т.п. Размышление над этими общеизвестными и простыми истинами порождает вопросы, на которые мне трудно найти однозначные ответы. К примеру, как сложилась бы композиторская судьба Шёнберга, родись он в России? Сохранила бы музыка Шостаковича свою пронзительную боль, если бы ее автор появился на свет и вырос в другой стране? Прекрасно понимая, что вопросы эти — риторические, полагаю все же, что в иных историко-политических условиях Иосифа Бродского: Роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя музыка этих композиторов могла оказаться другой! А вот общее направление твор­ческих поисков таких художников, как Стравинский или Кандинский, вряд ли существенно изменилось бы. Заранее прошу извинить меня за то, что мне придется говорить сегодня о своей судьбе, своем жизненном опыте, а следовательно, и о собственной шкале ценностей. Надеюсь, вы не усмотрите в этом проявления нескромности или желания поучать других. Мне просто хотелось бы обратить ваше внимание на превратности судьбы, которые играют далеко не последнюю роль в формировании нашего мировоззрения.

Итак, основные вехи моей биографии: Раннее детство до шести лет. В детском саду запомнились общие туалеты для девочек и мальчиков и деревянная складная лестница. Игрушек у детей в те годы почти не было, и, за неимением лучшего, эта лестница в моем воображении превращалась в самолет, из самолета — в танк, из танка — в дом. Потому она и сохранилась в памяти как самая дорогая игрушка. Кто знает, не подспудное ли воспоминание об одном-единственном предмете, ставшем универсальным для ребенка, для его сознания и фантазии, побудило меня впоследствии выстраивать одночастную форму, пользуясь минимальными средствами? Великая Отечественная война. Годы нужды, ожидания. Отец, как врач, был мобилизован в первые дни войны и вернулся лишь после ее окончания. Именно в годы военного детства формируются образы зла (Гитлер — фашизм) и добра (Сталин — коммунизм). Пройдет еще немало времени, пока в сознании определенной части моего поколения появится знак равенства между двумя тоталитарными системами. Нетрудно представить, что происходит в душе воспитанного в духе патриотизма молодого атеиста, когда он начинает осознавать значение истинных, вечных ценностей. После смерти Сталина (мне восемнадцать лет) шкала ценностей подвергается резким изменениям, толчкам, «тектоническим» сдвигам, взрывам. Быть может, поэтому так характерны для моей музыки острые динамические контрасты? Разве не органичен «крик души» — в буквальном смысле этих слов — для человека, воспитанного в атмосфере всеобщего страха и порожденного им абсолютного неведения, для человека, который узнал горькую правду в годы хрущевской оттепели, а затем снова оказался в паутине всеобщей лжи, парализовавшей жизнь общества в период брежневского застоя? Страстная влюбленность в музыку начинается не с Баха и Шуберта, а с Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Какую музыку писал бы я, если бы в моей жизни не появился любимый и поныне джаз? Думаю, что другую, хотя представить ее себе затрудняюсь. Далеко не блестящим было образование, полученное в стенах Тбилисской консерватории (результат неблагоприятного стечения субъективных и объективных обстоятельств). В связи с этим я часто размышляю над положительными и отрицательными сторонами самообразования. Работа в театре и кино, создание и исполнение моих симфоний. Перестройка, распад СССР, национально-освободительное движение в Грузии, принесшее моему народу больше разрушений и горя, чем добра и радости, стипендия DAAD и жизнь на Западе.

Может показаться, что многое из перечисленного выше к процессу сочинения музыки прямого отношения не имеет, но это далеко не так Значение имеет абсолютно всё, что происходило и происходит в нашей жизни, — «бесконечно малых величин» здесь нет. Скажу больше. Значение имеет и то, что произойдет в будущем, ибо мы не можем жить, не заглядывая в завтрашний день, не думая, не мечтая, не надеясь. Допускаю, что значительной части человеческого рода безразличны события в окружающем мире. Наверное, неплохо уметь ограждать себя от непрекращающихся коллизий, но я убежден, что безразличие и равнодушие не лучшие спутники творца. Мне кажется, я в состоянии отличить музыку равнодушного и безучастного автора от музыки, в которой есть чувство сопереживания и боли. Такая музыка во мне вызывает безграничные симпатии. Раз уж зашла речь о симпатиях и антипатиях, разрешите высказать еще одно соображение. Я прекрасно осознаю, что музыка моя в определенных кругах коллег и слушателей вызывает, мягко говоря, крайнее раздражение, и стараюсь это понять. Хотя сам я к музыке, которая меня никакими своими качествами не воодушевляет, остаюсь равнодушным, и только. Равнодушным и терпимым. Поэтому к такому необходимому для творца чувству, как сострадание, хотелось бы присовокупить чувство терпимости. Ведь истинный творец пребывает в постоянном беспокойстве и смятении. И если к подобному состоянию добавляются озлобленность, неприятие существующего многообразия или, того хуже, зависть, то о преодолении собственных — внутренних, глубинных — творческих конфликтов лучше забыть. Приступая к сочинению, надо отречься от заложенных в нас низменных инстинктов и обрести душевный покой. Итак, с сострадание и терпимость — качества, к которым все должны были бы, на мой взгляд, стремиться.

На композиторский факультет Тбилисской консерватории меня привела любовь джазу. Однако она так и осталась бы обычным увлечением, если бы не неприязнь к рюкзакам и длиннющим пешим переходам, выявившаяся на первой же геологической практике в Тбилисском университете. Именно благородная профессия геолога заставила меня оценить преимущества сидячего образа жизни и заняться музыкой серьезно и навсегда. Есть люди, которые рождаются в музыкальных семьях. Мой отец был врачом, мама — домашней хозяйкой. Когда мне было шесть лет. отца — кормильца семьи — мобилизовали, и мы остались в ужасной нужде. Естественно, никто не заботился о том, чтобы я начал слушать музыку в раннем детстве. Единственную серьезную попытку приобщить меня к большому искусству предприняла соседка, интеллигентная дама, которая собрала нас, мальчишек, часами гонявших по двору мяч, и повела на оперу «Евгений Онегин», поставив родителям условие: мы должны прочитать роман Пушкина и пересказать его. На обратном дуги из оперного театра ее, бедную, сбил троллейбус. Запомнились машина скорой помощи, дикий страх за судьбу нашей просветительницы и сцена дуэли из «Онегина». Шок надолго снял проблему посещения оперного театра. Естественно, в следующий раз я попал в оперу в том возрасте, когда просвещенные люди ходить туда перестают. Но по радио звучала музыка — Бетховен, Моцарт, Бах. Не помню, обращал ли я на нее специальное внимание, однако, похоже, что-то запечатлелось в моей памяти. Именно в это время в моем доме вновь зазвучал радиоприемник. Надо объяснить одну деталь нашей военной жизни: все радиоприемники были отобраны в самом начале войны, и утаивание их каралось уголовной ответственностью. В Тбилиси, в районе, где я жил, конфискованные радиоприемники хранились в немецкой кирхе, и после войны их возвращали по списку. Обращу ваше внимание на одно из различий западных и советских кинокартин о Второй мировой войне: семья у радиоприемника, ожидающая вестей с фронта, — типичный эпизод западного фильма, в советских же фильмах — толпа у громкоговорителя на площади. Позже появились первые магнитофоны, и мир мой стал постепенно наполняться музыкой, страстное увлечение которой началось с так называемых трофейных фильмов. Они вышли на экраны в послевоенные годы — то была в основном продукция Голливуда, — и один из фильмов с участием Глена Миллера и его оркестра, «Серенада Солнечной долины», изменил всю мою жизнь. Когда я произношу название своего самого первого любимого музыкального американского фильма, иностранцы никак не реагируют на его название, но музыку знают все. Помню еще один фильм, который все тогда смотрели, — «Девушку моей мечты — с Марикой Рокк и симфоджазовой музыкой. Популярные темы из этих фильмов я подбирал по слуху и неплохо их интерпретировал, поскольку уже учился в музыкальной школе. Возникает вопрос: а где же школьный репертуар — сонатины. инвенции? Да, мне приходилось их играть. Но учил я их только для того, чтобы не огорчать маму: получить «несчастную» удовлетворительную оценку и перейти из класса в класс. В музыкальной школе за каждую пьесу ставили отдельные оценки. Я помню, что не мог играть быструю музыку, в частности технически сложные этюды (то ли лень было их учить, то ли они мне были просто не по душе), а вот медленная музыка мне всегда нравилась больше. Например, си-минорный Прелюд Рахманинова, который казался гармонически необыкновенно красивым, инвенции. прелюдии и фуги Баха. («По Баху» у меня всегда были высокие баллы.) Но в то время все это было для меня менее существенно. Дюк Эллингтон, Стэн Кентон. Эрод Гарнер. Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд — вот в чем заключалась моя жизнь. Была такая пластинка: великолепный джазовый пианист Александр Цфасман играет попурри из «Серенады Солнечной долины». А мой дядя привез из Америки много пластинок, на которых были записаны фокстроты и была нарисована собачка, слушающая граммофон. И однажды я вынес из дома эти пятнадцать пластинок (фокстроты меня мало интересовали) и обменял их на одну поломанную и склеенную иголками пластинку Цфасмана. Таково было мое увлечение. И ничего другого не существовало. Итак, к середине пятидесятых годов я представлял собой хорошо осведомленного в области джаза и неплохо играющего джаз на рояле молодого человека, который с трудом, почти по принуждению (стараниями мамы и педагога по фортепиано) окончил музыкальную школу, но «срезался» на первом же вступительном экзамене в музыкальное училище и попал на геологический факультет университета. И лишь когда я решил поступать в консерваторию и начал брать частные уроки по теории и гармонии, мне открылся мир другой музыки. Тайная мечта о биг-бэнде меня не покидала, но я уже приобщился к произведениям Бетховена, Шуберта, Шостаковича — слушал заигранные отечественные пластинки. Я их одалживал у знакомых, главным образом, у композитора Сулхана Насидзе, который жил рядом со мной. Это и стало первым этапом самообразования.

В любой период истории уровень и качество музыкальной жизни в Москве и Ленинграде были на много порядков выше, чем в Тбилиси, Ереване, Баку или Ташкенте. Недаром мой близкий друг, музыковед Гиви Орджоникидзе, окончив Тбилисскую консерваторию, в течение нескольких лет регулярно и надолго уезжал в Москву, дабы посещать концерты и лекции выдающихся теоретиков и историков в столичной консерватории. Лишь после этого «ликбеза» он решил, что имеет право заниматься своей профессией. А между тем некоторые педагоги Тбилисской консерватории получили образование в Ленинграде, причем в конце двадцатых — начале тридцатых годов, то есть в период, когда там еще исполнялись Рихард Штраус и Дебюсси, Стравинский и Шёнберг, Малер и Берг. Наши будущие учителя имели счастливую возможность слушать современную музыку в живом исполнении, они наверняка успели многое узнать от своих педагогов, и в их тбилисских домах могли сохраниться какие-то партитуры. Но когда мы пришли в консерваторию, они нам ничего не рассказывали. Как будто эта часть памяти была у них изъята. Они боялись! Мой профессор по классу композиции Иона Туския слыл жутким консерватором. Зачисление в его класс меня жестоко разочаровало, и я не особенно старался это скрывать. Иона Ираклиевич, однако, оказался человеком на редкость тактичным и очень добрым. Мне и моим товарищам по классу он предоставил полную творческую свободу, в которой мы не очень-то нуждались, — нам нужны были интенсивные занятия, знания. И вдруг в начале шестидесятых Туския переменился. Оказалось, он любил и знал Париж так, будто прожил там много лет. На уроках он совершал с нами воображаемые пешие прогулки по городу своей мечты, рассказывая о театрах, музеях, примечательных местах, называя улицы, площади, переулки, сыпля именами знаменитых парижан. Мы были потрясены этой переменой. Наконец у него появилась возможность поехать в Париж в составе туристической группы. Сердце не выдержало такого счастья: оказавшись в столице Франции, Туския заболел и там же скончался. Хрущевская оттепель преобразила и других людей старшего поколения — эффект был такой же, как появление цветного изображения после черно-белого. Мир засверкал красками, и жизнь обрела новый интерес. В журнале «Новый мир» была опубликована повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о жизни в сталинских лагерях; приехал на гастроли Стравинский; в нотных магазинах появились пластинки и партитуры современной польской музыки. И старшие музыканты заговорили. У меня осталось горькое чувство, что заговорили они поздно: я был уже зрелым человеком, который имел право писать собственную музыку. Важными вехами второго этапа самообразования стали гастроли выдающихся исполнителей. В 1959-м приехал симфонический оркестр Нью-Йоркской филармонии под управлением Леонарда Бернстайна. Я отправился тогда в Москву вместе с Гиви Орджоникидзе и первым трубачом нашего симфонического оркестра Леонидом Шкуровичем. Не помню, сколько концертов дал Нью-Йоркский оркестр, но воздействовали они на меня не менее ошеломляюще, чем первые встречи с музыкой, о которых говорилось ранее. Я услышал «Весну священную» Стравинского — и всё во мне перевернулось. Потрясение было столь велико, что у меня надолго пропало желание сочинять. Тогда же я впервые узнал Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа» тоже поразил меня), «Вальс» Равеля. И — Пятую симфонию Шостаковича. Для меня, досконально изучившего эту музыку по плохой записи на пластинке, в ней открылись другие страсти, другая красота, другая любовь и другое негодование. Бернстайн сыграл Пятую симфонию гениально! Именно на том концерте я осознал, какую силу воздействия обретает музыка, если дирижер выступает соавтором композитора. В 1963 году в Тбилиси приехала Мария Вениаминовна Юдина и сыграла Сонату для двух фортепиано и ударных Бартока. До того момента я был уверен, что Бела Барток — женщина. Но прослушав Сонату, понял: такую музыку женщина написать не могла. (Много позже произведения Софии Губайдулиной убедили меня в ошибочности столь категоричного утверждения.) Юдина подарила каждому из молодых тбилисских композиторов по одной редкой тогда партитуре. Мне достались сразу две: «Чудесный мандарин» Бартока и «Симфония в трех движениях» Стравинского. Примерно тогда же я получил из Киева от дирижера Игоря Блажкова магнитную пленку с записью почти всех произведений Веберна и открыл для себя новый мир, где сжатое во времени пространство окрашено в доселе неслыханные тембральные цвета.

А годом ранее в Москве, во время гастролей великолепного американского хора под управлением Роберта Шоу, я впервые услышал Высокую мессу Баха! Все это происходило, когда мне было не семь или восемь лет, а двадцать пять. И никто не знает, хорошо это или плохо. Стыдно признаться, но гениальную музыку Брамса или Вагнера я до сих пор воспринимаю не полностью, а фрагментами, тогда как «Весну священную» или симфонию Гайдна — целостно. Что это: мой недостаток? Или своеобразие психики, заложенное в генах? Вопрос можно поставить и шире: хорошо или плохо, что такое многообразие новой музыки — Стравинский и нововенцы, композиторы французской «Шестерки» и Барток с Хиндемитом, авангард конца пятидесятых — начала шестидесятых, а также музыка эпохи Возрождения и барокко, реквиемы Моцарта и Верди, произведения Малера и Шёнберга, «Симфония псалмов» Стравинского и многое, многое другое — обрушилось на мое сознание почти одновременно, в таком количестве и так поздно? Ведь это не совсем нормально! Особенно если учесть мою осведомленность в области джаза (тогда я был увлечен сотрудничеством Гила Эванса и Майлза Дэйвиса). Если бы все происходило последовательно, согласно академическим нормам, моя шкала ценностей была бы иной и, соответственно, музыку я писал бы иную. Выходит, что она — итог непоследовательности как в образовании, так и в самообразовании.

Вспоминая те далекие времена, хочу низко поклониться памяти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи симфонии оказались для меня чуть ли не единственными образцами современного искусства в условиях информационной изоляции. Позднее, очутившись в океане неизвестной мне музыки, на берег я выбирался трудно и долго. Пытался определить для себя новые приоритеты в мутном потоке взаимоисключающих направлений, позабыв о тех, что уже существовали. Лишь окончательно утвердившись в своих симпатиях и влечениях, я заново осознал значение той самой Пятой симфонии Шостаковича, которая некогда открыла мне новый мир музыки — вместе с Пятой Бетховена и «Неоконченной» Шуберта (других партитур у меня еще не было). Теперь, в период брожения и поисков, она оградила мое сознание от многочисленных соблазнов, помогла выбрать дорогу, которую я стараюсь вымостить для себя вот уже почти полвека… Недавно мне попалось на глаза изречение одного из моих коллег: Боже, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония! Не хочется, да и бессмысленно полемизировать с автором подобного печатного высказывания, остается разве что его пожалеть…

В консерваторские годы я сблизился с несколькими грузинскими музыкантами, дружба с которыми продолжалась на протяжении многих десятилетий и очень помогла в преодолении жизненных трудностей. Тогда же произошло мое знакомство с Альфредом Шнитке, Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым, которое позже переросло в духовную близость. Летом в Тбилиси бывает очень жарко. Однажды в начале шестидесятых, когда вся моя семья разъехалась и я был дома один, в дверь позвонили. На пороге стоял молодой человек с книгой и маленьким свертком. Он сказал, что меня должны были предупредить о его появлении, и представился: Сильвестров. Валя прожил у меня несколько дней, и мы сразу подружились. Я всегда любил музыку Сильвестрова, и чем дольше живу, тем глубже в неё вникаю. Понимаю, почему он так строго и ревностно относится к ее исполнению. Одно дело, когда Алексей Любимов играет его произведения на рояле, добиваясь высокого качества звучания, другое — когда на сцене сидит оркестр в сто человек, а вилка», означающая crescendo или diminuendo, всего одна и звучать она должна всегда по-разному. В большом оркестре трудно заставить каждого музыканта ощущать ценность каждого звука. Сильвестров — натура в высшей степени утонченная. У него особое отношение к поэзии, к музыке, которую он слышит. Когда он говорит о прослушанном, становится очевидным, что у него совершенно своеобразный слух. Его отношение к звуку я бы назвал вебернианским. Для меня всегда ценны его мысли — поразительно ясные. Знакомство с Арво Пяртом началось тоже в шестидесятых годах, кажется, в Москве. Были времена, когда его сочинения в СССР совсем не исполнялись. И тогда мой друг, дирижер Джансуг Кахидзе. смог устроить в Тбилиси первый в жизни Арво авторский концерт. После концерта я единственный раз видел слезы на его лице. Я считаю, что творчество Пярта в значительной мере повлияло на меня. Его музыка невидимыми нитями связана с явлениями прошлого, но я всегда ощущаю ее устремленность вперед. Точнее сказать, я вижу мосты, перекинутые ею к эпохе Возрождения, и одновременно те, что ведут в другую сторону — Куда? Для меня они устремлены ввысь. С тех пор как мои произведения стали часто играть на Западе и, соответственно, рецензировать в прессе, я возненавидел выстраиваемые критиками композиторские «обоймы». Прежде я считал это явление приметой советского времени, когда существовали «джентельменские наборы» имен живых (и недавно ушедших) классиков, отпетых авангардистов и формалистов, относительно лояльных к режиму «прогрессивно мыслящих авторов» и так далее. «Обойма классиков» включала в себя фамилии Прокофьева — Шостаковича — Хачатуряна — Хренникова — Кабалевского — Свиридова. Позже возник триумвират Шнитке — Денисов — Губайдулина, которых, в зависимости от степени общественно-политического загнивания и позиции критика, причисляли к разряду то неприемлемых для официоза авангардистов, то, напротив, прогрессивно мыслящих авторов. Сегодня уже никому не приходит в голову называть имя Кабалевского в одном ряду с именами Шостаковича и Прокофьева. Зато на Западе сформировали новую «обойму»: Турецкий, Пярт, Тавенер и ваш покорный слуга. А между тем Пярт решительно отличается от всех, его музыка не похожа ни на какую другую. Что касается Альфреда Шнитке, то это совершенно особенный тип личности. Не буду сейчас говорить о его музыке. Скажу именно о личности. Альфред удивлял меня постоянно. Он был олицетворением добродетели, порядочности, интеллигентности. Когда я с ним общался, у меня возникало впечатление, будто я побывал на причастии, очистился и получил отпущение грехов. Встречались мы довольно часто, в основном в Москве. Никогда не забуду, как Альфред позвонил мне в первой половине семидесятых (я тогда приехал в Москву по каким-то делам) и, многократно извиняясь, попросил пойти вместе с ним на заседание Секретариата Союза композиторов СССР, где обсуждалась его Первая симфония. Надо сказать, что прослушивание и обсуждение новых сочинений в присутствии авторов регулярно проводилось на собраниях различных секций Союза композиторов, на Секретариат же обычно выносились опусы, успевшие привлечь к себе особое внимание — либо громким именем автора, либо атмосферой скандального успеха. Именно такой атмосферой была окружена мировая премьера Первой симфонии Шнитке, которую Геннадий Рождественский осуществил в городе Горьком (теперь снова Нижний Новгород): в Москве это произойти не могло из-за негласного запрета на исполнение музыки Альфреда. Запись с премьеры и была представлена на заседании Секретариата. Альфред прекрасно понимал, что ждет его после прослушивания, поэтому и по просил меня сопровождать его. Мне было неловко туда идти, не являясь членом Секретариата, но я не мог отказать другу, который нуждался в моем присутствии. Выступления «сильных мира сего» повергли меня в ужас. Не стану пересказывать оскорбительные выпады, ворошить весь поток грязи; упомяну с благодарностью имена лишь двух секретарей, хотя бы частично поддержавших это грандиозное сочинение, — Родиона Щедрина и Андрея Эшпая. Я не знал, куда деваться, но выступить в защиту Альфреда и его музыки не посмел, поскольку меня на заседание официально не приглашали. И всю оставшуюся жизнь об этом сожалею. Альфред тоже сидел молча, а когда его попросили сказать несколько слов, поблагодарил «высокое собрание» с присущими ему вежливостью и скромностью, но от выступления отказался. Мы вышли на улицу. Он сел за руль машины, я рядом с ним. И тут я не выдержал и дал волю чувствам. Я ведь вырос в Тбилиси в хулиганском районе и ненормативной лексикой овладел в совершенстве. Но внезапно я заметил, что Альфред слегка покраснел. Когда я умолк, он тихо сказал: Прошу тебя, не надо. Какой же нужно было обладать силой духа, какой нравственной чистотой, чтобы вынести подобную экзекуцию с глубочайшим смирением и не затаить обиды на ее организаторов! Я с уверенностью могу сказать, что без Альфреда, Арво, Вали и других моих друзей, без наших взаимоотношений мои нравственные приоритеты безнадежно обеднели бы. На вопрос, считаю ли я себя счастливым человеком, я всегда отвечаю утвердительно, что, как правило, влечет за собой следующий вопрос:

— Почему же Вы пишете такую печальную и трагическую музыку?

— По-вашему, было бы лучше, если бы я ощущал себя несчастным, но писал музыку веселую и беспечную? — обычно отшучиваюсь я.

На самом деле счастье мое заключается во взаимоотношениях с близкими друзьями. Это уже упоминавшийся в нашем разговоре блестящий философ и музыковед Гиви Орджоникидзе и дирижер Джансуг Кахидзе — первый исполнитель всех моих симфоний, сыгравший поворотную роль в моей композиторской судьбе. Это выдающийся режиссер Роберт Стуруа и удивительный сказочник Резо Габриадзе. Это крупнейшие кинорежиссеры Георгий Данелия и Эльдар Шенгелая, известные художники Тенгиз Мирзашвили, Николай Игнатов и Георгий Алекси-Месхишвили. Это видные грузинские композиторы — Сулхан Насидзе, Бидзина Квернадзе, Нодар Габуния и два замечательных моих друга, сменивших, как и я, свою первоначальную профессию: пианист Михаил Килосанидзе (впоследствии совершенно уникальный звукорежиссер) и окончивший консерваторию по классу ударных инструментов Гурам Мелива (завоевавший заслуженное признание оперный режиссер). Разве не счастье — на протяжении всей жизни общаться с такими личностями? Ярким доказательством благосклонности судьбы можно счесть и сотрудничество с великими артистами, которые в разное время обращались и продолжают обращаться к моей музыке. Ведь от исполнителей полностью зависит столь важный аспект жизни художника, как воплощение его творческих замыслов. Ограничусь простым перечислением блистательных имен в порядке их появления на моем жизненном пути: Кирилл Кондрашин и Геннадий Рождественский, Юрий Темирканов и Валерий Гергиев, Курт Мазур и Деннис Рассел Дэйвис, Владимир Ашкенази, Кристоф Эшенбах и Майкл Тилсон Томас, Лев Маркиз и «Кронос-квартет», Юрий Башмет и Ким Кашкашян, Гидон Кремер, Мстислав Ростропович и Владимир Спиваков… Их именами украшены афиши лучших концертных залов мира, и для многих из них написанные мною сочинения стали репертуарными. Нельзя не упомянуть и знаменитые оркестры, с которыми мне довелось работать за истекшие десятилетия: бывший ГСО СССР, оркестры Ленинградской филармонии, Гевандхауза и Концертгебау, Чешских филармонистов и Дрезденскую государственную капеллу, оркестры Мюнхенского и Венского радио, а за океаном — Нью-Йоркских филармонистов и прославленные коллективы Филадельфии, Чикаго, Бостона, Сан-Франциско. Мою музыку играли также оркестр Би-би-си, Лондонские филармонисты и… Пожалуй, пора поставить точку, потому что воздать должное всем замечательным исполнителям мне вряд ли удастся.

Гия Канчели. «Письма к друзьям». Филармония Шостаковича

А сотрудничество с Манфредом Айхером — основоположником знаменитой звукозаписывающей кампании ECM Records? Для меня, во всяком случае, выпущенные им диски — предел мечтаний! Так что я вовсе не кокетничаю, называя себя избранником судьбы, которая с завидной последовательностью преподносит нескончаемые сюрпризы. Быть может, еще и поэтому все невзгоды, оскорбительные выпады, различного рода обвинения не укоренились в моей памяти. Следует лишь оговорить, что неуклонно возрастающая ответственность перед «звездными» солистами не всегда способствует желанному душевному покою, который в моем понимании достигается в результате избавления как от отрицательных, так и от избыточных положительных эмоций. Итак, моя композиторская судьба складывается весьма и весьма удачно. Окружен я и вниманием близких. Экономическая независимость внушает оптимизм. Неуклонно растет количество исполнений и новых предложений. А между тем в моей музыке все явственнее воплощаются одиночество, печаль и смирение. Кто знает, как долго ещё останется безнаказанной подобная «неблагодарность» по отношению к счастливой судьбе? Не окажется ли в дальнейшем моё творчество невостребованным? Сознавая подобную опасность, я, увы, не в силах изменить характер собственной Музыки. Быть может, это обусловлено подсознательным стремлением к внутреннему равновесию, которое я стараюсь не нарушать?

Я никогда не ставил своей целью следовать какой-нибудь из существующих стилевых систем либо опровергать ее. Разумеется, каждый, кто начинает писать музыку, встречается лицом к лицу с комплексом традиций — и многовековых, и современных. Мне в равной мере близка музыка добаховской эпохи и XX века, хотя я не очень доверяю людям, чья душа одинаково открыта искусству любого исторического периода, любого направления. Развитие технологий достигло сегодня невиданного уровня, что для определенной части композиторов несомненно обратилось в благо. С восторгом наблюдая за происходящим, я мысленно ощущаю себя в эпоху экипажей, запряженных лошадьми, и первых автомобилей. Почему-то ностальгия по временам столетней давности возникает в моей душе довольно часто. Орудиями ремесла для меня остаются старомодные карандаши, линейка, ластик. Не меняются и выработанные в молодости приоритеты, которые у многих могут вызвать удивление, — это творчество Малера и Веберна, Стравинского и Шостаковича венских классиков и Баха. В романтизме мой выбор падает на поздний. Вероятно потому, что мне, несомненно, ближе оркестровое мышление. Конечно, Рихард Штраус более интересен для меня, чем Брукнер, так же как музыка Лигети мне намного ближе, чем музыка Ксенакиса, Веберна — чем Пьера Булеза. И тем не менее существуют явления, отношение к которым меняется в соответствии со временем или событиями, происходившими в нашей жизни. В некрологе на смерть Редьярда Киплинга Джордж Оруэлл признался:

В тринадцатилетнем возрасте я Киплинга обожествлял, в семнадцатилетнем возненавидел, в двадцать лет читал с воодушевлением, в двадцать пять потерял всякий интерес, сейчас же не в силах освободиться от влияния его волшебства.

Нечто подобное происходит у меня в последние годы с ранними романтиками. Например, глубину и красоту музыки Шопена я никогда не ощущал столь полно. То же относится и к Шуберту. Но разве подобные сдвиги происходят только в шкале ценностей конкретного человека? Филипп Гершкович, ученик Антона Веберна, волею судьбы попавший перед началом Второй мировой войны из Румынии в СССР и вернувшийся в Вену лишь за два года до смерти (в конце восьмидесятых), приводил по памяти знаменательное высказывание Шёнберга:

Консонансы и диссонансы не разделены между собой глубоким рвом. Одно и то же созвучие (интервал или аккорд) воспринимается разными поколениями по-разному. Сегодняшний консонанс является вчерашним диссонансом точно так, как диссонанс сегодняшний — консонанс завтрашнего дня. Другими словами, можно сказать, что в принципе любой консонанс представляет собой «отстоявшийся» диссонанс.

Со временем стираются и грани между музыкальными эпохами и стилями. В наши дни все ещё остается актуальным бескомпромиссный антагонизм между приверженцами различных стилистических направлений во второй половине XX века. Однако противоборствующие стороны одинаково лояльно относятся к куда более пестрому стилистическому наследию первых десятилетий того же столетия. Так может быть, лет через двадцать-тридцать и нынешние непримиримые разногласия будут восприниматься как несущественные? Объединил же Барток опыт Стравинского и Шёнберга, что считалось в его время невозможным.

В начале творческого пути перед нами возникает важная, возможно — самая важная проблема: не поддаваться соблазну, когда открывается широкий спектр современных техник, и, не обращая внимания на критику, даже доброжелательную, определять круг собственных интересов, настойчиво искать ту нехоженую тропу, которая лишь позднее, вследствие неимоверных усилий, может приобрести определенные очертания. Не дай Бог, однако, превратить подобное стремление в самоцель. Постараюсь снять видимую противоречивость высказанной мысли: если страсть к оригинальности, тем более к экстравагантности, становится доминирующей, писать музыку не имеет смысла. И тут я, похоже, вновь возвращаюсь к проблеме равновесия между возможностями, заложенными в нас свыше, и внутренней цензурой (или, если угодно, режиссурой), которая диктуется нравственными критериями. Возвращаюсь, чтобы показать, что подобное равновесие — столь трудно достижимое и желанное — может принести как положительные, так и отрицательные плоды.

В подтверждение позволю себе привести два примера из собственной практики. Первый — положительный. Мне всегда казалось, что проблема индивидуальности в искусстве намного значительнее и весомее, чем характерные особенности, порожденные той или иной национальной культурой. Поэтому в прежние годы меня мало волновали бесконечные упреки в том, что моя музыка лишена «грузинского начала». Естественно, подобные упреки высказывались прежде всего в родной Грузии. По моим наблюдениям, чем древнее нация, чем меньше территория, на которой она проживает, чем самобытнее культура, тем агрессивнее ведут себя местные ревнители национальной «чистоты». Я сравнил бы их с пограничниками, которые наотрез отказываются хоть раз в жизни взглянуть в бинокль.

Сегодня многие западные критики находят в моих сочинениях элементы грузинского фольклора. Я отношусь к их изысканиям столь же философски: видимо, их бинокли оснащены слишком мощными линзами. В грузинском народном многоголосии меня всегда привлекал загадочный дух, постичь который я не в силах. Подлинное художественное совершенство — всегда тайна. Ее невозможно постичь путем подражания. Я, во всяком случае, себе этого не позволяю. Я старался и стараюсь дистанцироваться как от интонационной сферы, так и от формообразующих структур фольклора. Попытки моих грузинских коллег воссоздать специфику вокальных импровизаций народных певцов средствами инструментальной музыки, основанной на равномерно темперированном строе европейской традиции, как правило, оказывались весьма неубедительными. И когда эти же люди ставили мне в вину отсутствие интереса к национальным корням, их нападки лишь укрепляли уверенность в правильности моей позиции. А теперь приведу противоположный пример — когда гармония генетического кода и внутренней цензуры обернулась своеобразными тисками, из которых мне так и не удалось вырваться. Весной 1988 года на международном музыкальном фестивале в Ленинграде исполнялась «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и симфонического оркестра. Одним из гостей фестиваля был Луиджи Ноно, с которым у меня к тому моменту сложились дружеские взаимоотношения. По всей видимости, он уже знал, что вскоре я получу стипендию Немецкой службы академических обменов (ЭААО) и поеду на год в Берлин. Поэтому, прослушав «Светлую печаль», Ноно предложил совместно написать сочинение, которое будет длиться два часа: час его музыки, час моей. И высказал пожелание, чтобы в этом сочинении не было ни громких, ни быстрых эпизодов. Видимо, он чувствовал, что быструю музыку я не смогу написать. Сложнее обстояло дело с динамическими взрывами, которыми достаточно часто прерываются мои в основном медленные и тихие произведения. Я сказал Луиджи, что подобное предложение для меня большая честь, и пообещал его тщательно обдумать. На том мы и расстались. Когда я приехал в Берлин в июне 1991-го, Ноно, к несчастью, уже не было в живых. И лишь два года спустя судьба предоставила мне возможность выполнить давнее обещание. Я приступал тогда к работе над своим первым сочинением для Гидона Кремера — Lament для скрипки, сопрано и оркестра. Зная о близких дружеских отношениях Кремера и Ноно, я решил посвятить свою «половину» так и не реализованного совместного замысла (45 минут звучания) памяти ушедшего маэстро. Я начал сочинять медленную музыку. Как обычно. И в течение целого года честно старался создать большую форму без единого crescendo и accelerando. У меня ничего не получилось! Не выстраивалась внутренняя драматургия, рассыпалась форма. Конечно, в принципе я мог заполнить эти 45 минут медленными и тихими звучаниями. Но когда я представлял себе схему и структуру произведения, — а в сознании оно было практически готово, оставалось только перевести его в другое измерение, — я понимал: такая музыка меня удовлетворить не сможет. И в конце концов пришлось подчиниться диктату внутренней цензуры и выработанных штампов сознания. Я написал ту музыку, какую хотел написать, и посвятил ее памяти Луиджи Ноно. К сожалению, обещанного ему я выполнить не смог.

Возможно, мир, который открывается мне и живет в моей музыке, кому-то кажется бедным. Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определившейся образной сфере. Когда я еще писал симфонии — а я их давно перестал писать, — многие утверждали, что Четвертая повторяет Третью, Пятая — Четвертую, Шестая — Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа на Четвертую, как Седьмая на Шестую. Впрочем, порою и мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение, которое закончится лишь с моим уходом из жизни или тогда, когда больше не смогу работать. И это сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое постоянно меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием. В каждой новой работе я неизменно стремлюсь преодолеть мною же воздвигнутые барьеры, чтобы почувствовать хоть временное облегчение. Процесс этот для меня весьма мучителен, и иллюзия преодоления трудностей отнюдь не гарантирует чувства удовлетворенности. Я не старался и не стараюсь выглядеть оригинальным. Напротив, я часто повторяю, что одна из главных моих творческих проблем стара как мир: перейти из субдоминанты в доминанту, а затем и тонику таким образом, чтобы не вызвать скуку прежде всего у самого себя. Сочиняя, я не думаю специально о применении тех или иных средств. Я намечаю основные темы, драматургический план целого, а затем последовательно, нота за нотой выстраиваю некое музыкальное действо, которое должно витать в воображении слушателя и по мере возможности передавать ощущение красоты, вечности, струящегося в вышине света. Внушать чувство той широко понимаемой религиозности, что присутствует в любой дорогой мне музыке. Конечно, я хотел бы, чтобы созданное мною осталось жить. Но я работаю не для будущего, не для далеких потомков (впрочем, оценки современников также не являются для меня определяющими). Скорее я заполняю некое пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и не успели что-то осуществить. От сочинения к сочинению мой язык упрощается, и я ничего не могу с этим поделать. Мне не свойственно рассуждать о своих сочинениях, тем более еще неуслышанных. Завершив очередной опус, я пребываю в ожидании первой репетиции, когда становятся очевидными его достоинства и недостатки. А самый важный для меня критерий в оценке собственной музыки — тишина зала, заполненного публикой. И я уже научился различать смысловые оттенки этой тишины. Она бывает формальная, вежливо интеллигентная. А бывает такая, когда чувствуешь соучастие каждого, когда протягиваются невидимые нити между душой музыки и сердцами людей, ее слушающих. Может быть, я ошибаюсь, но мне выпадало счастье услышать такую тишину. Например, на моем первом авторском концерте в забитом до отказа зале Екатеринбургской филармонии. И теперь, когда знаменитые коллективы и солисты исполняют мою музыку в самых престижных концертных залах мира, я порой вспоминаю о той удивительной публике. Строго говоря, плохих слушателей не бывает. А вот тишина может звучать по-разному. Более всего меня поражает таинственная тишина, которая предшествует рождению звука. Не менее удивительна и тишина, подготовленная музыкой, та, что порою сама превращается в музыку. Достижение такой тишины — моя мечта.

Соотношение тишины и звука, стремление изложить материал предельно простыми средствами, активное участие тембральной драматургии в построении музыкальной формы — вот основные задачи, решением которых я занят постоянно. Недавно я прочитал весьма меткое, на мой взгляд, высказывание Эдуарда Ганслика: Все остальные виды искусств пытаются воздействовать на нас убеждением, в то время как музыка застает нас врасплох. Феномен музыки и впрямь обладает этим редкостным качеством. В каждом из нас живут сугубо личные переживания, и каждый старается выразить их по-своему. Ведь музыка, застающая нас врасплох, не нуждается в конкретизации. В заключение позвольте процитировать краткую аннотацию, написанную мной к премьере сочинения «Страна цвета печали». В нескольких предложениях я постарался выразить то душевное состояние, в котором я пребываю вдали от родины.

Знает ли кто-либо, какого цвета печаль?

…Не знаю и я.

И в то же время события, происходящие вокруг, окрашены для каждого из нас в свой особый цвет.

Сейчас, когда я живу и работаю за пределами Грузии, чувства мои, независимо от моей воли, обращены к «стране цвета печали». И конечно же, я бы хотел, чтобы к моей печали и боли слушатели не остались равнодушными.

…Ведь у каждого из нас есть своя «страна цвета печали». А есть ли «страна цвета радости»?

…Не знаю.

Примечание

[1] Лекция вошла «Вместо вставки» в книгу «Гия Канчели в диалогах» с Натальей Зейфас. М.: Музыка. 2005 — 588 с., ил.