СЕМЬ ИСКУССТВ

В ташкентской биографии Вайнберга были белые пятна. Например, нет сведений о том, как он попал в Ташкент, помог ли ему в этом вопросе Михоэлс, где он жил в самом начале эвакуации, когда была свадьба с дочерью Михоэлса Наталией Вовси, в чем заключалось его участие в написании музыки к драме «меч Узбекистана», которая стояла у истоков оперного жанра Узбекистана. На некоторые из них удалось найти ответ.

Людмила Никитина

МОИСЕЙ (МЕЧИСЛАВ) ВАЙНБЕРГ

По страницам жизни
через документы, воспоминания
и исследования

(продолжение. Начало в №1/2021)

Очерк четвертый. Консерватории

В Варшавской консерватории.
Юзеф Турчинский

Варшавская консерватория не всегда называлась так, да и сейчас называется Музыкальным университетом имени Фредерика Шопена. Это одно их самых старых музыкальных учебных заведений в Польше и одно из старейших в мире. Первоначально в 1810 году оно было организована режиссером Войцехом Богуславским как школа для обучения оперных певцов и актеров.

Потом учреждение преобразовывалось несколько раз. В 1918 году после обретения Польшей независимости оно стало называть Варшавской государственной консерваторией. Именно таким было название, когда поступил туда Вайнберг. Оно изменилось еще раз после окончания Второй мировой войны, когда сгоревшее во время войны здание было в 1946 году заменено новым, специально построенным. Оно на фото. Название стало таким: Высшая государственная школа музыки. В 1976 школе было присвоено имя Фредерика Шопена, и несколько позже она стала назваться Университетом.

Из времени, когда учился Вайнберг в Варшавской консерватории, мы знаем пока немного, польские музыковеды, занимающиеся творчеством Вайнберга, выяснили важные вещи, касающиеся даты рождения, но, насколько нам известно, не исследовали пока вопросы, связанные с консерваторией тех времен: какие предметы преподавались, то есть, что изучал Вайнберг, проведя в консерватории десять лет в 1931 года по 1941 годы. Любопытно также: с каких лет зачисляли в консерваторию, а также, что играл Вайнберг на выпускном экзамене.

Из Воспоминаний Григория Самуиловича Фрида, которые приводятся здесь в различных разделах, а также из статьи Манашира Якубова «Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь сочинял музыку» («утро России № 7 (67) 16 – 22 февраля 1995 г.) мы узнаем, что было в репертуаре Вайнберга: Итальянский концерт Баха, «Времена года «Чайковского, Соната си минор Листа, и Шопен.

О некоторых моментах обучения Вайнберга есть опубликованные сведения, например, то, что Вайнберг учился у Юзефа Турчинского.

Турчинский был известным музыкантом и зрелым человеком. Ко времени поступления Вайнберга ему уже было 47 лет (Турчинский родился в 1884 году в Житомире, умер в 1953 году в Лозанне). Он был образованным человеком, с юридическим и прекрасным музыкальным образованием. Его учителями были такие известные музыканты как Анна Есипова (у нее занимался также Сергей Прокофьев) в Санкт Петербурге и Ферруччо Бузони в Вене. Сам он некоторое время был профессором Киевской консерватории, а затем Варшавской.

Турчинский известен как знаток и популяризатор польской музыки (Падеревского, Шимановского), но особенно творчества Шопена. Он исполнял сочинения Шопена, гастролируя по Европе, а также участвовал в редактировании и издании Полного собрания сочинений Шопена, известного под титулом: редакция Игнаца Падеревского.

Не удивительно, что Вайнберг много играл Шопена и до последних своих дней знал почти всего Шопена наизусть.

Турчинский сразу разглядел выдающееся пианистическое дарование Вайнберга. Например, он организовал для него прослушивание у приехавшего на гастроли великого пианиста – Иосифа Гофмана, и Гофман так высоко оценил дарование Вайнберга, что устроил ему вызов в американскую консерваторию.

 Радужные планы не осуществились. Началась война.

Подробный рассказ Вайнберга о начале второй мировой войны оставим для следующего очерка, а сейчас сосредоточимся на пребывании Вайнберга в Минске, куда он бежал от фашистов.

В Минской консерватории. Золотарев

Оказавшись в Минске, Вайнберг в 1939 году поступил в Минскую консерваторию по классу композиции Золотарева:

— «Всерьез я стал заниматься композицией, только в начале войны, когда немцы напали на Польшу, и я удрал в Советский Союз, поступив в Минскую консерваторию. Там я занимался до начала нападения Гитлера на СССР у профессора Золотарева Василия Андреевича, ученика Римского-Корсакова. Там я прошел полный курс контрапункта, истории музыки».

 Этот период обучения Вайнберга был подробно исследован музыковедом из Гродно Инессой Двужильной. К цитированию из этой статьи на тему «ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ЗОЛОТАРЁВ И МЕЧИСЛАВ ВАЙНБЕРГ: НЕСКОЛЬКО СТРОК ИЗ ПИСЬМА УЧИТЕЛЯ» мы обратимся в данном очерке.

Вот сведения о Василии Андреевиче Золотареве (1870 – 1964) 

Настоящая фамилия Куюмжи. Родился 24 февраля (7 марта) 1870 г. (по официальным документам 1873 г.) в Таганроге. В 1892 окончил Придворную певческую капеллу в Петербурге по классу скрипки П.А. Краснокутского (по контрапункту учился у А.К. Лядова). По окончании курса Капеллы из-за болезни руки был вынужден оставить скрипку и начал заниматься композицией под руководством М.А. Балакирева (1893—1898). В 1898 г. поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию в класс свободного сочинения Н.А. Римского-Корсакова. Впоследствии В.А. Золотарев напишет и публикует воспоминания о своих великих учителях

Воспоминания Владимира Оловникова

Сохранились воспоминания о профессоре и его занятиях сокурсника Мечислава Вайнберга по БГК Владимира Оловникова (заметки относятся к 1987 году и опубликованы в журнале «Вести Белорусской государственной академии музыки», №3, 2002. С. 107-110).

Они важны для воссоздания и особенностей личности Золотарева, и его методике обучения, повлиявших на юного Вайнберга.

Воспоминания здесь приводятся, как уже упоминалось, по статье Агнессы Двужильной:

«Он (В.А. Золотарёв) был личностью весьма примечательной и колоритной. В нём гармонически сочетались ум и природная музыкальная одарённость, высокая общая культура и эрудированность, глубокие теоретические познания, требовательный характер и нетерпимость к профессиональной безграмотности и неряшеству и, вместе с тем, отзывчивость и доброта, остроумие, скромность и бескорыстие» [с. 108].
«В.А. в совершенстве владел контрапунктической техникой. <…> Сам был автором капитального труда «Фуга / Руководство к практическому обучению. — М.: Музгиз, 1932/. <…> Формально правильное, даже безупречно технически выполненное, но лишённое признаков музыкальности упражнение, Василий Андреевич высмеивал.
<…> В классе Василия Андреевича постоянно звучала музыка. По тщательно продуманному плану, как правило, в четырёхручном исполнении (Василий Андреевич отлично владел инструментом и читал с листа), поучительными, подчас увлекательными комментариями профессора, прослушивали мы в классе по сочинению <…> курсы и истории музыки, и музыкальной стилистики, и музыкальной формы, и композиторского мастерства – вот это была школа!
<…> В.А. Золотарёв превосходно и глубоко знал творчество многих современников. <…> Особенно он любил покопаться в творческой технологии, которую он называл «композиторской кухней». <…> В его богатейшей домашней нотной библиотеке было всё, что нужно для плодотворной работы: партитуры, оперные клавиры, огромное количество четырёхручных переложений и т.п.» [с. 109].
«На занятия к нему мы являлись всем классом. Василий Андреевич усаживался за рояль и сам проигрывал наши домашние задания по сочинению и теории музыки; оркестровки просматривал визуально, но какую-нибудь нескладицу или несуразицу обязательно «озвучивал». Так и занимались: один отчитывался, а остальные смотрели и слушали и тоже учились, потом все вместе слушали уже настоящую музыку с «подтекстовкой» Василия Андреевича. На это дело он времени не жалел, ради личного удобства не уклонялся от встречи с учениками и часы своих занятий не подсчитывал» [с. 110].

В таких условиях проходило обучение М. Вайнберга, постепенно входившего в иную культурную среду.

Фотография 1939 года, хранящаяся в архиве Вайгберга, сохранила лица студентов класса профессора В.А. Золотарёва

Под руководством В.А. Золотарёва в годы обучения в Белорусской консерватории Мечиславом Вайнбергом были созданы следующие произведения:
«а) два вокальных цикла:
— Sześć pieśni do strow Juljana Tuwima. Akacje op. 4. 22 – 28 июня 1940 года;
— Три романса на стихи Александра Прокофьева и Елены Рывиной для голоса и фортепиано ор.7. 22.02.1941 года;
б) 2-й струнный квартет G dur, ор. 3. 25.11.1939 – 13.3.1940;
в) 1-я соната для фортепиано, op. 5. Посвящается Алексею Константиновичу Клумову. В рукописи композитора записано: 7.01. [Возможно 2.01. – плохо различимо] 1941, 1940 год,
г) Ёлка. 12 пьес из постановки радиопьесы для солистов, хора и оркестра – ноты утеряны (информация приводится по архивам РГАЛИ, каталог ВААП, с. 75);
Тимур и его команда. Девять пьес для одноименной радиопостановки на основе рассказа Аркадия Гайдара для солистов, хора и оркестра – ноты утеряны (информация приводится по архивам РГАЛИ, каталог ВААП, с. 75).

Выпускной работой Мечислава Вайнберга стала Симфоническая поэма для большого оркестра ор. 6 (рукопись указывает на альтернативное название «Хроматическая поэма», содержит 110 страниц нотного текста), посвящена профессору Василию Андреевичу Золотарёву. Её исполнил Симфонический оркестр Белорусской филармонии под управлением дирижёра Ильи Мусина 21 июня 1941 года.

Диплом об окончании Белорусской государственной консерватории, как и его трое сокурсников, М. Вайнберг получил 23 июня 1941 года; подписан председателем Государственной экзаменационной комиссии, председателем Московского Союза композиторов Виссарионом Яковлевичем Шебалиным»

Какое заключение можно сделать об особенностях образования Вайнберга?

На первом этапе оно впитывало в себя фольклорные традиции, преимущественно польско-еврейские.

Во втором — традиции польской музыки,

в третьем – западно0европейской музыки и русской, преимущественно традиции петербургской школы».

В Минске Вайнберга, как и в Варшаве в день выпускного экзамена опять догнала война.

Глава II. Новые удары судьбы

 Очерк пятый. Война

 Побег

 — «В ночь с шестого на седьмое сентября 1939 года я, играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной. Все дни польская пропаганда утверждала, что наше (то есть польское) войско успешно сражается. И вдруг по радио передали приказ, что «на войне как на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, значит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе с сестрой пошел на Восток. Сестричка скоро вернулась обратно к матери и отцу, потому что у нее туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед. И долго еще мы кружили между немецкими и польскими войсками…» — так описал Вайнберг свой побег в Интервью, данном мне в 1993 году (опубликовано, напоминаю в 1994).

В связи с возросшим интересом к Вайнбергу и с международными конференциями исследователи стали искать новые материалы и, в сущности, не доверять словам композитора, искать расхождения. Все это иногда выглядит сенсацией, но вполне возможно, что не всегда ею является. Дело в том, что Вайнберг на протяжении разных лет неоднократно рассказывал о своей жизни, в том числе о побеге из Польши, рассказывал в разные годы, отстоявшие друг от друга по времени. В таком случае всегда возможны некоторые расхождения.

Инесса Двужильная сравнила эти разночтения, связанные с вопросом бегства из Польши. Отсылаю читателя к этой статье.

Повторю то, что сказал он сам за несколько лет до смерти:

«Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль немецких. Нас могли подстрелить и польские пули. 17 сентября выступила Красная Армия, и тогда мы поняли, что надо идти в Советский Союз, и через денечек-два мы все дошли до демаркационной линии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды, с другой — советские пограничники. Мы тогда были преисполнены благодарности, мы боготворили Красную Армию, которая могла нас спасти от смерти. (Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Варшавы… И так: с одной стороны — немцы с пулеметами, направленными на демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на советскую территорию. С другой, — советские конники-пограничники. Я никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И, в конце концов, это случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайнберг».— «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Мечислав»? Ты — еврей?» — «Еврей».— «Значит, будешь Моисеем».

 Красной армии Вайнберг посвятил свою Первую симфонию

Когда я впервые увидела список сочинений, написанный рукой Вайнберга (я опубликовала его в книге «Симфонии Вайнберга»), меня поразил тот факт, что композитор упорно сочинял произведения, посвященные Красной армии, и после каждого из них было написано: рукопись. Он писал их регулярно, хотя они год от года и оставались в рукописи. Им двигали благодарность о спасении и благородство его души.

 В Ташкенте

Из Минска композитор снова бежит от войны и в 1941 году оказывается в Ташкенте среди эвакуированной туда творческой интеллигенции. Он обретает семью, женившись на Наталии Вовси – дочери Соломона Вовси (артистически псевдоним Михоэлс), приобретает друзей, знакомится с новой культурой.

В ташкентской биографии Вайнберга были белые пятна. Например, нет сведений о том, как он попал в Ташкент, помог ли ему в этом вопросе Михоэлс, где он жил в самом начале эвакуации, когда была свадьба с дочерью Михоэлса Наталией Вовси, в чем заключалось его участие в написании музыки к драме «меч Узбекистана», которая стояла у истоков оперного жанра Узбекистана. На некоторые из них удалось найти ответ.

Так вдова Вайнберга Ольга Рахальская рассказала:

«Это Минская консерватория эвакуировала своих студентов и преподавателей, спасая от войны. Условия в Ташкенте были трудные для композитора, он жил в общежитии, атмосфера была страшная: грязь, вши. Однако Вайнбергу повезло. Его компаньоном оказался Клумов, который был старше лет на 10. Он опекал молодого Вайнберга, помогал ему бороться с паразитами, которых они буквально стряхивали друг с друга, и уберечься от эпидемии тифа. Клумов учил Вайнберга русскому языку. Потом Клумов ушел добровольцем на фронт, в 1944 году он умер. Вайнберг тоже просился на фронт, но ему отказали по состоянию его здоровья».

Алексей Константинович Клумов (1907–1944), композитор и пианист, которому Вайнберг посвятил свою Первую сонату для фортепиано, Учился в Московской консерватории у Нейгауза. Работал Минской консерватории.

В диссертации читаем:

Роль А.Клумова в развитии фортепианно-исполнительской культуры Белоруссии весьма значительна. Его произведения вошли в золотой фонд национальной фортепьянной музыки и приобрели большую популярность среди исполнителей.

В поисках ответов на вопросы о ташкентском периоде и не найдя ответ на многие, я останавливалась как на тех моментах, которые косвенно воссоздавали атмосферу Ташкента этих лет, так и на тех, которые имели непосредственное отношение к Вайнбергу и подтверждали уже известные факты.

Несмотря на всю тяжесть военного времени и быта, беженцы все же были живы и могли творить, создавать новые сочинения в содружестве разных творцов. Так, например, музыкальная драма «Меч Узбекистана», как отмечается в энциклопедической статье «Узбекский театр оперы и балета» создалась при участии большого коллектива писателей и музыкантов:

«В эти годы интенсивно развивался жанр муз. драмы, возникший в Узбекистане ещё в 20-е гг. и способствовавший зарождению оперного и балетного искусства. Героические подвиги сов. народа нашли отражение во мн. муз. драмах — «Курбан Умаров» (1941), «Даврон-ота» (1941), «Касос» («Мщение», 1941), «Узбекистон киличи» («Меч Узбекистана», 1942), «Кучкар Турдыев» (1942) и др. Большинство названных произв. создано в соавторстве — проф. композиторами (Козловским, Б. Б. Надеждиным, Ашрафи, Т. Садыковым, Василенко, М. С. Вайнбергом, Мушелем и др.) и нар.-проф. музыкантами, т. н. композиторами-мелодистами — Джалиловым, Раджаби и др.» 1.) Цит. по энциклопедии Узбекская музыка.

Приводим более полные сведения о том, кто работал над драмой «Меч Узбекистана» по другому источнику: «Меч Узбекистана» Погодина, Алимджана, Абдуллы, Уйгуна с муз. Садыкова, Джалилова, Бурханова, Клумова, Вайнберга, Хасанова. 2) Узбекский театр оперы и балета.

Для спектакля художник татарско-узбекский Чингиз Ахмаров создал яркий. как и все другие работы художника, триптих «Меч Узбекистана.

Произведения Ахмарова, монументальные и портретные не все каталогизированы точно, потому выделить триптих не удалось.

Помещу три картины, близкие по содержанию:

Женский портрет и сцены прощания и битвы.

Они дают некоторое представление о своеобразии этого художника.

Он был в свое время очень востребован и известен в Узбекистане.

Резонно предположить, что Вайнберг, работавший над «Мечом Узбекистана», мог познакомиться с работами Ахмарова, также как знакомился и с узбекским музыкальным фольклором, услышанным от работавших вместе с профессиональными композиторами узбекских композиторов-мелодистов.

«Монументальные росписи Чингиза Ахмарова украшают такие известные сооружения, как санаторий «Узбекистан» в Сочи, мозаика «Дружба народов» на станции метро «Киевская» в Москве, и многие другие». 1) (Исахожаева Н. А. Творчество и педагогическая деятельность народного художника Узбекистана Чингиза Ахмарова // Молодой ученый. — 2016. — №5. — С. 786-791. 

В Ташкенте Вайнберг встретился с людьми, которые значительно повлияли на его дальнейшую судьбу:

— В Ташкенте я подружился с Юрием Левитиным, композитором, который приехал туда с Ленинградской консерваторией. Ему очень понравилась моя Первая симфония1), и будучи учеником и другом Шостаковича, он послал партитуру в Москву для ознакомления с ней Шостаковича. Вслед за этим, спустя месяц или два, я получил официальный вызов в Москву и встретился с музыкантами из Комитета по делам искусств. Там же, в Москве, я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем. И это решило всю мою жизнь. Я, правда, в Варшаве, кроме «Трех фантастических танцев», ничего из Шостаковича не знал, а в Минске для меня было необычным услышать его Пятую симфонию. Симфонию, которую я даже, так сказать, узнал изнутри, потому что в оркестре Минской филармонии не было челесты, и Меня ангажировали для того, чтобы я сыграл партию фортепиано и челесты. Это было совершенно как… ну как будто я заново родился. С тех пор музыка Шостаковича покорила и покоряет меня по сегодняшний день. Хотя я ни одного урока у него не взял, любое свое новое сочинение я первым делом показывал Дмитрию Дмитриевичу».

Очерк шестой. О первой симфонии

Первая симфония. Вот, что пишет о ней Вайнберг на вырванном откуда-то листке, вклеенном в рукопись партитуры (текст напечатан, а рукой Вайнберга сделаны в нем вставки и небольшие поправки):

Расшифровка записки:

«Симфонию № 1 я сочинил зимой 1942 года.

25 лет спустя ее впервые исполнил К.П. Кондрашин, с которым меня связывает творческая дружба.

Сочинял я ее в тяжелые военные годы. /Вставлено/: Так как из-за болезни я не имел возможности находиться в рядах Красной Армии, то я /далее напечатан/: хотел в меру своих человеческих, гражданских и моральных сил принять участие в священной борьбе за победу над гитлеризмом.

Я писал эту симфонию с благоговением перед трудом и подвигом Советских воинов, ценой своей жизни спасающих человечество от гибели, и им же, то есть Красной Армии, эту симфонию /дописано: посвятил».

 

На титульном листе партитуры, написанном в годы войны, Вайнберг сделал надпись на польском языке, похоже, что русским языком он еще не владел, это посвящение и слово Ташкент.

Сама партитура написана карандашом, который во многих листах еле виден, это напоминает о трудных условиях жизни. Хорошо, что партитуру смогли отдать профессиональному переписчику, обладающему тушью и чернилами. Благодаря этому симфония была прочитана и Шостаковичем, и исполнена 25 лет спустя и позже.

Когда знаешь, что симфония написана в годы войны, в эвакуации и посвящена Красной армии, то невольно ожидаешь драматическую или трагическую музыку, хорошо знакомую по творчеству Шостаковича. Однако в ответ на ожидание получаешь совершенно другое. Светлая, с легкой печалью музыка, с нежными и изысканными темами. А драматические черты хотя и присутствуют в разработочных разделах, но как бы заслоняются контрапунктическими элементами

Основу четырехчастной симфонии составляет лирико-скерцозная, немного детская по характеру тема первой части, из нее вырастает последующий материал других частей. В изысканной теме, исполняемой скрипками, композитор играет мажоро-минором, прихотливой ритмикой, напоминающей арабески, постоянными каноническими перекличками.

Несмотря на то, что Вайнберг было еще молод, 23 года, когда написал симфонию, и только недавно закончил обучение композиции, симфония уже отличается значительным мастерством, так и хочется утверждать, что он с ним родился, как и с оригинальностью музыкального мышления. Талант, который сразу высоко оценил Шостакович.

На примере формы первой части и всей симфонии можно услышать и увидеть в партитуре работу автора. Он использует традиционную для первых частей симфоний сонатную форму, но ее модифицирует при помощи большого количества имитационного развития, контрапунктических линий. (думаю, что в этом можно видеть влияние Золотарева, полифониста, автора трудов о полифонии). Потом же это полифоническое «ружье выстрелит» в финальном фугато. Для создания драматического напряжения Вайнберг использует тоже традиционный принцип трансформаций тем, но вводит барочные символы, что прекрасно корреспондирует со всей полифонической природой развития.

Так, например, драматизация тематических элементов в разработке приводит к интонациям горя: секундовые нисхождения, трели, усиливающие звуки, аккордовым репликам хорала у меди.

Нередко после таких драматических кульминация возникают монологи, осмысливающие переживание. У Вайнберга тоже появляется монолог, но он отодвинут на начало репризы, которую он поручает сольной скрипке.

И это тоже проявление общего характера оркестрового изложения в симфонии: соединение масштабности и камерности. Это свойство распространится и на последующие симфонии композитора, а скрипка соло также будет играть в них важную роль.

Каждая из последующих частей имеет общее с первой частью, но и свою изюминку.

Вторая часть Andante с очень красивой песенной темой, по своей красоте напоминающая лирические темы Чайковского и Малера, очень интересно развивается: в продолжении темы нанизываются разные мелодические варианты, как свойственно и Малеру, но первоначальный вариант темы больше не появляется

Третья часть, Vivace, отсылает слушателя к жанру скерцо-галопа. распространенному в десятые-двадцатые годы прошлого века в немом кино, а позднее в музыке Шостаковича и Прокофьев. У Вайнберга это движение невольно заставляет подумать о еврейском театре, так как возникают ярко выраженные еврейские фольклорные интонации.

Вайнберг трактует скерцо как жаровую сценку, в которой главное — движение, легкое, изящное, иногда с комическим эффектом, иногда балетное (в среднем эпизоде), иногда перерастающее в пляс (в репризе).

Финал, Allegro con fuoco, героико-драматический. Его необычность в том, что основная тема написана по типу барочных тем фуг, на ней и основано фугато, которое органично замывает всю тонкую полифоническую и мотивную работу в сочинении.

Финал осуществляет образную трансформацию на уровне всей симфонии, которая в результате этого от лирико-жанровых образов начала симфонии приходит к драматизму, что является в нашем восприятии той концепцией, которая отражает тему войны и слома.

Необычно завершение после большой кульминации, где одни голоса дают типичный барочный символ восхождения, то есть стремительно и неуклонное движение к верхнему регистру, а другие — противоположный символ нисхождения, симфония заканчивается на застывшей минорной терции и репликах литавр.

Ее послушать можно здесь.

В Ташкенте Вайнберг породнился с Соломоном Михоэлсом, женившись на его дочери Наталье. Об общении композитора с Михоэлсом мне пока не удалось найти сведений. Их почти нет и в книге Наталии Вовси, посвященной отцу. Но в этой книге очень много сведений и есть документы о той эпохе, которая определила многое в жизненном и творческом пути Вайнберга, потому книга будет широко цитироваться.

Очерк седьмой. Наталия Вовси

Мой отец Соломон Михоэлс

Первая жена Вайнберга Наталия Вовси была, как уже упоминалось, дочерью знаменитого Соломона Михайловича Вовси (псевдоним Михоэлс).

Соломон Михоэлс основал еврейский театр, он был и одним из крупных актеров и общественных деятелей, сделавшим много для развития искусства советского государства, а в результате, как показывают новейшие исследования, был убит этим государством, стал жертвой его тирании.

Наталия Соломоновна Вовси, будучи в эмиграции, написала в 70-е годы книгу воспоминаний о своем отце:

Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминание о жизни и гибели. Издательство «Возвращение», Москва, 1977.

Из архива Виктории Вайнберг (Bishops)

Victoria Bishops

13 de enero de 2017

13 января

Дедушка с моей мамой.
1924 год

В этой книге читатель встретит рассказ не только о Михоэлсе и его семье, но и упоминания о многих выдающихся творцах этого времени.

 Еврейский театр

Имя Михоэлса было связано с открытием еврейского театра.

Вот, что об этом пишет автор во вступлении:

«У польского писателя Станислава Ежи Леца есть изречение: «Каждый век имеет свое средневековье». Продолжим — и свой Ренессанс. Однако в двадцатом веке Ренессанс предшествовал средневековью, ибо революции девятьсот пятого и семнадцатого годов нарушили историческую последовательность событий и, всколыхнув Бог знает какие бездны, вынесли на поверхность бессчетное количество талантов. Сколько великих и щедрых писателей, художников, музыкантов, артистов вышло из недр революции, чтобы немного позже ею же быть поверженными в пропасть!

Русский Ренессанс XX века едва ли не в первую очередь коснулся евреев. Ощутив себя равноправными, они со всей силой природной одаренности истово ушли в работу. Всему миру стали известны имена Мандельштама и Шагала, Бабеля и Лисицкого, Эренбурга и многих-многих других.

Одним из чудес, вызванных революцией, стал и первый в мире Государственный еврейский театр, открывшийся в 1919 году в Петрограде.

Михоэлс писал, вспоминая то время: «Мы бродили по просторным, холодным, полупустым коридорам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся в одну семью, которая дышит одним желанием. Но это свершилось.

На улицах еще бушевала буря революции.

И человеческие глаза и слишком человеческие души испуганно и растерянно метались в хаосе разрушения и суете становления… И в это самое время, когда миры трещали, гибли, заменялись новыми мирами, случилось одно, быть может, маленькое, но для нас, евреев, великое чудо — родился Еврейский театр».

Первый в истории Государственный еврейский театр говорил на языке идиш. На языке И. Л. Переца и Шолом-Алейхема, на языке героев восстаний гетто и партизанских лесов. Именно благодаря ему, доступному основной массе евреев России, Еврейский театр пользовался небывалой популярностью и любовью.

Почти двадцать лет мой отец Соломон Михоэлс возглавлял этот театр. Он был душой, мозгом, нервом еврейской культуры России в сложную, мрачную эпоху средневековья двадцатого столетия»1)Цит. По книге Н.Вовси Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминание о жизни и гибели. Издательство «Возвращение», Москва, 1977, с.3 ( Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2018.

 О «Короле Лире»

Михоэлс был выдающимся актером. Среди его многочисленных ролей в театре особенно выделился Лир в спектакле Шекспира «Король Лир». Снова предоставим слово его дочери:

«Работа над «Лирам» двигалась медленно и трудно. Путь Михоэлса — человека и актера — к «Королю Лиру» Шекспира был драматичен, долог и не случаен. Он пришел к Шекспиру через трагический опыт собственной жизни, жизни своего народа, страны, в которой он жил, родился и работал.

Его исполнение короля Лира называли «мудрым». Думаю, так оно и было.

…Трагедия Лира — в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии.

Мне кажется, что это был единственный способ прочитать трагедию так, чтобы она могла прозвучать современно…—

писал отец в большой статье «Моя работа над «Королем Лирам» Шекспира». Статья дает некоторое представление о том гигантском труде, который совершил Михоэлс в этой постановке. Я считаю необходимым привести несколько отрывков из нее.

…Исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним с уже заранее обдуманным намерением. Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни… Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит.

…Трагедия для меня начинается не там, где Лира выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте…

Я смотрела спектакль больше ста раз. Знала его наизусть. Но самое первое впечатление от выхода короля осталось на всю жизнь как одно из сильнейших потрясений.

Под звуки церемониального марша торжественно шествуют придворные. Внезапно музыка обрывается. В полной тишине откуда-то сбоку незаметно появляется старый король. Сгорбившись, запахнувшись по-домашнему в мантию, как в простой плащ, Лир направляется к трону с опущенной головой, ни на кого не глядя.

На троне уже восседает Шут. Лир ласково-небрежно стаскивает его за ухо, поднимает наконец глаза и обводит взглядом склоненные головы придворных. Впервые можно увидеть его лицо. Без грима. Без традиционной бороды. Лицо владыки и скептика.

Легким движением пальцев пересчитывает король собравшихся. Он не видит Корделии, которая спряталась за спинкой трона, но вот она появляется, и раздается его дробный старческий смешок. Этот смешок был одним из лейтмотивов Лира. Он повторяется неоднократно на протяжении спектакля…

Я, правда, сперва смутился: можно ли начать огромную трагедию, выдающееся произведение Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что, в конечном счете, этот вопрос имеет чисто формальное, внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лирам произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе.

Этот дряблый смех Лира также превратится затем в трагедии в лейтмотив…

В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод вдруг раздается этот легкий смех».

В книге описаны разные этапы из жизни семьи Михоэлса, в том числе есть глава, посвященная Ташкенту. Она привлекла мое внимание с точки зрения биографии Вайнберга, так как об этом этапе его жизни известно мало, пожалуй только то, что он принимал участие в создании музыки к драме «Меч Узбекистана».

Атмосфера жизни театрально мира в Ташкенте

Хотя Наталия Соломоновна почти не упоминает о Вайнберге, что объясняется, скорее всего, временем создания книги — 70-е годы, когда уже брак их распался, но травма сердечная, по-видимому, все еще была сильна.

Тем не менее, по фрагменту книги, приведенному далее, можно вообразить атмосферу шумливой театральности, сглаживавшей драматические события действительности, театрального мира, в котором очутился Вайнберг после женитьбы и в котором, он был, как представляется, счастлив:

 О жизни Михоэлса и его окружения

«Мы жили в большом» казенном» доме, который ташкентские власти отдали на время эвакуации ученым. Среди них были историки Виппер и Струве, академики Ушаков и Каблуков, писатели Александр Дейч и известный экономист Левина, и многие другие виднейшие деятели науки и культуры. Жизнь их протекала в привычных для войны заботах и тихом кабинетном труде.
 И поэтому наша комната, куда непрерывно приходили люди, где жизнь начиналась только после двенадцати ночи, когда папа возвращался из театра, вызывала у благочестивых академиков жгучий интерес. «Они заглядывают к нам как в грех», — любил говорить отец.
 А у нас и впрямь, как у грешников в аду, вечно шипела на плитке раскаленная сковорода, на которой в немыслимой вони кунжутного масла. жарилась картошка. Ни такой жуткой картошки, ни такого растения — кунжут, ни такого черного масла, я никогда больше не встречала.
 После целого дня напряженной и утомительной работы, отец возвращался домой в неизменном сопровождении кучки голодных и веселых друзей, и начинался пир, длившийся до трех — четырех утра. И хотя картошка была несъедобна, комнату наполнял чад, сквозь который едва пробивался слабый свет лампочки, а в углу спали Варька с Титасей, до чего же было вкусно и хорошо!
 Усталость и напряжение, в которых проходил день, требовали разрядки. И тут начинались игры.
 Как-то вечером отец вернулся домой вместе с Абдуловым, прекрасным актером Театра Революции. Оба были чрезвычайно оживлены объявлением, прочитанным только что на соседней двери: «Я, единственная женщина — член — корреспондент Академии наук СССР Фолкнер — Смит, требую, чтобы в часы отдыха никто не нарушал мой покой». В середине ужина отец неожиданно взобрался на стремянку, забытую каким‑то рабочим, и с этой импровизированной трибуны произнес очень лихую речь. Абдулов, стоя внизу с граненым стаканом с водкой, подавал реплики.
 Понятно, что я не берусь восстановить этот неповторимый диалог, основным мотивом которого было вдохновившее их с Абдуловым сочетание слов» женщина — член». Но это была поистине вдохновенная импровизация! Мы покатывались со смеху, а они невозмутимо продолжали. В конце концов, Ася взмолилась, чтобы они замолчали, так как боялась нашим смехом разбудить спящих невинным академическим сном ученых мужей.
 Так как в Ташкенте Зускины жили далеко, то отцу явно недоставало партнера. Осип Наумович Абдулов с полным пониманием отнесся к этой слабости Михоэлса и с удовольствием включался в любую игру.
 То, повязав щеку платком, он отправлялся с папой к известному пианисту Гольденвейзеру одолжить водки — «может сжалится». То, увидев как-то в окне старого узбека — ночного сторожа, они пошли договариваться с ним» отправиться вместе в Мекку». Их фантазия и изобретательность были неисчерпаемы, и каждый день Михоэлс с Абдуловым придумывали что‑то новое.
 И хотя война была одинаково для всех тяжелым, голодным и страшным временем, Михоэлс умел совершенно сознательно» впасть в беспечность» и заразить нас. А я на опыте всей дальнейшей жизни убедилась, что в те минуты, когда от нас уже ничего не зависит и мы не в силах что‑либо изменить, ничто так не спасает, как легкомыслие. Впрочем, папе игры были необходимы, в первую очередь, как разрядка при той ответственности и нагрузке, которую он взял на себя.
 Однажды мы попытались сосчитать, сколько у него должностей. Папа, вооружившись карандашом и бумагой, записывал под диктовку: 1) Руководитель Государственного Еврейского Театра; 2) Художественный руководитель Узбекского Оперного театра; 3) Председатель Еврейского Антифашистского комитета; 4) Член театральной секции Комитета по Сталинским премиям; 5) Профессор, педагог театральной студии; 6) Режиссер — постановщик Узбекского драматического театра и так далее. Мне трудно восстановить сейчас в памяти полный список папиных официальных ролей, но, добавив к этому» муж», «отец» и “брат» — должности, к которым отец относился с не меньшей ответственностью, (выделено мною – Л.Н.) — получалось что-то около двадцати.
Если учесть, что жара стояла изнурительная, транспорт в пору войны работал с серьезными перебоями, а расстояния, которые приходилось Михоэлсу преодолевать, разрываясь между репетициями, заседаниями, комиссиями и спектаклями, были огромными, просто непонятно, как он вообще что-то успевал.
 И вот, по чьему-то распоряжению, была прикомандирована к отцу старая кляча с бричкой и древним узбеком — возницей, который ежедневно ранним розовым восточным утром возвещал о своем прибытии стуком кнута в дверь: «Сулейман! Моя пришла!” Так начинался день».

1)Цит. По книге: Н..Вовси. Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминание о жизни и гибели. Издательство «Возвращение», Москва, 1977, с.26.( Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2018.)

В выделенном мною абзаце этой главы есть два важных обстоятельства. Одно подтверждает факт работы Михоэлса в Оперном театре. Вполне возможно, что он косвенно или прямо повлиял на приглашение туда Вайнберга.

Другое обстоятельство значительно важнее для понимания судьбы великого еврейского актера. Речь идет о большой общественной работе Михоэлса в Антифашистком комитете, в комитете по Сталинским премиям, которая делала его крупным политическим деятелем, что могло в ту эпоху репрессий повлечь за собой его убийство в 1948 году.

Об убийстве Михоэлса

Об убийстве Михоэлса по приказу Сталина подробно написано здесь.

Вот, например, что мы читаем в книге Н. Вовси об Антифашистком комитете:

«В Антифашистский Комитет поступали сообщения о лагерях смерти. Было создано Информационное бюро, куда стекались толпы, чтобы навести справки о своих близких. Стали появляться первые, чудом уцелевшие, беженцы. Некоторые оставались у нас на ночь. Папа приводил этих молчаливых, изможденных юношей и девушек. Мы их кормили, укладывали спать. Через пару дней они исчезали. Одну из этих беженок мы встретили в Израиле и она рассказала, со слезами на глазах, что ей и еще многим папа помог перебраться сюда.
Приютить людей без прописки, да еще в военное время, да еще в Москве, было делом опасным. Милиция часто проводила ночные облавы, и наказанию подвергались обе стороны, а по строгим законам военного времени срок наказания мог быть весьма внушительным».

Вовси-Михоэлс Н.С. Мой отец Соломон Михоэлс: Воспоминания о жизни и гибели. — Издательство «Возвращение», Москва, 1977, с.30. (Электронная библиотека RoyalLib.Com, 2010-2018).

Из Нью-Йорка 15 января 1948 года

СССР, ЕВРЕЙСКОМУ АНТИФАШИСТСКОМУ КОМИТЕТУ КРОПОТКИНСКАЯ, 10, МОСКВА

Вашему комитету и Еврейскому театру выражаю свои чувства скорби и боли по поводу постигшего нас несчастья — смерти нашего дорогого друга Михоэлса. Он был самой блестящей фигурой в нашем еврейском искусстве.

Преданный Вам

Марк Шагал

В следующем документальном видео вы увидите похороны Михоэлса

В 1943 году Вайнберг вернулся в Москву и начал работать в камерных жанрах. Это два из трех циклов Детских тетрадей (Так были названы «еврейские песни» для того, что бы было возможно издание), сонаты для скрипки и фортепиано, пишет два струнных квартета, квинтет. Нетрудно заметить, что все это были жанры, связанные с тем, что Вайнберг впитал в себя еще в детские и юные годы. Еврейские песни, которые он познал в еврейском театре отца. И скрипка — основной солирующий инструмент в клезмерском оркестре, на котором играл отец, и фортепиано, на котором играл он сам.

(продолжение следует)