СЕМЬ ИСКУССТВ

В эссе, как и в научном тексте, Автор представляет собой лицо с заявленной (обычно в самом начале) целью: высказать, что он, она — или они, в случае нескольких физических авторов — думают по поводу некой проблемы. Это намерение может остаться невыполненным, в силу неумелости или неумности авторов. Но это намерение серьезно.

Илья Липкович

ПРАЗДНЫЕ МЫСЛИ О ЛИТЕРАТУРЕ

(окончание. Начало в №12/2020)

Пирамида литературного творчества

Рейтинг продуктов литературного творчества кажется безнадежно сложным из-за обилия различных авторских стилей, равно как читательских предпочтений и ожиданий. Однако, как указывает вездесущий Мартин Гарднер, в литературе существует неоспоримая иерархия, подтверждаемая общепринятыми оценками литературной продукции, созданной на протяжении веков. Иерархия образует частичный порядок, поэтому мы, вероятно, не сможем различить по качеству произведения одного уровня, но на все 100 убеждены, что «Гамлет» заслуживает более высокого ранга, чем, скажем, популярный бестселлер «Код да Винчи».

Если на множестве литературных текстов можно установить формальное отношение частичного порядка, то должно существовать разбиение литературы на конечное число уровней, чтобы мы могли, по крайней мере, утверждать, что текст, принадлежащий уровню x, уступает тексту, принадлежащему уровню y > x. Конечно, наша основная задача — в итоге научиться распределять произведения по уровням. Но прежде давайте назовем эти уровни.

Я предлагаю следующую таксономию.

1. Способность рассказать историю. Самый первый (базовый) уровень и минимальное требование к автору — умение дать ясное, сжатое, при этом достаточно детальное описание последовательности действий и ситуаций, к которым они привели. Автор должен продемонстрировать способность рассказать историю (реальную или вымышленную), которая бы привлекла и удержала внимание читателя. Талант рассказчика относительно независим от качества самой истории. В самом деле, есть такие хорошие истории, которые трудно испортить скверным изложением.
2. Индивидуализация. Имеется в виду способность автора создавать персонажей с высокой степенью индивидуализации, вместе с тем имеющих узнаваемые черты. Персонаж может быть трагическим, комическим или трагикомическим. В целом степень индивидуализации, необходимая для трагического характера, выше, чем для комического, поскольку комические характеры являются типическими по самой природе юмора (как справедливо указал А. Бергсон в своем трактате о природе смешного).
3. Консервация эмоций. Речь идет о способности автора изображать и передавать читателю различные недолговечные или, скажем так, «скоропортящиеся» явления эмоционального плана — как положительные, так и отрицательные. Это могут быть переживания, вызванные как физическим состоянием (например, боль от порезанного пальца), так и душевным (беспокойствао, счастье, радость, отчаяние, тоска). Эти переживания преходящи и с трудом поддаются восстановлению (припоминанию), иногда уже через несколько часов после исчезновения. Хотя это звучит как типичное домашнее задание в классе креативного письма («опиши самый жалкий день в твоей жизни» или «опиши состояние, когда ты сломал ногу или порезал палец»), не всякий пишущий справится с этой задачей (я не справлюсь, то есть мой уровень — твердая двойка).
4. Создание автором своего собственного мира. Способность создавать особо устроенный мир, который читатель может воспринимать и даже на время чтения переносится в него, является свидетельством литературного гения. Авторы используют для этого разнообразные приемы, являющиеся, как правило, комбинацией трех приемов, описанных в предыдущем тексте: фамилиаризации, дефамилиаризации (остранения) и неостранения.

Хотя эти уровни, очевидно, соответствуют возрастающим ступеням мастерства (так что, скажем, достичь третьего уровня труднее, чем первого), можем ли мы сказать, что более низкий уровень является необходимым условием для достижения более высокого? Например, трудно представить себе писателя, способного создать свою собственную вселенную, но не способного описать простую последовательность событий/ситуаций или создать узнаваемый и занимательный персонаж.

Верно и обратное. Многие из нас способны увлекательно описать свою или чужую жизнь, иногда даже для не знакомых с героями нашей истории. При этом большинство из нас не смогут внятно объяснить, что чувствовали, когда, скажем, умер близкий человек, кроме как просто сослаться на этот факт. К счастью, окружающие, как правило, этого и не требуют, говоря: «Я знаю, что вы чувствуете».

Для того, чтобы от введения уровней была какая-то польза, мы должны разработать объективную процедуру присвоения автору его уровня. «Объективную» в том смысле, что большинство читателей/критиков (а в идеале и авторов) согласятся с нашей процедурой.

Понять, удовлетворяет ли автор уровням 1, 2 и 3, кажется, не очень сложно, поскольку требуемые способности (или отсутствие таковых) могут быть продемонстрированы на примерах (текстах оцениваемого автора). Надеюсь, критики смогут договориться о процедуре проверки. А вот оценка того, проходит ли автор на самый высокий (четвертый) уровень, вероятно, находится за пределами возможности критика. Каким образом мы сможем гарантировать, что «вселенная», созданная писателем, обладает качествами, необходимыми для присвоения ей статуса «реальной»?

Единственная формальная процедура, которую я могу предложить, — попросить писателя дать примеры, демонстрирующие, что созданный им мир достаточно знаком для читателя и в то же время в известной степени странен, необычен. Теперь задача сводится к оценке новизны и качества авторских миров в плане трех основных приемов, о которых было сказано в предыдущей праздной мысли: фамилиаризации (узнавание незнакомого), остранения (показ привычного как странного или впервые увиденного) и неостранения (показ странного, даже абсурдного, как привычного).

Чтобы претендовать на четвертый уровень, автор должен превысить проходной балл по сумме баллов, присвоенных мастерству владения указанными приемами. Пороговое значение (проходной балл) можно установить эмпирически, скажем, как 95-й процентиль от распределения общих баллов для репрезентативной выборки писателей. Оценка, понятно, должна проводиться квалифицированными специалистами.

Мне могут заметить, что в моей иерархии отсутствует наиболее очевидный, нулевой уровень — способность придумать нетривиальную метафору. Но вот обходился же Пушкин почти без метафор (как заметил Святополк Мирский).

О разнице между эссе и художественной литературой

Ответ на этот вопрос мне всегда (то есть лет с 25) казался очевидным, даже если я его ясно для себя не формулировал. Хотя ответ вовсе не очевиден. В чем тут загвоздка?

Эссе, в отличие от научной статьи, обычно содержит элементы художественности или выразительности, так называемые «тропы» (выдуманные «формалистами» во главе с Р. Якобсоном). К таковым относят метафоры, метонимии, иронию, пафос, сарказм и проч. В научных статьях метафоры и шутки не частые гости. Хотя тоже случаются. Помню, я как-то с удовольствием прочел в тексте одного сурового математического доказательства, что для следующего шага существенно предположение о связности множества. Без нее мы бы оказались up the creek without a paddle (в лодке вверх по ручью без весел). Эта довольно избитая поговорка в сочетании с абстрактнейшим контекстом теоремы вдруг показалась мне особенно вкусной и приобрела новое звучание. Я представил себе связность множества, на котором вероятностная мера была задана при помощи весла, бьющего по воде.

Таким образом, художественные произведения объединяет (и отличает от текстов иного типа) нечто большее, чем использование художественных тропов. Что же?

В эссе, как и в научном тексте, Автор представляет собой лицо с заявленной (обычно в самом начале) целью: высказать, что он, она — или они, в случае нескольких физических авторов — думают по поводу некой проблемы. Это намерение может остаться невыполненным, в силу неумелости или неумности авторов. Но это намерение серьезно. Автор отнюдь не собирается водить читателя за нос. Например, заявить, что хочет доказать нечто, а потом нарочно привести доказательство в пользу противного. Он серьезен, и это — фундаментальное свойство данного дискурса. Автор может быть не эффективен в преследовании своей цели, и его эффективность оценивается по соответствующим критериям. Например, насколько ясно, четко и с использованием минимальных средств ему удалось убедить читателя и при этом не упустить ничего существенно необходимого для заявленных целей.

Разумеется, существуют исключения, но в данном случае они только подтверждают правило. Например, Эдгар По писал эссе, серьезность которых не раз ставилась под сомнение. Однажды, устав от домыслов критиков и интерпретаторов «Ворона», он представил читателю анализ этого произведения «из первых рук», показав почти с математической точностью, что каждое слово в поэме было жестко детерминировано изначальным замыслом («Философия творчества»). С моей точки зрения, это была некая пародия на тему единства формы и содержания. То, что большинство читателей и критиков (судя по реакции) приняли этот текст за чистую монету, как раз говорит о неспособности читателя понять, зачем автор эссе может его дурачить. Я прочел несколько анализов этого эссе. Автор одного из них робко заметил, что По, вероятно, писал немного with tongue in cheek (понарошку, как бы «упершись языком в щеку»), однако даже такой искушенный читатель (и автор), как Умберто Эко, принял текст По вполне серьезно, как выражение его (По) аристотелевского отношения к литературе. Впрочем, многие читатели не вполне отделяли настоящего По и от героев его рассказов, в которых повествование ведется от первого лица (понятно, если рассказчик — убийца, то это не значит, что По сам кого-то убил, но если рассказчик вменяем и проводит какую-то абстрактную идею, то вот это и есть настоящий По).

В отличие от эссе, художественное произведение не преследует цели высказать точку зрения автора по некоторому вопросу. В самом деле, если бы такова была истинная цель, то не лучше ли было написать эссе, заведомо меньшее по размеру, чем роман или повесть (какова бы ни была точка зрения, ее легче изложить в формате эссе). Иногда автору эссе может прийти в голову оживить своих предполагаемых оппонентом и представить внутренний диалог с воображаемыми противниками в виде явного диалога с героями, назвав их, скажем, Альфа, Бета и Гамма. Это допускается (тому много есть примеров), но отнюдь не превращает эссе в художественное произведение.

Что же является целью художественного произведения? Очевидно, как и любого искусства — игра по определенным правилам, и эффективность игры оценивается по критериям, отличным от критериев эссе. (О критериях оценки художественной литературы см. в предыдущих праздных мыслях.)

Именно поэтому Лев Толстой, а вслед за ним и Набоков говорили, в ответ на замечание, не слишком ли много бумаги они извели, и что, собственно, хотели сказать (например, Толстой романом «Анна Каренина»): то, что хотели, то и сказали, и числом слов, меньшим потраченного, высказать это никак было нельзя.

То, что литература есть Игра (божественная игра, по словам Набокова), отнюдь не умаляет ее серьезности и пользы. Скажем, никто ведь не сомневается, что игроки в футбол или шахматы играют серьезно, если только зритель не начинает подозревать, что соперники «договорились». Серьезен в своем стремлении играть и автор романа, если только он не договорился с издателем написать агитку, пропагандистский памфлет в конфетной обертке, чтобы читатель вернее проглотил наживку. Истинно серьезный автор не прибегает к подобного рода дешевым средствам.

Серьезность автора и выражается его стремлением играть честную игру. Именно: он не должен давить на читателя и использовать текст для проповеди какой-то точки зрения. Его цель — сотворить искусственный мир, в который читатель должен поверить. В нем, этом мире, может поселиться и идеолог-автор, но он существует на правах частного лица, и его точка зрения, даже если и совпадает с точкой зрения автора, может быть посрамлена другим героем. Именно так поступал Достоевский. Ибо цель романа, даже идеологического, — показать игру (в данном случае игру идей).

Ну а то, что спорт может быть полезен и может даже служить проводником полезных идей (например, командные виды спорта помогают в корпоративном бизнесе), так и художественная литература может для этого сгодиться, не изменяя своей игровой природе.

Интересно, что многим читателям важно не только, чтобы автор серьезно отстаивал какую-то (близкую читателю) точку зрения. Иной не станет читать книгу, пока не сделает полный background check автора. Не был ли он судим? Не антисемит ли? Каких позиций по интересующему читателя вопросу придерживается?

О тщете актуальности в литературе

Литература, пытающаяся быть больше, чем литературой (по счастливому определению Е. Евтушенко), мне всегда казалась подозрительной. Как шахматы, которые в СССР были больше, чем шахматы. Многие посредственные писатели скрывают отсутствие таланта за оберткой актуальности. Помню встречу с одним автором в американской телепередаче. Тот хвастал, что показал новый нарождающийся тип «бизнес-женщины». Ну и что теперь с ним делать? На руках носить, что ли, должны автора открытые им бизнес-женщины? Понятно, что компенсировать отсутствие таланта актуальностью — лишь тенденция. Автор может быть одновременно и безмерно талантлив, и актуален. Вообще, любые расклады возможны с какими-то вероятностями.

Все дело в том, что для выражения идей (о чем бы то ни было) язык художественной литературы менее пригоден, чем язык научной публицистики (см. предыдущую праздную мысль). Разница тут в принципиально ином использовании абстракций. Западный человек приучен к дисциплине абстрактного мышления по канонам аристотелевской предикативной логики. Отказаться от этого невозможно. Допущение неконтролируемых образов, метафор в общественно-политический и научный дискурс, как правило, есть завеса демагогии. Критерии прозрачности и сжатости художественного текста и научной публицистики резко отличаются. С литературной точки зрения, «Анна Каренина» несжимаема (если верить Толстому); с точки зрения человека, поднимающего общественно значимую проблему, «Анну», конечно, можно и ужать. Правда, не очень ясно, что там у Толстого является актуальной темой.

Могут возразить, что ценность литературы как раз в том, что она пробуждает интерес к актуальным проблемам современности на материале «живых людей». Но представляется, что эти живые люди есть некая фикция. Очень часто страдания литературных героев привлекают человека, не желающего видеть страданий своего непосредственного соседа по парте/камере или прохожего на улице. В этом смысле понятно, что литература — суррогат эмоциональной жизни. Уже стало общим местом наблюдение о том, как русские большевики хотели освободить весь рабочий класс, совершенно равнодушно взирая на труп соседа по коммунальной квартире.

Срок жизни метафоры

Пример окаменевшей метафоры: мы говорим, что нечто является «неуместным», не задумываясь об этимологии этого выражения (то есть не пытаясь разбить фразу на составные элементы). Так, в 30-х годах Л.С. Выготский мог написать, что некое замечание было «не у места», используя это выражение как фигуру речи, не задумываясь о том, что оно может быть воспринято как метафора. Но сейчас мы так не говорим, и это выражение кажется нам, может быть, даже излишне образным.

Это, на первый взгляд банальное, наблюдение проливает свет на наше восприятие художественных текстов, написанных в более отдаленном прошлом. Современному читателю бывает не просто понять, какие из выражений, кажущихся метафорами, в действительности являлись застывшими фразами, а какие, наоборот, были использованы автором как метафора, но нами сейчас как метафора уже не воспринимаются.

Выражения первого типа — это неумышленные метафоры, вроде «не у места». Выражения второго типа — это умершие метафоры, которые можно уподобить окаменевшим останкам прошлой культуры. Или, употребив иное сравнение: в первом случае мы наблюдаем чудо превращения воды в вино, во втором, вина — в уксус.

Всякий раз, когда я пытаюсь читать Шекспира на языке оригинала, у меня возникает подозрение, что половина метафорически звучащих (при современном прочтении) словоупотреблений неумышленны. В то время как некоторые, специально придуманные Вильямом выражения (если верить авторам комментариев), сейчас звучат как банальные (окаменевшие) фигуры речи.

У Шекспира соотношение живого к мертвому — в пользу автора. Непостижимо, но зелье, заваренное более четырёх столетий назад, не скисает и продолжает опьянять современного читателя.

Об уникальности русской литературы

Отличие русской литературы XIX века от западной (того же периода, то есть до появления модерна) состоит, на мой взгляд, в следующем. Западная литература ставит акцент на сюжете, герои воспринимаются как непроницаемые бильярдные шары. Сюжет — столкновение шаров авторским кием под тщательно выверенными углами. Герой задан как объект с известными (автору, по крайней мере) свойствами, которые не меняются в ходе повествования. Меняется лишь степень осведомленности читателя о герое (чего от героя можно ожидать).

В русской литературной традиции герой — это бездонный колодец, в который читатель проваливается вслед за автором. Различаются две линии: толстовская, в которой герой развивается по ходу дела как истинно живое существо, и достоевская, в которой герой задан и не меняется — этим он похож на западных авторов. Различие в том, что у Достоевского герой хоть и задан, но является как бы актуальной бесконечностью, колодцем без дна, раз заглянув в который, уже не оторвешься. Герой Толстого — это не актуальная, а потенциальная бесконечность, разворачивающаяся в пространстве и времени. Личность в романах Достоевского существует сама по себе, от века, вне категорий пространства и времени.

Понятно, что в XX веке, с появлением таких авторов, как Джойс, Пруст, Кафка, опережение русской литературы было преодолено. Но какой ценой! В то время как произведения русских классиков были и остаются доступны самому широкому читателю, пробурив дорогу к их сердцу, если и не уму, западные модернисты — удел интеллектуалов. Впрочем, если верить моему бывшему ирландскому коллеге, на его родине Джойса читают далеко не только интеллектуалы, а люди самого разного образования, вплоть до необразованных.

Роль рассказчика в художественном произведении

Полезно думать о художественном произведении как о репортаже. Рассмотрим последствия добавления в текст наблюдателя-рассказчика. Это создает эффект изменения перспективы, показ того же самого с точки зрения (часто неожиданной для читателя) «другого».

Необходимо различать функцию физического рассказчика (рассказчика — участника и очевидца событий) и логического, или условного рассказчика (рассказчика-функцию), который как бы мысленно присутствует в точке, откуда ведет свой репортаж и где физический рассказчик не присутствует.

Получается, что рассказчик — это некая тень, витающая вокруг и все видящая. Этот условный рассказчик дает автору некоторую свободу передвижения. В том случае, когда физический и условный рассказчик совпадают (хроникер в «Братьях Карамазовых», рассказчик в «Докторе Фаустусе»), «их» потенциальная раздвоенность создает любопытный эффект раздвоенности и объемности, добавляя новые точки зрения в ткань произведения. Часто условный рассказчик попеременно вселяется в души и тела разных героев и как бы ведет репортаж «изнутри».

Итак, рассказчик — это некое вымышленное лицо, от имени которого ведется повествование. Роль рассказчика может быть доверена одному или нескольким фактическим персонажам, некоему безвестному наблюдателю-хроникёру (рукопись, найденная в бутылке), суррогату автора (скажем, явно заявленному физическому лицу, как «Марсель» у Пруста) или, как это чаще всего случается, просто бестелесному голосу, исходящему откуда-то изнутри текста (авторитарный рассказчик Толстого, Гроссмана; ироничный рассказчик Ильфа и Петрова, рассказчик-гид Жюля-Верна или уже совершенно бесплотной тенью скользящий по поверхности текста рассказчик Кафки). В любом случае, рассказчик выполняет набор функций (о чем ниже), с которыми можно связать сгусток сознания, обладающий волей и авторитарностью, степень которой различается у разных авторов: можно себе представить континуум, заполняющий почти космическое расстояние от Толстого до Кафки. Сознание рассказчика есть некое духовное «уплотнение» или точка опоры, которую каждый читатель бессознательно пытается нащупать, открыв книгу.

Рассказчик — один из наиболее неуловимых персонажей. Он не обязан совпадать ни с одним из трех перечисленных ниже субъектов литературного произведения.

• С «физическим/эмпирическим автором», поскольку точка зрения рассказчика может не совпадать с точкой зрения физического автора, и/или его язык может совершенно не соответствовать тому, как обычно говорит автор (скажем, рассказчик — простолюдин, а автор «в жизни» интеллигент).
• С одним из героев, даже если номинально рассказчик воплощен в виде одного из персонажей, от чьего имени ведется рассказ. Например, иногда автор, даже «неавторитарного» плана, может временно вселиться в рассказчика, номинально находящегося в шкуре одного из героев, и вот он уже разглашает нечто, выходящее за рамки функции героя. А иной раз автор использует фигуру рассказика как рупор для передачи читателю своих убеждений и идей (например, политических или эстетических). Важным случаем является произведение, один из героев которого — сам рассказчик в прошлом (в противоположность ситуации, когда герой описывает себя в режиме реального времени). Получается, что наивное авторское «я» расщепляется на три вполне самостоятельных субъекта: автор-выдумщик, рассказчик-герой (например, в молодости) и рассказчик-функция. Такого рассказчика можно назвать псевдомемуаристом. «Псевдо» — потому что речь не идет о классических мемуарах, в которых автор намеревается говорить правду и только правду (разумеется, в пределах некой нормы; например, автор брежневских мемуаров может быть не вполне достоверен).
• С «идеальным автором» (совокупностью приемов, по У. Эко), поскольку рассказчик придуман автором и является его инструментом-приемом. Это важное различие часто недооценивается, и многие читатели наивно полагают, что когда рассказ ведется от первого лица, то «автор» и рассказчик совпадают, поскольку «первое лицо» и есть скрытый или идеальный (абстрактный) автор. Чтобы убедиться, что это не так, представим себе ненадежного рассказчика, по ходу дела допускающего противоречия с фактами, известными читателю (из других источников), что умный читатель должен заметить. Ошибки рассказчика могут быть сознательные (скажем, рассказчик — преступник, заметающий следы) или ненамеренные (если рассказчик — человек с предрассудками или не вполне в себе, или просто не наблюдателен, или безграмотен). Понятно, что упрекать автора за ошибки рассказчика нельзя, если, конечно, он внес их намеренно, как прием (что мы здесь предполагаем). Стало быть, у нас нет иного выхода, как отделить голос рассказчика (даже если он в произведении не идентифицирован ни с одним из героев) от фигуры создавшего его автора.

Отметим две основные функции рассказчика (часто взаимопересекающиеся):

• путеводитель (гид), который всегда под рукой у читателя; как и положено гиду, он всё разъясняет, создавая у читателя ощущение безопасности, и формирует читательские ожидания — впрочем, иногда ведет его по ложному следу (как в детективных романах) или оставляет его без присмотра (как у Кафки);
• создатель неподвижного фона, системы норм, оценок и «умолчаний», относительно которых читатель может соизмерять все происходящее; рассказчик устанавливает нормы, например, посредством оценочных суждений, как бы говоря читателю: «ну, мы-то с тобой нормальные люди, в отличие от, скажем, мистера N».

Эти функции как бы привязывают читателя к рассказчику, так что он начинает бессознательно ассоциировать голос рассказчика со своим собственным внутренним голосом. При этом сознательно читатель может ассоциировать себя с одним или несколькими (любимыми) героями произведения, однако близость рассказчика создает некоторое поле, точку притяжения.

Заметим, что указанное во второй функции представление рассказчика о себе как о воплощении нормы соответствует в целом точке зрения «наивного рассказчика».

В самом деле, большинство людей, рассказывая какой-нибудь случай из жизни, неизменно помещают себя в начало координат некого пространства — в точку, соответствующую «норме», а всех своих знакомых и незнакомых (участников истории) представляют как чудаков, которые по ходу повествования естественным образом разделяются на чудаков безвредных (чудиков) и вредных (м*даков). Этот тип рассказчика можно назвать наивным рассказчиком или рассказчиком-эгоцентриком. Типичная ошибка такого рассказчика в том, что он слишком сфокусирован на себе и не умеет показать описываемые события глазами других персонажей.

Понятно, что устный рассказ — это совсем не то, что рассказ, записанный и претендующий на литературное произведение. Основное отличие в том, что литературное произведение, оформленное в виде рассказа, — это рассказ внутри рассказа, метарассказ, в котором есть автор и созданный им рассказчик как послушный воле автора персонаж. Напротив, в устном повествовании (речь идет, понятно, не об аудиозаписи рассказа, а о рассказе реального человека о некотором, имевшем место лично с рассказчиком, происшествии) рассказчик и автор представлены зримо одним и тем же физическим лицом. Это дает рассказчику некоторые преимущества (личное обаяние, харизма) и в то же время накладывает ограничения. Например, в устном рассказе практически не используется прием недостоверного рассказчика, если только рассказ не является формой допроса, в котором рассказчик пытается намеренно запутать слушателей.

Однако даже в устном рассказе необходимо показать описываемое глазами других персонажей, незримо присутствующих в повествовании, что достигается имитацией чужого стиля или неожиданным для слушателя (и подготавливаемым рассказчиком) резким смещением центра тяжести с одного персонажа на другой.

Скажем, он объясняет, как сдавал экзамен, прекрасно отвечал на билет, невзирая на несколько неадекватные вопросы чудака-профессора. Пока не выяснилось, что чудаком на самом деле был сам рассказчик, перепутавший аудиторию и отвечавший совсем не на тот вопрос. Таким образом, точка зрения на то, что представляет собой «норму», резко меняется по ходу рассказа в момент обнаружения ошибки.

Другая ошибка наивного рассказчика состоит в том, что он старается дать историю именно так, как он воспринимал её и переживал в режиме реального времени, как бы воспроизводя хронологически порядок событий и свои ощущения. Понятно, что в художественном произведении временная последовательность может нарушаться, и читатель может уже знать о том, что, скажем, произойдет некоторое событие Х, тогда как повествование ведется с точки зрения рассказчика, как бы еще не знающего будущего события Х (или делающего вид, что не знает). Или, наоборот, читатель своевременно не оповещается о том, что произошло в описываемый момент.

Разрыв временной последовательности, обычный у писателей (особенно модернистов), легко достигается введением нескольких «носителей повествования», которым известны разные аспекты происходившего, возможно даже, действующих в разных временных срезах. Скажем, сначала читатель узнает от основного рассказчика (№1) о некоторых событиях, после чего в текст вставляется дневник одного из героев (рассказчик №2). Говоря языком литературоведов, речь идет о несовпадении фабулы (того, что произошло в истории) и сюжета (как это передано, показано), в данном случае — о несовпадении по хронологии (в более широком смысле сюжет никогда не совпадает с фабулой, даже если они формально совпадают во временном плане).

Однако тут мы сами забегаем вперед в нашей истории о «происхождении» рассказчика. Поэтому пока просто подчеркнем, что даже в пределах самой простой истории, переданной единственным рассказчиком, вовсе не обязательно соблюдать единство двух временных планов: произошедшего и повествования. Например, рассказчик может сообщить слушателям/читателю некий факт задним числом, уже после того, как он произошёл (в хронологической последовательности). Или, наоборот, он может не томить слушателя, а заранее сообщить ему, чем все это закончится, правда, оставив некоторые важные детали «на потом». Такими приемами, при их умелом использовании, можно добиться большей вовлеченности слушателя и растянуть удовольствие. «Наивный рассказчик» пренебрегает всем этим и нередко утомляет слушателя еще до вступления в основную часть рассказа.

Историю литературы можно представить себе как процесс сознательного преодоления автором (идеальным автором, который придумывает себе рассказчика) этого естественного эгоцентризма наивного рассказчика, превращая его в свой послушный инструмент.

От наивного рассказчика перейдем к рассказчику более искушенному.

У рассказчика есть и другая функция, противоположная «эгоцентрической» функции воплощения «нормы». Это функция своеобразного «дрона», или «глаза», засылаемого туда, куда самому читателю никак не пролезть, — в некие чужеземные сферы, которые благодаря «глазу» рассказчика становятся более прозрачными. Иногда происходит «узнавание» чужого как родного или как бы «внутреннего я» самого читателя (Толстой, Пруст). В других случаях происходит резкое отчуждение читателя от показываемого, как неприятного и чужого. Эффект отторжения достигается тем, что читатель видит привычные вещи, но как бы с другой точки, недоступной самому читателю («остранение», по В. Шкловскому). Наконец (особо изощренный прием), автор может намеренно приглушить (скрыть) свою позицию, показывая события с точки зрения рассказчика, как бы не замечающего абсурдности происходящего, воспринимающего ненормальное как норму. О. Меерсон (в книге «Свободная вещь») показывает, как посредством подобного приема осуществляется авторская цель — затащить читателя в произведение, сделав его не просто пассивным наблюдателем, а соучастником, ответственным за все происходящее (Достоевский, Кафка, Платонов).

Указанные приемы отчуждения Рассказчика от Автора и Читателя создают разнообразные эффекты, повышающие размерность пространства повествования.

Для осуществления функции рассказчика-дрона используются разнообразные приемы:

• Рассказчик каким-то образом знает об обстоятельствах персонажей.
• Рассказчик нарушает временную последовательность, перескакивая из будущего в настоящее и наоборот.
• Рассказчик временно открепляется от читателя и вселяется в одного из героев, например, начиная говорить «почти» его словами, скажем, заменяя прямую речь косвенной (или, пользуясь терминологией В.Н. Волошинова и Б.А. Успенского, «несобственно-прямой»): вместо «Иван подумал “Что это за дурак передо мной, не дать ли ему по зубам”» — «Иван подумал, что это за дурак перед ним и не дать ли ему по зубам», хотя до этого момента речь рассказчика была холодно-отстраненной, как у диктора программы новостей. Скажем, Иван Денисович говорит и думает просто, и автор-рассказчик старается говорить его же языком, а не языком, присущим самому А.И. Солженицыну. Поэтому в повести об Иване Денисовиче так мало нравоучений и обобщений, на которые столь падок поздний Солженицын.
• Рассказчик, будучи одним из персонажей, намеренно показывает себя «со стороны», как бы увиденным глазами «другого», часто создавая точно рассчитанный (автором) комический эффект. Так, у Джерома рассказчик вспоминает, как в сочельник за общим столом он произнес прекрасную речь и, сев затем на стул, с негодованием обнаружил, что приятель, сидевший на противоположном конце стола, сыграл с ним злую шутку, незаметно прокравшись, очевидно под столом, и заняв его место. Из намеков, тщательно рассчитанных и расставленных в тексте автором, читатель понимает, что на самом деле путешествие вокруг стола совершил сам рассказчик, который к моменту произнесения тоста основательно упился.

Таким образом, автор засылает незримого рассказчика как дрон, который реализует взгляд из точки вне поля обозрения читателя, находящегося в центре координат. Эта центральная позиция есть «норма», совпадающая до определённого момента и с позицией читателя. Часто рассказчик прикрепляется к одному из героев и видит все его глазами, физически не совпадая с ним. При этом пересечение рассказчика с героем может происходить лишь в некоторых из возможных планов (как детально рассмотрел Б.А. Успенский в книге «Поэтика композиции»): фразеологическом, пространственно-временном, психологическом и идеологическом (я бы сказал, идейном). Например, рассказчик, как бы незримо следуя за героем, проходит в комнату и видит ровно то, что видит герой (как бы «изнутри»), при этом давая уничижительную или ироническую характеристику герою «извне». Таким образом, разделяя с героем физическое пространство, рассказчик может пребывать в своем собственном психологическом или идейном пространстве. Эта собственная идентичность рассказчика вовсе не обязательно отражает таковую (физического) автора, который может дать понять читателю (как бы делая ему знак за спиной рассказчика), что рассказчик не совсем адекватен (скажем, рассказчик в «Братьях Карамазовых»). Рассказчик — это всегда вымышленный герой, прием. Как уже было сказано, случается, что рассказчик внедряется (на время) во внутренний мир героя, совпадая с ним в психологическом плане, или просто говорит его языком либо передразнивает его (фразеологический план ), при этом дистанцируясь от героя в идейном плане.

Можно сказать (развивая Б.А. Успенского), что по каждому из указанных четырех планов в произведении, в принципе, могут быть задействованы рассказчики, реализующие четыре качественно различные позиции по отношению к данному герою:

• Рассказчик-1, реализующий «норму» (например, описывающий героя или специфическую ситуацию в объективистских терминах банального жизнеописания-протокола: родился, учился, женился, судился). Этот рассказчик занимает внешнюю позицию по отношению к герою.
• Рассказчик-2, реализующий внутренний голос героя (например, описывающий мотивы его поступка или восприятие какого-то факта с точки зрения героя). Этот рассказчик занимает внутреннюю позицию по отношению к герою, как бы ведя репортаж «изнутри».
• Рассказчик-3, реализующий взгляд на героя со стороны (например, описывая поведение героя, как это представляется с точки зрения человека, знающего героя, но не понимающего внутренней мотивации его поступков, часто описывающего поступки героя как странные или малопонятные). Этот рассказчик занимает внешнюю позицию по отношению к герою, воспринимая его как «черный ящик».
• Рассказчик-4, реализующий взгляд на героя со стороны всезнающего автора (например, объясняя поступки героя тем, что он принадлежит к такому-то известному психологическому типу, или, быть может, давая более тонкую характеристику, ссылаясь как на установленный факт, что герой подумал то-то и то-то). Этот рассказчик, как и предыдущий, занимает внешнюю позицию по отношению к герою, но, в отличие от рассказчика-3, видит героя насквозь и просвечивает его лучом прожектора, глядя не со стороны, а как бы сверху.

Комбинируя эти четыре позиции рассказчика с четырьмя планами его взаимодействия с героем (идеологическим, психологическим, фразеологическим, пространственно-временным), автор может создавать большое разнообразие описаний героя. Понятно, что в каждом произведении реализуется какое-то подмножество из возможных 16 комбинаций. Выбор комбинаций автором делает отчасти сознательно, исходя из своей авторской задачи, а отчасти бессознательно, следуя своему писательскому стилю. Например, рассказчик-4 типичен для Льва Толстого, но крайне редок, если вообще замечен, у Достоевского.

Рассмотрим некоторые аспекты, связанные с переменой рассказчиком точки зрения.

У модернистского рассказчика чередование притяжения и удаления рассказчика от читателя и, соответственно, притяжение его к герою (героям) часто становится самостоятельным и тщательно акцентируемым приемом динамического рассказчика, меняющего обличие по ходу действия.

Как частный случай, динамичность рассказчика может естественным образом задаваться его существованием в нескольких временных пластах. Например, рассказчик в предваряющих словах сообщает, что собирается рассказать историю из своего далекого прошлого. Его взгляд — это взгляд «отсюда — туда». «Здесь, теперь» — его нормальное положение, на прошлое он взирает свысока, часто с иронией. Но вот он вдруг вселяется в себя, каким он был лет 30 назад, и передает, что и как чувствовал. Потом опять возвращается в ироническое «теперь». Таким образом, происходит постоянное переключение позиции рассказчика. Рассказчик как бы и расшатывает «норму», и в то же время дистанцируется от «себя-героя». В какой-то степени он выполняет роль и автора, и героя.

Другой способ привнесения динамизма, в некотором смысле противоположный предыдущему: рассказчик-носитель нормы повествует о том, как он оказался втянут (силой обстоятельств) в некое приключение. Начальная точка — точка уравновешенного обывателя, который ни при каких условиях не даст вовлечь себя в «авантюру». Но вот в ходе повествования выясняется, что рассказчик отнюдь не столь нормален, как кажется самому себе. «Норма» смещается, и вместе с ней читатель затягивается, как в омут, в какой-то иной мир (как это бывает, когда читаешь Достоевского).

Вот некоторые реализации модернистского рассказчика:

• Рассказчик-сновидец, путающий реальность и явь (Кафка, Набоков).
• Не вполне надёжный рассказчик, путающий читателя и водящий его за нос (рассказчик «Братьев Карамазовых»).
• Недостоверный рассказчик. Например, рассказчик, излагающий драматические события и утаивающий свою роль (вину), о которой тем не менее должен догадаться внимательный читатель (Борхес).
• Рассказчик, попеременно меняющий «физическую оболочку». Например, у Фолкнера в «Когда я умирала», где каждая глава рассказана отдельным персонажем, один из них по ходу дела сходит с ума, и другим героям приходится его связать, о чем мы узнаем от одного из рассказчиков.
• Рассказчик — отрицательный и отталкивающий персонаж (например, преступник или одержимый у Э. По).
• Рассказчик, пародирующий некий стиль или воспроизводящий разные стили, часто без предупреждения переходящий от эпического к комическому (Гоголь, Мелвилл, По, Достоевский, Джойс).
• Рассказчик, имитирующий неумелого (непрофессионального) автора, у которого всё валится из рук, и нить повествования ускользает («Подросток» Достоевского).
• Рассказчик — обыватель, говорящий языком персонажей (Зощенко).
• Рассказчик, резко переключающий точку наблюдения и ведущий рассказ то с одной, то с другой стороны, часто в пределах одного абзаца («В дверь постучали», «Нам сразу открыли, и мы вошли» у Кортасара создает эффект Эшеровских картин или ленты Мёбиуса, когда внутренняя точка, скользя по поверхности, становится внешней).
• Рассказчик, воздерживающийся от комментария там, где его ожидает читатель; подчеркнутое безразличие, самоустранение рассказчика (например, у Хемингуэя в рассказе «Убийцы» — одни диалоги).
• Рассказчик, опускающий существенные детали, которые читатель может реконструировать — возможно, неоднозначно.
• Рассказчик, повествующий о чудовищном как естественном или обыденном, создавая эффект, противоположный «остранению» обыденного (А. Платонов, В. Сорокин, см. прием неостранения в книге О. Меерсон о Платонове «Свободная вещь»).
• Рассказчик, демонстрирующий неожиданный выплеск эмоций, резкую смену тона, стиля (В. Сорокин).

Идеальный автор всегда контролирует запуск рассказчика-дрона, иногда оставляя дырочки, сквозь которые и сам являет себя читателю (эстетическая изощренность приемов уже указывает на присутствие «режиссера»), показывая, кто в доме хозяин, при этом часто давая возможность и физическому автору высказаться по разным злободневным вопросам (Толстой, Солженицын, Гроссман). Часто присутствие «режиссёра» (идеального автора) видно из того, что речь рассказчика-персонажа вдруг становится нарочито литературной и метафоричной (функция «блохи», завязшей в волосах рассказчика сорокинской «Манараги»; рассказчик-лжеавтор в «Отчаянии» Набокова). Впрочем, известны и авторы другого плана, тщательно скрывающие свое присутствие в тексте и маскирующие приемы (Достоевский, Кафка).

Итак, суммируем сказанное. Автор-создатель наделяет функцией рассказчика разных субъектов (или распределяет её между разными субъектами) произведения, которые различаются по степени конкретности. Это могут быть как физические персонажи, так и абстрактный рассказчик, который обычно (и неправильно) ассоциируется (наивным) читателем с самим автором. Частным случаем конкретного рассказчика-персонажа может быть сам физический автор как персонаж (особенно если книга биографическая). В этом случае тоже силен соблазн отождествить автора и рассказчика. Делать этого не следует (как и в случае с абстрактным рассказчиком).

Смена рассказчика (пародия из провинциальной жизни)

Иван Яковлевич Голопузов — местный судья, 1864 года рождения, никем никогда не судимый, хотя многих засудивший, высокий брюнет с еще густой шевелюрой, несмотря на (если верить рассказам соседей) истеричку жену, в несколько лет промотавшую оставленное тестем, Яковом Петровичем, купцом первой гильдии и выкрестом, состояние, проживал в сохранившемся по сей день доме на углу улиц Торговая и Карла Маркса. Впрочем, в те дореволюционные времена она, по-видимому, называлась как-то иначе.

Все лето Ванюша (как звала его супруга, Елизавета Павловна) работал как каторжный, до глубокой ночи засиживаясь в своем кабинете на первом этаже, провонявшем табаком и еще каким-то запахом, напоминавшим духи, полученные Лизанькой в подарок от Ивана Яковлевича незадолго до их свадьбы. Жили они, кажется, не очень счастливо. Подруги иногда собирались у Елизаветы в комнате и подолгу играли в фанты, делясь последними сплетнями. Вполголоса, чтобы, не дай Бог, не потревожить «самого».

А сам-то, не лыком шит, по-видимому, не отличался фанатичной преданностью супружескому долгу, и по ранней осени отчаливал на собственной небольшой яхте в неизвестном направлении по реке нашей Волге-матушке, набив трюм подарками, за которыми засылалась на городской базар горничная Лизаветы Павловны, Глафирия. Денег на это выдавалась точная сумма и требовалось торговаться с каждым купчиком до четырёх закладов. Это было нам известно от самой Глашки. Отправлялся в путь Иван Яковлевич один, разумеется, не считая лодочника Матвея, супруга его не сопровождала и не провожала.

Когда лодка оказывалась на расстоянии разбойничьего свиста от берега, обычно наглухо для всех застёгнутый на все пуговицы судья преображался, расстегивал рубаху, доставал трубочку и попыхивал, с любопытством посматривая по сторонам. Засим из сумок извлекалась бутыль с коньяком. К вечеру Ванька Голопуз, как звали его сокурсники, упивался до чертиков и начинал насвистывать разбойничью песенку с неприличными словами, каковые мы здесь не можем воспроизвести.

Утром он выходил, трезвый и злой, на палубу, знаками подзывал Матвея и давал короткие указания, в которых тот, впрочем, не нуждался, потому что процедура эта повторялась без малого 20 лет кряду. По достижении известного места, отмеченного тяжелыми чернильно-синими кругами, в аккурат, где в прошлую зиму потонула баржа, как говорят, из-за непробудного пьянства команды, бросался якорь. Впрочем, до затонувшей баржи судье особого дела не было. Он тогда с ними быстро разобрался, дав всем, кто сумел спастись, по пятерке.

Тут лодочник, не теряя времени, выносил «подарки» из трюма на палубу. Иван не торопил, пуская дым, по-видимому, попадавший ему в глаза, отчего они вдруг начинали слезиться. Смахивая слезы, хватал без разбору коробки и швырял их в темную глубину, приговаривая: «на тебе, подавись!» Эх, Машенька, Маша, зачем тебе было это делать, на кого ты оставила Ивана Яковлевича? Разве не дарил он тебе кольца и разные прочие украшения? Серые глазки, тяжеленькая попка… «Эх», — пыхтел Иван Яковлевич, сталкивая коробки в манящую синеву. Я ведь не только помню каждый твой изгиб, родинку на левой ягодице, и вот этот след от ожога у височка, но, вот ведь случается и вовсе не думаешь о тебе, подписываешь счета, и вдруг из каких-то тайных запасников всплывает металлический вкус твоего поцелуя, побудет со мной мгновение и опять канет в ту темную глубину, откуда явился.

Как и все слабовольные люди, Голопузов рассчитывал избавиться от угрызений совести путем мелких подношений невидимым божкам, управлявшим течением его депрессий, изредка переходящих в приступы мании. Ему казалось, что с каждой коробкой, отправляемой в преисподнюю, его душа освобождается от некой темной тяжести, и в то же время он прекрасно сознавал, что ровно через год приступ депрессии повторится, вероятно потому, что дары исчерпают свою магическую силу, и все вернется на круги своя. Тогда снова придется закупать подарки и тащиться с коробками по реке. «Сука, тварь, б****, п****», — разносился глас судьи над водной гладью.

Кроме депрессий Иван Яковлевич страдал еще несколькими более постыдными болезнями, известными только его врачу, старому немцу с неприятным скрипучим голосом, посещавшему его каждую третью пятницу.

На следующее утро Иван Яковлевич возвращался домой, неизменно тщательно выбритый, застегнутый на все пуговицы камзола. А в прошлую пятницу он, неожиданно для всех, повесился в своем кабинете, даже не оставив Лизаньке объяснительной, завещав всё свое состояние одному детскому дому.