СЕМЬ ИСКУССТВ

Мне всегда казалось забавным, что в массовом сознании многочисленные крылатые фразы из романов Ильфа и Петрова воспринимаются одинаково (как бы на равных правах), неважно, исходят они от автора-рассказчика или от Остапа Бендера.

Илья Липкович

ЗАМЕТКИ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ С ПРОЛОГОМ И НЕКРОЛОГОМ

(продолжение. Начало в №12/2019)

Набоков о смысле бытия и небытия: подлинник или пародия

С легкой руки вдовы писателя тема потустороннего у Набокова привлекла внимание не одного исследователя. Безусловно, в текстах Набокова ощущается некий источник благодати, но он сокрыт, и человеку невозможно добраться до горних вершин. Представляется, что ощущение божественного света, исходящего откуда-то извне, у Набокова скорее сопрягается с поиском подлинника как эталона красоты, который у него (в противоположность символистам — Блоку и Белому) не переходил в интерес к метафизике — абстрактному умствованию о скрытой истине.

В главе неоконченного романа «Ultima Thule» (1939 г.) Набоков, пожалуй, в наибольшей степени приблизился к эссе на метафизические темы о поиске истины или к своеобразной пародии на подобную литературу (скажем, на сократовские диалоги о выяснении умозрительной истины). Герой испытывает острую тоску по умершей жене:

<…> как мне примириться с исчезновением, с этой дырой в жизни, куда все теперь осыпается, скользит, вся моя жизнь, мокрый гравий, предметы, привычки… и какая могильная ограда может помешать мне тихо и сытно повалиться в эту пропасть. Душекружение.

Ясно, скажет филолог, пробуя фразу на зуб: наречие «сытно» подготавливает появление как будто не подходящего по смыслу «повалиться» (вместо «провалиться»), размывая различие между могилой и постелью (фамилиаризация смерти). Сближение разномастных объектов — стандартный набоковский прием. Но техническая виртуозность автора — еще не повод для написания философских трактатов. Что нового имеет нам сообщить Набоков-Сирин о таинстве небытия? Впрочем, не будем забегать вперед.

<…> Помнишь, как тотчас после твоей смерти я выбежал из санатория и не шел, а как то притоптывал и даже пританцовывал (прищемив не палец, а жизнь), один на той витой дороге между чрезвычайно чешуйчатых сосен и колючих щитов агав, в зеленом забронированном мире, тихонько подтягивавшем ноги, чтобы от меня не заразиться.

И вот — вероятно, с целью установления спиритической связи с ее душой — герой пытается узнать нечеловеческую истину о сути мироздания, якобы открывшуюся его старому знакомцу Фальтеру в результате ночного припадка.

Он пытается выпытать эту истину у Фальтера, начинает с общего положения: «Итак, Фальтер, вам открылась сущность вещей?» Тот отказывается отвечать, на основании чего герой заключает: «Согласен: вы мне ее не скажете; все же я делаю два важных вывода: у вещей есть сущность, и эта сущность может открыться уму». Фальтер снова уходит от ответа, говоря, что сам по себе логико-умозрительный подход ни к чему не ведет, поскольку общность его вопросов в некотором смысле заключает ложные предпосылки, ведущие к порочному кругу:

Логические рассуждения очень удобны при небольших расстояниях, как пути мысленного сообщения, но круглота земли, увы, отражена и в логике: при идеально последовательном продвижении мысли вы вернетесь к отправной точке… с сознанием гениальной простоты, с приятнейшим чувством, что обняли истину, между тем как обняли лишь самого себя. Зачем же пускаться в путь.

Фальтер говорит об испытанном им шоке от познания истины. Истину он не раскрывает, но по тому действию, которое она на него оказала, можно понять, что истина эта не умозрительна, а скандально и болезненно конкретна, как факт примерзания холодного металла к языку, открытый Фальтером-ребенком. Только истина, открывшаяся ему сейчас, во сто крат сильнее. У Набокова, как мы знаем, истина неотделима от Слова: от мучительной попытки ее выражения посредством художественного слова и неспособности слова выразить ее до конца. Напомню метафору, которая у Набокова неоднократно встречается в произведениях и устных высказываниях: «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине». Так же и человек, вдруг познавший истину, лопается, как бы не в силах вместить истину, которая в переводе на человеческий язык настолько удлиняется, что взрывает заключающую ее оболочку (своего носителя).

Суть вещей, открывшаяся Фальтеру, одновременно и конкретна, и абстрактна, как «истина, которая заключает в себе объяснение и доказательство всех возможных мысленных утверждений».  «Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег, но ни то ни другое не предопределяет веры в гомеопатию или в необходимость истреблять антилоп на островках озера Виктории Ньянджиключ», — выплескивает он странную вязь случайных ассоциаций и тут же утверждает, что получил ключ, подходящий ко всем замкам, хотя убеждаться в том, что он в самом деле подходит к каждой шкатулке (что потребовало бы бесконечного времени!), нет нужды, потому что одна  мысль об этом уже содержит в себе бесконечную «серию откидываемых крыш».

Таким образом, суть, познанная Фальтером, не сводится к каким-то общим положениям на языке науки или философии («природа моего открытия ничего не имеет общего с природой физических или философских домыслов»), она эквивалентна по разнообразию и сложности миру.

Синеусов тщетно пытается найти ключ в полубредовых словах Фальтера, который отворил бы наглухо затворенную дверь к погибшей жене, а между тем Фальтер уже проговорился. Сказав случайную фразу про деньги и полевые цветки, он повторил, как некий код, слова, написанные женой Синеусова на грифельной доске в больнице, когда она уже не могла ни вставать, ни говорить, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги». Потустороннее моделируется Набоковым через фигуру Автора, разбрасывающего, как полевые цветы, тайные знаки, не замечаемые ни героем–рассказчиком, ни, вероятно, самим Фальтером. Оба они — лишь слепые орудия в руках Автора, который у Набокова является если не самим Господом, то по меньшей мере его литературным наместником.

Вспомним, как Набоков, повторяя (или любовно пародируя) Толстого, говорил о принципиальной «несжимаемости», несводимости своих книг к каким-то истинам. То есть сказанное в его книгах не может быть выражено числом слов, меньшим, чем употреблено в самой книге («по крайней мере там нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу»). От этого «конкретного многообразия», употребляя выражение Анри Бергсона, действительно можно помешаться, пытаясь втиснуть бесконечное содержание его в конечный человеческий мозг, в котором бесконечность бытия воспроизводится как качественное многообразие, не сводимое к абстрактным идеям. Важно, что это многообразие в сознании Автора-творца развертывается как метафора, ибо метафора — своего рода способ сжатия и преодоления обыденного (косного) пространства и времени. Узоры памяти восстанавливают узорчатость мира, подлинного в своей конкретности, где одни образы свободно накладываются на другие. Об этом — рассказ Борхеса «Фунес — чудо памяти»:

Мы, взглянув на стол, увидим три стакана с вином; Фунес же видел все усики, листики, виноградины, из которых сделано вино. Он помнил форму облаков в южной части неба на рассвете 30 апреля 1882, и он мог сравнить их по памяти и с искусным узором кожаного переплета книги, который он видел только раз, и с воспоминаниями об очертаниях брызг, которые поднял гребец в Рио-Негро во время битвы Квебрахо.

Фальтер, в отличие от Фунеса, конечно, не знает всех деталей книги жизни, но он знает заглавие этой книги. То есть (повторимся) истина, по Набокову, не сводится к набору абстракций, она принципиально несжимаема, это своего рода книга жизни. Отвергает Фальтер и попытку героя усмотреть истину в теологии. «Есть ли Бог?», — спрашивает тот, и Фальтер замечает: «Как я могу вам ответить, есть ли Бог, когда речь, может быть, идет о сладком горошке или футбольных флажках?»

Тут наш герой подходит к главному вопросу, который его на самом деле мучает: ему, собственно, наплевать на истину и, вероятно, на Бога, главное, что его интересует: «можно ли рассчитывать на загробную жизнь?». Фальтер опять ставит под сомнение вопрос, поскольку он заключает в себе логический силлогизм. Он говорит (опять пародируя Толстого) «всякий человек смертен; вы (или я) — человек; значит, вы может быть и не смертны. Почему? Да потому что выбранный человек тем самым уже перестает быть всяким. Вместе с тем мы с вами все-таки смертны, но я смертен иначе, чем вы». Ср. у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»:

Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо <…>

К этой теме Набоков еще вернется в силлогизме из «Бледного пламени» о том, что «Всякий другой человек смертен, Я не другой, Значит я не смертен».

Фальтер развивает идею, что «небытие» в сущности есть рассудочное понятие, ставя его на одну доску с неодушевленным или механическим бытием, небытие представляется каким-то естественным продолжением знакомого человеку ощущения сна или беспамятства.

Вы хотите знать, вечно ли господин Синеусов будет пребывать в уюте господина Синеусова, или же все вдруг исчезнет? Тут есть две мысли, неправда ли? Перманентное освещение и черная чепуха. Мало того, несмотря на разность метафизической масти, они чрезвычайно друг на друга похожи. При этом они движутся параллельно.

Так понимаемое бытие и небытие как бы неотличимы друг от друга по природе, как сон и явь, а в этом-то как раз и заключается ошибка. Это напоминает рассуждения Бергсона в «Творческой эволюции» о том, что вопрос об отношении бытия и небытия ставился неправильно в философии, как будто они представляют из себя две самостоятельные сущности: «ничто» как бы предсуществующее «нечто» как онтологическая данность, тогда как, по мысли Бергсона, небытие не имеет самостоятельного существования, небытие есть лишь недовоплощенное бытие.

Герой соглашается, высказывая мысль, которая представляется ключевой для понимания истины Фальтера: «Ужас, который я испытываю при мысли о своем будущем беспамятстве, равен только отвращению перед умозрительным тленом моего тела». Эта мысль о том, что неодухотворенное бытие по существу ничем не отличается от небытия, поскольку вся жизнь как бы есть «предсмертная мука… », отвращение перед неминуемым тленом, приготовление к смерти, то есть небытие.

Здесь уместно сравнить это выражение страха смерти со сходным описанием в рассказе Толстого «Записки сумасшедшего»:

Я живу, жил, я должен жить, и вдруг смерть, уничтожение всего. Зачем же жизнь? Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Дожидаться смерти, когда придет? Боюсь еще хуже. Жить, стало быть? Зачем? Чтоб умереть. Я не выходил из этого круга.

Истинное бытие по Набокову заключается в преодолении ужаса и страха смерти «здесь», не в каких-то туманных прозрениях а, скажем, при ярком свете лампы за письменным столом в состоянии творческого восторга. Творческое горение устраняет небытие (ужас небытия). В этом иррациональный оптимизм Набокова. Ужас небытия возникает у человека с ущербным сознанием, воспринимающим время и пространство как физическую данность, такими, «какие они есть на самом деле». Всамделишний мир — это мир, из которого человеческое сознание вычеркнуто. Эта идея близка и Бергсону, у которого реальное или опространенное время является предметом физических наук и противопоставляется времени истинному (качественному или живому), связанному, как и у Набокова, с творческим процессом.

Суть ужаса небытия, открывшегося проницательному глазу Набокова — это ужасающая способность человека видеть ясно мир как бы в отсутствие своего «я». Эта идея, между прочим, заявлена в начале его книги воспоминаний, указанием на некоего «чувствительного юношу, страдавшего хронофобией и в отношении к безграничному прошлому. С томлением, прямо паническим, просматривая домашнего производства фильм, снятый за месяц до его рождения, он видел совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет».

Выраженная здесь полуюмористически, эта же идея раскрыта Набоковым гораздо более драматично в рассказа «Ужас». Его герой-рассказчик начинает, будто пародия на Достоевского, путаясь в собственных словах, пытаясь рассказать о чувстве высшего ужаса: «Высший ужас… особенный ужас… я ищу точного определения, но на складе готовых слов нет ничего подходящего. Напрасно примеряю слова, ни одно из них мне не впору». И затем слова нашлись.

И сразу, как только я вышел на улицу… Да, вот теперь я нашел слова. Я спешу их записать, пока они не потускнели. Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. Ведь мы утешаем себя, что мир не может без нас существовать, что он существует, поскольку мы существуем, поскольку мы можем себе представить его. Смерть, бесконечность, планеты — все это страшно именно потому, что это вне нашего представления. И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, — душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, — и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом… архитектура… такой-то стиль… внутри комнаты такие-то… некрасивый дом… удобный дом… — все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту, и передо мной было нечто — даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, — а именно нечто, движущееся мимо. Напрасно я старался пересилить ужас, напрасно вспоминал, как однажды, в детстве, я проснулся и, прижав затылок к низкой подушке, поднял глаза и увидал спросонья, что над решеткой изголовья наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое, с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами на лбу — и, вскрикнув, привстал, и — мгновенно черные усики оказались бровями, а все лицо — лицом моей матери, которое я сперва увидал в перевернутом, непривычном виде. И теперь я тоже старался привстать, дабы зримое приняло вновь свое обычное положение, и это не удавалось мне. Напротив, чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленнее становился их облик. Охваченный ужасом, я искал какой-нибудь точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем.

Сравним этот отрывок с описанием ужаса в упомянутом рассказе Толстого «Записки сумасшедшего». Скажем, испытанный в детстве героем ужас открытия зла, того, что люди могут не любить друг друга, мысли о пытках христовых (у Набокова — это искаженный облик лица матери после пробуждения, как бы перевернутый мир). Затем ужас, испытанный героем в поездке, ужас от того, что жизнь его не имеет смысла и страх смерти возникает из-за того, что человек, его «я» само себе опротивело, стало не интересно, и человек воспринимает себя как другого и свое бытие как небытие (у Набокова — это мысль о том, что можно представить мир, лишенный человека и как бы не замечающий его присутствия и сознания).

Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, красной. Стол карельской березы и диван с изогнутыми сторонами. Мы вошли. Сергей устроил самовар, залил чай. А я взял подушку и лег на диван. Я не спал, но слушал, как Сергей пил чай и меня звал. Мне страшно было встать, разгулять сон и сидеть в этой комнате страшно. Я не встал и стал задремывать. Верно, и задремал, потому что когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. Я был опять так же пробужден, как на телеге. Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал. Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю? — Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я-то и мучителен себе. Я, вот он, я весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе, несносен, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. Я вышел в коридор. Сергей спал на узенькой скамье, скинув руку, но спал сладко, и сторож с пятном спал. Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало все. Мне так же, еще больше страшно было. «Да что это за глупость, — сказал я себе. — Чего я тоскую, чего боюсь». «Меня, — неслышно отвечал голос смерти. — Я тут». Мороз подрал меня по коже. Да, смерти. Она придет, она вот она, а ее не должно быть. Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть. Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть. И это внутреннее раздирание было ужасно. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке, об жене — ничего не только веселого не было, но все это стало ничто. Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвется что-то, а не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало. Что меня сделало? Бог, говорят, бог. Молиться, вспомнил я.

У Набокова религия, молитва никогда не спасают, религия выведена за скобки индивидуального бытия, существует как бы на общественных началах и помочь не в силах. Вот его более поздний (1957г.) герой Пнин рассуждает о мире и Боге в отсветах газовых камер Второй мировой войны: «Пнин медленно брел под торжественными соснами. Небо меркло. Он не верил в самодержавного Бога. Он смутно верил в демократию духов. Быть может, души умерших образуют комитеты, которые на своем непрерывном заседании решают участь живых».

Передача роли рассказчика чужому голосу у Андрея Платонова

Зощенко, по-видимому, начал с невинных языковых экспериментов, созданием сказа, совмещающего народную и обывательскую речь с бюрократическими штампами. В целом это мыслилось им как разоблачение убожества этих «дискурсов». В качестве маски Зощенко принял такой же язык и для своего рассказчика, как бы усиливая эффект, делая текст самопародией. Его вдохновляли довольно разные авторы: Гоголь, Достоевский и Лесков. Смешение последних двух не может пройти безнаказанно. Стихия словотворчества действует опьяняюще и на автора, и на читателя. Вспомним, когда Ф.М. писал «Дядюшкин сон», «Село Cтепанчиково и его обитатели», он мог часами нести околесицу, перенимая язык у самых ничтожных своих героев. Но у Ф.М. была способность существовать сразу во многих лицах. С Зощенко произошло нечто иное: его маска приросла к лицу. В дальнейшем, когда он обратился к серьезным, даже научным темам (например, повести «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца»), он уже не мог писать иначе как пользуясь созданным им полупародийным языком.

Случай Платонова еще более интересен. В отличие от Зощенко, сатира и юмор его никогда не интересовали. Это — идейный человек, в том смысле, что его интересовали «идеи», так сказать платоновские идеи (невольный каламбур). Смешение языков у него происходит на онтологической основе как со-творение некоего нового бытия. Это новое бытие создаваемого им языка привело его к глубокому кризису веры. Стихия языка взорвала свою оболочку — автора. Вероятно, начал он как подражатель Льва Толстого, со своей пантеистической моделью мира. У Толстого она включает в себя все живое (природу), и автор как бы выполняет функцию Бога этой Вселенной. Для передачи читателю чувства новизны, ощущаемой человеком перед лицом этой каждый раз заново сотворяемой вселенной, Толстой применял метод, позднее названный (В. Шкловским) «остранение», соединив его с приемом «фамилиаризации» путем внушения читателю «ложной памяти», создания иллюзии, что и ему (читателю) приходилось пережить нечто подобное описываемому. Платонов, в общем, начал с этого же, но с важной поправкой: в свою зачарованную вселенную он включил всякие инженерно-технические элементы, которые были бы ненавистны Толстому, — вроде электричества, паровозов, и прочие сомнительные (для толстовца) вещи. В этом, возможно, проявился наивный технократический утопизм и футуризм Платонова, его вера в некую механистическую бухгалтерию причинности. В этом смысле Толстой противоположен Платонову — он, наоборот, консерватор, у него поезд — это дьявольское изобретение. Но основа у них была общая.

На этой общей основе перо Платонова до конца его жизни не переставало выводить примерно такие «штампы» (придумываю сам на ходу):

Иван поел пищи для того, чтобы не умереть от голода, и затем, почувствовав жажду, вышел через дверной проем в ночное пространство, зачерпнул воды и попил. «Звезды там, а мы снова здесь — одиноки и несчастливы», — подумал он и пошел назад в дом, чтобы там любить свою женщину и стать счастливым. Из окна доносился шум проходящего в пространстве поезда: там ехали люди, которые больше не могли любить своих частных женщин, они хотели любить все общее, что только есть на этом свете…

 …и так далее (обратите внимание, что «пространство» пишется с маленькой буквы, это не символ-метафора, а элемент создаваемого автором домашнего обихода). Если бы у него была лишь склонность к такому стилю, то со временем это выродилось бы в набор штампов, и стиль его превратился бы в самопародию, как в придуманном примере. Но Платонов не ограничился изобретением псевдотолстовского стиля.

Во-первых, он принципиально «усилил» толстовский метод, заставив и своих героев говорить библейским голосом всеведущего автора. У Л.Т. это в принципе не допускалось, у него герои думают и говорят по-своему. Представим, что Стива Облонский, проснувшись, «почесал у себя на животе и подумал, что вот все счастливые семьи счастливы одинаково, а несчастливые — несчастливы по-своему». Это звучало бы пародийно, на такие эксперименты Л.Т. вряд ли бы пошел, он соблюдал баланс и меру. Платонов взорвал границы авторской речи и слил ее с голосом героев. В результате у него герои думают и говорят авторскими штампами: Иван подумал, что для счастья человечества ему нужно захотеть немедленно умереть, но из-за своей лени тут же забыл про это и пошел любить свою женщину.

Во-вторых, Платонов совершил и обратный процесс, заимствуя речь героев для авторской речи. Это уже Лесков, а не Толстой. Этого ему тоже показалось недостаточно, и он добавил в этот общий котел три типа штампов: «народно-обывательский», «партийно-бюрократический», «заумно-марксистский», плюс — свойственный ему самому «технократически-механистический» (это уже самопародия в духе Достоевского). При этом он сохранил свой изначально библейско-проникновенный авторский стиль, придающий его текстам некоторый особый лиризм и ощущение первозданности (этот лиризм, часто трагический, уже не поддается пародированию!). В результате получилась тонкая игра на смешении «общих понятий» с «уникально-индивидуальным», которую имитировать невозможно, потому что она непредсказуема. Хотя некоторые приемы можно как-то систематизировать.

Рассмотрим несколько типично платоновских «ходов».

Герои не только говорят и думают «авторским голосом» (с чего он, так сказать, начал свое восхождение), но говорят и думают и всеми другими указанными выше языковыми штампами. Рассмотрим этот эффект на простом и несколько искусственном примере, казалось бы не имеющем прямого отношения к А.П. Например, современный американский корпоративный работник пишет формальный документ, в котором заявляется следующее: «I am very excited to join your team and will be happy to provide my technical leadership and see these ideas implemented in several important deliverables» (Я чрезвычайно взволнован открывшейся мне возможностью присоединиться к вашей команде и буду счастлив осуществлять техническое руководство до полного воплощения наших планов в важных разработках). Обычный корпоративный штамп. Попробуй сказать в американской корпоративной среде, что ты не «иксайтид». Тебя тут же и при полном соблюдении демократических норм прилюдно колесуют и прах твой развеют по корпоративным закоулкам, так, чтобы искоренить уже всякую память об «усомнившемcя Макаре». Теперь предположим, что автор современного американского романа пишет примерно следующее: «John suddenly became very excited to join the new team and thought how happy he would be to provide his technical leadership and see these ideas implemented in several deliverables. He was able to almost see them with his new vision». (Джон неожиданно стал чрезвычайно взволнован открывшейся ему возможностью присоединиться к новой команде и думал о том, как он будет счастлив осуществлять техническое руководство до полного воплощения этих планов в нескольких важных разработках). В общем, эффект был бы вполне платоновский, хотя и говорят, что Платонов непереводим и «феномен Платонова» непонятен за пределами русского языка.

Разумеется, герои Платонова оперируют иными штампами. Например (продолжая пародировать А.П.):

Алексей подумал о том, что ему нужно начать немедленно стремиться к тому, чтобы выпрямить колхозный курс в соответствии с генеральной линией и поднять местную маломощность до невиданных высот. Он надел шапку, чтобы сберечь свою голову от холода и не дать своим идеям случайно погибнуть до их полного воплощения и пошел в контору, чтобы там содействовать наступлению всеобщего счастья и справедливости. «Нужно поскорее не забыть о том, чтобы помнить о нуждах простых тружеников», — сказал он себе, проходя мимо местного обезноженного империалистической войной инвалида Михеева, который как раз выкатил на своей самоходной тележке, направляясь куда-то по своим инвалидным делам.

Важно также обратить внимание на «оживление» Платоновым «пассивно-декларативных» глаголов, используемых в официально-бюрократических штампах. Эти глаголы — вроде «неуклонно содействовать», «улучшать», «приводить в соответствие», «осуществлять руководство», «стремиться» и проч. — очевидно, выполняют несколько иную функцию, чем, скажем, глаголы, используемые для передачи информации о конкретных совершенных действиях, — такие, как, например, «съел», «сказал», «подмигнул», «ударил», «увидел», или глаголы, передающие протяженность некоторого действия: «побежал», «писал», «смотрел». У Платонова абстрактным пассивным глаголам бюрократического обихода придается смысл простых актов бытия — как совершенных, так и постоянно совершаемых. В результате «общее» действие (подразумеваемое пассивно-декларативными глаголами) налагается на «частное» действие («конкретных» глаголов). Платонову свойствен и обратный прием, когда он использует повествовательную форму неопределенного времени, обозначающего нечто обычное и неизменно повторяющееся, даже если речь идет о каких-то частных конкретных действиях. Тут частное, наоборот, превращается в общее.

Эти приемы в совокупности и сотворяют особое «платоновское время», в котором хаос саморазрушения и распада замирает и превращается в вечность, как бы демонстрируя застывшую магму вулканических извержений. Особо удается Платонову показать трагизм прерывания «индивидуальной», единичной жизни, опять же маскируемый им как элемент повторяющейся и обыденной повседневности: «Макар посмотрел на девочку, но она уже не дышала, видимо забыв, как ей жить дальше». (Перечитав свой текст через несколько лет, я не сразу понял, что и эта «цитата» выдумана.)

На каком языке разговаривал Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер

Набоков заметил, что авторы «12 стульев» сумели создать первоклассный роман благодаря уловке: главным героем они сделали веселого прохвоста Остапа Бендера. То, что герой — отрицательный персонаж, дало авторам дополнительные степени свободы. Наблюдая и описывая советскую действительность глазами такого героя, можно позволить многое. Читателю не всегда понятно, издеваются ли сами авторы над этой действительностью, или это герой глумится. А может быть, авторы выставляют самого героя на потеху читателю. А быть может, и то, и другое, и третье. Примерно так же обстоит дело и у Зощенко, который показывает уродства советского режима как бы глазами мещанина и использует его язык и понятийный аппарат.

Это вольный пересказ набоковской точки зрения. О Зощенко мы тут много говорить не будем. Кажется, его основной прием для читателя достаточно очевиден. Ясно, что автор дистанцируется от рассказчика, используя его как устройство. Это устройство — своеобразный дрон, который проникает в мещанскую среду, куда самому автору-аристократу вход заказан (да и противен), и издевается над ее обитателями, пользуясь их же языком, поскольку сам он — один из них. Не ту же роль в романах Ильфа и Петрова играет Великий комбинатор — Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер?

Не совсем. Безусловно, Остап — тоже своеобразный дрон. Проникая в мещанскую среду, он и говорит с ними их языком, а совсем не так, как говорили бы авторы. Но язык у товарища Бендера иронически искривленный («Хо-хо, — втолковывал Остап», пародируя Людоедку Эллочку и одновременно подыгрывая ей).

Каков же собственный язык Остапа? Безусловно, он отличается от языка Людоедки Эллочки и по богатству, и по наличию рефлексии и тонкой иронии. Но это и не язык авторов. Более того, сами авторы весьма иронически относятся к своему герою, что я и попытаюсь показать. Многие выражения Остапа, полюбившиеся народу, например: «может, тебе ключ от квартиры, где деньги лежат?», перекочевали в роман из записных книжек Ильфа. Это все фразы, подслушанные Ильфом у реальных персонажей, одесских блатарей и жуликов, имевших мало общего с поэтической натурой авторов «12 стульев». Так следователь записывает экзотические фразы, сорвавшиеся с уст жуликов и бандитов. Потом он напишет роман, вставляя в него выражения своего сомнительного героя. И вот, быть может в качестве побочного и непреднамеренного эффекта, широкие массы влюбляются в персонаж, фразы его расходятся на цитаты и уже приписываются чуть ли не самим авторам романов о Великом комбинаторе. Подобно тому как товарищ Саахов из «Кавказской пленницы» приписал бойкий афоризм райкинского персонажа «женщина — друг человека» самому Аркадию Райкину.

Разумеется, Остап не обычный жулик. Я уже говорил, что это не реальный персонаж, а литературное устройство, агрегат, необходимый авторам для достижения определенных целей. Набоков свел все к тому, что Ильф и Петров, как и Зощенко, прятались за фигурой отрицательного персонажа, пользуясь формой авантюрного романа, чтобы избежать крайностей соцреализма с его позитивным взглядом на социалистическую действительность. Но это лишь один из приемов. Чтобы разобраться, что в результате получилось у Ильфа с Петровым, постараемся провести границу между самими авторами и их героем по языку. Это не всегда возможно. Есть фразы Бендера, которые могли бы быть сказаны и авторами. И есть выражения авторов, которые мог бы употребить и их герой. Как будет видно из приводимых примеров, несмотря на то, что Остап Бендер воспринимается как целостный и убедительный персонаж, стилистически это весьма размытый тип, занимающий широкое пространство между лирическим (или ироническим) героем автора-рассказчика и людоедкой Эллочкой. При этом наш неуловимый герой не соприкасается ни с одной, ни с другой крайней точкой, как бы паря и растворяясь внутри этого отрезка, избегая определенности. Вот уж, действительно, скользкий тип.

Мне всегда казалось забавным, что в массовом сознании многочисленные крылатые фразы из романов Ильфа и Петрова воспринимаются одинаково (как бы на равных правах), неважно, исходят они от автора-рассказчика или от Остапа Бендера (см. напр. http://ostap.org.ru/aphorisms.php). Последний, в сущности, — провинциальный остряк, и наиболее удачные его фразы — это лакомые кусочки, которые ему удается урвать у своих «родителей» (Ильфа и Петрова). То они приближают героя к себе, и тогда он разговаривает почти поэтическим языком; то они отпускают его, как бы указывая ему на его истинное место в романе. Эта игра Автора и Героя напоминает игру кошки с мышью и содержит немало драматических эпизодов: в конце первого романа авторы убивают героя, разыграв его судьбу жребием («в сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки»), чтобы воскресить для новых испытаний во втором романе.

Приведем примеры того, как авторы приближают своего героя к себе. Скажем, замечание Остапа, что «в этом флотском борще плавают остатки кораблекрушения», могло быть сделано тем же лирическим героем-рассказчиком, сообщающим читателю (в одной из первых фраз «12 стульев»), что в городе N «грязь под луною сверкала как антрацит».

Другие примеры подобного приближения, но несколько иного плана: когда Остап показывает эрудицию, немыслимую у жулика. Об этой аномалии критики писали сразу после выхода романа, поскольку это наиболее бросающийся в глаза случай подобного «прислонения» героя к авторскому плечу. Скажем, как в голове заурядного мошенника может родиться вопрос: «Почем опиум для народа?» Или: Остап сообщает Кисе, что они будут ночевать в общежитии студентов-химиков имени монаха Бертольда Шварца. «Неужели монаха?» — удивляется Воробьянинов, никогда не понимающий, шутит его компаньон или говорит серьезно. За это, в сущности, он и убивает его в конце романа. «Ну, пошутил, пошутил, — отвечает Остап, — имени Семашко». Подобным же образом мог бы пошутить с кем-нибудь и Ильф, наблюдая с серьезной миной за растерянным выражением на лице собеседника.

Это подводит нас к еще одному, пожалуй наиболее интересному, случаю заимствования героя у авторов. Вот некоторые примеры довольно удачного остроумия Остапа Бендера.

Остап просит у Воробьянинова два рубля за бритье и стрижку. Тот удивляется: «Почему же так дорого? Везде стоит сорок копеек». — «За конспирацию, товарищ фельдмаршал». «За конспирацию», — говорят за Остапа авторы. «Товарищ фельдмаршал», — добавляет от себя Остап.

«А ваш дворник довольно-таки большой пошляк. Разве можно так напиваться на рубль?» — ремарка, которую могли бы сделать о дворнике сами авторы.

И, наоборот, авторская ремарка о невесте Остапа, мадам Грицацуевой, — «Молодая была уже не молода» — могла быть сказана и женихом.

Таким образом, можно выделить три направления или линии смыкания автора и героя: лирика, эрудиция, остроумие.

Можно подобрать множество примеров иного типа, как бы зеркальных отражений этих линий, когда Остап говорит уже вполне от себя, без авторской подсказки, выказывая хамство, невежество и плоское (провинциальное) остроумие. В этих случаях Остап мало чем отличается от прочих персонажей, тоже готовых иногда пошутить. Вот, скажем, его переброска с умным дворником:

— А что, отец, — спросил молодой человек, затянувшись, — невесты у вас в городе есть?

— Кому и кобыла невеста, — ответил он, охотно ввязываясь в разговор.

Разговор вполне достойных друг друга собеседников. Так пошутить за дворника мог бы и Остап (но не авторы).

А вот несколько примеров плоских острот самого Остапа.

— Ближе к телу, как говорил Мопассан.

Обыгрывание присказки «ближе к делу/телу» наверняка было уже кем-нибудь придумано до Остапа. Понятно, только Остапу пришло в голову добавить: «как говорил Мопассан». То есть, за него это сделали Ильф и Петров, которые читали Мопассана. Это поднимает балл шутки по эрудиции. Но по остроумию — увы, нет. «Мопассан» только утяжеляет её. С таким же успехом можно было добавить: «как говорил Золя».

— Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень.

Более экономный вариант шутки мог бы быть такой: «Ну а кто он, по-вашему, девочка?» Эта шутка — очевидное продолжение, парирование вопроса: «Ну какой же это мальчик?» Любой одессит школьного возраста способен дать такой smart-ass ответ. Но, как и с Мопассаном, тут простая шутка утяжелена претенциозным продолжением: «пусть первый бросит в меня камень». Это такой тяжелый библейский шаблон.

— Нет, — решительно сказал великий комбинатор, — вы произошли не от обезьяны, как все граждане, а от коровы. Вы соображаете очень туго, совсем как парнокопытное млекопитающее. Это я говорю вам как специалист по рогам и копытам.

Последнее предложение, содержащее самоироничный кивок в сторону конторы «Рога и копыта», — вмешательство авторов в речь Великого комбинатора. На таких вмешательствах построено много гладких фраз, слетевших с остаповых уст.

Для характеристики подлинного остроумия Остапа представляет интерес его исполненная сарказма речь (из «Золотого теленка») в стиле провинциального обвинителя по делу о подпольном миллионере Корейко. Она разоблачает не только Корейко, но и Остапа как пошляка. Пародирует ли Остап речь обвинителя или использует её как готовый шаблон для подражания, сказать трудно. Хотя, если полагаться на свидетельство авторов, скорее второе:

Остап говорил в скверной манере дореволюционного присяжного поверенного, который, ухватившись за какое-нибудь словечко, уже не выпускает его из зубов и тащит за собой в течение всех десяти дней большого процесса.

Этот пример приоткрывает тайну происхождения Остапа Сулеймана Берта Мария Бендера — родственника провинциальных острословов, полагающих, что, придумав шутку или взяв её напрокат, можно пользоваться ею всю жизнь. Тип этот оказался на редкость живучим. Он не только пережил Остапа Бендера и его авторов, но и, разобрав их книги на цитаты, опошлил дерзкий замысел великих лириков и юмористов. Ведь смеется тот, кто смеется последним, не правда ли?

(окончание следует)