Пространство
в науке и поэзии
Тезисы докладов
международной конференции
17 апреля 2022 года
«Семь искусств»
2022
Программа конференции
Акад. Владимир Захаров. Вступительное слово и доклад «Пространство в науке и поэзии»
Доклады (в алфавитном порядке фамилий докладчиков)
Эмиль Авербух. Модель пространства языков искусств и опыты ее приложения к анализу поэтических текстов.
Ольга Балла. Смысловой потенциал пространства и работа с ним в книге Дмитрия Бавильского «Желание быть городом».
Евгений Беркович. Ясноглазая богиня математики в произведениях Томаса Манна.
Александр Денисенко. Концепции Хронотопа и Доминанты как возможный мостик между гуманитарными науками и естествознанием.
Владимир Каганский. Внутренняя поэтичность ландшафтного пространства.
Александр Мелихов. Пространство художественное и физическое.
Павел Полян. Вениамин Петрович Семенов-Тян-Шанский о пространстве и поэзии.
Ян Пробштейн. Время-пространство, бытие, история, миф и язык в поэзии.
Лев Сойфер. Соотношение пространства и времени в человеческом восприятии.
Юрий Шейман. Топология текста.
Михаил Эпштейн. К семиотике пространства. Новые термины и понятия
Григорий Яблонский. Художественное пространство и скорость
Оргкомитет конференции
Владимир Захаров, академик РАН, профессор Аризонского университета (США) и Сколковского технологического университета (Москва) – председатель.
Григорий Яблонский, профессор Вашингтонского университета и Сент-Луисского университета (США).
Евгений Беркович, профессор Свободного университета (Москва), главный редактор журнала «Семь искусств» (Ганновер).
Владимир Захаров
ПРОСТРАНСТВО КАК ТЕМА ПОЭЗИИ И НАУК
- Пространство ‑— важная и многозначная тема для физико-математических наук. И физика, и математика оперируют множеством специальных пространств. Это метрические и банаховы пространства, а также пространства Римана и пространства Эйнштейна. Но самое простое пространство — то трехмерное пространство, в котором мы живем — интимно близко каждому человеку. Поэтому оно есть естественная тема искусства, притом не только архитектуры, скульптуры и живописи, но и поэзии тоже. Этот тезис требует пояснения.
- Мы, люди, осознаем и ощущаем пространство, прежде всего, при помощи зрения. Обслуживанием зрения занята значительная часть нашего мозга. Именно ощущение и переживание пространства делает возможным существование изобразительных искусств. Возникает желание создать робота, который обладал бы зрительным аппаратом, не уступающим зрительному аппарату человека. Но, несмотря на все успехи кибернетики, до этого бесконечно далеко. Один из основателей современной науки и философии, Рене Декарт, ввел понятие «врожденных идей». Оно переросло у Канта в понятие «вещи в себе». На современном языке «вещи в себе» — это стандартные программы, вложенные в мозг человека эволюцией и записанные в наших ДНК. Но они заложены «в потенции» в виде «архетипов», и становятся реальными в процессе обучения ребенка. Живи человек в мире с неевклидовой геометрией, у него в мозгу были бы другие программы для осознания пространства и времени.
- Пространство является естественной темой поэзии. Эта тема прослеживается и в былинах, и в народных песнях. Она громко звучит в одах Ломоносова («Открылась бездна, звезд полна»), громко звучит в стихах Лермонтова («Белеет парус одинокий» или «Люблю я цепи синих гор»), и естественно переходит в поэзию Пастернака, где она становится просто лирическим героем («Пространство спит, влюбленное в пространство»). Тема пространства занимает обериутов, хотя бы Александра Введенского: «Небо грозное бросает // Птичьи взоры на Кронштадт». Потом она найдет мощное звучание в поэме Заболоцого «Путешествие Рубрука к монголам».
- Слово «пространство» происходит от слова «простор». «Простор полей» — это общее место в русской поэзии. Одна строчка Мандельштама «Ветер служит даром на заводах» говорит о пространстве больше целых поэм.
- Из девяти муз древних греков, пять — Эрато, Эвтерпа, Талия, Полигимния и Каллиопа — были музами поэзии. Но была и Урания, муза астрономии, которую смело можно считать музой пространства. И она (для тех, кто понимает!) не холодней остальных муз. У науки и искусства есть еще одно общее. Как наука, так и искусство, окружены шлейфом «любительщины». За поэзией тянется хвостом графомания, за наукой — лженаука. Но если графомания — явление безвредное, то лженаука может быть социально опасной. Достаточно вспомнить Лысенко.
- Одна из муз, не входящих в канонический синклит, это гумилевская «муза дальних странствий». Она особенно вдохновляет англоязычных поэтов. Но и нам она знакома.
- Однако более русской поэзии свойственна тема огромности России. Это — трагическая тема. Вот у Андрея Белого: «Позволь же, о родина-мать, // В сырое, в пустое раздолье, // В раздолье твое прорыдать». Поэтами пространства России были и Александр Блок, и Максимилиан Волошин. Свою лепту внес и Леонид Мартынов: «В снегах эрцинский лес».
Тему пространства России воспел и «подпольный» поэт Даниил Андреев: «Меж четырех морей — урманов хмурых море». Весьма трагически тема российского пространства воспринималась эмигрантскими поэтами. Вот у Цветаевой: «Покуда день не встал // С его страстями стравленными, // Во всю горизонталь // Россию восстанавливаю». Тема пространства России громко звучит у Иосифа Бродского в «Осеннем крике ястреба».
8-12. Российской поэзии, от Ломоносова до Бродского, близка тема «дальнего космоса». Иногда она принимает ироническую интонацию. Вот у Стратоновского: «Ах, мартышечка моя, // Дорогая Пишек, // Есть в пределах бытия // Черных дыр излишек». И еще, темой русской поэзии служит звездное небо: «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, // И звезда с звездою говорит». О звездном небе благоговейно говорил Фет. А вот есть ли жизнь в других мирах, этот вопрос мы обсуждать не будем.
Эмиль Авербух
МОДЕЛЬ ПРОСТРАНСТВА ЯЗЫКОВ ИСКУССТВ И ОПЫТЫ ЕЕ ПРИЛОЖЕНИЯ К АНАЛИЗУ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ
Понятие пространства как вместилища, места, структуры отношений (синхронии) действительно является столь фундаментальным и универсальным, что обещает быть плодотворным инструментом анализа познания, творчества вообще и, конечно, поэзии не в последнюю очередь. В этом смысле для нас существенно важно его представление посредством ориентационной метафоры, которая, выражая связь физического и разных «качественных» пространств, являет собой универсальный когнитивный архетип. Это удобно показать на основе схемы построения романа М. Пруста «В поисках утраченного времени».
Наиболее продвинутые идеи пространственного подхода к поэзии мы находим у французского философа Г. Башляра в книге «Поэтика пространства», в которой он использует представление о «доме поэта» как жилища его души. Отталкиваясь от этой идеи мною в сотрудничестве с Н. Прозоровой, был сделан опыт, своего рода триптих, о поэзии И. Бродского, с которым слушатели могут познакомиться по его публикации[1].
В данном же докладе я хочу представить некоторые идеи своей ранней разработки –семиотической модели языков искусств, и коротко рассказать об опытах ее применении для анализа трех стихотворений.
Модель занята выявлением специфики видов искусств с помощью семиотики. Она строится гипотетико-дедуктивным методом, в основе которого лежит ряд своего рода гипотез: о двух компонентной (понятийно-чувственной) структуре языков искусств, об их элементах (интонациях), о различных сигнификативности и эксплицитности их знаков, о вероятностной природе определения их значений в разных контекстах (формула Байеса), о механизме передачи и сущности эстетической информации и ее прагматической важности. Вводятся такие аналоговые представления как информационные атом, молекула, динамический информационный кристалл, пространственного информационного кода текста. В результате конструирования с помощью этих средств система языков искусств получает образ треугольника, сторонами которого являются три главных «направления» языков искусств – словесного, ритмического и пластического, внутри пространства которого находят место синтетические виды искусств. Вершины этого треугольника являют точки взаимной иллюстративности направлений друг друга, а его стороны образуют своего рода шкалы между полюсами смежных направлений. Таким образом создается арсенал взаимных определений: литературности, поэтичности, живописности и др. на рациональных основах.
В духе модели разрабатываются средства для конкретного анализа поэтических текстов: М. Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Элегии» А. С. Пушкина «Безумных лет угасшее веселье…». Их анализ будет продемонстрирован с помощью графических средств на их текстах. Также на основе представлений модели предлагается идея толкования стихотворения О. Э. Мандельштама «Тайная вечеря» (Небо вечери в стену влюбилось…).
Ольга Балла-Гертман
ИНСТРУМЕНТАЛИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ИТАЛЬЯНСКОМ ТРАВЕЛОГЕ ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО «ЖЕЛАНИЕ БЫТЬ ГОРОДОМ»: ОПЫТ ИССЛЕДУЮЩЕГО ЧТЕНИЯ
В ходе исследующего чтения[2] книги Дмитрия Бавильского о путешествии по тридцати пяти итальянским городам и дорогам между ними докладчик надеется приблизиться к пониманию следующих вопросов:
Какие стратегии работы с пространством применяет / изобретает автор? Каких целей он достигает с помощью пространства и каким образом? Почему для достижения таких целей ему оказывается необходимым именно пространство?
Травелоги ли вообще его тексты? Чем они отличаются от классического травелога? (Или не отличаются – а просто развивают им же намеченные линии?)
Цели, предположительно, такие
(помимо собственного познания пространства и просвещения читателя):
(1) Самопознание / самопрояснение;
(2) Самоупорядочивание; распределение личных смыслов по внешнему пространственному каркасу;
(3) Чтение европейской / итальянской; отчасти и русской культурной истории с помощью (собирающего, концентрирующего её) пространства, в его фокусе и ракурсе.
(4) Размывание границы между вымыслом и опытом; может быть, и между случайным и закономерным. Философская в некотором смысле работа: прояснение структур человеческого существования с помощью итальянских городов, из которых каждый – инструмент с уникальным устройством.
Евгений Беркович
«ЯСНОГЛАЗАЯ БОГИНЯ МАТЕМАТИКИ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТОМАСА МАННА
Томас Манн, как и герой «Королевского высочества» Клаус-Генрих, всю жизнь был далек от математики. В школе он особыми успехами не мог похвастаться, три раза оставался на второй год. Но уже в ранней новелле «Маленький господин Фридеман», написанной в 1896 году, есть эпизод, свидетельствующий о знакомстве автора с недавними исследованиями по неэвклидовой геометрии.
В 1903 году он знакомится с Катей Прингсхайм, дочери профессора математики Мюнхенского университета Альфреда Прингсхайма, которая и сама изучала физику и математику в этом университете. В 1905 году состоялась свадьба, и молодой писатель вошел в семью известного математика, что не могло не сказаться и на его творчестве.
Математика стала одним из инструментов в мастерской писателя. Она служит для характеристики героев, является материалом для авторской иронии, выступает элементом сюжетной канвы, участвует в построении структуры произведения… «Ясноглазая богиня математики» излечивает от пороков, охлаждает излишние страсти. Она посредник «между науками гуманистическими и практическими», проводник в мир «чистых идей».
Конфликт живой, теплой неупорядоченности и застывшего, холодного порядка – сквозная тема творчества писателя. Казалось бы, математика, вносящая в мир систему, олицетворяющая «меру, число, вес», тоже противостоит жизни, ее непознанной магии и тайне. Но введенный с картины Дюрера в роман «Доктор Фаустус» магический квадрат ломает эту простую схему. Этот математический объект символизирует тайну создания музыкального произведения, одновременно являясь противоядием от страшной меланхолии и тоски, убивающих все живое и толкающих человека к союзу с дьяволом. «Слияние разума с магией» – вот чем оказывается математика у Томаса Манна. Думаю, что многие математики с ним согласятся.
Александр Денисенко
КОНЦЕПЦИИ ХРОНОТОПА И ДОМИНАНТЫ КАК ВОЗМОЖНЫЙ МОСТИК МЕЖДУ ГУМАНИТАРНЫМИ НАУКАМИ И ЕСТЕСТВОЗНАНИЕМ
В нашей истории были примеры интеграции наук и искусств, основанные на едином подходе к проблеме Человека как такового (педология, институт ВХУТЕМАС, Всесоюзный институт экспериментальной медицины). Все они кончились не очень удачно. Несколько масштабных проектов такого рода ведётся и сегодня: когнитивные науки, педагогическая антропология. Причины фактического провала каждого из этих проектов можно объяснять по-разному. Но представляется наиболее простой и убедительной версия Вавилонской Башни и смешения языков. В этом убеждают многочисленные успешные примеры деятельности отдельных выдающихся Личностей с древнейших времён до наших дней, которым не надо было ни с кем договариваться. Науки и искусства могут успешно уживаться в одном человеке. Омар Хайям, Михайло Ломоносов, Борис Раушенбах, Давид Самойлов, Владимир Дашкевич …
Интеграция гуманитарных и точных наук требует выработки общего языка первоначально в небольших коллективах и отдельных практических задачах. Один из возможных таких мостиков, имеющий прикладную ценность – нейроинформатика, требующая единого понимания пространства-времени.
В начале прошлого века родилась теория Доминанты, разработанная Алексеем Ухтомским — великим физиологом, учеником Николая Введенского (школа Ивана Сеченова). У нас почти не известны аналогичные работы Курта Гольдштейна, великого немецкого, а затем американского учёного. Оба рассматривали организм и самого человека как единой целое, хотя используемые ими термины различались. Оба имели широкое фундаментальное образование и возвращали жертв мировых войн к жизни. Академиком Ухтомским была предложена и концепция Хронотопа как единого пространства-времени живого организма, которая нашла продолжение в литературоведении и театральной критике у Михаила Бахтина.
Пространство Декартовых координат с евклидовой метрикой и цезиевым временем – одна из точек расхождения представителей естественных и гуманитарных наук. Темы Хронотопа и Доминанты в нейроинформатике могут быть использованы при единой метрике, в которой расстояние между элементами определяется временем прохождения сигнала между ними. Простейшие геометрические свойства и законы физики помогают объяснить возникновение Доминант и их свойства в нейроподобной структуре. Сегодня достаточно распространено использование таких структур в широчайшем диапазоне приложений.
Владимир Л. Каганский
ВНУТРЕННЯЯ ПОЭТИЧНОСТЬ ЛАНДШАФТНОГО ПРОСТРАНСТВА
Ландшафт – единство природных и культурных компонентов на поверхности Земли; соединство тел и пространственных (и иных) форм, имеющих функции и смыслы в культуре — от утилитарно-хозяйственных до ценностно-символических.
Внешняя поэтичность ландшафта тривиальна, сводится к художественно-эстетическому переживанию отдельных «ярких» мест в основном в ассоциативном плане, нередко согласно конкретным эстетическим канонам региона и эпохи. Это фрагментарная полилокальная ассоциативная поэтичность; ей ландшафт наделяется сугубо извне. «Красота в глазах видящего?» — а без видящего? Ландшафт поэтичен лишь для «поэта»?
Ландшафт как феномен поэтичен как таковой, сплошь и целиком. Ландшафт красив без специальных «украшений». Ландшафт не разделен на зоны прекрасного и безобразного, его красота достигнута не вкраплением отдельных «красивых мест» / артефактов — но гармонией целого. Избыток красивости портит ландшафт. Ландшафт смотрится как живая картина, читается как поэзия, звучит как музыка, благоухает как букет ароматов. Идеальный ландшафт – цветущее разнообразие и живой диалог мест.
Концептуальная поэтика ландшафта налицо в спекулятивном концептуализировании; его ядро – закономерные формы, сопряженные со смыслами ландшафта. Такова теоретическая география в версии Бориса Родомана и автора. Здесь каждое место – наложение симметрий, ритмов и (часто) красивых закономерностей, специфичное до уникальности. Ландшафт красив и поэтичен как ковер своим видимым узором, чрез него проступает красота зримых и незримых идеальных форм. Эта эстетика ландшафта номотетична и требует труда и подготовки для усмотрения и полноценной жизни в ландшафте. Эстетика – поэтика – номотетика?…
Александр Мелихов
ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ФИЗИЧЕСКОЕ
Работая над романом или даже рассказом, автор обычно должен постоянно напоминать себе, где это происходит, изображать какие-то декорации, которые можно назвать и художественным пространством. И пространство это состоит исключительно из материальных предметов. И если даже приходится изображать «пространство» — ширь неба, моря или равнины, — оно все равно передается через предметы, а не через пустоту: через снег, облака, звезды, барашки волн, корабли или леса на горизонте и т.п.
Иногда в качестве поэтического контекста приходится вводить исторические события — их роль оказывается сродни роли вечных звезд над земной суетой.
Напрашивается аналогия: если художественное пространство создается предметами, то не таково ли и физическое пространство? Иными словами, существуют только предметы и их взаимное расположение, а никакого физического пространства не существует, это математическая абстракция.
Павел Полян
ВЕНИАМИН ПЕТРОВИЧ СЕМЕНОВ-ТЯН-ШАНСКИЙ О ПРОСТРАНСТВЕ И ПОЭЗИИ
<Тезисы еще в работе>
Ян Пробштейн
ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО, БЫТИЕ, ИСТОРИЯ, МИФ И ЯЗЫК В ПОЭЗИИ
Основное внимание в моих работах, в частности, в книге о русской поэзии «Одухотворенная земля» (М.: Аграф 2014: https://www.litmir.me/br/?b=269024), о поэзии авангарда и модернизма на английском языке «The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry» (Boston: Academic Studies Press, 2017 https://www.academicstudiespress.com/jewsofrussiaeasterneurope/the-river-of-time?rq=The%20River%20of%20Time) и в недавно законченной книге о западной поэзии «Нетленная вселенная явлений» уделено тому, как время-пространство «хронотоп», по выражению Бахтина, бытие, история, миф и реальность преломляются в поэзии, какова взаимосвязь языка, времени и бытия. Джордж Стайнер писал в книге «После Вавилона»: «В каждом языковом акте имеется детерминант времени. Нет ни одной вневременной семантической формы. Обращаясь к слову, мы пробуждаем эхо, в котором отображена вся история этого слова. Текст врезан в конкретное историческое время; он обладает, как говорят лингвисты, диахронической структурой». Ссылаясь на гипотезы представителей одного из современных направлений семантики, Стайнер пишет, что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени». Примеры, которые приводит Стайнер, выявляют важнейшие взаимоотношения между языком, временем и историей: «В грамматике книги пророка Исайи явлен глубокий метафизический скандал – давление будущего времени, простирание языка над пределами времени. Открытие противоположного порядка оживляет Фукидида: в его трудах открыто выражено то, что прошлое воссоздано языком, что прошедшее время является единственным гарантом истории».[3]
Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэты осмысляют время и бытие и в то же время раздвигают границы языка. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Хайдеггер писал, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. …Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия <…> Язык, – по выражению Хайдеггера, – это – дом бытия».[4] Поэт – хранитель языка, хранимый им, он не только творит язык, но и является творением языка. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык – инструмент постижения времени и бытия. Следовательно, именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия, а мифологическое сознание связывает индивидуальное с универсальным, древность и современность – это средоточие, где человек предстает цельным, соединяясь с корнями прабытия, осознает самого себя одновременно как продолжение, конец и начало всего сущего, понимает и определяет себя в связи с прошлым и будущим.
В зависимости от отношения к времени-пространству, я пришел к выводу, что Хлебников остался будетлянином, а Маяковский после революции все больше и больше сосредотачивал свое творчество не только на настоящем, но на злободневном, у Тютчева, Хлебникова в «Досках судьбы», «Зангези» и других «сверхповестях», и у Осипа Мандельштама, особенно в «Стихах о неизвестном солдате» — космическое видение, выходящее за пределы трех измерений, Иосиф Бродский, посвятивший странствиям и пространству немало стихотворений и поэм, в итоге Бродский если и не отрицает пространство, то отводит ему второстепенное место, на главное ставя вечность, то есть непреходящее время:
Время больше пространства. Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь – форма времени.
Поэт ХХ века И. Бродский, заглядывающий сродни Тютчеву, в Ничто, в бездну, утверждающий, что “человек есть конец самого себя/ и вдается во время” (“Колыбельная Трескового Мыса”), подобно Державину, поэту века XVIII, всегда помнит об угрозе:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как само время, реке. Да и пути поэтов сродни странствиям морехода. В этой реке времен одни движутся лишь по горизонтали – только в пространстве, запечатлевая лишь увиденное, то есть настоящее, более сложное движение других включает и путь по вертикали – к небу и в бездну, в микро — и макрокосмос, в прошедшее и будущее, в вечность и горнюю высь, они исследуют ничто, пытаются приоткрыть завесу, заглянуть в бездну. Взгляд по ту сторону навевает ужас. “И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены” (Тютчев). Созерцание бездны может придать сил для того, чтобы нести бремена бытия, но может и лишить дара речи.
Мандельштам и Йейтс, Элиот и Борхес, Милош и Бродский каждый по-своему, преодолели в себе и своем творчестве страх, выходя за пределы своего я, своего бытия. В эссе “Дитя культуры”[5] Бродский, перефразируя философа, говорит: “Можно сказать, что писать стихи – тоже значит упражняться в умирании. Однако помимо чисто языковой необходимости, писать заставляет не столько мысль о бренной плоти, сколько стремление спасти некоторые явления собственного мира – собственной культуры – от сплошной массы неязыкового потока. Искусство является не лучшим, но иным бытием; это не попытка избежать реальности, напротив – оживить ее. Это дух, ищущий плоть и обретающий слова”.[6]
В то время, как Мандельштам стремится “излечить” время, объединив настоящее, прошлое и будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую традицию и идеи бл. Августина, вечность это — “точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем”, то для Бродского, как заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского, “сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой — еще со времен блаженного Августина — Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда — неприятие Туллием христианской идеи «вечной жизни»:
«То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной — но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше вечной, тем больше жизни, да?» (М.40)
(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в «длящемся настоящем», через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно — и тесно связано с разбираемыми особенностями взглядов Бродского — и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего («…будущее, которое еще не существует или прошлое, которое уже не существует» [119]): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве и угрожают настоящему”.[7]
Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» — как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он “глядел глобусу в затылок”. Бродский связывает настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе” заявляет: “Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени”. Таким образом, свобода для Туллия — быть независимым от времени, а истинная история это — “то, что поэтами сказано” (VII: 247) “потому что поэт — он всегда дело со Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: “Ржавеет золото, и истлевает сталь, /Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле — печаль/ И долговечней — цартвенное слово”, — единственная надежда поэта — это “Aere Perennius”, как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест свое собственное юношеское стихотворение 1962 г. (“Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.
Лев Сойфер
СООТНОШЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ
Любой перцептивный процесс детерминирован первоначальным учётом пространственно-временной организации воспринимаемого объекта. Слова ”где” и ”когда”, «здесь” и “теперь” и другие термины такого же рода можно назвать вершиной психологического айсберга, подводная часть которого (бессознательное) содержит в себе различные соотношения пространства и времени.
Согласно нашей гипотезе, оценка этих соотношений производится субъектом на основе шкалы, единой для пространства и времени, которая названа амодальной.
Посредством этой шкалы, действующей на бессознательном уровне, пространство и время оцениваются в одной системе отсчёта. “Вмешательство” сознания, а именно применение психологической социальной метрики (например, счёта в сантиметрах и секундах), приводит к “отрыву” оценки пространства от оценки времени, и эти оценки осуществляются по разным системам отсчёта. Такое явление было названо нами деметризацией. По нашему предположению, у каждого субъекта имеется свой уровень деметризации, от которого зависит характер протекания и уровень адекватности когнитивных процессов.
Для понимания сложного психологического процесса был разработан эксперимент [1-2[, в котором участвовало 180 студентов. Эксперимент проводился на специально созданной установке, где испытуемые воспринимали звуковые, световые и светозвуковые сигналы разной длительности. Затем испытуемые должны были выбрать из набора трубочек разной длины такую трубочку, длина которой наилучшим образом “соответствовала” длительности звукового сигнала. Длительность временного сигнала и длина трубочки составляли сопряжённую пару.
Вывод: гипотеза об амодальности подтверждается результатами описанных выше экспериментов.
Автор выражает благодарность проф. Г.С. Яблонскому за плодотворное обсуждение результатов работы.
Литература
Л.И. Сойфер, “Оценка интервалов времени интервалами пространства”, Сборник “Теоретические и экспериментальные проблемы психологии в современных условиях”, Тезисы докладов к VII-ому съезду Общества психологов СССР, Москва, 1989 год.
L.I. Soyfer, “Processes of the correlation of space (lengths) and time (duration) in human perception”, arXiv:1101.3570
Юрий ШЕЙМАН
ТОПОЛОГИЯ ТЕКСТА
Язык является пространством мысли. И это не просто метафора. В семиотике язык рассматривается как многомерное образование, в рамках которого разыгрываются драмы идей, схватки концепций, диалог культур. (См. Ю.С. Степанов «В трехмерном пространстве языка», М. 1985.)
Не следует путать топологию текста с топологией изображаемого в тексте мира.
Всякий текст, разворачиваясь в пространстве и времени, имеет несколько измерений: а) синтагматическое, б) парадигматическое, в) иерархическое.
Элементарным текстом является связка двух простых высказываний (предикативных основ) . В процессе формирования более распространенного текста может иметь место операция реферирования предыдущих сегментов для смыслового согласования несмежных его частей, а также отсылка к контексту или метатексту данной культуры.
Отнесенность к тому или иному типу текста определяется парадигмой возможных комбинаций утвердительных и отрицательных высказываний.
Присвоение каждой комбинации высказываний значения «истина» (1) или «ложь» (0), как в Булевой алгебре, производится путем соотнесения с эмпирической реальностью.
Ложные высказывания не являются запрещенными в художественном дискурсе, они могут выступать в функции юмора или иного художественного приема (напр., гиперболы).
В зависимости от уровня связности текста он может иметь большее или меньшее количество измерений.
Текст может иметь линейный открытый характер или замкнутую структуру; может развиваться по спирали или обзаводиться сателлитными образованиями; может, наконец, напоминать фрактальное пространство.
Стратегия описания мира в тексте может представлять собой таксис, то есть последовательность двигательных реакций в ответ на некие стимулы, что может приводить к парадоксам восприятия, либо разворачиваться в заранее распланированном пространстве, описываться как бы с «высоты птичьего полета». Пространство может иметь догматический характер, как в иконе, что приводит к нарушению привычного восприятия типа обратной перспективы. Пространство также может описываться в системе многократных зеркальных отражений, причем «зеркалом» может служить психика человека и его сновидения. Могут иметь место описания параллельных пространств или хаоса взаимопересекающихся миров, а равно любых иных игровых локусов, в том числе индуцированных научной мыслью.
Михаил Эпштейн
К СЕМИОТИКЕ ПРОСТРАНСТВА.
НОВЫЕ ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ
В этом докладе рассматривается знаковая организация некоторых типов пространства и отношений между пространством и временем, ноосферой, текстом. Семиотическое освоение пространства предполагает его символическое расчленение, в частности расширение относящейся к нему терминологии. «Термин», по своему исходному значению (лат. «terminus»), — это черта, граница, предел, пограничный камень или столб. Введение новых терминов — это прочерчивание новых, смыслоразличительных линий в концептуальном пространстве. Особенность данного доклажда в том, что предметом терминологических инноваций здесь становится само пространство в его разных аспектах. В докладе предлагается десять новых терминов, призванных очертить те конфигурации культурного, интеллектуального, текстового пространства, которые раньше оставались концептуально не обозначенными: синтопия, логополис, нооценоз, местомиг, топохрон и др.
Ключевые слова: семиотика, пространство, граница, линия, термин, текст, ноосфера, экология, грамматика, философия
Григорий Яблонский
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И СКОРОСТЬ
(ОБ ОДНОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ВОЗМОЖНОСТИ)
«Вот уж по Тверской
Возок несётся по ухабам.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. »
(А.С. Пушкин, «Евгений Онегин», глава седьмая)
Экспрессия пушкинского фрагмента — гениальна. Пространство и жизнь «врасплох» воспринимаются через движение, а главная характеристика движения — скорость.
Отличительная черта Нового Времени, прежде всего двух последних веков, — освоение Большого Пространства, ставшее возможным из-за изобретения новых средств передвижения (от железных дорог — к космическим аппаратам). Очевидно, что эта тенденция будет сохраняться: нет никаких оснований думать, что человечество страдает агорафобией в отношении Большого Пространства.
Человечеcтво осваивает Пространство и прагматически, и эстетически. Искусство, соответствующее Малому Пространству (например, убранство жилища) и Среднему Пространству (архитектура, садово-парковое искусство, ландшафтное искусство) —стационарно или квазистационарно. Искусство для Большого Пространства принципиально должно быть нестационарным, динамичным. Это искусство должно включать в себя скорость как фундаментальный фактор.
Представляется возможной эстетическая деятельность по созданию пространственно-временных структур — в результате реального перемещения человека в пространстве. Для этого будет необходимым использование специального аппарата, с помощью которого такая деятельность будет осуществляться. В принципе такой аппарат уже имеется. Это — один из уже существующих аппаратов движения (автомобиль, самолёт, ракета В будущем — это комбинация таких аппаратов, желательно универсальная и пока не существующая.
Новое искусство условно может быть названо ars mobilis (“искусство движения”), а новый аппарат — artomobil.
В качестве основы такое искусство возьмёт устойчивые эстетические образования/ целостности — Пространство, Движение, Скорость, Дорога. Эти целостности, разноликие и многозначные, будут использовны для построения смысловых композиций. Под смыслом мы понимаем эстетическое «ядро», вокруг которого организуется образ.
Элементами таких композиций могут быть различные типы пейзажей: горный, морской, пейзаж пустыни, арктический, урбанистический, идиллический деревенский, подводный, космический и т. д.
Скорость движения будет естественным фактором смысловых композиций: медленное движение, ощущаемое как меланхолическое забытьё («плыви, мой чёлн!»); быстрое, олицетворяющее неудержимость, упоение страстью, волю-свободу («Мчи, мой Мерани!» Бараташвили, «Эх, тройка!» Гоголя, «И быстрее, шибче воли / Поезд мчится в чисто поле…» Глинки — Кукольника) и т.д.
Пример смысловой композиции: движение по серпантину — ночной горной дороге с узкой лентой звёздной реки наверху.
Ещё одна смысловая композиция — движение к вершине, непреклонное осуществление волевого импульса/. «Дороги нет на перевал / Близка метель, — старик сказал. / Поток ревёт и брода нет!” Но твёрдо раздалось в ответ: “Excelsior!”» (Лонгфелло)
Несмысловые композиции могут использовать простейшие пространственно-временные единицы — «вперёд-назад», «вверх-вниз», «поворот», «движение по фигуре с заданной геометрией (круг, квадрат, спираль) », «колебание» и т.д. Комбинации этих единиц — «блоков» будут образовывать «аттракционы» (термин С.М. Эйзенштейна). Их организация будет управляться арсеналом приёмов, аналогичных поэтическим тропам (метонимия, метафора, гипербола, повтор и нарушение повтора и т.д.). Будут учтены цели, внутренне присущие организованному движению: достижение определённого пункта за определённое время, контроль скорости и т.д.
При построении композиций, смысловых и несмысловых, желательно использовать психологические эффекты восприятия движения и разнообразные оптические иллюзии, найденные экспериментально. В частности, одной из важнейших характеристик является константность, или шкалирующий механизм константности. Этот механизм связывает величину предмета, расстояние до него и скорость. Так, большие предметы мы склонны видеть неподвижными, а малые — движущимися. Интересно освоение динамических композиций, аналогичных работам М. Эшера.
Предложенная новая эстетическая деятельность по построению пространственно-временных композиций может быть реализована в рамках туристических программ, больших развлекательных парков. Отчасти, лишь отчасти, это осуществляется уже сейчас (Disneyland, Disneyworld и т.д.). Несомненно, что такая деятельность будет служить и экологическому воспитанию.
Главной целью настоящего проекта является эстетического образа Динамического Пространства. В отличие от кинематографа реальность будет использована как материал. Реальные композиции, построенные в ars mobilis, будут отличаться от кинематографических — в том смысле, как реальная композиция в искусстве икэбана относится к картине, изображающей букет цветов, а реальная ландшафтная архитектура относится к пейзажной живописи.
Впервые эти идеи были высказаны мной в 60-х — 70-х годах прошлого столетия на двух семинарах в Новосибирском Академгородке (один из них прошёл в клубе «Под Интегралом»). Они никогда не публиковались ранее. В какой-то степени они перекликаются с высказываниями Н.В. Гоголя в статье «Об архитектуре нынешнего времени» и идеями новеллы Э.А. По «Поместье Арнхейм» («The Domain of Arnheim»).
Выражаю благодарность профессору Александру Горбаню (University of Leicester, United Kingdom) за поддержку этих идей и плодотворное обсуждение.
Пространство в науке и поэзии. Сборник тезисов докладов международной конференции 17 апреля 2022 года. Председатель конференции академик Владимир Захаров. — Ганновер: Семь искусств, 2022 – 28 стр. 1,0 а.л.
Примечания
[1] Хронологически первой была опубликована статья Н. Прозоровой «Онирический Дом И. Бродского» http://sites.utoronto.ca/tsq/66/Prozorova_66.pdf; остальные две статьи, написанные в соавторстве можно найти по ссылкам: вторая статья — http://sites.utoronto.ca/tsq/69/Prozorova69.pdf; третья статья https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer1/prosorova/
[2] жанр чтения, промежуточный между «простодушным» чтением частного человека и профессиональным, исследовательским анализом. Собственно, подобным образом автор анализируемой книги и сам читал итальянское пространство.
[3] Steiner, George. After Babel. Aspects of Language and Translation. //Oxford U. P.: 1975. P. 18, 22-24 (перевод мой).
[4] Хайдеггер, Мартин. Время и бытие.// Пер. с немецкого, сост. и комментарии В. В. Бибихина./М.: Республик, 1993. С.272.
[5] Полагаю, что такой перевод более точен, так как английское слово «civilization» подразумевает именно культуру в то время, как понятие «culture» включает в себя традиции, устои, даже быт; это в особенности относится к современному американскому английскому, о чем прекрасно знал Бродский и именно поэтому назвал свое эссе «The Child of Civilization». К тому же, О. Мандельштам, как уже говорилось, определял акмеизм как «тоску по мировой культуре”, не цивилизации!
[6] Brodsky J. The Child of Civilization. // Less Than One. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 123.
[7] Сергей Кузнецов “Иосиф Бродский: попытка анализа”. Рукопись, с. 26.
