Искусство всеми средствами, методами, стилями, с разной степенью конкретизации изображает, выражает человека, даже тогда, когда в картине его изображения нет, он выражен, ибо картина создана художником, и он незримо в ней присутствует.

ָ[Дебют]Михаил Заборов

Язык музыки

Искусство ― коммуникация неязыковая, и выражение «язык искусства» в обычном его понимании или непонимании принимаем условно, это скорее квазиязык, ибо базируется на квазизнаках-сигналах, не имеющих семантики, не обозначающих, но выражающих творческую идею художника. Этим мы отрицаем концепцию Ю. Лотмана, представляющую искусство как язык знаков, подобный языку естественному. Но мы принимаем тезис Лотмана о том, что язык вообще и язык искусства в частности, представляют собой наиболее общую модель мира ― «универсум». «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира».
Таким универсумом в искусстве и эстетике нам представляется человек, взятый в самой общей его ипостаси ― системологической.
Наиболее ярким свидетельством и доказательством сигнальности художественного языка является музыка, она ничего не обозначает и ничего не изображает, но выражает, заражает ― возбуждает поток эстетических переживаний. В музыке ничего от объекта ― все от субъекта.
В изоискусстве объект фигурирует и играет очень важную роль, и все-таки это тоже не объект, а субъективный образ объекта ― квазиобъект. Иначе говоря, в искусстве первичен субъект и его выражение ― экспрессия.
В статье «Язык искусства» мы утверждали, что художественный язык антропоморфен, как музыка может быть антропоморфной? Для того чтоб это понять нужно подняться к весьма высоким и широким обобщениям, это необходимо, ибо для того чтобы понять искусство, нужно прежде всего понять музыку, принцип ее действия, музыка ― сердцевина любого искусства. В далеком уже 1968 г. автор сих строк написал работу «Моделирующая мир музыка».

Лучший способ объяснить суть идеи, это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого века автор сих строк, как вся советская молодежь, увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни-то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же. Потом довелось автору учиться в консерватории, оказалось, что в «серьёзной» музыке картина аккордов, конечно, богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их называют, три основные ладовые функции: тоника ― (Т), субдоминанта ― (S), доминанта ― (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает ― выражает человеческую душу и через неё целый мир, и если в музыке наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом, выражаемом музыкой мире?! Но в чём они состоят? Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад ― явление музыки и только, на то он и музыкальный.
Удовлетвориться таким ответом никак не моглось, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи-двенадцати звукам удаётся выразить так много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предлагает.
Но почему, собственно, лестница, только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, называемого тоникой (Т), есть в этом движении центробежные силы ― субдоминанта (S) — и центростремительные ― доминанта (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим ― атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном принципе круговращения, это поистине универсальный принцип, логично предположить, что принцип круговращения охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно. Человек — централизованная система, в которой протекают циклические процессы. Центричность и периодичность систем присуща и психике. Системологический подход позволил нам выявить наипервейший и базисный безусловный рефлекс, который мы назвали «психической гравитацией»: все сигналы, поступающие в мозг, первым делом должны опосредованно между собой встретиться, чтобы затем распределиться по своему «удельному весу» ― важности. Без этой встречи сигналов никакая другая работа мозга невозможна. То есть сначала притяжение ― центростремление (гравитация), потом дифференциация.
Центризм природных динамических систем ― закон «фатальный», отсюда центростремительность слуховых тяготений, которая заставляет нас эмоционально оценивать звук именно мерой его центростремления или центробега. Это определяет-меняет эмоциональное качество звуков, из которых строится музыка. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной динамической системой.
Не трудно заметить, что мы возвращаемся к древней пифагорейской идее о связи музыки и космоса, но представления пифагорейцев о космосе были мифологическими, не научными, и мы лишь попытаемся связать древнюю идею с современными представлениями о космосе.
Почему же, все-таки, в самых разных по форме, настроению, размерам и т. д. музыкальных произведениях наблюдается один и, в общем, неизменный «костяк», состоящий в последовательном чередовании основных ладовых функций ― состояний системы?
Мы слышим музыку, она льётся, доставляя нам прекрасные переживания, но музыкант знает, что каждая вещь подчиняется какой-то системе нот ― звуков, и если это классическая музыка, то она написана в классической же системе, в семиступенной гамме мажора-минора, где четко выражены эмоциональные роли каждой ступени-звука. Конкретная система ― гамма звуков, в которой развивается данная музыка, называется тональностью, понятие «лад» более общее, оно характеризует только систему интервалов между звуками тональности, не указывая абсолютную их высоту. Бывают лады мажорный, минорный, фригийский, лидийский, пентатоника и другие. Лад ― «логически дифференцированная система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов» (Ю.Н. Тюлин).
У нас пойдёт речь в основном о классическом ладе мажоре, поскольку он основан на т.н. натуральном звукоряде, а натуральный звукоряд ― это ряд обертонов, которые естественно возникают при звучании струны. По тем же акустическим законам работают и духовые инструменты, то есть обертоны ― это сама природа звука, его внутренняя структура, и, думается, структура звука в некотором смысле определяет структуру музыки. Мажор в наибольшей степени соответствует натуральному звукоряду, а значит строится на объективных законах акустики. Другие же лады: пентатоника, додекафония и пр. суть искусственные построения ― свободное волеизлияние композитора, народа, психо-акустических законов они не отменяют, только используют их по-своему. Поэтому наши рассуждения, которые имеют в виду психоакустику, будут относиться к любой музыке. Это касается и т. н. атональной музыки. Сам Шенберг, которого называют отцом атональной музыки, категорически возражал против этого термина, заменяя его термином «пантональная музыка». Но дело не в словах, а в том, что центростремление, которое мы наблюдаем в классическом ладу ― это, как говорилось, всеобщий закон динамических систем, в том числе и систем психических. Благодаря этому мы по-разному ощущаем звуки центростремительные и центробежные, на этом все строится. Как бы ни менял и ни ломал композитор свои лады и тональности, отменить природное слуховое центростремление он не может, и оно определяет эмоциональную функцию-окраску звуков.
Все лады, так или иначе, основываются на натуральном звукоряде, состоящем из основного тона и обертонов. Будучи образованными из одного звука, обертоны создают систему централизованную, хотя есть в ней и звуки центробежные, непосредственно отражающие вторжение энергии извне ― прикосновение руки музыканта. Если выстроить обертоны в порядке возрастания частот получим диатоническую гамму характерной чертой которой являются неодинаковые интервалы между ее ступенями (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Эти неравные интервалы и создают напряжения и тяготения на борьбе и согласии с которыми строится музыка, и они «рассчитаны» самой природой так, чтобы создавать преобладающее слуховое тяготение к основному звуку. Тяготения и напряжения меж звуками натурального звукоряда не отменимы, они глубоко спрятаны в нашем подсознании, согласие и борьба с ними ― это основа музыкального языка. Есть еще ритм, и тембр, но ритм тоже создает тяготения к ударной ноте и отталкивание от нее, а тембр ― это те же обертоны, выявление которых обогащает звук.
Поскольку натуральные лады мажор и минор близки к натуральному звукоряду, они централизованы. Другие лады менее централизованы, в додекафонии же преобладает отталкивание ― диссонансы. Но нужно понимать, что противопоставляя себя натуральной, подчеркнём это слово, естественной централизации динамических систем, психоакустическим тяготениям, композитор эти тяготения не отменяет, а негативно их использует, такое противостояние позволяет композитору выразить свободу его духа. Так полет птицы не отменяет земного тяготения.
Характер основных ладовых функций оценивается людьми сходно:
1-я, она же и последняя ступень гаммы тоника (Т) ― выражает покой, уравновешенность.
4-я (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) ― в музыкальном произведении чаще следует за Т ― нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая внутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости.
5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) обычно следует за S, выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к Т, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада. Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада, но здесь уже могут появляться и новые оттенки.
D консонирует с тоникой и утверждает данную тональность (центростремление).
S стремится тональность разрушить (центробежная функция).
3-я и 6-я ступени гаммы выполняют функцию медианты (М3 и М6) специфика её в том, что звуки медианты составляют так называемые «несовершенные консонансы» по отношению к Т, а эти созвучия (большая и малая терции, большая и малая сексты) воспринимаются людьми как наиболее благозвучные. И очень интересно почему так происходит? В этих созвучиях есть оптимальная пропорция консонанса и диссонанса и это в какой-то мере закон искусства вообще.
Гамма мажора почти точно соответствует «натуральному звукоряду», столь же точного акустического аналога минору не существует. Мы со своей стороны полагаем, что основа минора лежит не только в акустике, но и в общих законах систем, об этом ниже.
Консонанс и диссонанс ― наиболее элементарное и фундаментальное явление музыкальной акустики, это мера акустико-психологического сходства и отличия звуков. Чувство консонирования звуков создают их общие обертоны (чем больше, тем совершеннее консонанс). Чувство диссонанса возникает, когда при совместном воспроизведении звуков появляются так называемые «биения», а общие обертоны отсутствуют. Как отмечал Б.М. Теплов, звуки, которые образуют в пределах октавы, цепь наиболее совершенных консонансов, воспринимаются устойчивыми.
Каждый звук содержит в себе в качестве обертонов всю тональность, поэтому уже первый звук настраивает нас на эту тональность, следующий звук обретает свою функциональность в отношении к первому, третий в отношении к первым двум и т. д. Когда и если в дальнейшем движении обозначается определённая тональность, то в ней каждый звук и обретает свою устойчивую функцию. Если мы слушаем пантональную музыку, то функциональность звуков не исчезает, но становится много более сложной. Для неизбежного упрощения картины, мы говорим лишь об основных ладовых функциях, чтоб по возможности ясно обозначить сам принцип функционирования звуков музыки. Но в действительности каждый полутон обретает свою функцию не только в данной тональности, но и в большой системе музыкального произведения в целом. Система эта может переживать бесчисленное множество состояний, которые при восприятии становятся состояниями нашей души ― это и есть музыка.
В ладовых отношениях и акустических, и эмоциональных наблюдается определённая логика, то логика отличий и близости до тождественности множества элементов, логика различных соединений, в которые вступают элементы, в зависимости от своих акустических свойств. Мы наблюдаем здесь теснейшую, адекватную связь акустических закономерностей и эстетических переживаний. Но таковое наблюдение не объясняет, а наоборот обостряет вопрос, почему собственно существует тесная связь между совершенно независимыми сферами ― акустикой и человеческими чувствами. Ответ на вопрос о связи акустики и психологии лада нужно искать в общих законах-структурах систем.
Музыка зиждется на универсальном принципе круговращения, в этом музыкальный лад похож одновременно на космические и микрокосмические системы ― это некий «универсальный атом», он строится по законам, общим для всех природных динамических систем. Благодаря этому через состояния звуковой системы можно отразить состояния незвуковых систем, в том числе или в первую очередь состояния человеческой души ― это принцип действия музыки и это общее между музыкой и миром.
Звук как движущаяся точка (множество точек) может двигаться вокруг ладового центра в разных уровнях этого пространства, но в каждом уровне он вступает в различные взаимоотношения с системой, её магнитным полем. При этом меняется характер звука и состояние всей системы, которое при эстетическом восприятии суть состояние нашей души.
Наша центровращательная схема напоминает модель атома или планетарной системы не случайно, мы утверждаем, что это не внешнее, но сущностное сходство. Всё дело в том, что вращение тел вокруг определённых центров ― единственная возможность природы создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи, поэтому законы круговращения представляют собой самые общие законы систем, эти законы могут дать нам и общие ориентиры в изучении сложных систем, в том числе систем искусства.
В нашей общесистемной интерпретации основные ладовые функции раскрывают свою истинную сущность и предстают как основные и необходимые состояния динамических систем:
T тоника ― равновесие динамической системы.
S субдоминанта ― вторжение энергии извне и ее проникновение внутрь, потеря системой равновесия-устойчивости, ибо общесистемный закон гласит, что система наиболее устойчива при минимуме потенциальной энергии. (Не потому ли все долгожители тощие?) Так атом, принимая энергию извне теряет свою устойчивость, ибо его электроны поднимаются на более высокие орбитали и могут выйти из подчинения центру-ядру.
Тут же и объяснение минора, который акустически менее совершенен чем мажор, но снижение на пол тона его 3-ей ступени оно как снижение электрона в атоме ― знаменует снижение энергии и повышение устойчивости. Поэтому минор мы воспринимаем как менее энергичный, более спокойный и уравновешенный.
D доминанта ― излучение принятой и преобразованной энергии, посему это наиболее яркая функция лада, но в ней ощущается и сильное стремление к равновесию, покою ― к тонике T. Таковы основные и необходимые состояния природной динамической системы: живого организма ― обмен веществ, таковы состояния наших психических систем ― прием информации, при котором определенные представления теряют устойчивость, обработка и отдача. Таковы же основные состояния системы музыкальной ― вот почему основные ладовые функции в музыке вездесущи.
Какие выводы из нашего системологического анализа музыки мы можем сделать относительно языка искусства? Прежде всего следует сказать, что именно на этом системологическом уровне обобщения вырисовывается тот языковой универсум, о котором говорил Юрий Лотман:

«Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования».

Наш общесистемный универсум обнимает и космос и человека, искусство и язык искусства, объединяет объект с субъектом, ибо все строится по общим законам систем. Но поскольку мы приняли за аксиому, что «мера всех вещей» в искусстве есмь человек, можно сказать, что общесистемный наш универсум ― это некое «изображение» человека в самой общей его ипостаси и в этом смысле универсум антропоморфен.
Искусство всеми средствами, методами, стилями, с разной степенью конкретизации изображает, выражает человека, даже тогда, когда в картине его изображения нет, он выражен, ибо картина создана художником, и он незримо в ней присутствует.
Музыка ― искусство временно́е ― последовательность, тем не менее музыкальное произведение ― это целостность, единство. В восприятии визуального искусства сначала дано целое-имидж, но мы интуитивно сопереживаем процессу создания произведения ― снова движение, в котором нет начала и конца, и наш универсум ― это вечное движение в борьбе центростремления и противостоящих ему центробежных сил. Центростремительные силы мы условно назвали в предыдущей статье консонантными, потому что они собирают, концентрируют ― создают систему, центробежные силы мы назвали диссонантными, ибо центробег, если он побеждает, систему разрушает. Гармония ― это динамическое равновесие сил.
Динамическое равновесие состоит в том, что динамическая система в каждый данный момент не равновесна, но во времени, за счет повторяемости движения, она устойчива ― это главный закон системологии и, думается, это главный закон искусства. Два типа движения: условно говоря, круговое и центростремительное, о которых мы говорили, они взаимосвязаны, что доказал еще Ньютон. Музыкальный звук совершает оба эти движения, он витает вокруг акустических центров, он же входит в центр и снова из него выходит ― это периодическое падение звука в центр притяжения и выход из него движимый духовной энергией композитора, и это подобно умиранию и возрождению. Когда же творческий порыв иссякает, побеждает покой.
Музыкальное движение и в самой музыке и в других искусствах передается восприемнику именно как чувство движения, кинетика, танец, полет в небо, и это радостное чувство освобождения души от земного тяготения, «отделение души от тела» как говорил Платон. Но неподвижный тонический центр, он как черная дыра, как потусторонность, тартар, притягивает, но в нем движение и умирает, тоника, она обычно конец музыкального произведения.
Есть эта борьба-взаимодействие статики и динамики и в визуальном искусстве. Замкнутые формы интровертны, здесь действует зрительное тяготение к их центрам, которого обычно мы не замечаем, но в процессе рисунка, лепки — это тяготение проявляется весьма настойчиво. Художник иногда намечает центры, оси, пересечения осей, но чаще он это просто чувствует и его карандаш, кисть движутся вокруг ― общесистемный принцип. В борьбе радостной динамики и сосредоточенной в себе тонической статики обнаруживается метасюжет всех искусств ― борьба жизни со смертью. Этот метасюжет вдохновлял и вдохновляет литературу, театр, кино… Но и в столь абстрактном искусстве как музыка он реален. Если движение в искусстве мы сравниваем с полетом в пространство, ввысь, то центростремление направлено вглубь в иной духовный мир.
Так же и в визуальном искусстве статика парадоксально связана с духовностью, человек носитель духовности обычно расположен если не в центре, то в середине полотна, а вокруг происходят разные движения. Это особенно заметно в портрете, где портретируемый почти всегда сидит неподвижно, и именно это помогает сосредоточиться на его духовности. Языческие идолы, как правило, неподвижны и это опять же, как справедливо отмечал В.А. Фаворский, способствует их одухотворению. Значит если сравнивать центростремление с тяготением в иной мир, в потусторонность, то надо сказать, что потусторонность эта в искусстве одухотворена, и значит искусству присуща имманентная религиозность. Это не удивительно, ведь искусство, одухотворяющее инертный материал, есть продолжение первобытного анимизма, анимировавшего объекты природы.
Возвращаясь к языку искусства, можем лишь подтвердить уже сделанные ранее выводы: язык искусства ― это не язык знаков, а язык форм, которые действуют по принципу сигнала. Сигнал же ничего не обозначает, но очень значителен, возбуждает процесс. Так и музыка ничего не обозначает, но многое выражает. Художественные и, следовательно, антропоморфные сигналы не обозначают, но выражают художественную идею, и они возбуждают, формируют, организуют процесс эстетического восприятия со всеми переживаниями последнего.
Выразительная форма с ее неизбежными антропоморфными ассоциациями, с ее тяготениями и напряжениями, динамикой и статикой, форма как целое, в котором каждый элемент обретает свою функцию-значение ― это язык музыки и всех искусств.