СЕМЬ ИСКУССТВ

Для истории о плагиате или, мягче, о художественном влиянии, важнее тот факт, что первоначальный проект статуи «Рабочий и колхозница» принадлежал вовсе не Мухиной. Так что Липшицу с Мухиной обсуждать этот проект было незачем. Идея принадлежала Борису Иофану, архитектору всего Советского павильона. Об этом рассказывала сама Мухина в своих воспоминаниях, и из этого никто никогда не делали секрета, напротив, об авторстве Иофана говорилось уже в книге 1938 года о «Рабочем и колхознице».

Андрей Лазарев

«РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА» КУБИСТА ЖАКА ЛИПШИЦА

Между знаменитой группой «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной и одним из вариантов скульптуры кубиста Липшица «Радость жизни в новом мире» есть поразительное сходство. Первым его заметила английская исследовательница Кэтрин Путц в 1990-х годах. Она же опубликовала фотография макета «Радость жизни в новом мире», найденную в архивах лондонской галереи Тейт[1].

Кэтрин Путц писала:

Модель памятника «Радость жизни» версии 1927 года … состоявшего из пьедестала и двух человеческих фигур, была одной из нескольких, представленных Липшицем на конкурс, который в середине 1930-х годов организовала в Москве Комиссия по искусству СССР. В один из этих этюдов он включил серп и молот там, где встречаются руки двух переплетающихся фигур. Хотя проект Липшица не получил дальнейшего развития, он считал, что его замысел вдохновил советского скульптора Веру Мухину на скульптуру «Рабочий и колхозница», которая была поставлена на верху здания Советского павильона во время Всемирной выставки в Париже в 1937 году… она создала работу, удивительно близкую Липшицу по энергичности и по использовании советской эмблемы как точки кульминации двух объединенных фигур[2].

Совсем недавно, в 2019-2022 годах, во время полной каталогизации в архиве Тейт коллекции Жака Липшица (инвентарный номер TGA 897) обнаружились новые, весьма интересные документы, касающиеся связей между «иконическим» советским проектом и скромным творением французского скульптора-кубиста.

Среди этих документов переписка с советскими художественными деятелями, а также друзьями и родственниками Липшица в Москве и во Франции, его эскизы, адресные книги и заметки. Этот архивный материал не только добавляет подробности к выводам К. Путц, он исправляет некоторые из них, а главное, позволяет рассказать почти без пробелов связную историю, где переплелись человеческая трагедия, искусство французского авангарда и преступная государственная политика СССР.

Эта история разворачивалась следующим образом. Жак Липшиц родился в 1891 году под именем Хаим-Яков в еврейской семье строительного подрядчика Абрама Липшица в городе Дру́скининкай, тогда части Российской империи, а ныне независимой Литвы. В 1909 году он переселился в Париж, приезжал несколько раз в родной Дру́скининкай, но не был ни в России, ни в СССР. Казалось, что ему это было неинтересно, хотя в 1928 году несколько его скульптур экспонировалось в Ленинграде. И вот в самом начале сталинских репрессий, в сентябре 1935 года, он прибыл в Москву, и пробыл там чуть больше двух месяцев. За это время он связался со множеством художественных и не только организаций, стучался во все двери, поднимая старые и заводя новые знакомства, и, наконец, в рекордные сроки вырвал себе договор на выполнение статуи, которая и является главной темой этой статьи. Более того, это был не единственный заказ! Как ему это удалось, а, главное, зачем ему это было так нужно?

Оказалось, об этой статуе он думал еще до путешествия в СССР. В 1945 году он писал своему брату Рубину: «Я никогда не выполнял статуй специально для советских музеев. «Навстречу новому миру» (другое название «Радости жизни в новом мире» — А.Л.) было сделано до моей поездки в СССР, она было сделано в 1934 году»[3]. А в феврале 1935 года, еще до приезда, он писал сестрам Дине и Фане в Москву:

Спасибо, родные, за вырезку со скульптурой. Очень меня заинтересовало, не то, чтобы очень понравилось, нет, этого сказать не могу. Но идея интересная. Тем более что этим летом [то есть 1934 года. — А.Л.] я сделал макет памятника, который по построению чем-то напоминает этот. Идея моя была следующая. «Счастье жизни в новом мире». Колонна пьедестала разделенная на несколько этажей, (а наверху танцующая группа с молотом и серпом — перечеркнуто), нижний этаж рабский труд. Следующий вожди, Маркс, Энгельс, Ленин и др.[4]

Затем эпизоды взятия власти пролетариатом, верхний этаж стройка новой жизни, и все это служит как бы цоколем для большой группы танцующих молод(…) воплощенная серпом и молотом. Конечно, это крупная симфония требующая большой разработки. Я только наметил в нескольких эскизах основную идею, которая, по моему разумению должна была бы разрабатываться коллективно и вот встречаюсь с подобным подходом в вырезке которую присылаете. Я очень рад этому, жаль только что скульптура не на высоте. Но я уверен, что и это со временем придет. Где же как не у вас нарождаться великой скульптуре, этого искусства для масс. Сейчас я работаю над большим эскизом, который можно будет назвать «За красным знаменем» (последняя фраза перечеркнута, далее нет текста)[5].

В этом описании присутствуют все элементы его будущей статуи: танцующие молодые люди с серпом и молотом. Стоит отметить, что стилистически черновик письма написан как бы для официальных глаз. Вероятно, Липшиц надеялся, что сестры покажут его некоему советскому художественному авторитету и тот закажет ему такую статую, что в итоге и произошло.

Позже Липшиц вспоминал эту историю, хотя и более расплывчато, в своих мемуарах:

Я разработал проект памятника русской революции, макет с танцующими фигурами на колонне, украшенной рельефами. Танцующие фигуры я взял из моей скульптуры «Радость жизни», а весь памятник должен был восславить освобождения русского народа через промышленность и сельское хозяйство. Советская Художественная Комиссия (Soviet Art Commission) заинтересовалась проектом и попросила меня представить большой эскиз. Я отправил им гипсовую версию, которую они не приняли[6].

Вероятно, именно эти воспоминания послужили источником для выводов К. Путц: тут фигурирует и «Советская Художественная Комиссия» и сообщение, что модель не была принята. На самом деле, было не так.

Сама поездка в СССР обсуждалась с 1930 года, в Москве все ждали Жака и его жену, поэтессу Берту, урожденную Китроссер, и в ноябре 1934-го, и вновь весной 1935-го, но из-за ухудшения здоровья Жака и серьезных проблем с визами они прибыли в СССР только в сентябре 1935 года.

Цель этой поездки была на самом деле тройной. Во-первых, Жак и Берта просто хотели повидать своих родственников, которых не видели более двадцати лет. Родители Жака к тому времени уже умерли. Он был старшим братом, второй по старшинству брат Рубин жил во Франции, а сестры Дина и Фаня, а также младший брат Павел (или Пиня) со своими семьями находились в Москве. В Москве же жили и некоторые родственники Берты, в том числе ее брат Лев, сестра Анна и ее собственный сын от первого брака, подросток Андрей Шимкевич.

Эту цель, повидаться с семьей, Липшиц выставляет как основную в собственных мемуарах:

Я посетил Россию между августом и октябрем 1935 года, отчасти для того, чтобы увидеть двух моих выживших сестер и брата, а также моих племянниц и племянников. Хотя я был разочарован условиями [жизни] в России, я был очарован прекрасными музеями и театрами[7].

Но были и другие цели. Вторая, и, вероятно, самая главная: они надеялись помочь пасынку Липшица, сыну Берты Андрею Шимкевичу. Как об этом писала племянница Жака Липшица Евгения:

В 1935 году Жак, уже скульптор с мировым именем, приезжал в Москву. Основная цель поездки, которую не удалось осуществить — выручить Андрея. [8]

Андрей Шимкевич, родившийся в Париже в 1913 году, в 1929 сорвался с места и отправился в Москву, жить с отцом, советским драматургом Михаилом Шимкевичем, и строить новое общество. Там он вскоре разочаровался, но вернуться домой ему не разрешили. Он пытался бежать и пересечь границу, его неоднократно арестовывали и содержали в тюрьмах, Болшевской исправительной коммуне и других «исправительных учреждениях».

В своих мемуарах Жак не упоминал Андрея, но в его переписке судьба Андрея — одна из самых частых тем. Очень многое рассказала в своих мемуарах племянница Жака по имени Евгения, дочь Павла. Наконец, сам Андрей в интервью французской газете «Экспресс» и многие мемуаристы, встречавшиеся с Андреем в СССР (в основном в ГУЛАГе) и много позже во Франции, повторяли, что Жак приехал в СССР специально, чтобы помочь ему[9].

Наконец, в-третьих, Липшиц искренне хотел развивать дальнейшее сотрудничество с советскими художниками и художественными учреждениями[10]. Какое-то время, до своего визита в 1935 году, он искренне верил, что коммунистические идеалы в Советском Союзе становятся реальностью. В Париже он был близок к французским коммунистам и сотрудничал с просоветскими журналами и ассоциациями. Как и многие западные интеллектуалы, он искренне интересовался советской жизнью. Рубин Липшиц, его брат, живший в Европе, обсуждая его будущую поездку в СССР и полагая, что «ты можешь осуществить свою мечту и поехать к детям» (так они между собой называли семью в целом), добавляет: «может быть ты там найдешь такие условия жизни, что захочешь остаться, тогда и я не задумываясь перееду. Хотя думаю, что и так я в скором времени переселюсь в Россию»[11].

Итоги этого путешествия изменили все. Трагедия семьи Жака наложила свой отпечаток и на его творческую карьеру. Брат Жака Павел был арестован весной следующего, 1936 года, а осенью расстрелян. Первая жена Павла и его вторая жена также были арестованы и провели много лет в ГУЛАГе.

Пасынок Жака Андрей провел в лагерях более 25 лет. Его отец Михаил, за близость к маршалу Тухаческому, был тоже расстрелян.

Будучи не в состоянии предсказать такой результат и сочетая все три свои цели, Липшиц во время своего пребывания в Москве осенью 1935 года пытался подружиться как с советской художественной, так и с политической властью. Он согласился на три заказа. Один был на скульптурный портрет основателя советской политической полиции Феликса Дзержинского[12], второй на портрет покойного министра Серго Орджоникидзе…, оба для основополагающей выставки «Индустрия социализма». Третий заказ был проект «Joie de vivre vers un monde nouveau» («Радость жизни в новом мире»), который К. Путц назвала «Эскиз для памятника» (Study for Monument)[13].

Однако этот проект не был представлен ни в какую Советскую художественную комиссию. Из переписки из архива Тейт видно, что это была другая организация, которая называлась «Всекохудожник». И разница тут очень существенная.

«Всекохудожник» (сокращение от «Все-кооперативный-художник»), был кооперативом, и по сути, единственной организацией, которая помогала художникам СССР и организовывала помощь частным образом, а не на государственном уровне. Головная контора располагалась по адресу Москва, Кузнецкий мост, дом 11. Основанный в 1928 году, «Всекохудожник» был очень влиятельным до создания Союза художников СССР в 1931 году, но оставался важным и спустя годы. Его основная деятельность была экономической: он организовывал выставки, издавал каталоги и снабжал художников материалами. Он продвигал как живописцев, так и скульпторов и даже архитекторов. По мере образования государственных Союзов художников все остальные объединения были запрещены, но «Всекохудожник» выстоял и процветал. И как раз в 1933—1936 годах им было проведено множество выставок и конкурсов.

В адресной книге Липшица «Agenda Repertoire», содержащей адреса и записи, связанные с его поездкой 1935 года, есть три записи с пометкой «Всекохудожник». В одной записи это только название и номер телефона (с. 17), а во второй — наименование организации вместе личным именем «Славинский», адресом «Кузнецкий мост, 11» и временем встречи на следующей строке, «11 часов» (с. 53)[14].

Заказ на скульптуру подтверждают и документы, хранящиеся в РГАЛИ. Вот, обращение в Наркомвнешторг, замнаркому тов. Логановскому, датированное 14 июля 1936 года:

В 1935 году приезжал в Москву парижский скульптор Я.А. Липшиц. Он познакомился с жизнью Союза и предложил нам сделать работу на советскую тематику. С ним был заключен договор от 20/XI-1936[15] (копия прилагается)…

[Подписано] Председатель Правления «Всекохудожник» СЛАВИНСКИЙ

Директор Скульптурного управления РЕЙНФЕЛЬД[16]

Ювенал Митрофанович Славинский был директором «Всекохудожника» и очень заметной личностью. Первоначально пианист, дирижер и композитор, он стал одним из советских арт-менеджеров самого высокого ранга. Например, с 1919 по 1929 год он был председателем «Рабиса» (Союз работников искусств, с 1924 назывался «Всерабис » или Всесоюзный профессиональный союз работников искусств)[17]. Соавтор Анатолия Луначарского, он также был другом семьи Пастернаков, в том числе художника Леонида Пастернака и его сына, известного поэта Бориса Пастернака, который ласково называл его «Славушка»[18]. С 1931 по 1936 год Славинский лично организовал множество выставок и издал несколько художественных альбомов[19].

Контакты со Славинским в Москве 1935 года и этапы работы над «Радостью жизни» в два последующих года можно проследить по переписке, хранящейся в архиве галереи Тейт. Так, 17 февраля 1937 г., Липшиц в письме во «Всекохудожник» напоминал[20]:

В бытность мою в Москве в 1935 году «Всекохудожник» заключил со мной договор от [зачеркнуто] по которому я об’язался выполнить проект монумента на одну из трех тем. Срок выполнения Доставка проекта не позже 7го августа 1936 года.

Официального соглашения пока не найдено. Тем не менее, 4 марта 1936 года в газете Французской коммунистической партии l’Humanite появилась статья, в которой сообщалось, что «Радость жизни в новом мире» Жака Липшица вскоре будет выставлена ​​в Пети-пале (Малом дворце) в рамках выставки современных французских скульпторов. Особо было отмечено, что скульптура Липшица выполнена по заказу советской организации «Всекохудожник»[21]. Статья сопровождалась фотографией скульптуры. Еще пять фотографий этой же скульптуры, сделанных с разных ракурсов, хранятся в архиве Тейт вместе с эскизом к ней, нарисованным Липшицем [22].

Скорее всего, демонстрация скульптуры в Париже была согласована со «Всекохудожником». Все это время, с ноября 1935 в эту организацию регулярно ходила сестра Жака Фаня Липшиц, которую он назначил своим доверенным лицом, согласно «Доверенности» от 21 ноября 1935 года[23]. Так, 2 июля 1936 года Фаня написала Жаку, что он должен получить специальное разрешение на ввоз в СССР своей скульптуры для «Всекохудожника», и перечислила все необходимые документы[24]. А 25 июня 1936 года Рейнфельдт, заведующий скульптурным отделом «Всекохудожника», сообщил Липшицу, что разрешение от Наркомата Внешней торговли получено, и приложил сам документ: «Вам разрешается ввоз в СССР из Парижа гипсовой скульптуры упакованной в двух ящиках без права перевода валюты и продажи»[25].

Липшиц вскоре скульптуру послал, сам для себя пометив дату, 27 июля 1936, на клочке бумаги:

Скульптурная группа материал гипс в шести частях упаковка 1 ящик для «Всекохудожника» — Москва общий размер группы 1м30[26]

Наконец, 26 сентября 1936 года Фаня отправила Жаку срочную телеграмму, сообщая:

Скульптура прибыла в полном порядке, была сегодня во Всекохудожнике, ее еще не собрали, но все части в целости, что самое главное. Как только будут у них подробности, обо всем напишу[27].

Упоминание «частей» подразумевает, что сама скульптура была довольно большой, хотя Липшиц и упаковал все шесть частей в один ящик. 4 октября 1936 года Фаня сообщила Жаку, что его «они мне ее пока не показали, так как она закрыта» и что «Художественный совет Всекохудожника определит, принять ли работу или нет»[28].

Все выглядело просто отлично. Но на фоне этих арт-коммуникаций творились страшные вещи. Липшиц приехал в Москву за два года до пика политических репрессий в СССР в 1937 году, но уже было произведено немало арестов и расстрелов.

Одной из жертв стал брат Жака Липшица Павел. Он был арестован 28 марта 1936 года и обвинен в заговоре на одном из печально известных московских процессов[29]. Его имя появилось в самой официальной советской газете «Правда» 22 августа 1936 года [30]. Любой советский гражданин мог прочитать, что Павел Липшиц якобы был участником «фашистского заговора» с целью убить Климента Ворошилова и других советских лидеров, в том числе и самого Сталина. 28 апреля 1936 года Павел Липшиц был арестован, по словам его дочери Евгении, которая гораздо позже ознакомилась с материалами его дела. По этим материалам, Павел Липшиц был расстрелян 8 октября 1936 года[31].

“Председатель суда: Вам удавалось видеть машину тов. Ворошилова?

Н. Лурье: Я ее видел и второй член группы — Павел Липшиц.”

Имя Павла почти полностью исчезло из переписки Жака в Париже с его родственниками в Москве. Это не значит, что они забыли его, они просто были слишком осторожны, чтобы упоминать о нем, потому что это могло стоить им жизни. Вскоре была арестована его первая жена, затем вторая жена, и обе много лет провели в ГУЛАГе.

Только его сын, молодой Георгий, как его называли, «Жоржик», был спасен благодаря деду, видному венгерскому коммунисту Абраму Хаю, который усыновил его и дал ему свою фамилию, и тот стал Георгий (Жорж) Хай. Чтобы сообщать Жаку Липшицу новости, при этом избегая внимания цензоров, его сестры начали использовать особый язык. Так, 14 июля 1936 года Фаня сообщила Жаку, что «Павлуша в командировках, разъездах и нам не пишет, очень занят» [32]. И теми же словами она объясняла Жаку, почему его пасынок Андрей не отвечает на письма из Парижа: «Андрюша включился в работу во всю… главное, он здоров, бодр… и пусть завоевывает жизнь, как сможет» или «он очень занят, бывает в командировках по работе, работой доволен»[33].

Несложно угадать, как Липшиц тогда относился к этим страшным событиям, хотя в то время он этого никак не выражал. Только 25 мая 1956 года он написал другому своему брату Рубину:

Часто я думаю, что, если бы я не приехал к нему, Павлуша мог бы остаться жив, эта мысль не покидает меня и мучает меня…Я думаю, ты прав, от этих убийц надо держаться подальше[34].

Определенно в 1936 году Жак уже не был адептом Советского Союза. В декабре 1936 года он либо купил, либо подписался на антисоветский журнал, издаваемый в Париже последним российским премьер-министром Александром Керенским, «Новая Россия/La Russie Nouvelle»[35]. Позже он тоже то ли купил, то ли подписался на троцкистский журнал «Бюллетень оппозиции», который издавал самый Лев Троцкий, а раньше его сын, Седов[36].

Но это вряд ли могло повлиять на линию поведения Жака, которую он, скорее всего, избрал задолго до своего приезда в 1935 в СССР, и продолжал много позже. Да, брата Павла арестовали и убили, его семью тоже арестовали, но другие родственники Жака в Москве оставались живы. Он, видимо, продолжал надеяться, что сможет смягчить советскую власть своим искусством. Но потом случилось еще одна трагедия.

Директор «Всекохудожника» Славинский лишился должности из-за дружбы с «троцкистом», видным советским деятелем Михаилом Томским, покончившим с собой 22 августа 1936 года. Официальная газета «Советское искусство» 5 октября 1936 года опубликовал статью, в которой шесть высших руководителей «Всекохудожника» были названы «дельцами» и «торгашами, темными людьми», в том числе и Рейнфельдт, корреспондент Жака Липшица и заведующий скульптурным управлением «Всекохудожника»; самого Славинского называли «двурушником» и «врагом партии» [37]. Славинский был арестован уже 13 сентября 1936 года, за участие в контрреволюционной террористической организации и расстрелян 16 июня 1937 года [38]. Другим руководителям были предъявлены обвинения в так называемых хозяйственных преступлениях. Это «дело» породило несколько дочерних «дел художников» в провинциальных городах, многие художники были арестованы и убиты[39].

Хотя «Всекохудожник» был закрыт только в 1953 году, после ареста Славинского эта организация потеряла свое значение. По мнению историка советского искусства В.С. Манина, «Всекохудожник» был уничтожен, потому что он обеспечивал финансовую независимость художников, давая им даже больше денег, чем сталинское государство[40].

Как бы то ни было, в октябре 1936 года, во «Всекохудожнике», наверное, всем было не до Липшица и его письма. 26 октября Фаня пишет:

Несколько раз забегала во время работы во Всекохудожник и не заставала товарища, у которого ключи от скульптурной кладовой, собираюсь специально взять выходной день среди недели и зайти посмотреть работу. Разговаривала с т. Романовой — комиссия будет просматривать либо в конце месяца, либо в начале ноября, сразу обо всем напишу, не предрешая вопроса, тем более, что в составе правления Всекохудожника произошли перемены, Славинский с работы снят, несколько раз пропечатали в Советском искусстве; кто председатель правления, я еще не знаю, но к переговорам вернемся после просмотра комиссией[41].

6 декабря 1936 года Фаня продолжает рассказывать брату, что «Радость жизни» будет принята Советом «Всекохудожника»[42]. Так что Липшиц не теряет надежды. Он написал во «Всекохудожник» 17 февраля 1937 г., обращаясь лично к Рейнфельдту, и напоминая ему о соглашении. А также вежливо указал: « Мне было бы чрезвычайно интересно знать как к моей работе отнеслась Ваша художественная общественность. К тому же был бы Вам очень благодарен указать мне каким образом могу получить от «Всекохудожника» следуемый мне гонорар» [43].

Лишь 17 мая 1937 года Фаня немного прояснила судьбу Рейнфельдта и всю ситуацию:

Вчера же была во Всекохудожнике, подкрепила твои успехи, пошла ругаться за допущенную бестактность в отношении тебя. Оказывается, они-то и не виноваты. Дело в том, товарищ Рейнфельдт, который имел наблюдение за твоим договором, заболел и очень тяжело, кажется, даже погибает, заболел гриппом; думал что ушел на пару дней, дел никому не передал, болеет уже 3 месяца! В папке твоего договора нашли копию письма, которое он собирался тебе послать, не успел, передо мной очень извинялись. Ты, по всей вероятности, днями получишь письмо. В отношении работы, то они предлагают, чтобы ты написал свои опровержения, и если ты хочешь, то они могут поставить работу на вторичный просмотр, уже не малой комиссии, а большого художественного совета…[44]

Неопределенность затягивалась. Наконец, 8 июня 1937 г. Фане Липшиц написал новый корреспондент. Это был Михаил Маркович Казас, востоковед и опытный сотрудник советской разведки, отозванный из Средней Азии и назначенный новым директором «Всекохудожника» ровно в конце 1936 года[45]. Он сообщил Фане, что:

Худ. Совет «Всекохудожника» 28-го ноября 36 года в результате осмотра и обсуждения представленной вашим братом Ж.А. Липшиц скульп-ой модели — проектом на тему «Радость жизни в новом мире» — отклонил представленную работу по мотивам, сообщенным Вам ранее в порядке выписки из протокола заседания Худож. Совета. В связи с Вашим обращением во «Всекохудожник» по данному вопросу, мы вновь пересмотрели с участием других экспертов работу Ж.А. Липшиц и были вынуждены вновь подтвердить решение Худ. Совета от 28-го ноября 36г. В силу этих причин «Всекохудожник» считает себя свободным в дальнейшем от производства каких бы то ни было платежей по отклоненной скульптурной модели Вашего брата. Поэтому просим Вас, как доверительницу Ж.А. Липшиц, получить от нас отклоненную ск-ую модель[46].

На этом переписка с официальными советскими органами по поводу «Радости жизни» завершилась.

Было ли такое заседание и проходило ли оно именно 28 ноября 1936 года, посреди разбирания «дела Славинского» и его шельмования в газетах? Скорее всего, было, и в нем даже участвовал Рейнфельд. В РГАЛИ хранится «Выписка из стенограммы заседания жюри скульптурного управления «Всекохудожник»а от 28/XII-1936». В ней написано:

Присутствуют:

председатель Рейнфельд
искусствоведы т.т.Машковцев, Майер
от комитета искусств — тов. Мейман,
скульпторы — т.т.Яковлев, т. Мограчев,
от Скульптурного управления — Лидова

Рассмотрение работы тов. ЛИПШИЦ — проект монумента «Радость жизни в новом мире» […]

Тов. НЕЙМАН: — Я думаю, что эту вещь нужно отклонить. Разрешение темы настолько абстрактное и не выраженное по идее, настолько формальное в своей сюжетной разработке, что принять эту вещь в таком виде невозможно.

/Все присутствующие присоединяются к этому мнению/

ПОСТАНОВЛЕНИЕ: […] считать вещь неприемлемой[47]

Можно предположить, что, пока Липшиц оставался в неведении относительно судьбы своей скульптуры, ее основные пластические идеи были заимствованы и использованы в «Рабочем и колхознице», знаменитой гигантской статуе, выполненной известным советским скульптором Верой Мухиной. Жизнь идей Жака Липшица продолжалась, правда, уже без его согласия.

Сама скульптура «Рабочий и колхозница» прибыла в Париж очень скоро, на Международную выставку (Экспо-1937), проходившую с 25 мая по 25 октября 1937 года. Главной темой «Экспо-1937» было «Искусство и техника в современной жизни». «Рабочий и колхозница» Мухиной произвела фурор. Она венчала собой Советский павильон, стоящий напротив немецкого, с нацистским орлом на вершине. И Гран-при выставки, и золотая медаль были вручены Советскому павильону (архитектор Борис Иофан) и… Немецкому павильону.

Неизвестно, как Липшиц отнесся к этому плагиату. Почти наверняка он видел саму скульптуру во время Международной выставки. Она действительно была гигантской, стояла очень высоко и была видна из многих точек Парижа. Важно и то, что он не только был в это время в Париже, но и сам был участником Международной выставки: он выставил своего «Прометея, удушающего стервятника» перед Дворцом Открытий (Palais de la Decouverte). Эта скульптура была двойным символом: во-первых, научного прогресса, со стервятником как воплощением невежества, а во-вторых, прогресса гуманизма, со стервятником как ипостасью нацистского орла. Нет прямых доказательств, что он видел тогда «Рабочего и колхозницу», но даже сестры нетерпеливо спрашивали его: «Какое впечатление производит на вас наши павильоны? Скульптура Мухиной?» [48]

Липшиц должен был тогда уже знать Веру Мухину лично. Вероятно, впервые они встретились еще в молодости в Париже, где оба в начале 1910-х учились скульптуре и были вхожи в один и тот же круг скульпторов-авангардистов. Также известно, что Жак планировал и, скорее всего, встретился с ней во время своего пребывания в Москве в 1935 году. В его адресной книге «Agenda Repertoire» прямо напротив записи с адресом Славинского во «Всекохудожнике» (Кузнецкий мост, дом 11) и временем их встречи стоит также имя «Мухина», а также время «10-12». На самой последней странице той же «Agenda Repertoire» есть еще одна запись о ней, теперь уже с ее полным адресом и номером телефона[49].

Более того, есть доказательства того, что он собирался встретиться с Мухиной и в Париже, куда она приехала для монтажа своей скульптуры для Советского павильона на Международной выставке. Сохранилась записка Липшица, где перечислены имена и парижские адреса пяти членов советской делегации на Международной выставке: Мухина (живет по адресу 94, rue Stanislas), художник Суетин, оформивший интерьер павильона, скульптор Чайков, привезший собственную скульптуру, а также помощница Мухиной скульптор Иванова и некто Замочкина, также отмеченная как имеющие отношение к советскому павильону[50].

Мухина впоследствии вспоминала, как она проводила время в Париже во время Международной выставки, уже после монтажа своей скульптуры, гуляя и посещая некоторых скульпторов, в том числе, например, кубиста Анри Лорена, старого знакомого Ж. Липшица[51]. Есть и почти прямое доказательство встречи. В архиве парижского Музея еврейской истории и искусства хранится письмо Веры Мухиной к Липшицу от 9 мая 1937. По тону это официальный запрос, к тому же написанный на французском языке:

Сударь, я в Париже по делам установки моей скульптуры в павильоне СССР на ЭКСПО 1937. Я была бы очень рада возможности увидеть ваши работы. В надежде, что вы не откажете мне в удовольствии принять меня, назначив мне встречу, я прошу Вас, сударь, принять мои уверения в моем искреннем к вам уважении [52].

Ситуация стала почти комичной, когда с 18 июня по 14 ноября 1937 года, в то самое время, когда проходила «Экспо-1937», Жак Липшиц выставил в Париже свою «Радость жизни в современном мире»! Это было в Petit Palais (Малый дворец), на гораздо менее значимой выставке под названием «Les maîtres de l’Art Indépendant 1895-1937». И любой мог узнать, что эта скульптура выполнена для «Всекохудожника» в далекой Москве, потому что «Юманите», газета французской коммунистической партии, загодя объявила об этом, опубликовав фотографию с подписью: «Скульптура Жака Липшица “Радость жизни в новом мире”, выполненная по заказу советского кооператива “Всекохудожник” и представленная на выставке в Petit Palais»[53].

Советский павильон располагался рядом с Petit Palais, и скульптуру Липшица вполне могла видеть сама Мухина и другие члены группы советских художников.

Итак, скорее всего, они тогда встретились. Конечно, неизвестно, о чем они говорили и заходила ли речь о плагиате. Ведь он никогда не возражал против использования своего проекта, и никогда не упоминал имя Мухиной в связи с ним.

Тому были свои причины. Есть косвенные свидетельства того, что Жак продолжал надеяться, что сможет помочь своей семье, сотрудничая с советскими органами искусства и стараясь быть очень полезным для Советской власти. Даже после письма нового директора «Всекохудожника» Казаса. Одним из таких свидетельств является то, что он продолжал работать над самым первым заказом, портретом Феликса Дзержинского, как будто ничего не произошло. Он выполнил скульптуру, отправил бронзовую модель в Москву, где она была получена, одобрена и даже оплачена. В том же 1937 году Липшиц собрался сделать еще один скульптурный портрет для той же выставки «Индустрия социализма», на этот раз портрет Серго Орджоникидзе, инициатора самой выставки, и очень влиятельного коммунистического лидера, неожиданно погибшего при подозрительных обстоятельствах. Этот новый портретный заказ тоже согласовали, но контракт был внезапно расторгнут по весьма надуманным причинам.

Наверное, это ничего не меняло тогда, но для полноты истории все же стоит отметить, что сама Мухина стала ранней жертвой сталинского режима. Она была арестована в 1932 году и временно сослана по делу своего мужа доктора Замкова, который работал над фантастическим омолаживающим зельем под названием «гравидан», сделанным из мочи беременных женщин и на некоторое время ставшего очень популярным среди советских чиновников и знаменитостей. И Замков, и Мухина вскоре после ареста восстановили свои позиции. Мухина продолжала делать скульптуры, и ее искусство благосклонно принималось советской властью. Хотя, конечно, на это нельзя было полагаться. Ведь были жертвы, непосредственно связанные с Советским павильоном Международной выставки, например, сам Комиссар павильона, видный коммунист Иван Межлаук, арестованный по возвращении в Москву и вскоре расстрелянный[54].

Для истории о плагиате или, мягче, о художественном влиянии, важнее тот факт, что первоначальный проект статуи «Рабочий и колхозница» принадлежал вовсе не Мухиной. Так что Липшицу с Мухиной обсуждать этот проект было незачем. Идея принадлежала Борису Иофану, архитектору всего Советского павильона. Об этом рассказывала сама Мухина в своих воспоминаниях, и из этого никто никогда не делали секрета, напротив, об авторстве Иофана говорилось уже в книге 1938 года о «Рабочем и колхознице», написанной им в соавторстве с Верой Мухиной и Давидом Аркиным[55]. Источником вдохновения для Иофана, согласно книге, послужила классическая греческая статуя «Ника Самофракийская»[56]. Он официально подал идею, а затем начался специальный конкурс на воплощение этой идеи, с участием известных скульпторов. Кроме Мухиной, там были Иван Шадр, Матвей Манизер и Николай Андреев. О том, что она участница конкурса, сама Мухина узнала в мае 1936 года, когда она находилась на отдыхе в Крыму, из официального письма, направленного ей из Совнаркома[57]. Таким образом, конкурс на скульптурный проект начался сразу после ареста Павла Липшица, 28 апреля 1936 года. Конечно, это могло быть и случайным совпадением.

Некоторые проекты, представленные на конкурс, были как раз изданы в той книге 1938 года.

Проект И.Д. Шадра[58]

Проект М.Г. Манизера[59]

У всех проектов, представленных там, начиная с изначального, иофановского, есть две общие черты. Во-первых, на скульптуре имеются две переплетенные человеческие фигуры, и, во-вторых, они держат серп и молот, советский государственный символ с 1918 года. Обе эти черты присутствуют в модели Липшица «Радость жизни». Конечно, его фигуры переплетаются немного иначе, чем в проекте Иофана и последующей реализации Мухиной, но, например, если поглядеть на проект Шадра, можно предположить, что точная поза для самого первоначального проекта была не важна.

Первоначальный проект Иофана опубликованной в книге 1938 года, которую написали он сам, Вера Мухина и Давид Аркин[60]

Вероятно, именно эти две идеи «Рабочего и колхозницы» и были заимствованы у Липшица. Можно заметить, что для него они не были случайными. Как написала К. Путц, два переплетающихся человеческих тела — его постоянная тема. Этот элемент есть и в предыдущей версии «Радости жизни», 1927 года, на которую он ссылается в письме к брату Рубину.

Серп и молот он, правда, напрямую не использовал, ни до, ни после, но по своему пространственному решению на эту комбинацию очень похожа его любимая тема «Голова и рука».

В свою очередь, Борис Иофан в своих собственных воспоминаниях никогда не рассказывал о Липшице. Но в них он утверждает, что источником вдохновения была уже не «Ника», а другая классическая статуя, на этот раз двойная, «Тираноубийцы»[61]. Да, и тут есть очевидное сходство, но возможно, что оно было осознанно задним числом:

Можно только гадать, как Иофан позаимствовал эти две идеи у Липшица. Через кого и когда? Круг общения французского кубиста в Москве был очень широк. Например, помимо Мухиной, в его адресной книге «Agenda repertoire» значится Давид Аркин, третий соавтор книги 1938 года[62]. Павел Липшиц уже в 1933 году спрашивал некоего Аркина о том, как ему получить въездную визу в СССР для брата[63]. Жак Липшиц также был знаком с художником Николаем Суетиным, учеником его друга Марка Шагала, и автором интерьеров Советского павильона на Международной выставке[64]. В Москве он познакомился и со скульптором Иосифом Чайковым, чей парижский адрес появляется на записке вместе с Мухиной и Суетиным, и Чайков, например, в январе 1936 года написал Липшицу письмо, в котором рассказывал о своей знаменитой скульптуре «Футболист»[65]. Причем, все скульпторы, участвовавшие в конкурсе на создание «Рабочего и колхозницы», принимали участие в разных проектах «Всекохудожника», особенно часто — Иван Шадр. Так что все они знали Славинского и Рейнфельдта, все могли видеть работу Липшица.

Но главное, что Борис Иофан, автор «оригинальной» идеи «Рабочего и колхозницы», тоже знал Славинского лично. Одному из его предыдущих проектов, еще более знаменитому, а именно Дворцу Советов 1932 году, была посвящена целая книга, изданная под редакцией Славинского[66]. Сам Дворец так и не был построен, но он планировался еще более грандиозным, нежели Советский павильон, высотой в 416 метров, со 100-метровой статуей Ленина на верхушке. Можно предположить, что Славинский или Рейнфельдт могли показать Иофану эскиз «Радости жизни» еще до мая 1936 года, и Иофан, сознательно или нет, позаимствовал две основные идеи, а именно переплетенные фигуры и серп с молотом у них в руках.

Советский искусствовед А.А. Стригалёв утверждал, что Бориса Иофана «вдохновляла» вовсе не классическая греческая статуэтка. Он вспоминал, что в залах «Всекохудожника» в 1930-х годах выставлялась статуя юноши и девушки с серпом и молотом[67]. Может быть, это и была скульптурная модель Жака Липшица, прибывшая в Москву где-то в октябре 1936 года? Значит, она экспонировалась и, вероятно, не была официально отклонена худсоветом 8 ноября 1936 года, а после падения Славинского и его команды во «Всекохудожнике» была уничтожена или спрятана.

Помимо сожаления, которое выразил сам Жак Липшиц в беседе с братом, пересказанной К. Путц, есть еще одно свидетельство того, что он все знал. В статье 1980 года газеты «Правда» репортер спросил семью Липшица в Москве о портрете Дзержинского: «Родственники скульптора утверждают, что кроме «бронзового» Дзержинского, Жак Липшиц переслал в Москву композицию «Рабочий и колхозница», о местонахождении которой тоже никаких сведений нет»[68]. Значит, что в семье знали о связи между двумя скульптурами, и даже настолько были уверены в этой связи, что запомнили макет работы своего родственника под названием знаменитой статуи Веры Мухиной. От кого, как не от самого Липшица они могли узнать об этой связи?

Остальная часть этой истории требует дальнейшего изучения в российских архивах.

[Автор — кандидат исторических наук, каталогизатор коллекции Жака Липшица в архиве галереи Тейт в 2019-2022 гг.]

Примечания

[1] Jacques Lipchitz. Collection de Centre Pompidou, Musée national d’art moderne et du Musée des beaux-arts de Nancy. Paris, Editions de Centre Pompidou, 2004. P.49.

[2] Catherine Putz. The encounter & the struggle. Lipchitz maquettes 1928-1942. Essay in the studies of sculpture, page 5.

[3] Tate Archive, TGA 897/1/1/259/5/21, от 21 сентября 1945, оригинал на французском.

[4] Письмо не датировано, но написано вокруг черновика на французском языке от 31 января 1935 г., и в нем Липшиц также упоминает, как сожалеет, что не может приехать «этой весной», имея в виду, очевидно, весну 1935 г., потому что он действительно прибыл осенью.

[5] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/6.

[6] My Life in Sculpture by Jacques Lipchitz with H.H. Arnason. Thames & Hudson, 1972, страница 135.

[7] Там же.

[8] По воспоминаниям племянницы Жака Липшица, Евгении: «В 1935 году Жак, уже скульптор с мировым именем, приезжал в Москву. Основная цель поездки, которую не удалось осуществить — выручить Андрея». См.: Липшиц Е.П. Родословная: документальная проза. Израиль, опубликовано автором, 1997 г., стр. 15.

[9] L’Express, № du 31 January 1981. Автором интервью был журналист J. Derogy, оно обильно цитируется в книге: Pierre Rigoulot. Des français au Goulag (1917-1984). Paris: Fayard, 1984. Другие мемуары: Илья Эренбург. Люди, годы, жизнь. Книга 6, глава 21.Москва, изд-во «Текст», 2005. Стр. 183-184; Семен Бадаш. Колымы ты моя, Колыма. A biographical novel. Effect Publishing, New York, 1986; Ариэла Сеф. Рожденная в гетто. Москва: Астрель, 2011; Борис Носик. Как там твоя Рива. В журнале Lechaim, No. 9 (257), Israel 2013.

[10] Его работы выставлялись в Москве и Ленинграде в 1928 году (на эту тему есть переписка, например, от советского выставочного комитете, TGA 897/1/1/48). Он также знал многих советских артистов лично и по переписке.

[11] Написано 24 апреля 1935, см. TGA 897/1/1/259/2/10.

[12] Как вспоминает Евгения Липшиц (”Родословная…”, с. 15): «По приглашению ВОКСа он участвовал в конкурсе по созданию скульптурного портрета Ф. Дзержинского. Его работа победила в конкурсе». Истории, связанной с этим заказом, посвящена другая статья автора настоящего текста, А. Лазарева.

[13] Французское название ”Joie de vivre dans un monde nouveau” подтверждается перепиской Липшица со “Всекохудожником“. На русском название звучало как “Радость жизни в новом мире“ — например, в письме Липшицу от “Всекохудожника“ за подписью М.Казаса, от 8 июня 1937, Tate Archive, TGA 897/3/1/3/24.

[14] Tate Archive, TGA 897/4/2/3. Также фамилия Славинского с его инициалами и адресом, указана рядом с контактами государственного Союза скульпторов, на 71 странице большой адресной книги «Репертуар», Tate Archive, TGA 897/4/2/1.

[15] Это явная опечатка. Должно быть — 1935.

[16] РГАЛИ, номер 6-32-233-3.

[17] Смотри статью о Славинском в российской версии Wikipedia: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%AE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%B0%D0%BB_%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

[18] Анна Сергеева-Клятис. Пастернак в жизни. Москва, АСТ, 2015, примечание 253.

[19] Например: Ю. М. Славинский. Анна Семеновна Голубкина. Москва, Всекохудожник, 1935; Ю.М. Славинский. Москва в живописи и графике. Москва, Всекохудожник, 1936.

[20] Tate Archive, TGA 897/3/1/3/16.

[21] ‘La maison de la culture au Petit-Palais’ by George Besson. Press cutting kept in Tate Arcive, TGA 897/6/7/1/1.

[22] Tate Archive, TGA 897/7/1/4/3-10 (photographs) and TGA 897/2/11 (sketch).

[23] Тоже есть в архивной коллекции Жака Липшица в Тейт, TGA 897/3/1/3/1.

[24] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/21.

[25] Tate Archive, TGA 897/3/1/3/7.

[26] Tate Archive, TGA 897/3/1/3/9.

[27] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/25.

[28] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/26.

[29] Дату ареста в своих воспоминаниях указывает его дочь Евгения. Она видела его «дело» в госархиве в 1990-е годы. См.: Липшиц Е.П. Родословная: документальная проза. Израиль, опубликовано автором, 1997 г., стр. 28.

[30] Номер 231, от 22 августа 1936, page 3, (Допрос Натана Лурье) . Чуть позже все судебные «документы» были изданы одной книгой, а ее, ставшую редкостью, восстановили и переиздали уже совсем недавно под тем же названием: «Процесс троцкистко-зиновьевского террористического центра, 19-24 августа 1936». Санкт-Петербург, «Арт Экспресс», 2018, страницы 148-149.

[31] Е. Липшиц. Родословная, стр. 34.

[32] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/22.

[33] For example, 26 October 1936, TGA 897/1/1/255/2/28, also on 6 December 1936, TGA 897/1/1/255/2/29.

[34] Tate Archive, TGA 897/1/1/259/16/36.

[35] Один номер хранится в архиве Ж. Липшица: Tate Archive, TGA 897/6/3/43.

[36] Два выпуска тоже хранятся в архиве Ж. Липшица в Тейт, см. Tate Archive, TGA 897/6/3/48 and 49.

[37] Я. Воробьев. «Дельцы из Всекохудожника» в газете «Советское искусство», 5 октября 1936 г. (№ 46 (332)), стр. 1. В этой статье перечислены еще пять фамилий руководящего состава «Всекохудожника»[37]

[38] См. статью «Славинский Ювенал Митрофанович» в «Мартиролог расстрелянных в Москве и Московской области», опубликовано Сахаровским центром и доступно на сайте: https://www.sakharov-center.ru/asfcd/martirolog/?t=page&id=13863; Сергей Назин. «Всекохудожник» и «Центролит» // Журнал «Антикариат, предметы искусства и коллекционирование», № 50 (сентябрь 2007 г.), стр. 98 (онлайн: https://antiqueland.ru/articles/774/)

[39] По делу ярославских художников см. Сергей Молоков. Совершенно секретно. «Дело повстанцев и террористов». Опубликовано онлайн на веб-сайте ‘Ярославский регион’, 16 декабря 2015. Доступно по адресу: https://yarreg.ru/articles/20151216104300/

[40] Манин В.С. Искусство в резервации. Художественная жизнь в России 1917-1941. Москва, 1999. С. 102-103; См. также: Янковская Г.А. «Всекохудожник» в тисках советской экономики в Культурологических записках. Выпуск 14: Художник между властью и рынком. Москва, 2013. С. 143-165.

[41] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/2.

[42] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/29.

[43] Tate Archive, TGA 897/3/1/3/16.

[44] Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/34.

[45] См. о нем страницу в русской версии Википедии: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D1%81,_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB_%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

[46] Tate Archive, TGA 897/3/1/3/24. Копия этого письма хранится в РГАЛИ, номер 6-32-233-4.

[47] РГАЛИ, номер 6-32-233-6. Точно такое же постановление указано в «Выписке из протокола заседания жюри Скульптурного управления «Всекохудожник»а», теперь уже под правильной датой — 28/XI-1936 (РГАЛИ, номер 6-32-233-5). Под номером номер 6-32-233-7 в РГАЛИ хранится фотография проекта, совершенно идентичная той, которую опубликовала К. Путц и которая хранится в архиве галереи Тейт. На обратной стороне надпись: «Работа ск.ЛИПШИЦ «Радость жизни в новом мире». Примечание: тов. Нейман, «от комитета искусств», фамилия которого сначала написана как «Мейман», возможно, был искусствоведом Марком Лазаревичем Нейманом, автором многих книг по искусству России и СССР конца XIX — начала XX века, дожившим до 1960-х годов.

[48] От 8 мая 1937, Tate Archive, TGA 897/1/1/255/2/33.

[49] Tate Archive, TGA 897/4/2/3, page 52 and 62.

[50] Tate Archive, TGA 897/4/2/4/1.

[51] Выдержки из устных воспоминаний Веры Мухиной, записанных двумя писателями, Л. Тоом и А. Беком. Опубликовано в журнале «Искусство» № 8 за 1957 г. Доступно в Интернете. Выдержки и устных воспоминаний Веры Мухной, записанных двумя писателями, Л. Тоом и А. Бек. Журнал «Искусство», No.8, 1957. Доступны онлайн по адресу: http://vivovoco.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/MUKHINA-RK.HTM .

[52] Inv.MS/Fds Lipchitz A 032.

[53] Tate Archive, TGA 897/6/7/1/1.

[54] Н.В.Воронов. Рабочий и колхозница…Стр. 75 и 102.

[55] Давид Аркин, Борис Иофан, Вера Мухина. Павильон СССР на международной выставке в Париже. Москва: Архитектура и скульптура, 1938.

[56] Аркин, Иофан, Мухина. Павильон СССР на международной выставке в Париже…, стр. 14.

[57] Выдержки из устных воспоминаний Веры Мухиной..

[58] Аркин, Иофан, Мухина. Павильон СССР на международной выставке в Париже…, стр. 11.

[59] Аркин, Иофан, Мухина. Павильон СССР на международной выставке в Париже…, стр. 10.

[60] Аркин, Иофан, Мухина. Павильон СССР на международной выставке в Париже…, стр. 7.

[61] И.Ю. Эйгель. « Кремень и кресало» в: Ольга Костина (ред.). Скульптура и время. Рабочий и колхозница. Москва: Советский художник, 1987. Стр. 101. Автор статьи был личным секретарем Бориса Иофана, и также написал его официальную биографию.

[62] Адресная книжка ’Agenda Repertoire’, страница 14. Tate Archive, TGA 897/4/2/2.

[63] Tate Archive, TGA 897/1/1/257/5. Оба, по словам Павла Липшица, рекомендовали обратиться в ВОКС, известную организацию культурных связей между советским правительством и зарубежными художниками и писателями, основанную Ольгой Каменевой. По сути, это был очень мощный пропагандистский инструмент их одурачивания и подкупа. См.: David-Fox, Michael. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921-1941. New York City, New York: Oxford University Press, USA, 2012 (издано на русском под названием: Майкл Дэвид-Фокс. Витрина великого эксперимента. Москва: НЛО, 2016), а также Stern L. Western Intellectuals and the Soviet Union, 1920—1940: From Red Square to the Left Bank. London: Routledge, 2007. 

[64] Часто упоминается в адресной книжке ’Agenda repertoire’, например, на стр. 19. Tate Archive, TGA 897/4/2/2.

[65] Tate Archive, TGA 897/1/1/81. В этом письме Чайков напоминает Липшицу, что они познакомились в Москве осенью 1935 года. Позднее, в 1936 году, Чайков также расспросил о нем родственников Жака.

[66] П.И. Антипов, Ю.М. Славинский (главный редактор), В. А. Фаворский. Дворец Советов : Всесоюзный конкурс 1932. Москва : Всекохудожник, 1933.

[67] Его рассказ приводится у Н.В. Воронова. Рабочий и колхозница. М.: Советский рабочий, 1990, стр. 19. Сам он, правда, не мог этого увидеть, так как родился в 1924 году.

[68] Д. Михайлов. Судьба одного портрета. «Правда», 4 декабря 1979 г.