Перевод сонетов Шекспира несовместим с духовным благополучием переводчика. Ибо шекспировские сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, переводчик рискует получить ожог.
ПУТЕМ ПОТЕРЬ И КОМПЕНСАЦИЙ:
ЭТЮДЫ О ПЕРЕВОДАХ И ПЕРЕВОДЧИКАХ
(продолжение. Начало в №8/2022)
«УТРАТУ ДУХА ТОРЖЕСТВУЕТ ПЛОТЬ…»:
ЗАМЕТКИ О РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ 129-ГО СОНЕТА УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА
…Шекспира переводили десятки раз и будут переводить не меньше.
Успех перевода — дело времени он не может быть столь же долговечен, как успех оригинала.
Н. Заболоцкий. Заметки переводчика
Среди 154 шекспировских сонетов есть несколько, выделяющихся своей высотой, мощью и тем ровным отраженным светом, освещающим не только самих себя, но и значительные пространства вокруг. Таковы, на мой взгляд, сонеты 15-й, 66-й, 146-й и некоторые другие.
Но 129-й сонет, кажется, мог бы послужить эпиграфом ко всему циклу.
Есть на нем особенная, отличительная от других, печать
Sonnet CXXIX
Th’expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoyed no sooner but despised straight;
Past reason hunted; and no sooner had, ,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Mad in pursuit, and in posession so;
Had, having and in quest to have, extreme;
A bliss in proof — and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind, a dream:
All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.
При всем том биографическом характере, который, вопреки литературному канону своего времени, носили шекспировские сонеты, сонет 129-й — максимально отвлечен именно от личности автора. Комбинация из пассива и инфинитива — ни оного местоимения, ни единого персонифицирующего намека!
Автор как бы пытается обобщить свои переживания, подвести итог размышлениям над своими страстями — дать умозрительный образ, некую философскую формулу своего жизненного опыта. Главная тема сонетного цикла, формирующаяся во всех прочих сонетах, здесь именно формулируется: внутренняя трагедия человека, мятущегося между любовью и страстью, между духом и похотью, бичуемого или роком, или совестью.
Не случайно, видимо, этот сонет столь нестандартен по композиции, что в такой канонизированной поэтической форме, как сонет, особенно бросается в глаза. «Стандарт» же требует экспозиции темы в двух катренах, затем ее нисхождения в терцетах, завершающегося в сонетном замке торжеством последних строк. Шекспир и его соотечественники-современники, революционно разрушив катренно-терцетную структуру итальянцев и заменив ее тремя катренами и еще более резко выделяющимся замком-двустишьем, тем не менее не покусились на закон тематического развития сонета.
Но в 129-м сонете обрушено и это: оппозиции и противостояния, тезы и антитезы — буквально в каждой строке. Это совершенно иная кинематика стихотворения, хотя финал, развязка структурно выдержаны классически: да и сонетный замок налицо, но в нем уже не анализ, а результат — некий вывод, в который выкристаллизовалась поэтическая мысль.
По непонятным причинам 129-й сонет оказался в тени внимания русских исследователей. Не один сонет «удостоился» аналитических построений или даже целых статей, а таким, как 66-й пли 130-й, — отчасти и потому, что их коснулся переводческий гений Б. Пастернака, — посвящено даже по нескольку штудий. Этот же в лучшем случае упоминается в общих обзорах цикла.
Иван Иванов, автор одного из лучших таких обзоров, предваряющего сонетный цикл в замечательном «Венгеровском» издании, вообще отказывает 129-му сонету в подлинности чувства, утверждая, что это подделка под исповедь, не более чем незаурядное воплощение заурядной и шаблонной тематики сонета XVI века: «Сонетисты притязали на платоническую любовь, „святую любовь», по их выражению, — и обязаны были в стихах восставать против „земного» вожделения»[1].
Но ведь и сам Иванов остроумно замечал: поэтами рождаются, сонетистами же становятся. И если бы Уильям Шекспир был ремесленником-сонетистом, тачающим на заказ сонеты любовные, сонеты дамские, кавалерские и прочие, а не великим поэтом, то зачем бы мы помнили и перечитывали его — ведь мы читатели, а не заказчики!
Стал бы тогда Гёте утверждать, что «в сонетах Шекспира нет ни одной буквы, которая не была бы пережита, перечувствована и выстрадана поэтом»? И воскликнул бы разве Вордсворт, что «сонеты — ключ, отмыкающий шекспировское сердце»?!
Художественный перевод стихов — это не только перевод их по невидимому мосту — с берега одного языка на берег другого. Это еще и перевод с духовного уровня автора на уровень поэта-переводчика. Поэтому переводить, скажем, Рильке или Шекспира — трудно и ответственно, порой даже рискованно: это бездонные поэты, и только тот перевод по-настоящему хорош, что даст новоязычному читателю возможность ощутить хотя бы саму эту запредельную глубину.
Для такого перевода важно многое угадать в себе, услышать внутри некий отзвук, по которому вовремя и точно должны сориентироваться все силовые линии намагниченной души переводчика.
Перевод сонетов Шекспира несовместим с духовным благополучием переводчика. Ибо шекспировские сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, переводчик рискует получить ожог.
При этом каждый перевод — концепция, особое, оригинальное решение, со своими потерями и компенсациями[2], и ни один перевод не исключает и не перечеркивает другой. Оценочный подход по принципу «хуже — лучше» здесь поэтому неуместен. Можно оспаривать саму концепцию, но не право на нее.
Английский ученый Теодор Савори говорил, что «два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше»[3].
Цель этих компаративистских заметок — передать, по возможности избегая оценок, свое собственное ощущение того или иного перевода и уловить, соглашаясь или не соглашаясь, его концептуальные особенности и акценты.
Семь переводов 129-го сонета были созданы до революции. Вот их перечень:
1) П. А. Кусков (Кусков П. А. Наша жизнь. Стихотворения П. А. Кускова. СПб., 1889. С. 248);
2) II. А. Каншин (Поли. собр. соч. В. Шекспира в прозе и стихах. СПб., 1894. Т. 8. С. 306);
3) Я. В. Гербель (Поли. собр. соч. В. Шекспира в переводе русских писателей. 5-е изд. Под. ред. Д. Михайловского. СПб., 1899 Т. III. С. 420);
4) А. М. Федоров (В. Шекспир. Библиотека великих писателей / Под ред. С.А. Венгерова. СПб., 1904. Т. 5. С. 626;
5) Аноним (Всемирный юмор. 1911. № 5);
6) А. Соколовский (Соч. В. Шекспира в переводе и объяснениях А. Соколовского. 2-е изд. СПб., 1П13. Т. 12. С. 328);
7) М. И. Чайковский (Сонеты В. Шекспира. М.. 1914. С. 133).
Три перевода из семи — Каншина, Кускова и Соколовского — выполнены «на французский манер», т. е. являются прозаическими переложениями голого сонета, или, попросту, — подстрочниками. Едва ли претендует на критику и неизвестный переводчик из «Всемирного юмора», затративший шесть (!) четверостиший на то, чтобы пересказать — и как? частушечным хореем! — содержание сонета, как он, бедняжка, его понял.
Первым серьезным переводом был перевод Н. В. Гербеля:
Постыдно расточать души могучей силы
На утоленье злых страстей, что нам так милы;
В минуту торжества они бывают злы,
Убийственны, черствы, исполнены хулы,Неистовы, хитры, надменны, дерзновенны —
И вслед, пресытясь всем, становятся презренны;
Стремятся овладеть предметом без труда:
Чтоб после не видать вкушенного плода;Безумствуют весь век под бременем желанья,
Не зная уз ни до, ни после обладанья,
Не ведая притом ни горя, ни утех,
И видят впереди лишь омут, полный нег.Все это знает мир, хотя никто не знает,
Как неба избежать, что в ад нас посылает.
Бросается в глаза оценочность перевода. Первым же его словом — «постыдно» — задан осуждающий акцент. И это «постыдно» окрашивает своей укоризной все богатство шекспировского противоборства сил, превращая его двойственность и диалектику в статику и обличающую однозначность. Кроме того, сомнение вызывает выбранное Гербелем решение размера перевода и характера рифмовки. И дело не в подмене пятистопного ямба шестистопным, хотя стих, несомненно, утрачивает свою упругость. Дело в том, что в сонетах Шекспира — как бы два структурных модуля: строфа-катрен с перекрестной рифмовкой и конечное двустишие со смежной, причем ритмический рисунок двустишия куда мягче и плавнее, чем в катренах, где он отрывист, резок, нередко груб. Гербель же этим пренебрег, распространив ритмику двустишия на весь сонет: в результате — ритмически получилось как бы семь кадансных модулей. И последнее: калькируя лексику Шекспира, переводчик добросовестно перечисляет многочисленные характеристики «злых страстей», как перевел он шекспировскую «похоть». Увлекшись, он даже не заметил, как заехал на вторую строфу! Но, несмотря на все старания, никакого шекспировского нагнетания красок у Гербеля не получилось, получилось же – простое навязчивое перечисление, не лишенное и внутренних противоречий. Думается, что в русском переводе, учитывая и без того непомерную тесноту оттенков переживаемого, можно обойтись и меньшим числом эпитетов, быть может, одним, но зато сильным и емким.
Гербелю, впрочем, удалась концовка сонета, практически адекватная шекспировской.
Теперь о переводе А.М. Федорова:
Потворство похоти ведет к позорной трате
Души. Для своего каприза похоть всех
Ведет на подлость, ложь, убийство, грех,
А чуть утолена — презрение в расплате.За нею гонятся безумно, но поймав
Желаемое, — все безумно ненавидят.
Одну приманку в ней заброшенную видят,
Дабы лишить ума того, кто ждет забав.Она в желании дика, как в обладаньи,
Имев, имея и готовая иметь,
Она до крайности доходит. Миг слиянья,
А после горести; миг радости, а впредь —Ничтожная мечта. Для мира путь известный.
Но всех приводит в ад его соблазн небесный.
Словцо «позорный» здесь уже в тени и не столь заметно влияет на общее восприятие сонета. Прекрасно передан дерганый шекспировский ритм катренов, причем не с помощью синтаксиса, а посредством переноса, которым переводчик единожды все-таки злоупотребил: я имею в виду «ничтожную мечту» — своеобразный прыжок третьего катрена в финальное двустишье — само по себе превосходное по точности и простоте («…Для мира путь известный. Но всех приводит в ад его соблазн небесный»).
В неотвязных шекспировских повторах Федоров услышал тему безумия — невменяемости одержимой похотью страсти; и в его переводе этот аспект сонета явно выделен и подчеркнут — всею второй строфой. В то же время в переводе немало и шероховатостей — режущие слух «дабы» и «презрение в расплате», а «заброшенная» приманка звучит скорее как «забытая, покинутая», а не как подразумеваемая «закинутая, подброшенная».
Середина XX в. дала нам два новых перевода 129-го сонета — это переводы С. Я. Маршака и А. С. Финкеля[4].
Вот перевод Маршака:
Издержки духа и стыда растрата —
Вот сладострастье в действии.
Оно безжалостно, коварно, бесновато.
Жестоко, грубо, ярости полно.Утолено — влечет оно презренье,
В преследованье не жалеет сил.
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.Безумное, само с собой в раздоре,
Оно владеет иль владеют им.
В надежде — радость, в испытанье — горе,
А в прошлом — сон, растаявший, как дым.Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?
Перевод Маршака, кажется, всем хорош: легкий, светлый, классически ясный, — может быть, даже слишком — для Шекспира — классически ясный и легкий.
Ритмически он совершенно адекватен оригиналу (недаром у него один перенос, пять явных тире и еще примерно столько же неявных, но угадывающихся в тексте). Однако четыре составляющие сонет части переданы в его переводе далеко не одинаково. Самая неудачная строфа — первая, хотя она, казалось бы, точно и со вкусом скалькирована с подлинника, но эту ювелирную работу разрушают нюансы. Так, в перечислительном ряду словам у Маршака недостает «крайности», ни одно не передает главного — смертельности, или, точнее, смертоносности описываемой Шекспиром непрестанной борьбы духа и плоти, похоти и стыда. В маршаковских же эпитетах: «безжалостно, коварно, бесновато, жестоко, грубо, ярости полно» и т.д. — есть какая-то опасность, но трагедийности и возможной непоправимости (как у Шекспира) — нет!
Но во второй строфе перевода Маршака недостает и нотки безумия, хотя в девятой строке оно и напоминает о себе. Вторая и третья строфы в целом — легки, изящны, превосходны. То же можно сказать и о концовке сонета.
Перевод Финкеля внутренне близок концепции Маршака:
Растрата духа — такова цена
За похоть. И коварна, и опасна,
Груба, подла, неистова она,
Свирепа, вероломна, любострастна.Насытившись, — тотчас ее бранят;
Едва достигнув, сразу презирают.
И как приманке ей никто не рад,
И как приманку все ее глотают.Безумен тот, кто гонится за ней;
Безумен тот, кто обладает ею.
За нею мчишься — счастья нет сильней,
Ее догнал — нет горя тяжелее.Все это знают. Только не хотят
Покинуть рай, ведущий прямо в ад.
Хотя ритм стиха у Финкеля гораздо уравновешеннее и спокойнее, чем у Шекспира, тем не менее все смысловые и структурные элементы сонета проявляются отчетливо. Как и у Маршака, не вполне удачна первая строфа (и сама по себе близкая к маршаковской — разве что «похоть» вместо «сладострастья», — встала на свое законное место). Финкель несколько упрощает шекспировские антиномии, зато подает их изящно и элегантно:
И как приманке ей никто не рад,
И как приманку все ее глотают.
Между прочим, Финкель — единственный из переводчиков, обративший особенное внимание на звуковую и лексическую анафору в шекспировском оригинале (в каждом из катренов): дважды в своем переводе он прибег к этому тонкому приему («и как приманке…», «безумен тот, кто…»).
1970-е — 1980-е годы дали новую вспышку интереса к сонетам Шекспира. К этому времени относятся по меньшей мере семь переводческих версий 129-го сонета — И. Астерман, И. Гамарьян, С. Заславского, В. Назарова, В. Микушевича, П. Нерлера и В. Орла[5].
Несколько раньше других современников перевел этот сонет Владимир Орел:
Растрата духа в убыли стыда —
Вот похоть. Похоть с самого истока.
Клятвопреступна, выспренна, горда.
Убийственна, сомнительна, жестока.На радость и презрение дана.
Не разумом получена, и разом
Не разумом отброшена.
Она — Наживка, помрачающая разум.Не образумясь, кинуться вдогон,
И гнаться, гнаться — так и не угнаться.
Казалось, счастье — а выходит, сон,
И радость — горе, если разобраться.Мы это знаем, но никто из нас
Себя от этой радости не спас.
Лексически и грамматически этот перевод, пожалуй, ближе к подлиннику, чем все остальные. То же можно сказать и о ритмике, и об известной затемненности отдельных мест сонета.
В. Орел старается передать не только смыслопись сонета (в чем он вполне преуспевает), но и его звукопись. Во втором стихе у Шекспира дважды повторяется слово «lust» (в первом случае это существительное, обозначающее «похоть», во втором — глагол, указывающий на незавершенность некоего действия). В переводе Орел дважды повторяет слово «похоть», и, хотя той полисемии, которая образуется при омонимическом повторе у Шекспира, здесь не получается, все-таки эффект подчеркивания, усиления, педалирования, несомненно, возникает, а это очень существенно, ибо именно слово «похоть» — ключевое в переводе-концепции В. Орла.
В первой строфе В. Орел пошел непроторенным путем перечислений, однако отобранный им набор эпитетов значительно продуманнее, чем у предшественников: пожалуй, лишь «выспренность», во многом дублируемая «гордостью», выпадает из этого ряда.
Что-то зловещее слышится в рычащем, рыкающем фонетическом строе второй строфы:
На радость и презрение дана,
Не разумом получена и разом
Не разумом отброшена. Она —
Наживка, помрачающая разум.
В каждой строке по два раза вздрагиваешь на звуке «эр» (причем в шести случаях это слог «ра» и по разу — «ре» и «ро»). Анафора «не разумом…» (стихи 6 и 7) (и у Шекспира здесь анафора — past reason) перекликается и с началом пятого стиха («на радость…»), и с «помраченным разумом» стиха восьмого, но особенно сильно — с этим энергичным наречием «и разом». В результате всего в строфе соткалась некая грамматическая и смысловая осложненность — точнее, затемненность, запутанность, столь свойственная шекспировскому стилю вообще. А строфа в целом вплотную придвинулась к тому «высокому косноязычью», которое было первой приметой и стихов, и переводов Б. Пастернака (особенно «непонятна» она при восприятии на слух — из-за омонимического звучания «разум — разом»).
Вводя в концовку сонета местоимение «мы», В. Орел ничуть не субъективизирует сонет; это «мы» звучит у него не менее широко и обобщающе, чем, скажем, «мир», который оно призвано заместить (впрочем, опыт прошлых поколений, явно присутствующий у Шекспира, в этом «мы», похоже, утрачен).
Слабое место перевода В. Орла — концовка, переведенная с существенными и, увы, ничем не возмещенными потерями. Шекспировскую мысль переводчик, пожалуй, донес, но при этом отчленил ее от шекспировского образа! Ведь «небеса, ведущие в преисподнюю» — антиномия Ада и Рая — отнюдь не риторическая фигура красноречия. Образ этот, являясь верховной, предельно мыслимой оппозицией (Ад—Рай), весьма конструктивен и, в сущности, незаменим. Донесенная же переводчиком мысль хотя и точна, но «гола», «скелетна» и выпадает из всего строя стихотворения. К тому же не вполне ясно, почему из двуединства «радость—горе» именно «радость» перенеслась в столь ответственное место, как концовка сонета; не нарушает ли это, пускай и очень динамичного и напряженного, но все-таки внутреннего равновесия сонета?
Перевод Владимира Микушевича, напротив, очень равновесен, устойчив, выверен, даже торжественнен:
Дух, расточаемый ценой стыда, —
Вот страсть в разгаре, и дотоле страсть —
Предательство, мучительство, вражда,
Смятенье, буйство, пагубная власть.Еще не радость, но уже позор;
Охотиться заставит, а сама
Отравит правоте наперекор
Наживкою, сводящею с ума.С ума сведет в погоне, проведет,
Нарушив обладанием запрет;
Лишь тень блаженства там, где тьма тенет.
Сокровищем прикинувшийся бред.Все это знают всё, но никто не рад
Подобным небесам, ведущим в ад!
Вместе с тем он очень современен и очень прост. Найдены точные и вместе с тем скупые эквиваленты образной системы оригинала. Не упущен, кажется, ни один «шекспировский» повтор: «вот страсть в разгаре, и дотоле страсть…», «наживкою, сводящего с ума, С ума сведет в погоне…». Очень точным и фонетически красочным вышел из-под пера Микушевича третий катрен с его «незримой» рифмой:
С ума сведет в погоне, проведет,
Нарушив обладанием запрет;
Лишь тень блаженства там, где тьма тенет,
Сокровищем прикинувшийся бред.
Очень трогателен перевод И. Гамарьян. Ей удалось отыскать и высветить в клокочущей палитре сонета такие нежные и грустные краски, найти простые, почти детские слова:
Плати, душа, утратою стыда
За наслажденье, длящееся кратко.
О боже, как мучительно и сладко
Желанное нам грезится тогда.К тебе стремлюсь безумною душой,
Но в самое прекрасное мгновенье —
Зачем мне это горькое прозренье?!
Зачем взамен блаженства — сон пустой?Крик радости — останься на устах!
Рыбак, поймавший золотую рыбку,
Как видно, сам попался на улыбку
Судьбы, сидящей с удочкой в руках.Проторенным путем иду я прямо в ад,
Но всякий раз дороге этой рад.
Несколько слов о собственном переводе 129-го сонета:
Утрату духа торжествует плоть,
И путь нам вожделенье пролагает.
Поддался раз — и впредь не обороть
Ту похоть, что рассудок помрачает.И жертву на расправу заманив,
О, нежные, — мы грезим только раем:
Охотники, в ловушку угодив,
Терзая дичь, самих себя теряем.Погоня? Обладанье? — все равно:
Настичь — и навзничь! смять — и вскачь умчаться!
И. обезумев, бродят заодно
Восторг и ужас — некуда деваться!От века так… Но кто свернул назад
С дороги в рай, ведущей в самый ад?!
Заговорив во множественном числе первого лица («нам», «мы»), автор отказался от философской обезличенности сонета, переадресовал его непосредственно читателю. Он отказался и от перечислительного ряда в первой строфе, ограничившись только одним, развернутым в придаточное предложение, эпитетом — «помрачающей рассудок» похоти. Отрывистый, рваный ритм шекспировских катренов автор пытается передать с помощью, если можно так выразиться, «цветаевского синтаксиса» — многочисленных тире или запятых, одновременно оттеняющих смысловые фигуры и мешающих плавному, гладкому чтению. Не похоть сама по себе важна, а ее пути, роковая диалектика страсти и совести. 129-й сонет — это болезненное углубление Шекспира в тему греха во всей его универсальности.
С разных точек зрения примечателен перевод Семена Заславского. Нов и поразителен уже размер перевода — четырехстопный (!) ямб. В этом отказе от целой стопы — до сих пор, наоборот, многие норовили вооружиться лишней стопой — уже прослеживается тот волевой, мужественный напор и та аскеза, на которых строится концепция С. Заславского:
Вот похоть, алчна и груба —
Души бездонной страх и стыд.
Равно тирана и раба
Она безжалостно разит.Когда сыта тобой — презрит,
Но снова, раздирая рот.
Своей приманкою прельстит
И мстит, казнит и предает.И кто хоть раз ее познал.
Себе до гроба будет лгать.
Что этот пыточный подвал —
Седьмого неба благодать.Так целый мир, себе не рад.
Стремится в рай дорогой в ад.
Четырехстопный ямб неожиданно оказался способным передать и ритм, и аритмию сонета — толчки его крови и срывы его дыхания. Будто бы само время — наше сегодняшнее время, свихнувшееся на насилии и сексе, ежеминутно теряющее и любовь, и доброту, вдруг опомнилось и заглянуло себе в глаза.
Завершая эти заметки о почти столетнем опыте русских переводов 129-го сонета Шекспира, проделаем один эксперимент: выпишем подряд концовки разных переводов:
Шекспир.
All this the world well knows, yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.
П. Кусков.
Никто не ведает, как этих избежать
Небес, которые приводят к преисподней.
П. К а н ш и н:
Все это хорошо известно свету, но никто не умеет избежать тех небес, которые ведут людей в ад.
Н. Г е р б е л ь:
Все это знает мир, хотя никто не знает.
Как неба избежать, что в ад нас посылает.
А. Ф е д о р о в:
…Для мира путь известный,
Но всех приводит в ад его соблазн небесный.
А. С о к о л о в с к и й:
Весь свет знает это хорошо, но ни у кого
недостает силы воли отказаться от подобного рая, ведущего людей прямо в ад.
А н о н и м:
Но один лишь только умник
До решения дойдет, Как избегнуть можно рая. В ад который нас ведет.
М. Ч а й к о в с к и й:
Мир, зная это, как бы знать был рад
Бежать небес, ведущих в этот ад!
С. М а р ш а к:
Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?
А. Ф и н к е л ь.
Все это знают. Только не хотят
Покинуть рай. ведущий прямо в ад.
И. А с т е р м а н.
Все это знают, что ж не победят
Стремленья в рай, ведущий прямо в ад?
И. Г а м а р ь я н.
Проторенным путем иду я — прямо в ад.
Но всякий раз дороге этой рад.
С. З а с л а в с к и й.
Так целый мир себе не рад,
Стремится в рай дорогой в ад.
В. К а з а р о в:
Но жил ли кто, удачно избегая
Божественной, что в этот ад ввергает?!
В. М и к у ш е в и ч:
Всё это знают все, но кто не рад
Подобным небесам, ведущим в ад?
П. Н е р л е р:
От века так… Но кто свернул назад
С дороги в рай, ведущей в самый ад?!
Вл. О р е л:
Мы это знаем, но никто из нас
Себя от этой радости не спас.
Казалось бы, концовка как кульминация сонета и как его наиболее прозрачная и дидактическая часть и переводиться должна бы приблизительно одинаково! Ан нет: все переводы, безусловно, похожи, все говорят об одном и том же, но какое богатство и какая игра оттенков! У Гербеля — недоумение, растерянность; у Федорова — горькая усмешка, безнадежность сопротивления, то же и у Микушевича, но при этом его концовка звучит едва ли не торжественно, а у Гамарьян слышится даже потаенная радость, своего рода смиренная удовлетворенность такой неизбежностью; у Чайковского — какая-то мечтательность и даже надежда (мол, изыщет же кто-то когда-то средство «бежать» от всего этого!); то же и у Астерман, но с каким-то провокационным задором; у Маршака — скепсис, изначальное сомнение в праведном начале человеческой природы; у Финкеля — общее упрямство, житейская глупость людей, «делающих себе во вред»; у пожимающего плечами Орла — даже ирония, легкая и успокаивающая, чуть ли не отпускающая грехи, у Назарова — саркастическая обида, уязвленность, у Нерлера и Заславского — всеобщий круговорот рока и обреченность, предопределенность судьбы. Рифмы и те в основном не совпадают, хотя восьмерых из тринадцати переводчиков и в этом отношении «соблазнил» ад!
Шекспировские сонеты дразнят русских переводчиков вот уже второе столетие, но замечательно и то, что переводчиков также дразнят и их предшественники. Так, «небрежности» ставшего притчей во языцех Ивана Мамуны, так же как, впрочем, и куда более серьезных Николая Гербеля, Модеста Чайковского или Валерия Брюсова, в свое время «спровоцировали» Самуила Маршака. А потом его собственная «аккуратность» вызвала схожую реакцию уже у его последователей.
Замечаешь и другое: новые поколения переводчиков, сознательно или неосознанно (как именно — это и не столь важно), впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во второй половине XX века— значит переводить его в контексте этого времени, то есть имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав романы Федора Достоевского и т.д.
Если же «выключить» время и сопоставить разные переводы как одновременные, то начинаешь улавливать: бездонный подлинник при своем переводе способен распространяться вширь, при этом ничуть не проигрывая в глубине. Мы смотрим на подлинник, как на скульптуру, голографически — с разных сторон и ракурсов, с разными сочетаниями фактуры и светотени, и наше восприятие от этого становится все объемней и подлинней.
«БЛЮМКИ В ТОПКАХ», ИЛИ ЗАМЕТКИ О ЕДИНСТВЕ РУССКОГО ЯЗЫКА И ПИСАТЕЛЬСТВА
1
Особенностью российской эмиграции едва ли не во всех ее потоках и волнах была и остается редкостная поляризованность поведения. С одной стороны — поборники своеобразного культурного отречения, если не сказать обрезания. Чтобы ускорить врастание в новую и чужую среду, чтобы вырвать своих отпрысков из силового поля не угодившей им русской речи, они «переименовывают» их на английский, немецкий или ивритский манер, запрещая этим Майклам, Элизабет и Шлемочкам даже дома говорить по-русски. При малейшем подозрении во встречном прохожем соотечественника, — переходят на другую сторону улицы.
Но есть затворники и другого толка. Ни за какие коврижки не согласны они произнести ни единого слова на языке страны проживания, кроме «гутен таг» и «аревуар». Таких, наверное, было побольше в первой эмиграции, среди тех, кто мог позволить это себе просто как роскошь. Встречались они и в других волнах, особенно если им выпадало служить и закупаться на крупнейших из островков русского архипелага, скажем, на «Свободе» или на «Дойче велле».
Но и тех, и других сравнительно немного. Феноменальной же особенностью большинства является добросовестная и, быть может, не всегда умелая попытка воссоздать на новом месте старую жизнь, слепить из подручных материалов кусочек своей родины.
Подручные же материалы на чужбине не всегда и не все бывают отечественными, и в первую очередь это относится к языку. Манук Жажоян выпустил не одну язвительную стрелу по «берущим метро и выходящим к сорти», но он понимал, что сама по себе «эмиграция» языка и его деградация — еще не синонимы.
Для многих сбережение родного языка в первозданной чистоте на чужбине столь же реалистично, как увоз с собою колодца или ручья. А поскольку разговаривать и общаться все-таки надо, то родной язык, как и всякая святыня на ветру, испытывает на себе мощный пресс враждебных и, в еще большей степени, равнодушных сил. Кажется, что все языки мира в сговоре против него, но со временем понимаешь, что никакой это не Вавилон и что «поладить» надо всего лишь с одним, коренным в этой стране, языком.
И начинается трудная и с большими издержками работа, и складывание нового воляпюка через «замусоривание» своего языка чужими словечками и оборотами — лишь одно из ее жизненных проявлений. Постепенно понимаешь, что есть в этом «словесном мусоре» и что-то наподобие защитной реакции языка, его готовности — ради самосохранения — поступиться частицей себя, но только частицей: как если бы на порезе образовалась грубоватая и уродливая корочка.
Кстати, сами по себе гибриды французского с нижегородским или немецкого с кустанайским могут ужаснуть, могут позабавить, а могут и восхитить. Языки, разноязычные слова знакомятся друг с другом, сближаются и удаляются. Там, где аналогов и синонимов нет, выбор дается легко, а где есть выбор, там и процесс идет мучительнее.
Дело, кажется, обстоит так. Лексически — явное преимущество за неродным, за эмиграционным языком, ведь каждодневная, бытовая употребительность — могучая сила. Но грамматически — «победа» надолго еще остается за родным, за русским. Впрочем, редко радуешься этой победе, особенно же уродцам-глаголам, таким, как, например, «путцать» — от немецкого «putzen» (чистить, убираться, делать уборку).
В то же время гибриды-существительные выказывают большую гибкость и, если угодно, склонность к юмору. Как бы, Вы думали, прозвучали на этом речении «цветы в горшках»? Так знайте же: «блюмки в топках»! От «Blumen» (цветы) и от «Topf» (горшок). Простите, это не гримаса языка — это его улыбка.
Но я не утаю и примера возвышенного и, если хотите, величественного.
Однажды в поезде я встретил древнего, обветренного старика-немца, ехавшего откуда-то с Алтая доживать свой век у сына на юге Германии. С собой у него была затертая сумочка, так и хочется назвать ее сумой; в ней библия и хлеб. Он говорил по-немецки, но на каком-то уже не существующем его диалекте. С собой у него было 20 или 30 марок да еще сложенный ввосьмеро тетрадный листок с написанным по-русски адресом сына. Так вот, адрес этот начинался так: «Вормск».
Вормск! Конечно, Вормск, что же еще! Мне показалось это просто гениальным.
Сколько же надо было съесть пудов российской соли и перемолотить языком русских суффиксов и префиксов, чтобы этот не самый безвестный немецкий город, Вормс, превратился в русский, — уездный, наверное, — Вормск, не переставший при этом быть и немецким!
Разве это падение языка?..
Но не так ли возник, — а потом и жил самостоятельной (вплоть до дивных стихов) жизнью, — такой, например, язык как идиш?
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ О ПЕРЕВОДАХ И В ПЕРЕВОДАХ
И, может быть, в эту минуту
Меня на турецкий язык
Японец какой переводит
И прямо мне в душу проник.
В ноябре 1933 года в один их эпизодов переезда из казенной комнаты в писательском общежитии в Доме Герцена на Осипа Мандельштама напал… трехстопный амфибрахий!
Именно этим чеканным размером написана сразу три стихотворения, довольно разных, но выросших на одном корню и явно друг с другом связанных. Образчик подмеченного Надеждой Яковлевной нового типа циклизации, названного ей «двойчатками» (в данном случае – «тройчатка»).
Первый и главный ее элемент — знаменитая «Квартира», побужденная неосторожным mot Пастернака: «Ну вот и квартира получена – теперь можно стихи писать». Как если бы без нее нельзя!
Наложившись на общеписательскую коллективизацию и на службу в «Московском комсомольце», где Мандельштам по-попутнически наставничал и вел еженедельные «Литературные странички», на которых и которыми старательно «учил щебетать палачей», вожделенный и радостный квартирный ордер неожиданно обернулся следующим:
<1>
Квартира тиха, как бумага —
Пустая, без всяких затей, —
И слышно, как булькает влага
По трубам внутри батарей.Имущество в полном порядке,
Лягушкой застыл телефон,
Видавшие виды манатки
На улицу просятся вон.А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
И я как дурак на гребенке
Обязан кому-то играть.Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни бойчей,
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей.Какой-нибудь изобразитель,
Чесатель колхозного льна,
Чернила и крови смеситель,
Достоин такого рожна.Какой-нибудь честный предатель,
Проваренный в чистках, как соль,
Жены и детей содержатель,
Такую ухлопает моль.Пайковые книги читаю,
Пеньковые речи ловлю
И грозное баюшки-баю
Колхозному баю пою.И столько мучительной злости
Таит в себе каждый намек,
Как будто вколачивал гвозди
Некрасова здесь молоток.Давай же с тобой, как на плахе,
За семьдесят лет начинать,
Тебе, старику и неряхе,
Пора сапогами стучать.И вместо ключа Ипокрены
Давнишнего страха струя
Ворвется в халтурные стены
Московского злого жилья.
Второе восьмистишие — явный сколок с первого. Возможно, даже плод его разгрузки от кулацко-байской темы, с которой, сохранись оно в первом, вышел бы явный перебор:
<2>
У нашей святой молодежи
Хорошие песни в крови —
На баюшки-баю похожи
И баю борьбу объяви.И я за собой примечаю
И что-то такое пою:
Колхозного бая качаю,
Кулацкого пая пою.
А вот что делает здесь третье?
<3>
Татары, узбеки и ненцы,
И весь украинский народ,
И даже приволжские немцы
К себе переводчиков ждут.И, может быть, в эту минуту
Меня на турецкий язык
Японец какой переводит
И прямо мне в душу проник.
Что, кроме размера и общесаркастического настроя, тут общего с «Квартирой» и его сколком?
Да ничего, кроме темы халтуры. Именно в это время — на рубеже 1933 и 1934 годов и на стыке двух квартир, художественный перевод особенно прочно вошел в душу и жизнь Осипа Мандельштама, причем вошел как бы с двух сторон — сильно контрастирующих друг с другом.
Сторона первая – это собственная работа Мандельштама над переводами сонетов Петрарки, не побужденная ничем, кроме внутренней — сродни любовной — тяги. Con amore!
Вторая — это культивируемая в СССР разновидность художественного перевода — перевода поэзии с национальных языков народов СССР, призванная служить эманацией и фантиком-оберткой для любви и дружбы этих самых народов. Вся нелепица и халтурность такой задачи была Мандельштаму и понятна, и знакома — он и сам оттрубил много лет на похожей, иссушающей творческий мозг работе переводчика, только переводил он не с нацменских, а с западных языков, и не стихи, а прозу и драматургию. Картина осложнялась тем, что в это время сам он — наполовину в шутку, но наполовину всерьез! — был влюблен в «мастерицу виноватых взоров» — в Марусю Петровых, в это самое время подвизавшуюся аккурат на ниве переводов с языков народов СССР.
С одной стороны, Мандельштам ласково потешался над ней, о чем — нижеследующее стихотворение, посвященное Петровых:
Марья Сергеевна, мне ужасно хочется
Увидеть вас старушкой-переводчицей,
Неутомимо, с головой трясущейся,
К народам СССР влекущейся,
И чтобы вы без всякого предстательства
Вошли к Шенгели в кабинет издательства
И вышли, нагруженная гостинцами —
Полурифмованными украинцами.
А с другой — естественное желание помочь ей практически, благо Шенгели был его давний приятель.
Для выхода из этой коллизии не худо бы если не поднять планку, то хотя бы — сохраняя дистанцию и иронию — считать ее поднятою до предела. Отсюда и та искусственная ситуация с японцем, переводящим самого Мандельштама на турецкий язык!
A propos турецкий язык!
Произведения Мандельштама переведены как минимум на 34 иностранных языка, главным образом европейских. Среди них, если в алфавитном порядке, — английский, армянский, белорусский, болгарский, венгерский, греческий, грузинский, датский, иврит, идиш, испанский, итальянский, казахский, каталанский, кельтский, китайский, латышский, литовский, немецкий, нидерландский, норвежский, польский, португальский, румынский, сербский, словацкий, турецкий, украинский, фарси, финский, французский, чешский, шведский, эстонский и японский.
Турецкого, как видите, среди этих 34 языков нет!
Ранний Мандельштам вообще не создал переводческого бума, хотя на некоторых языках — французском, итальянском, польском, немецком, английском, украинском, болгарском шведском, — самые первые мандельштамовские переводы выходили еще при жизни автора! Самым ранним переводом текста О. М. следует признать французский перевод стихотворения «Сумерки свободы», напечатанного в бельгийском журнале «Lumiere» в 1922 (перевод не подписан, но, по мнению А. Фэвр-Дюпэгр, есть все основания полагать, что автором его является Франц Гелленс).
Прижизненные зарубежные упоминания Мандельштама встречаются, в основном, на этих же языках. При этом большую роль играли русские эмигранты, покинувшие Россию после революции (такие как Елена Извольская, Нина Гурфинкель, Роза Нальди-Олькеницкая).
В случае Мандельштама вплоть до выхода в издательстве имени Чехова в Нью-Йорке в 1955 году первого собрания его сочинений, подготовленного Г. Струве и Б. Филипповым, ни о каком систематическом переводе творчества этого поэта речь и не могла идти. И собрание это породило первую мощную волну переводческого интереса к нему – мощную не количественно, а качественно. Именно на ее гребне оказались П. Целан, П. Рассел, К. Браун и др.
Но в издании 1955 года еще не было главного в Мандельштаме — его «поздних» стихов. И уже выход в 1960-е гг. в Вашингтоне нового — многотомного — собрания сочинений развязал руки всем вся, переводческая стрельба началась на всех кораблях и изо всех калибров.
Интересен случай иврита, первые переводы на который датируются 1942 года, когда ни о какой еврейской государственности, как и о витальности самого этого «уснувшего» языка, и речи еще не было.
Но в большинстве случаев история переводов Мандельштама начинается лишь в 1960-е гг. (литовский и норвежский языки), 1970-е (армянский, голландский, корейский и латышский), 1980-е (испанский, каталанский, китайский, фарси) и даже 1990- е гг. (белорусский и идиш). Важнейшими предпосылками этого были доступность произведений Мандельштама — по-русски или по-английски и по-французски: в некоторых странах (например, Иране, Китае и Испании) часть переводов делалась вовсе не с оригинала, а с английского или французского переводов О. М. В плане знакомства с творчеством и судьбой О.М. колоссальную роль сыграли также переводы мемуаров И. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» и, разумеется, книг Надежды Мандельштам.
Сильно отличается друг от друга и полнота корпуса произведений Мандельштама на разных языках. Практически целиком он издан по-английски, по-французски, по-польски и по-немецки, причем в немецком и польском языках у полного корпуса есть и единые авторы — Ральф Дутли и Адам Поморский (в ближайшее время к ним в поле итальянского языка присоединится Серена Витале). Лучшего переводчика Мандельштама определить в принципе невозможно, но никто, наверное, сознавая всю условность такой оценки, не стал бы возражать против того, что первейшим кандидатом на эту роль является Поль Целан.
(продолжение следует)
Примечания
[1] Иванов И. Сонеты//Шекспир. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1904. С. 404 (Б-ка великих писателей; Т. 5).
[2] Такой подход восходит к теоретическим положениям А. Цыбулевского. См.: Цыбулевский А. Русские переводы поэм Важа Пшавела: (Проблемы, практика, перспектива). Тбилиси, 1974.
[3] Цит. по: Лейтес А. Парадоксы переводческого искусства //Актуальные проблемы теории художественного перевода. М., 1967.Т. 2. С. 326.
[4] Первый печатался множество раз, второй опубликован в «Шекспировских чтениях, 1976» (М., 1977. С. 273-274).
[5] См. первопубликации этого и других разбираемых ниже переводоа в: Нерлер П. Заметки о русских переводах 129-го сонета Уильяма Шекспира. // Шекспировские чтения 1990. М.: Наука, 1990. С.216-227.
