Иногда в голову пишущего эти строки западает крамольная мысль: уж не издевался ли над простоватым советским зрителем начала 1950-х матерый «фальсификатор отечественной истории», тайно ободрявший и «изменника» Иванова, и «космополита» Мейербера? Ведь победил-то в его картине, в конечном счете, не Глинка, а Мейербер.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ НОЧЬ ГРИГОРИЯ АЛЕКСАНДРОВА
Удивительные события одной из ночей венецианского карнавала 1833 года, в подоплеке которых нам предстоит разобраться, в реальной жизни, увы, не происходили. Тем не менее они давно сделались достоянием миллионов советских (и не только) кино- и телезрителей, поскольку происходили (и, разумеется, продолжают происходить) в прогремевшем на всю страну художественно-биографическом фильме 1952 года «Композитор Глинка». Неослабевающий интерес к этой ленте, и особенно ее венецианскому эпизоду, легко объясним: в нем участвуют четыре великих композитора — Михаил Глинка, Ференц Лист, Гектор Берлиоз и Джакомо Мейербер, а также две суперзвезды итальянской оперной сцены тех лет — сопрано Джудитта Паста и тенор русского происхождения Николай Иванов. Свел их вместе для участия в событиях венецианской ночи не кто иной, как знаменитый советский кинорежиссер, любимец Сталина, дважды в 1941 и 1950 годах награжденный премией его имени первой степени, Григорий Александров. Он был одновременно и режиссером, и сценаристом (с помогавшими ему в этом качестве Петром Павленко и Натальей Треневой) вспоминаемой кинокартины.
Но начать хотелось бы с другой, вполне реальной венецианской ночи, которую следует поставить в кавычки. Так называется романс-баркарола М.И. Глинки, написанный на три первые строфы большого стихотворения Ивана Козлова, впервые опубликованного в петербургском альманахе «Полярная звезда» за 1825 год. Весной 1832-го, когда совершенствовавший в Италии свое мастерство композитор находился в Милане, его приятель Соболевский привез ему эти стихи, и Глинка тогда же написал к ним музыку:
Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной…
«Романс “Венецианская ночь”, — пишет искусствовед Александр Майкапар, — можно смело отнести к числу самых поэтичных и светлых романсов М. Глинки… Ритм баркаролы здесь служит основным средством для создания музыкального пейзажа. Мерное ритмическое покачивание, «всплески волн» в аккомпанементе и легкая, словно воздушная мелодическая линия, выразительно оттеняют поэтическое ощущение природы. Музыка романса полна светлого безмятежного чувства; она пленяет классической ясностью и целомудренностью».
Наверняка композитор хотел, чтобы первым исполнителем «Венецианской ночи» был опекаемый им младший спутник по итальянскому образовательному путешествию певец Николай Иванов, обладатель красивого голоса, покоренный Италией и ее музыкой. Но, к сожалению, обучавшийся в это время в Неаполе у Андреа Ноцарри (Andrea Nozzari) певец неожиданно для Глинки решил в Россию не возвращаться, принял швейцарское гражданство и получил ангажемент в Константинополь. Узнав, однако, что русское посольство в Турции получило приказ о его аресте, он остался в Италии и еще год занимался у Ноцарри, а с 1833-го стал блистать на лучших итальянских сценах, сделавшись вторым после легендарного Рубини (Rubini), тенором великой оперной державы. Так что «Венецианскую ночь» Глинке пришлось пока петь самому под собственный аккомпанемент.
Эта история, разумеется, была известна и Григорию Александрову, и композитору Виссариону Шебалину, писавшему музыку к фильму. Казалось бы, никакой другой романс Глинки не мог лучше «Венецианской ночи» подойти для личного исполнения Глинкой в венецианском эпизоде кинокартины. И тема песни подходящая, и написана в ритме баркаролы, и главное — яркая мелодичная новинка, которую никто здесь не слышал. Но Александров почему-то заставляет своего героя петь давно всем известный романс восьмилетней давности «Не искушай меня без нужды» на стихи Евгения Баратынского. Странно?.. Странности венецианской ночи Григория Александрова начались с первых же сцен эпизода.
В ресторане, куда экранный Глинка пришел для встречи с Листом, Берлиозом, Мейербером и нотным издателем Джулио Рикорди (Giulio Ricordi), каким-то чудом оказывается невозвращенец Иванов. На самом деле в это время реальный Иванов готовился к своей премьере в парижской постановке оперы Россини «Шелковая лестница». Впрочем, экранному Иванову еще предстояло себя проявить. Пока же Глинка признается встретившему его Берлиозу (по сути, зрителям кинокартины), что после трех лет пребывания в Италии «понял, что мы другие, и то, что хорошо для них, не годится для нас». Фраза явно не предвещала зрелища карнавального веселья. И действительно, мы видим австрийского офицера, пристающего к венецианской женщине. Оккупант получает яростный отпор, но гремящий в это время военный (разумеется, австрийский) оркестр еще больше накаляет обстановку.
«Национальной музыки в Италии больше нет, — возмущается Берлиоз. — Ее задушили австрийские жандармские оркестры!»
Признаться, трудно придумать более нелепое утверждение для Италии 1833 года, когда в ней совершенно беспрепятственно творили Беллини (Bellini), Доницетти (Donizetti), Меркаданте (Mercadante) и Персиани (Persiani), не говоря уже о других, менее известных композиторах. Бóльшая часть Италии вовсе не находилась под австрийским владычеством, Неаполь и Милан по-прежнему оставались важнейшими музыкальными центрами страны. Да и в той же Венеции в марте 1833 года, в театре Сан-Феличе ставилась новая опера Беллини «Беатриче ди Тенда», заглавную роль в которой исполняла как раз Джудитта Паста.
Впрочем, мы можем успокоиться: реальный Берлиоз не только не произносил подобной глупости, но и не мог в это время «расслабляться» в Венеции, поскольку находился в родной Франции, где разворачивал активную деятельность в качестве дирижера, композитора и музыкального критика. Да и понадобился-то он Александрову как чисто служебная фигура — чтобы спровоцировать главного антигероя, Мейербера, на его космополитическое высказывание:
«Национальной?!.. Музыка может быть только хорошей или дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз».
Портрет Джакомо Мейербера
И вот, вслед за этим мы словно слышим советского обличителя безродных космополитов (в основном евреев творческих профессий) образца 1952 года:
«Только в том случае, если нет родины у музыканта, господин Мейербер».
Александров бил в точку — подлинное имя Джакомо Мейербера было Якоб Либман Бер, он был немецким евреем, проживавшим и творившим то в Германии, то в Италии, то во Франции. Однако и он не мог находиться во время венецианского карнавала 1833 года в Венеции, так как в это время усиленно трудился в Париже над своей гениальной оперой «Гугеноты». Конечно, мы понимаем, на чьей стороне главный герой. Он еще успеет дать отпор Мейерберу, причем посильнее Берлиоза. Но в это время, услышав доносившееся через открытую дверь пение, он просит всех притихнуть и устремляется на балкон, выходящий к заливу. Берлиоз и Мейербер следуют за ним, а мы видим плывущую под парусом баркетту с несколькими фигурами — среди них выделяются поющая девушка и повернутый к нам спиной гитарист. Звучит грустная то ли ария, то ли старинная песня. И что удивительно, звучит по-итальянски — по-моему, единственный случай в советском кино сталинской эпохи. Глинка в полном восторге:
«Чудесная мелодия!.. Вот у этой песни есть родина, господин Мейербер!.. Это голос настоящей Италии».
Голос народа, а не какого-нибудь Рубини, — очевидно, следует нам понимать.
«Песня хороша именно потому, что она национальная, — продолжает Глинка. — Вот я все больше убеждаюсь в том, чего нам, русским композиторам, не надо делать… Не писать для России по-итальянски. Музыку можно и должно писать по-русски».
Мейербер не понимает, как это — писать музыку по-русски? Вдохновение, считает он, можно черпать только в Италии.
«Но ведь я-то русский! — пытается объяснить Глинка. — Я не могу быть итальянцем. Я ведь просто задыхаюсь здесь. Мне душно, я пить хочу!»
Странно слышать эти рассуждения в устах такого музыкального интернационалиста, каким был реальный Михаил Иванович, правнук польского дворянина Викторина-Владислава Глинки. В Италии он писал прекрасную итальянскую музыку, причем именно его итальянские работы издал в Милане Рикорди. Несколько лет спустя в Испании — испанскую. Писал он и замечательные украинские песни. А для спектакля «Князь Холмский» — две еврейские. Как видим, «русскость» ничуть не мешала ему это делать. Стать итальянцем или евреем он, конечно, не мог, но разве немцу Симону Майру, современнику Глинки, происхождение как-то мешало стать выдающимся итальянским композитором, итальянцу Луиджи Керубини — французским, а неаполитанскому еврею Давиду Пересу — португальским?
Вернемся, однако, в александровскую Венецию. Жаждущему Глинке Мейербер предлагает бокал вина, но тот просит воды. Вино — золотая вода забвения, — настаивает Мейербер (запомните эту фразу!) Пока ходят за водой, издатель Рикорди сообщает, что издал в Милане альбом романсов Глинки, который тут же выкладывает на стол. Сборник тотчас оказывается в руках Иванова, он мчится к роялю, раскрывает ноты и начинает петь… «Рыцарский романс» Глинки на стихи Нестора Кукольника. Как так? — удивится всякий, мало-мальски знакомый с творчеством классика, — ведь он был написан в 1840-м (!) и тогда же включен в знаменитый цикл «Прощание с Петербургом»:
Прости! Корабль взмахнул крылом,
Зовет труба моей дружины!..
Но Александров знал, что делает. Превращающемуся на наших глазах в русского патриота Глинке ни западные рыцари, ни, тем более «Палестина», которая должна была прозвучать в четвертой строке, не останови вовремя герой фильма голосистого Иванова, были не нужны. В ушах экранного Глинки (и, разумеется, наших) еще звучала печальная мелодичная песня венецианки. Наверно, сейчас она представилась герою чем-то вроде бокала вина, предложенного Мейербером, ведь от всего итальянского он буквально задыхался. Необходимо было ответить — и победить! Но это мог сделать только подлинно русский романс на извечно русскую тему. Вот почему, решительно отстранив Иванова, Глинка запел (Иванов тут же подхватил высоким тенором), конечно же, не «Венецианскую ночь», а — «Не искушай меня без нужды». И, разумеется, покорил всех, включая уличных участников карнавала и присоединившуюся к дуэту со своим красивым вокализом Джудитту Паста. На следующий день, утром, победитель покидает опостылевшую Италию, спеша на родину. Напомню: реальный композитор, выехав в июле 1833 года из Венеции, отправился в Берлин, чтобы встретиться с ожидавшей его там сестрой. Кстати, никакого карнавала в это время в Венеции быть не могло. Исторический венецианский карнавал, который пытался нам представить Григорий Александров, начался сразу после празднования Рождества — 26 декабря 1832 года и завершился еще до приезда Глинки.
Иногда в голову пишущего эти строки западает крамольная мысль: уж не издевался ли над простоватым советским зрителем начала 1950-х матерый «фальсификатор отечественной истории», тайно ободрявший и «изменника» Иванова, и «космополита» Мейербера? Ведь победил-то в его картине, в конечном счете, не Глинка, а Мейербер. Но об этом чуть позже.
Когда начинаешь более вдумчиво всматриваться в венецианские сцены фильма, из памяти в какой-то момент выплывает что-то очень знакомое, а весь ночной эпизод представляется чем-то вроде вставной пьесы двух героев — Глинки и его антипода Мейербера. Остальные участники абсолютно не самостоятельны и имеют чисто служебный характер. А теперь вспомним маленькую трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери». Там — Вена, здесь — подвластная Вене Венеция. Там — трактир, здесь прибрежный ресторан. Там герой умиляется игрой трактирного скрипача, здесь — пением народной певицы на баркетте. Там Моцарт почти обезоруживает Сальери исполнением отрывка из своего Реквиема, здесь Глинка исполнением «Не искушай» превращает космополита Мейербера, только что презрительно высказывавшегося о России (было и такое, как же без русофобии!), в своего умиленного слушателя. Там Сальери предлагает Моцарту стакан с отравленным вином, здесь Мейербер предлагает жаждущему Глинке бокал итальянского вина — «воды забвения», а, по сути, той же отравы от страны-искусительницы, недаром же Глинка отвергает этот дар Изоры. Там антигерой — чисто философская конструкция Пушкина, не имеющая отношения к исторической правде. Здесь Мейербер — грубая идеологическая конструкция Александрова, не имеющая ничего общего с подлинным композитором. Там Пушкин превращает Сальери в мятежника против Бога, виновного в социальной несправедливости, а Моцарта — в праздного гуляку, но при этом Божьего избранника. Здесь Александров превращает немецкого еврея Мейербера в космополита, отвергающего национальные корни искусства, презирающего Россию и превозносящего Италию, а Глинку — в славного парня, русского патриота, отвергающего вредное, расслабляющее итальянское искусство и, разумеется, безродный космополитизм. Причем надо всем этим кинофарсом незримо витает дух все того же ненавистного русскому сердцу Сальери. Именно Пушкин, разоблачивший его «злодеяние», посылает приунывшего экранного Глинку в Италию — как позже выясняется, для прохождения подвига искушения и превращения в настоящего русского патриота. Сальери же шлет в ту же Италию как бы навстречу ему, Глинке, искусителя — Мейербера (исторический факт — Мейербер отправился в Италию по совету Антонио Сальери). Даже друг и единомышленник Глинки Берлиоз, участвующий в сцене лишь для того, чтобы спровоцировать Мейербера на его космополитическую эскападу, невидимо связан с Сальери — именно услышанная им в Париже опера Сальери «Данаиды» подвигла его ступить на композиторскую стезю.
Вот и подумаешь: а что если и песню венецианки, которой за наличие родины и национальности восторгался Глинка, в пору своей венецианской юности, тоже сочинил Антонио Сальери? Он ведь умел писать прекрасные итальянские песни и романсы, напоминающие арии. Увы, действительность оказалась куда жестче. В 1974 г. в издательстве «Музыка» вышел сборник В. Шебалина «Песни и романсы из музыки к спектаклям и кинофильмам. Для голоса с ф.-п.». И там вдруг, спустя 22 года после премьеры вспоминаемой кинокартины, обнаруживается «Песня венецианской рыбачки» из кинофильма «Композитор Глинка». В примечании на первой странице сообщается: «Песня исполняется на итальянском языке в сопровождении гитары. Переложение для голоса с фортепиано Л. Фейгина». Текст (на языке подлинника и в русском переводе пианистки К. Алемасовой) представляет собой два первых четверостишия 7‑й песни «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо о бегстве Эрминии от преследующих христиан. Очевидно, В. Шебалин (а возможно, его бывший ученик по классу композиции Леонид Фейгин) «переработали», заметно осовременив, старинную песню венецианских гондольеров итальянского автора на стихи Тассо, известную под названием «Intanto Erminia», ноты и текст которой были опубликованы в книге писателя-путешественника Дж. Баретти об обычаях итальянцев, вышедшей в 1768 г. в Лондоне. Сейчас эту арию можно послушать на Youtube в исполнении сопрано Патриции Бови.
Что ж, экранный Мейербер режиссера Григория Александрова, утверждавший, что искусство не имеет родины, а музыка бывает только хорошей или дурной, может торжествовать. Поделку советского композитора (или его ученика) для гитары и голоса (пела за кадром Надежда Обухова под аккомпанемент Иванова-Крамского) его идейный антипод Глинка принял за «голос настоящей Италии», «чудесную мелодию», «имеющую родину».
Высокое искусство всегда было, есть и будет наднационально и всемирно, а музыка может быть только хорошей или дурной.
И еще: нет ничего тайного, что не сделалось бы явным.
