СЕМЬ ИСКУССТВ

Донат Горелов рассказывает, что Василий Павлович знал Николая Тихонова. В Ленинграде Тихонов был просто поэтом, одним из «серапионов», а переехав в Москву, стал начальником. В тридцатые Калужнин хотел попросить его о помощи. Он бы так и сделал, если бы мог обратиться напрямую, но Тихонов к этому времени обзавелся секретаршей. Вот этого было невозможно принять.

Александр Ласкин

СВЕТОТЕНИ МУЧЕНИК

Главы из новой книги

К тому времени, когда вам на глаза попадется эта публикация, книга о художнике Василии Калужнине, скорее всего, выйдет в свет. Из типографии сообщают, что «бумага освоена». Возможно, это будет одно из последних таких изданий — большой объём (почти 500 страниц!), огромное количество иллюстраций. Сегодня такие проекты сложны не только для издателей, но и для читателя. Слишком много у него появилось разных забот.

Есть в Питере такой Исаак Кушнир. Уже лет двадцать он издает серию альбомов «Авангард на Неве». Без этих изданий невозможно понимание петербургского-ленинградского изобразительного искусства последних десятилетий — «Пространство Стерлигова», «Школа Сидлина», «Круг Кондратьева», «Иосиф Зисман», «Геннадий Устюгов», «Завен Аршакуни», «Арон Зинштейн», «Михаил Карасик». На сегодняшний день выпущено 54 альбома. Книга о Калужнине должна быть юбилейной — 55-й.

Наверное, с каждым из этих альбомов были связаны какие-то проблемы, но вряд ли они носили исторический характер. Нынешняя ситуация как раз такая — в считанные дни все зашаталось и оказалось под вопросом. Стало очевидно, что надо срочно закончить работу — иначе просто ничего не будет.

Нашему маленькому коллективу (мы с Кушниром, координатор проекта Светлана Грушевская, верстальщица Марина Кеслер, корректор Наталья Бобкова) пришлось трудиться сутками. Наконец, как выразился Исаак, «мы вскочили в последний поезд».

Помимо моей небольшой книги «Светотени мученик», в это издание входят письма Калужнина художнику Соломону Никритину, которые подготовила к публикации и прокомментировала молодой искусствовед Светлана Грушевская.

Еще в книге есть приложение — «Мурманская тетрадь». Эта часть включает в себя записанные моим отцом (о его роли в открытии Калужнина вы еще прочтете) воспоминания людей, которые знали художника.

Когда мы заканчивали книгу, то, прежде всего, волновались за ее героя. Слишком много у этого замечательного мастера было неудач, неужели ему опять не повезет? Как говорят мудрецы: «Спасший одну жизнь — спас целый мир». Хочется верить, что мы спасли — продлили — жизнь Василию Калужнину.

Александр Ласкин

Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушёл в немеющее время…
О. Мандельштам

 Глава первая. В поисках Калужнина

Ускользающий Калужнин

Василий Павлович Калужнин редко фотографировался. Зачем ему фотографии? С середины тридцатых его судьба стала окончательно непубличной, а значит, смысла в новых карточках не было никакого.

Все-таки на трех постановочных снимках он запечатлен. Первые два соединяют раннесоветские времена с прошедшей эпохой. На Калужнине толстовка, застегивающаяся у горла одной пуговицей, широкие брюки и парусиновые туфли. Одеваться так мог и художник, и какой-нибудь зощенковский персонаж.

Прошлое представлено тяжелой рамой, стулом вроде того, что ставят к роялю, и большим зеркальным шкафом. Те, кто бывал у Калужнина, говорят, что этим ограничивалось его «богатство» — остальное пространство занимали картины.

Вроде на снимке все как есть, а получилось нечто бóльшее. Не просто фото Калужнина, но и портрет его живописи. Искусство этого художника принадлежит настоящему, но в то же время помнит о прошлом. Так и тут — времена не конфликтуют, а дополняют друг друга.

Второе фото относится уже не к частной жизни. В мастерской Моисея Наппельбаума отмечают двадцатилетие творческой деятельности Михаила Кузмина. Собрались все, кто за время его литературной жизни заявил о себе, и даже те, кому только предстоит сказать свое слово. Например, Евгений Шварц пока не написал «Дракона», а Михаил Лозинский не перевел «Божественную комедию». Значит, устроители вечера не только подводят итоги, но вроде как пророчествуют.

Конечно, есть пробелы, — например, в двадцать пятом году Осип Мандельштам жил в Питере, но его, возможно, не позвали. А как было бы важно, если бы они с Калужниным познакомились! Правда, поэт еще не написал стихотворения о Рембрандте, а художник не стал «светотени мучеником».

Эта фотография тоже не уступает живописному произведению. Каждый участник тут предстает не только в своем сиюминутном состоянии, но и в жизненной роли. Вот Кузмин — руки скрещены на груди, взгляд прямо направлен перед собой. Так и должен выглядеть мэтр, бенефициант сегодняшнего вечера. А это Анна Ахматова — его наследница по прямой, которой предстоят победы куда большие, чем у учителя…

Среди тех, кто попал в кадр, художник только один. Уж не испытывает ли Калужнин по этому поводу смущение? Он отворачивает лицо в сторону, словно намереваясь ускользнуть. Все сидят тесно, а перед ним — пустое пространство. Кажется, Василий Павлович существует сам по себе — скорее, с этой пустотой рядом, нежели с другими участниками.

Эта мизансцена — самое красноречивое о нём свидетельство. На протяжении жизни Калужнина отличало скорее отсутствие, чем присутствие. Попытки присоединиться к какой-то компании или сообществу всегда заканчивались неудачей. Наконец он остался едва ли не в полном одиночестве и уже ни на что не претендовал.

Именно так — Калужнин исчез. Еще недавно был, ходил на собрания и бывал на выставках, а вдруг словно растворился. На вопрос: «Куда?» — его коллега по объединению «Круг художников» Герта Михайловна Неменова отвечала, что тогда это было делом обычным. Многие в эти годы исчезали безвозвратно^[2].

А ведь Калужнин еще более тридцати лет жил в ленинградской коммуналке на Литейном, 16! Территориально совсем близко от Неменовой. На автобусе или трамвае каких-то пять-шесть остановок.

Казалось бы, Василий Павлович все сделал для того, чтобы у него не было посмертной судьбы. Если он перестал существовать для своей знакомой Неменовой, на что могут рассчитывать потомки? Вместе с тем в девяностые годы это имя возникло вновь. Произошло это благодаря человеку, которому во что бы то ни стало захотелось преодолеть забвение. Он понимал, что если сейчас этого не сделать, то потом будет поздно.

Калужнин, которого мы не потеряли

Не буду скрывать, что для меня это очень личный сюжет. Детективом и расследователем, идущим по почти стершимся следам Калужнина, был мой отец — петербургский писатель Семен Борисович Ласкин (1930–2005), и я оказался невольным свидетелем его поисков.

В середине восьмидесятых отец задумал роман о Калужнине. Вернее, роман о поисках Калужнина — ведь для того, чтобы понять, что это был за мастер, следовало найти его картины, а уже потом реконструировать биографию.

По дневнику отца ясно, что это была догадка, которая могла не найти подтверждения. Так Менделеев увидел свою таблицу во сне. Хорошо, что, проснувшись, он ничего не забыл или не перепутал, а ведь все могло закончиться ничем.

Итак, в самом конце восемьдесят четвертого года отец прогуливается со своим давним приятелем искусствоведом Борисом Давидовичем Сурисом. Искусствовед, человек бывалый, делится своими «охотничьими рассказами». Мол, когда-то на Литейном он попал к одному художнику. Странный это был человек! Готовил на керосинке в комнате, не подметал и не убирался, а картины писал поразительные. Если бы только знать, где это сейчас, но кто ж этим займется!

Как звали художника, Сурис помнил нетвердо. В дневнике крупно написано: «Калужин», а затем переправлено на «Калужнин». Так с Василием Павловичем происходило не раз — первым признаком его шаткого положения было то, что фамилия плохо запоминалась. Ее путали даже в каталогах выставок. Буквально все было против того, чтобы это имя неискаженным вошло в историю ленинградского искусства.

Наверное, Сурис еще кому-то об этом рассказывал, но, видно, не нашел отклика. Отец же по своему характеру был коллекционером — если ему померещилось что-то настоящее, он не мог этого пропустить. Ну а в данном случае померещилось, да еще так ясно, что он сразу начал действовать.

История его поисков подробно описана в дневнике. Больше всего удивляет упорство. Сколько было поводов признать свое поражение, но он не останавливается. Чувствует: еще немного, и клад будет найден.

Не каждому кладоискателю везет, но отец был человеком везучим. К тому же ему очень помогли предшественники. Если бы не они, эти картины давно бы оказались на помойке.

В первые годы после смерти Калужнина за него заступился директор музея Мухинского училища Владимир Калинин^[3]. Поставить картины на учет ему не удалось, а потому их поместили между дверьми. Тут они пролежали до тех пор, пока не сменился директор. Он заподозрил неладное: все же учреждение государственное, так надо ли здесь беречь то, что не отражено в соответствующих актах?

Казалось бы, это финал. В тот час, когда работы Калужнина выбросят, его судьба завершится. Пока существуют картины, Василий Павлович может называться художником, а кто он будет, если ничего нет?

На помощь пришел младший друг Калужнина, мурманский художник Юрий Исаакович Анкудинов^[4]. Он понимал, что сейчас эти картины вряд ли кого-то заинтересуют, и стал их хранить вроде как впрок. Почему бы не помечтать об эпохе, когда все отвергнутое в своем времени вдруг окажется востребованным?

Ах, эта вечная наша надежда на будущее! Еще Чехов описал прекраснодушного героя, которому не удалось настоящее, и он уповает на то, что «через сто-двести лет жизнь будет лучше». На сей раз так долго ждать не пришлось. С какого-то момента события стали развиваться стремительно.

В Мурманске, увидев эти работы, отец записал в дневнике: «Ю.И. (Юрий Анкудинов. — А.Л.) вывез все, что подверглось бы полному забвению, сложил в мастерской и словно бы ждал сигнала свыше». Вот так, не больше и не меньше. Сигнал не только прозвучал, но, что не менее важно, был услышан.

Мы еще убедимся, что свет и тьма — едва не главные элементы искусства Калужнина. Так что ситуация складывалась в его духе — сперва была тьма, а затем возник свет в конце тоннеля. Усилий трех единомышленников оказалось достаточно, и положение ушедшего мастера стало не таким безнадежным.

Теперь, перечитывая книгу отца и его дневниковые записи, я могу кое-что прокомментировать. Оставить на полях его трудов некоторые свои соображения.

Глава вторая. Оптимистическая

В начале пути

Перечислим то, что предшествовало появлению Калужнина в Петрограде-Ленинграде. Родился 19 (31) мая 1890 года в селе Бондари Тамбовской губернии. Здесь провёл детские годы. В 1907 году переехал в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества к Леониду Пастернаку и Василию Мешкову. Правда, в списке выпускников его нет: если дело не в его умении отсутствовать там, где, казалось бы, надо присутствовать, — он училище не закончил.

После 1913 года Калужнин учился в частной студии Михаила Леблана^[5]. Здесь он познакомился и подружился с художниками Соломоном Никритиным, Варварой Степановой, Федором Богородским.

В 1919 году Калужнина призвали не в армию, а, так сказать, в «солдаты революции» — кому-то следовало проводить линию государства в области культуры. Несколько лет он служил заведующим сектором изобразительного искусства губернского отдела народного образования в Твери.

Всего несколько раз в течение жизни художник становился начальником. Представительствовал не только от себя, но и от имени «общей идеи».

Непросто вообразить Василия Павловича отдающим распоряжения. Так и слышишь вопрос в его голосе: не лучше ли все отменить? Если всем сектором взяться за пейзажи и натюрморты, то получится выставка!

Видно, руководящая работа не убедила его в том, что он состоялся как художник, и в 1921 году Калужнин поступает вольнослушателем в московский ВХУТЕМАС. Значит, для этого учебного заведения прежняя деятельность тоже ничего не гарантировала, и они решили к нему присмотреться.

Второй раз Калужнин примкнет к некоей общности, когда станет «круговцем». Продолжалось это с 1926-го по 1929-й — почти столько же, сколько работа в Твери. Наконец, с 1932-го по 1938‑й — целых шесть лет! — он состоял в Союзе художников.

Прошло всего несколько лет, и началась другая эпоха. С Тверью и «Кругом» он расстался добровольно, а теперь от него ничего не зависело. Ни тогда, когда он вступил в Союз художников, ни тогда, когда его исключали «за формализм».

Затем была война и блокада. Казалось бы, сейчас Калужнин уйдет в тень — закроется в комнате, спустит шторы и будет готовиться к неизбежному. Получилось ровно наоборот: то, что в мирное время ему запрещалось, вдруг оказалось возможным.

Конечно, все относительно. В войну свободу выдавали по граммам, как блокадный хлеб. В двадцатые ее тоже было не слишком много, но все же выбор позволялся. Именно об этом свидетельствует упомянутое фото Наппельбаума.

На снимке запечатлены не только поэты и писатели (а также художник и режиссер), но и те, без кого они не существуют. Как обойтись без читателей и зрителей? Рядом с Ахматовой и Кузминым сидят библиотекарь Александра Федорова и несколько неизвестных людей. Пусть они не пишут и не рисуют, но без их оценок — перефразируем Андрея Платонова — культура была бы «неполной».

Сейчас фотограф произнесет свое сакраментальное: «Птичка вылетает!» — и эта компания распадется на группы, а кто-то, ни с кем не объединившись, останется сам по себе.

В этом отличие собрания у Наппельбаумов от последующих объединений, в которых ему приходилось участвовать. Здесь присутствовали не только избранные, но буквально все. В эти годы Калужнина привлекает разнообразие. Сегодня он мог делать что-то реалистическое, а завтра, к примеру, абстрактное.

Внешне, как рассказывал отцу «круговец» Яков Михайлович Шур, Василий Павлович напоминал типичного художника — носил толстовку с бантом и длинные волосы. Одежда говорила о цеховой принадлежности. Он и в этом смысле был как все, а не так, как те или другие.

Если среди художников существовала мода на толстовки, то самым популярным стилем в искусстве был кубизм. Калужнин и тут не отстает. Нередко предпочитает часть вместо целого — может изобразить нос, но «пропустить» глаз или нарисовать торс и «забыть» про лицо. После Пикассо такое отношение к модели стало общим местом.

Наверное, это и называется «стиль эпохи» — пусть и не в том смысле, о котором писали «круговцы». Впрочем, о том, к чему стремились «круговцы», нам еще придется сказать.

Вспомним, что в название романа отец вынес часть строки из стихотворения Пастернака: «…Вечности заложник». Это, конечно, верно, но столь же правильно было бы назвать книгу следующей строчкой: «…У времени в плену».

Поначалу Калужнин был пленником времени, его активным и жадным потребителем. Уже упомянутая всеядность не позволяла ограничивать себя. Если что-то казалось ему интересным и важным, он не мог оставаться в стороне.

Контакты в настоящем и прошлом

Начиная с 1920 годов Калужнин переписывается с художником Соломоном Никритиным. Кроме того, что оба учились у Леблана, их связывает принадлежность к одному кругу, вернее, двум пересекающимся кругам.

Первый круг — широкий. Кого тут только не встретишь! Василий Павлович, как уже сказано, знаком с питерскими литераторами, а Соломон Борисович, через родную сестру Анну и ее мужа Анатолия Мариенгофа, — с московскими.

Скорее всего, Никритин познакомил приятеля с Есениным. О тесном общении Калужнина с поэтом свидетельствуют воспоминания^[6] и его «Посвящение Есенину» (1925). Линии на этом листе вьются и чуть ли не завиваются. В, казалось бы, неуправляемом беге карандаша есть та свобода, которую поэт ценил больше всего.

Самые важные события происходят в узком кругу. Тут все свои и каждый — художник. И «Сашка Тышлер», и «Клемент Редько», и «Костя Рождественский». Денег, конечно, не хватает — правда, это хроническое! — но пока он не ведомый, а ведущий. Может согласиться на участие в выставке или отложить свой приезд, чтобы закончить «старые вещи» и «написать еще одну новую»^[7].

А каков тон! «Твоя писулька (наконец-то!!) доставила мне много радости, особенно в той части, где ты сообщаешь о своих театральных завоеваниях. Жаль только, что все эти завоевательные тенденции тебя всего (!) захватывают»^[8]. Повоспитывал приятеля, пожаловался на безденежье и перешел к практическим вопросам в связи с готовящейся выставкой.

Все это в каком-то захлебе, перескакивая с темы на тему, не очень-то заботясь об абзацах и знаках препинания.

Перед нами молодой, уверенный в себе мастер. Он точно знает, что все впереди. Ему даже не приходит в голову, что будущее может быть таким, каким оно получится на самом деле.

Положение и права художника подтверждали не только контакты в современном художественном мире. Не менее существенны его связи в прошлом.

Вот совсем неожиданный сюжет — серия «Японский театр» (1925). Культурные отношения с Японией только намечаются, недавно установили дипломатические. Так что, скорее всего, это фантазии, мечты. Представлял же себя Калужнин работающим для сцены. Декораций не придумывал, но костюмы сочинял. А еще воображал актеров, которым эти костюмы предназначались.

Сложно сказать, в каких ролях он мыслил героев графических листов «Эскиз театрального костюма» (1920–1930-е) и «Театральный персонаж» (1920–1930-е), — скорее, речь не о конкретных пьесах, а о возможности, сменив одежду, ощутить себя героем прошлого.

Можно подивиться переходам из века в век, из реальности на подмостки. Чувствовалась в этом не просто легкость, а беззаботность. Именно так выразилась Ида Моисеевна Наппельбаум. Да-да, беззаботность. Ее собеседнику это показалось настолько странным, что он попросил пояснить^[9].

Оказывается, к толстовке с бантом и длинным волосам надо прибавить четырехкомнатную квартиру. Знакомый Калужнина утверждает, что в одной из комнат висел холст Камиля Коро. Все это — как обширные площади, так и музейное сокровище — завершает образ «свободного художника».

Продолжалось это недолго — подобно тому, как карета стала тыквой, отдельная квартира превратилась в комнату в коммуналке. Правда, холст Коро ни во что не трансформировался, а просто исчез. Лишь толстовка сохранилась, но так обветшала, что ее было не узнать.

Заканчивалась эпоха разных возможностей, и начиналось время жестких необходимостей. Горький еще не произнес: «С кем вы, мастера культуры?», но что-то такое витало в воздухе. Вместе со многими, еще не выбравшими свой путь, Калужнин решил определиться.

Как мы помним, жил он на Литейном, 16, а его интересовал дом 15. Так что времени потребовалось немного. Перейдя улицу, он оказался в мастерской Вячеслава Пакулина и Алексея Пахомова, которая в то же время была штабом «круговцев».

Характерно, что «круговцы» творили там же, где решали организационные вопросы. Может, потому объединение так называлось, что здесь не разделяли общее и частное? Так бывает только в своем кругу.

Художников связывали не только пристрастия, но и воспоминания. Многие учились в одном институте (Академии художеств) и у одного мастера (К.С. Петрова-Водкина). У Калужнина был другой путь — через Москву, учебу во Вхутемасе. Так что в этой компании он существовал наособицу.

С этих пор все так и пойдет. Можно будет окончательно утвердиться в своей отдельности. Почувствовать, что казавшееся случайным и временным стало судьбой.

Калужнин и удача

Как говорил художник Донат Александрович Горелов^[10], Василий Павлович был человеком мнительным. Повсюду ему мерещились знаки, и они не предвещали ничего хорошего. Правда, однажды ему посулили счастье в придачу с мировой славой — обещания не оправдались, но долго его поддерживали и не давали сильно грустить.

Начиная с середины двадцатых Калужнин попал сразу в несколько контекстов. Мало того что вступил в «Круг художников», но стал участником еще одного круга — буквально через запятую от его фамилии оказались лучшие европейские мастера.

Мы знаем, что Василий Павлович не походил на начальника. Однажды попробовал себя на этой стезе, и ему хватило надолго. Нынешняя ситуация была другого рода. Он получил не должность, а место среди светил. Можно сказать, на какое-то время сам стал звездой.

Летом двадцать восьмого года директор Музея нового западного искусства Борис Николаевич Терновец задумал обмен с итальянскими художниками. Не отказался никто — ни Джорджо Моранди, ни Де Кирико, ни Петров-Водкин, ни Тышлер. Обратились и к Калужнину. Так его вещи попали в европейские хранилища.

Что только Калужнин не обсуждал с Юрием Анкудиновым, но об этом не рассказывал. Слишком много было бы вопросов. Прежде всего, следовало бы ответить, почему другие советские экспоненты итальянских музеев сохранили позиции, а он один остался ни с чем.

Иное дело — Соломон Никритин. Ему можно писать и говорить обо всем. Он знает Калужнина со времен училища Леблана. Еще они связаны выставкой «Свободное творчество» 1916 года, на которой их работы висели рядом с холстами Малевича и Татлина.

Так что есть что вспомнить и о чем пожалеть. Начиная с тридцатых жизнь Калужнина протекала сложно, но ситуация Никритина в это время не лучше. Всё ему ставят в вину — учебу у Экстер и Кандинского, участие в группе «Проекционизм». Чтобы оставаться в рядах советских художников, ему следует это забыть.

Пока же обстоятельства складываются удачно. Никритин возглавляет «Аналитический кабинет» московского Музея живописной культуры, а Терновец в официальном письме «изъявляет»^[11] благодарность Калужнину. Как видно, такие же письма получили Моранди и Петров-Водкин, Де Кирико и Тышлер.

Есть еще одно подтверждение того, что в летние месяцы двадцать восьмого года Калужнину везло как никогда. Вдруг все оказалось близко — не только прежде недоступная Италия и ее музеи, но и сам нарком Луначарский.

В июне Луначарский посетил вторую выставку «Круга» в Русском музее и встретился с ее участниками. Художники перебивали друг друга, лезли со своими вопросами, а Василий Павлович рисовал. О чем говорили, уже никто не скажет, а рисунок остался. Вот он, Анатолий Васильевич, недоверчиво глядит в книгу, лежащую у него на коленях (1928).

Калужнин и сейчас верен своей позиции. Он сам по себе. Вместе с другими «круговцами» увидел Луначарского близко и в то же время от него отстранился — голову изобразил маленькой, а тело большим и солидным. Еще солидней выглядит кресло, на котором тот сидит.

О раннем периоде жизни Василия Павловича кое-что ясно, но есть и загадки. Например, Юрий Анкудинов решил познакомить Калужнина со своей Музой. Пока он не зарегистрировался с Музой Кадлец^[12], но дело к этому шло. Поэтому оценка учителя была очень важна.

Через много лет Муза Михайловна рассказала, что ее поразило в калужнинской комнате. Нет, речь не о картинах. Даже не о том «нехудожественном беспорядке», о котором вспоминают все, кто тут бывал. Женский глаз остановился на зеркале. Эта старинная вещь была из какой-то другой истории. По крайней мере, с этим бытом ее ничто не связывало.

Василий Павлович сразу это подтвердил. Оказывается, зеркало, по легенде, принадлежало самому Багратиону. Известно, что многие генералы 1812 года баловались масонством, так что масонские символы на раме неслучайны.

Еще удивительней, что зеркало оставила знакомая балерина — возможно, одна из его моделей. Правда, в калужнинской «балетной серии» чувствуется дистанция. Мол, вот он, неважно одетый и не очень молодой, а это она… Преодолевает своей воздушностью, которая передана светлыми красками, тяжесть окружающего ее черного цвета.

Почему-то кажется, что в сюжете с подарком дистанции не могло быть. Скорее, было желание каким-то образом войти в его дом. Теперь всякий раз, отражаясь в зеркале, художник будет видеть ее.

Дальше начинаются вопросы. Как понимать слово «оставила»? Не значит ли это, что их отношения завершились и им предстояло расставание?

Пусть это будет его тайной.

Глава третья. Калужнин и другие

Калужнин в «Круге»

Калужнину предстояло решить «квадратуру круга», или, если угодно, «квадратуру» «Круга». Объединение ставило перед собой две взаимоисключающие задачи. Предполагалось, что «опыт многих веков, вплоть до новейших завоеваний французской живописи… — как сказано в их декларации, — можно использовать для воплощения стиля эпохи»^[13].

В этом и заключалась «круговская» половинчатость, о которой раздраженно говорила отцу Герта Неменова. Этот принцип прочитывается в названии группы. «Круговцу» надлежало «сглаживать углы» и тем самым противостоять радикальной позиции сторонников «Квадрата» и вообще малевичевской геометрии.

Несмотря на то что «группа выбрала умеренность» (это уже слова Якова Шура), участники объединения не скрывали притязаний. Подобно сторонникам Павла Филонова или Казимира Малевича, они претендовали на первенство. Так, прямо и заявляли, что «только сближение пролетариата с искусством, в частности искусством „Круга”, залог скорейшего расцвета Искусства»^[14].

Подобно Александру Русакову, Вячеславу Пакулину или Николаю Лапшину, Калужнин вряд ли состоялся бы без «новейших завоеваний французской живописи». Так что он имел право называть себя «маркистом» — правда, с таким уточнением, о котором сейчас пойдет речь.

Для Альбера Марке прекрасное было данностью, неким изначальным качеством бытия. Именно это «маркисты» (прежде всего — «круговцы») восприняли у любимого художника.

Мир Пакулина, Русакова и Лапшина полон воздуха и не отбрасывает тени. Здесь не идет дождь или снег. Общее им интереснее, чем частное. Поэтому Ленинград на их полотнах предстает не во фрагментах, а панорамно — с точки зрения человека, стоящего на земле или смотрящего откуда-то сверху.

Казалось бы, тут сложно избавиться от пафоса — того самого, к чему в «Медном всаднике» относятся глагол «вознесся» и определения «пышно, горделиво»^[15]. От этой опасности «маркистов» спасала нежность и легкость. В любимом городе они чувствовали себя столь же уютно и спокойно, как рядом со своими книжными полками.

Тут не эпика, а лирика. Отличие от парадных видов такое же — еще раз вспомним Пушкина, — как между «пустым вы» и «сердечным ты»^[16]. Калужнин солидарен с «маркистами», но все же «держит дистанцию».

Например, в «Городском пейзаже» (1930-е) мы почти не видим зданий, тонущих в вечернем свете, но сразу понимаем, что это Ленинград. Вот он, «строгий, стройный вид». О нем говорят выверенность композиции и едва ли не геометрическая ясность пропорций.

С этого начинается несходство. Искусство «маркистов» говорило о приятии мира, а для Калужнина любой пейзаж или натюрморт представлял проблему. Всякий раз его ожидал путь, который, начавшись с чего-то неблагоприятного, в конце концов приводил к гармонии.

Красота обнаруживалась там, где другие ничего такого не видели. Выяснялось, что черный цвет может быть пластичным, а пустынное пространство — буквально насыщенным энергией.

Вот Василий Павлович избирает для натюрморта неожиданный ракурс — рисует букет с улицы, через окно («Цветы за занавеской», 1930). Казалось бы, все против этих цветов — показать себя им мешают занавеска и дождь. А теперь представьте, что было бы без этих препятствий? Без растекающихся по холсту белых пятен и того, что сквозь них проступает?

В «круговской» декларации, как мы помним, говорилось об опыте «многих веков, вплоть до новейших завоеваний французской живописи…». В отличие от своих товарищей Василий Павлович не остановился на Марке, а пошел дальше — как во времени, так и в пространстве. С конца двадцатых главным спутником и советчиком для него стал Рембрандт.

Калужнин и Рембрандт

В картинах Рембрандта нет видимого источника света. Откуда же, неизменно окруженный тьмой, он возникает? Не оттуда ли, откуда берется все? Как сказано в Вечной книге: «…да будет свет. И стал свет»[17].

Как известно, сперва были свет и тьма и только потом «назвал Бог свет днем, а тьму ночью»[18]. Вот и у Рембрандта трудно определить час суток. Он рисует мир, в котором есть только «сегодня» и «всегда». В первом времени идут, сидят, смотрят, а другое скорее не время, а вечность. Потустороннее окружает жизнь здешнюю, возвышая ее до библейских высот.

Как не узнать в Калужнине постоянного посетителя рембрандтовского зала Эрмитажа? Речь не о подражании голландскому гению, а о попытке разговора на его языке. «Свет» и «тьма» у Василия Павловича не обстоятельства места, а едва ли не главные категории бытия, которые никогда не примирятся между собой.

Принадлежат вечности не только Блудный сын или Даная, но и цветы в руке Саскии-Флоры (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Они, как выразилась О. Седакова в своей работе о Рембрандте, «немолоды»^[19]. Кажется, им столько лет, сколько мифу, который, переодевшись в богиню весны, воплощает жена художника.

Не пропустим того, что Саския беременна. Значит, она занимает место между прошлым и будущим. Присутствует ли тут сегодняшнее? Оно в том, как героиня с интересом смотрит на нас.

Вслед за Рембрандтом Калужнин верит, что цветы принадлежат не только настоящему. Их свежесть на его натюрмортах чаще всего измеряется не днями. Вернее, так: в одних случаях цветочный век длится не больше дня, а в других продолжается чуть ли не вечно.

Вот «Букет» (1950–1960-е). Эта работа исполнена абсолютного изящества. Свежи цветы, столь же свежи краски… Мы видим натюрморт вроде как просыпающимся — настолько трепетна и нежна минута, которую художник запечатлел.

А это «Букет у окна» (1950–1960-е). Не только цветы, но и ваза говорят об усталости. Возможно, о грузе лет. Был бы это портрет, мы бы точнее определили возраст, но на сей раз он расплывается до седаковского — «немолоды». Эти цветы не увядшие, а именно «немолодые», многое пережившие и забывшие о том, что такое трепет и нежность.

Если один «Букет» не противоречит «круговским» установкам, то другой с ними спорит. В первом случае художник радуется данности, не хочет ничего бóльшего, а во втором это бóльшее преобладает — перед нами не столько букет, сколько старость, не столько натюрморт, сколько портрет.

Или Калужнин рисует ткачих («Ткачихи», 1950–1960-е). Казалось бы, сюжет самый проходной. На выставке «Молодежь в советском изобразительном искусстве» он был бы на месте. То, что получилось у Василия Павловича, этим ожиданиям ничуть не соответствует.

Правда, немного смущает слишком современная косичка у одной из работниц. Зато все остальное с конкретным временем не соотносится.

Сперва надо сказать о темной, где-то посеребренной, а где-то позолоченной, тональности картины. В нее погружены фигуры женщин, склонившихся над своей работой. Их лица размыты, а позы таинственны и значительны. Скорее всего, они ткут не рубаху или штаны, а, как положено паркам, тянут нить человеческой жизни.

В соседнем гладильном цехе, который тоже запечатлел Калужнин, происходит нечто столь же небытовое («Гладильный цех», 1950–1960-е). Женщины расположились по обе стороны стола, который напоминает уходящую вдаль дорогу. Даже стоящий ближе к зрителю утюг нас в этом не разубедит. Ну а раз это дорога, то тут главное — тема пути. Чем дальше в глубину, тем глуше свет, неразличимее черты лиц.

Вот так всякий раз. Когда Калужнин берется за сюжет, достойный кисти соцреалиста, у него выходит нечто неожиданное.

В конце сороковых-пятидесятых было принято славить строительство метро, и Василий Павлович присоединился к общему хору («Метро (Электросварка)», 1940–1950-е). Почему бы ему не заработать на этом сюжете? Наверное, с этой мыслью он вставал к мольберту, но кисть предательски повела не в ту сторону.

Это эскиз, но замысел очевиден. Хотя тут, как в метро, есть туннель и платформа, но все же больше сходства с одним из кругов ада. Иначе почему темная зыбь волнами проходит по листу?

В зыби расплываются две фигуры. Первый рукой показывает дорогу. Никакой это не сварщик — скорее, впередсмотрящий Вергилий! Он приглашает спутника туда, откуда исходит свет и где их ожидают новые открытия…

А ведь как серьезно Калужнин отнесся к своей задаче! Чуть ли не перевоплотился в советского художника. Ощущает он себя в этой роли неуверенно, но явно старается.

«Ты рекомендуешь писать „метро!”, — пишет он Никритину. — …Возможно, что теперь уже прошли сроки секретности объекта, да к тому же тему можно именовать „вообще”, как подскажет обстановка. Из работ, коими я хотел бы адресоваться на „40лете”, я мог бы представить и ряд других… Но все это надо предварительно видеть, так как вещи довольно субъективные и требуют обстановки и соответствующего окружения в экспозиции»^[20].

Кажется, выход найден. Если он примет участие в мероприятии, посвященном 40-летию Октября, то преодолеет безденежье. Ну а дальше все так и пойдет — от одного производственного сюжета к другому.

Чтобы не прогадать, Калужнин решил действовать «по обстановке». Правда, уже к концу абзаца он понимает, что вряд ли справится. Все испортит его умение объективное превращать в субъективное, существующее только в границах его мира и на его холстах.

В это время многие коллеги Василия Павловича жили двойной жизнью — для себя рисовали одно, а для денег другое. У него же всякий раз получалось нечто такое, за что гонораров не платят и что на выставки не берут.

Двоемирие

Есть два вопроса, на которые следует найти ответ. Вот Калужнин рисует самое трепетное и живое — ню, танцующих балерин, цирковых артистов. Почему же столько черного? Не менее странно то, что у одних его героев нет лиц, а у других лица изображены условно.

Конечно, существуют исключения. Правда, тех, кто с лицами, можно пересчитать по пальцам — несколько автопортретов, портрет Антонины Изергиной (?). Есть лица у Леонардо, Данте и Пушкина. Луначарский тоже не обделен — он показан чуть иронически, но все же это лицо, а не маска.

Зато те, кто не Пушкин (и даже не Луначарский), только отчасти принадлежат реальности. Вот хотя бы обнаженные. Тела живые, дышащие, прекрасные в каждом изгибе, а лица закрыты волосами или их просто нет.

Странно не иметь лица, но еще удивительней, если лицо и фигура представлены схематично. Прямо-таки «точка, точка, огуречик»! Глаза-пуговки, эмоции не отражены, вместо губ две волнистые линии («Девушка с книгой», 1950–1960-е).

Перед нами что-то вроде перехода в следующее состояние. Герои еще здесь, среди живых, но уже там, где люди становятся тенями, сварщик — Вергилием, а ткачихи — парками.

Рядом с ними предметы из этой реальности — стул на картине «Гладильный цех» или упомянутый утюг в другом варианте работы (1950–1960-е). Вскоре все это окажется по другую сторону бытия.

Вот лист «Ахматова-Данте» (1920-е). У женщины на портрете мало общего с его знакомой, проживающей в Фонтанном доме. Узнаваемый горбоносый профиль странно соединился с чертами пожилого мужчины. Да и город вдали двоится — в его скупых очертаниях узнаются Флоренция и Петербург.

Как почти всегда у Калужнина, работа не датирована. Можно утверждать только то, что она создана после ахматовского стихотворения двадцать четвертого года «Муза», которое заканчивается так:

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
страницы Ада?» Отвечает: «Я!»^[21]

Калужнин следует за этими строчками, но идет дальше. Он рисует не Ахматову, которую соединила с Данте одна Муза, но Ахматову в образе итальянского поэта. Его соседка по Литейному буквально перевоплощается в своего предшественника, прибавив к своим тридцати еще как минимум шестьсот лет.

Как не вспомнить рембрандтовский «Автопортрет в образе Зевксиса» (Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн)? Трудно определить, сколько изображенному лет, так что лучше использовать седаковское «немолод». Возможно, столько было бы древнегреческому художнику Зевксису, доживи он до Нового времени.

Об этом автопортрете Рембрандта вскоре пойдет речь. Пока же упомянем, что у Калужнина есть серия, которую он назвал «реминисценциями»^[22]. Эти работы рассказывают не о сиюминутном (том самом «впечатлении» импрессионистов), а о чем-то уже случившемся.

Теперь понимаете, почему горячие моменты жизни у Василия Павловича вроде как «остывают»? Например, на листе, который он назвал «Загорают» (1930-е), солнечный день, пляж и пляжное настроение нарисованы углем. Черный «отстраняет», превращает настоящее в прошлое. Лежащие на песке фигуры предстают крупно и близко, но при этом словно в отдалении и со стороны.

Вновь вспомним его «обнаженных». Есть среди них худые, полные, юные и не очень. Кто эти женщины — натурщицы или подруги художника — трудно сказать. Почти у всех, как уже упоминалось, нет лиц.

Впрочем, одну подсказку Калужнин дал. В каталоге Первой общегородской выставки 1930 года эта серия называется «Бани»^[23]. Действительно, на некоторых работах мы видим табуретку и таз — непременные атрибуты коллективной помывки («Обнаженная, моющая волосы», 1920–1930-е).

Интересно, как он это рисовал? Подглядывал в окно, стоя на поленнице дров, как это делал основатель «Ордена непродающихся живописцев» Александр Арефьев? Ясно только то, что тут нет ни капли фамильярности — женские тела восхищают художника, но он смотрит на них вроде как со стороны. Как на прекрасную картину или скульптуру.

Еще дистанция создается благодаря тому, что эти фигуры есть, но — еще буквально секунда! — они могут истаять.

Донат Горелов навсегда запомнил странную фразу Калужнина: «Если притереть фон около рамы, то изображение поплывет в нутро»^[24]. Вот и обнаженные «плывут». Они почти сливаются с фоном, так что не отличить, где первый, а где второй план («Обнаженная», 1920–1930-е).

Перед нами то самое «немеющее время», о котором говорится в стихах о «светотени мученике». «Немеющее» — значит длящееся. Еще хранящее тепло, но постепенно застывающее и превращающееся в вечность.

Автопортрет в образе Рембрандта

Еще раз повторим: сегодняшнее Рембрандт показывает как всегдашнее, а всегдашнее как сегодняшнее. Иногда соотношения рифмуются парадоксально. На полотне «Хендрикье, входящая в реку» (Национальная галерея, Лондон) юная женщина возникает из тьмы (или тьмой окутывается), но при этом поднимает до колен рубашку, очень похожую на ночнушку.

Как тут не процитировать Доната Горелова, говорившего по схожему поводу: «Я чувствовал, что у Калужнина есть связь с этим полотном…», и мысленно не услышать, как Василий Павлович отвечает ученику: «Это вещь!»^[25].

Тут имеют значение исторические одежды — Рембрандт рассказывал библейские истории, а Калужнин часто рисовал героев прошлого. Как ни существенна атрибутика, куда важнее связь между зримым и незримым, светом и тьмой. Тот, кто так чувствует, способен превратить простое в сложное, нейтральное в горестное.

Можно пойти от обратного. Сложное сделать простым, горестное гармоничным. Обычно работы Калужнина предполагают деконструкцию, разрушение привычного образа, а на картоне «Белая ночь. Дворцовая набережная» (1950–1960-е (?)) этот образ прочитывается. Перед нами миф о Ленинграде-Петербурге — возможно, сон о городе.

Ленинград у Калужнина слово омыт и оттого особенно драгоценен. Ближе к зрителю едут машины, вдали высится Петропавловка. Все это кажется настолько хрупким, что крепость с машинами хочется приподнять и положить на ладонь.

Наверное, мы бы так и сделали, если бы можно было отделить одно от другого. Как разлучить крепость с мерцанием белой ночи? Да и два человека на набережной, кажется, не покидали этого места с пушкинских времен.

Узнаёте этих двоих? Стоят, облокотившись на парапет. Головные уборы похожи на цилиндры. Еще, как сказано, крепость напротив. Композиция напоминает знаменитый рисунок Пушкина — поэт хотел, чтобы по его замыслу художник сделал иллюстрацию к «Онегину».

Казалось бы, при чем тут Рембрандт? А ведь это тоже о времени и вневременности. А еще о прямо-таки метафизическом покое, который связывает этот конкретный пейзаж со вселенной.

При этом тут нет ни капли ложного глубокомыслия. Кажется, в эти дни Василий Павлович пребывал в отличном настроении. Жизнь оставалась трудной, но иногда хотелось чего-то этакого. Может, не счастья, но прозрачности, покоя и воли.

Калужнин не только думал о Рембрандте, но однажды примерил его образ. Если можно нарисовать Ахматову как Данте, то почему бы не вообразить себя в облике любимого художника?

Чтобы приступить к работе, надо было внимательно рассмотреть «Автопортрет в образе Зевксиса». Это только кажется, что на холсте изображен один человек. На самом деле их трое, воплотившихся в одном.

Начнем с Зевксиса. Вернее, со старухи, которая Зевксиса развеселила. Да и как ему было не засмеяться, если он рисовал богов и героев, а тут ни героического, ни божественного! Художник хохотал до тех пор, пока не умер.

Невольно задумаешься: что за старуха? Может, это смерть за ним пришла? Буквально вошла в Зевксиса, — судя по картине, в его облике перед смертью появилось что-то старушечье.

Рембрандту было пятьдесят девять, его час пробьет через четыре года, а пока он примеривается к чужой судьбе. Чувствует, что дальше все будет как у того, в чьем образе он предстал на автопортрете.

Итак, Зевксис нарисовал старуху, Рембрандт — древнегреческого художника, и, наконец, Калужнин соединил четыре портрета — старухи, Зевксиса, Рембрандта и свой («Автопортрет», 1920-е).

В те годы, когда Калужнин создавал эту работу, ему еще рано было думать о смерти. Скорее всего, перед нами что-то вроде палимпсеста — так называется рукопись, написанная на уже использованном пергаменте. Можно найти определения и поближе. Хотя бы это, ахматовское: «Я на твоем пишу черновике…»^[26]

В калужнинском автопортрете есть что-то от старухи, но куда больше от Рембрандта-Зевксиса. На сей раз смеялся не древний грек, а его далекий преемник. В его шутке была доля правды — он объяснял, откуда на его картинах такая тьма и такой свет.

Калужнин выходит из «Круга»

В «Круге» Калужнин не занял прочных позиций, хотя организация была достаточно бюрократической и определенное положение обеспечивала, — к примеру, некоторые участники именовались «членами-учредителями». Не говоря о том, что всем руководило Правление, а под финал существования группы появился совсем невообразимый БЮРКИД (Бюро контроля идеологии).

Калужнин не изменил себе. Он был — и в то же время его не было. Упоминается он только в каталоге выставки в Русском музее двадцать седьмого года. Как вы догадались, все фамилии написаны правильно, кое-кто даже с именем-отчеством, а он без инициалов и с ошибкой.

Таков выбор Василия Павловича. Ему хотелось запомниться тем, что он делает. Поэтому пусть будет «Калужин». Да и место на втором плане его устраивало. Тем более что тень на его картинах — едва ли не главный герой. Что же удивляться тому, что художник не хочет «светиться»?

«Круговцы» почитали «новейшую французскую живопись», Калужнин ценил французов и старых мастеров. Значит, одно пересечение у них было. Что касается утверждаемого ими «стиля эпохи», то это его не занимало. Главное, что искусства должно быть больше, чем желания «вписаться в пейзаж». Когда последнее стало перевешивать, он решил уйти. В конце двадцатых ушли многие — в истории общества этот период обозначен как «раскол».

Ясно представляешь, как Калужнин читает резолюцию заседания БЮРКИДа от 12 января 1929 года: «В связи с необходимостью создания контроля в процессе роста общества в плане формально-идеологических положений и некоторой стабилизации их, а равно дальнейшего укрепления и внедрения среди членов „Круга”, дабы последующий рост членов, тем самым их отсталость в плане тех же формально-идеологических навыков от основного ядра общества…»^[27]

Пожалуй, на этом остановимся. Пусть фраза уже без нас продолжается еще полстраницы. Неужели это написал художник, создавший прекрасную «Жницу»? Говорил же ему и его товарищам Николай Пунин на обсуждении выставки двадцать восьмого года: «Вам важнее не декларации писать, а делать живописные произведения»^[28].

Как уже упоминалось, между домами 15 и 16 по Литейному расстояние короткое. Куда короче процитированной фразы из резолюции БЮРКИДа. Да и смысла в этом переходе больше, чем в ней.

В последний раз Калужнин «попал в кадр» вместе с другими «круговцами» в конце двадцать девятого года. Вот он на групповом снимке участников выставки «Современные ленинградские художественные группировки». Его узнаёшь по бурной шевелюре, характерным очкам, которые правильнее назвать очечками, а главное, по развороту корпуса. Все смотрят прямо перед собой, а он немного в сторону.

Василий Павлович ничего не рассматривает и ни к кому не обращается, а существует сам по себе. Даже в эту минуту единения перед камерой он думает о своем.

Для людей одного возраста и схожих пристрастий не существует формальностей. Многие чувствуют себя настолько свободно, что не снимают кепки и пальто. При этом сразу понятно, кто среди них первый, а кто последний.

Вячеслав Пакулин и Алексей Пахомов сидят в первом ряду. Поза непринужденная, но по всему видно, что они тут главные. Так держали бы себя красные командиры, если бы за ними располагалось их войско.

Василий Павлович занимает примерно то же место, что на фото Наппельбаума. Да и ведет он себя как тогда. Знакомая поза неучастия и готовности к бегству говорит об отсутствии амбиций.

Недавно художник опять показал, что не станет настаивать на своем. Возможно, его разговор с «круговцами» был непростым, но он точно не повысил голоса и не хлопнул дверью.

Вновь ощутив себя «свободным художником», не связанным никакими договоренностями, Василий Павлович не растерялся. Тем более что время было относительно либеральное. Пусть даже ты с кем-то не соглашаешься, но это не исключает участия в одних выставках.

Года не прошло, а Калужнин, недавно порвавший с «круговцами», примирялся с ними на стене выставочного зала.

Чувство одиночества к нему пришло позже. Пока он радуется Первой общегородской выставке изобразительных искусств тридцатого года, открывшейся в залах Академии художеств. На ней показали девять его работ. Рядом висели картины «филоновцев» П. Кондратьева, Е. Кибрика, А. Мордвиновой, «круговцев» В. Малагиса, В. Пакулина, Н. Свиненко. Представили тут и художников, каждого из которых можно считать направлением, — К. Петрова-Водкина, Е. Кругликову и Д. Митрохина.

По перечислению видно, что устроители не ограничились одной группой. От участников требовалась не партийная принадлежность, а определенная мера таланта. Даже поколенческая общность не имела значения, поэтому шестидесятипятилетняя Кругликова и тридцатилетний Пакулин выступали сообща.

Это был свободный союз лучших мастеров города. В каталоге они были объединены по самому демократическому принципу — может ли быть что-то беспристрастней алфавита?

Такая вольница случилась в последний раз — через два года возникнет Союз художников. К концу тридцатых проблему решили кардинально — десятки людей исключили из этой организации «за формализм». В понятиях этого времени, они стали «лишенцами» — не могли ни выставляться, ни получать заказы и заключать договоры.

Чтобы понять, что такое оказаться вне Союза художников, вспомним, что такое быть выброшенным из Союза писателей. К примеру, каково быть Михаилом Зощенко после постановления сорок шестого года?

Представьте, тебя издают, считают за честь с тобой побеседовать, как вдруг все заканчивается. Одни при встрече не здороваются, другие переходят на другую сторону улицы. Если же кто-то отважится протянуть руку, то писатель испуганно шепчет: «Не подходите ко мне, вас могут увидеть, я ведь зачумленный»^[29].

Калужнина не склоняли на всю страну, но он был виноват не только в том, что писал такие картины. Люди, оставившие его без средств существования, не пропустили того, что его сестра и племянник жили в Париже.

Итак, Василий Павлович стал зачумленным. Ничто не подтверждало его принадлежности к цеху художников. Если же по привычке он называл себя так, то сразу возникал вопрос о членском билете. Когда оказывалось, что предъявить ему нечего, разговор сразу прекращался.

Во времена его юности быть «свободным художником» позволялось, а сейчас это стало опасно. Если хочешь заниматься искусством, то изволь быть зависимым. Иначе тебя ждут большие проблемы.

Рацион Василия Павловича изменился. Раньше случались и супы, и жаркое, а сейчас идешь покупать яблоко. Чтобы эта красота не пропала, сперва рисуешь натюрморт, а затем съедаешь вместо обеда.

В самые благополучные дни намешаешь в кефир копчушек. Возможно, в этой смеси его привлекало сочетание светлых и темных тонов. Он сам называл ее «атомной», но ел с удовольствием.

Основным собеседником Василия Павловича остается живопись. В этом смысле никаких перемен: стоило ему начать рисовать — и холст с готовностью откликался на прикосновения кисти.

Порой отклика не было. Тогда он пытался договориться с собой. «Чертушка-батюшка! Ну что же ты не пишешь?» — начертано на оборотной стороне одного холста. Поворачиваем полотно и видим прекрасный автопортрет. Значит, призыв подействовал, и работа сдвинулась с места.

«Чертушка-батюшка» — это тоже автопортрет. Василий Павлович себя ругает («чертушка») и вроде как прощает («батюшка»). Так же как в его картинах, это обращение соединяет противоположности. Достаточно дефиса, и мы понимаем — если одно, то, конечно, и другое.

Контрасты на его листах тоже дефис предполагают. Так добра нет без зла, а жизни без смерти. Мы видим не пейзажи или портреты, а нечто настолько большее, что эти работы можно считать притчами — историями о том, как свет одолевает тьму.

Иногда это противостояние не только подразумевалось, но изображалось. Вот упомянутое метро, освещенное всполохом сварки («Метро (Электросварка)», 1940–1950-е). Или «Порт» (1940–1950-е), где на переднем плане во мраке светится строительный кран.

Предполагал ли Калужнин, что так будет и с его биографией? Вряд ли он смотрел так далеко. Ничто не давало ему повода строить какие-то планы.

Вместе с тем аналогии напрашиваются. Словно луч выхватывает эпизоды его жизни, а другие, возможно не менее важные, остаются «за кадром».

Ю.М. Лотман говорил о «художниках с биографией» и «художниках без биографии»^[30]. В позапрошлом веке, к которому относятся эти формулы, человек имел право стать тем или другим. Он мог следовать сложившейся норме или выбрать свой особенный путь.

Пример Калужнина свидетельствует о третьем, смешанном варианте. Как ни хотелось Василию Павловичу поступать по-своему, но обстоятельства ему этого не позволяли.

Вот откуда эти «пробелы в судьбе, а не среди бумаг»[31]. Тем важнее моменты, когда тайное становилось явным, или, говоря на языке его искусства, тьма переходила в свет.

Глава четвертая. Война и после

В войну всем непросто, а одинокому еще трудней. Если будет совсем плохо, кого просить о помощи? Родственники далеко, сослуживцев нет, товарищи по профессии вряд ли о нем вспомнят. С соседями он поссорился, а потому на кухню не выходит и готовит в комнате.

Впрочем, что ему готовить? Если только согреть чай. Для первого и второго нужны одни ингредиенты.

Василий Павлович готов к блокаде. Ведь основное занятие в это время — выживание. Он уже знает, что такое недоедать. Да и компания холста и мольберта его устраивает. На улице они вместе — Калужнин много рисует с натуры.

Мы уже упоминали, что Василий Павлович верил в знаки. На сей раз они пообещали ему, что он не умрет. Он так и говорил Донату Горелову: «Во время блокады предчувствие у меня было, что я буду спасен, останусь жить. Так и случилось. Однажды, когда было совсем плохо, я под шкафом нашел хлеб с плесенью»^[32].

Не только в библейские времена возможно воскресение. Калужнин едва не умер, а когда пришел в себя, отправился в Дом офицеров. Это совсем рядом, на Литейном, 20. Здесь он предложил организовать Общегородскую военно-шефскую комиссию художников Ленинграда.

Еще недавно ему ничего не разрешали, а теперь он находит полное понимание. Наверное, дело в войне и блокаде. Дико в такое время спрашивать, состоишь ли ты в Союзе художников. Главное, есть ли у тебя силы и сколько дней ты сможешь продержаться.

Василий Павлович не только создал комиссию, но, что совсем невероятно, ее возглавил. К тому же он принял участие в эвакуации коллекции Эрмитажа.

Это не так близко, как Дом офицеров, и для него каждый метр становился препятствием. И опять — все удалось. Мало того, что дошел до музея, но ему тоже не отказали. Еще разрешили поставить мольберт. Все же момент исторический, и тут не обойтись без его глаза. Как иначе понять, что это было?

Уже говорилось, что живопись Калужнина соединяла несоединимое, отрицала и утверждала. В войну и блокаду амплитуда стала еще больше. Вспоминается Зинаида Гиппиус, назвавшая Петербург «прекрасно-страшным»^[33], или Ахматова, написавшая о городе «славы и беды»^[34]. Такое единство есть во многих его картинах, но в эрмитажной серии оно особенно выразительно.

По воспоминаниям можно представить, что происходило в Эрмитаже в июне-июле 1941 года. Василий Павлович не вглядывается в красные от усталости глаза, не придает значения неизбежной суете и растерянности. Ему важен не быт, а величие.

Калужнин рисует с натуры, но преходящее само собой отбрасывается. Эвакуация картин оказывается в одном ряду и вровень с самими полотнами.

На переднем плане — ящик, на заднем — три женщины («Эвакуация эрмитажных картин», 1941). Это сотрудницы музея и в то же время традиционные фигуры скорби. Они наклоняют головы подобно тому, как склоняли их ангелы на рублевской «Троице» или персонажи эрмитажного «Положения во гроб» Ф. Франча.

Это его, калужнинское, «положение во гроб». Сейчас полотно будет запаковано и заколочено, а головы склонятся еще ниже… В это мгновение завершится один путь, а другой, напротив, начнется.

Как видите, гармония не является в готовом виде, а приходит неожиданно и в самых непростых обстоятельствах. Об этом же говорят и его пейзажи блокадного Ленинграда.

Интересно сравнить то, как Калужнин воспринимает блокаду, с тем, как видит ее Геннадий Гор в блокадных стихах.

Горовский Ленинград обэриутский, неправдоподобный, готовый окончательно порвать связи с реальностью. Кажется, страшный сон крепко держит и не отпускает автора. От текста к тексту он все больше в него погружается. Становится частью мира, в котором все перемешано и ничто не имеет границ.

Сон, который видит Калужнин, скорее, примиряет его с действительностью. Поэтому город у него не мрачный и не темный. Еще не дневной, но уже не ночной. Светлеющий. Просыпающийся, подобно тому букету на его холсте, о котором уже говорилось.

При этом Калужнин не обманывается. Мы видим пустой заснеженный город. За черными провалами окон нет людей. То, что было трамваем, стало сугробом («Невский проспект в блокаду», 1941). Ощущение такое, что город умер и уже не возродится, но откуда-то изнутри пространства исходит свет. Он, этот свет, обещает если не еду и тепло, то хотя бы красоту.

В жизни Калужнина, как и в его творчестве, нет линейной логики. Казалось бы, слишком многое ему позволили и этот период неизбежно должен закончиться. Оказалось, в запасе у Василия Павловича еще несколько лет. После блокады он стал преподавать в Среднем художественном училище на Таврической улице.

Педагогика и другие заботы

Преподавать — значит трудиться не для вечности, а для конкретных учеников. Для Ии Уженко, Юры Ершова, Тони Мещаниновой… Надо не только научить их живописной грамоте, но обратить в свою веру. Убедить, что темное и светлое существуют в противостоянии. Так возникает то, что называется светотенью.

Студенты слушали преподавателя и стремились соответствовать. Они не знали, что он делает как художник, но пытались идти по его пути — в черном искали светлое, в пустынном — заполненное.

Какие аргументы он приводил? Вращая над головой черный лоскут, восклицал: «Видите черное свечение?» Или, показывая на окно, спрашивал: «Слышите, как кричат крыши?» Во всяком его задании был парадокс. Если ученики не спорили, принимали его логику, им все удавалось.

Занятия Калужнина во время войны были уроками любви к городу, страха за него, способности ему сопереживать. Василий Павлович входил в класс и произносил невозможное: «Бомба попала в Елисеевский магазин!» Или: «Снаряд разорвался около Дома книги!» Дальше следовал приказ: «Пишите!» Студентам надлежало представить, ужаснуться и с помощью красок изобразить на листе.

Посещения Русского музея — это тоже уроки. Только приступив к работе в училище, Калужнин приводит сюда учеников. Об этом свидетельствует его письмо заведующему отделом графики Петру Евгеньевичу Корнилову. В нем он выражает надежду, что ему «удастся увидеть „Русскую школу живописи” в Русском музее»^[35].

Кавычки дают право воспринять слова, в них заключенные, как цитату и отсылку. Кажется, разговаривают два понимающих друг друга петербуржца — один, воспитанный на «Русской школе живописи» Александра Бенуа, обращается к другому, которому эта книга столь же важна.

«…Каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»^[36], — спрашивал Владислав Ходасевич. В данном случае перекликаются именем художника и искусствоведа. Называют его труд и понимают, что это свой.

Бывает, сигналов нет. Больно многое разделяет Калужнина и его знакомого художника Михаила Ксенофонтовича Соколова. Когда-то в Твери они познакомились, а потом разъехались — один перебрался в Питер, а другой в Москву.

Со временем расстояние увеличилось. В тридцать восьмом Соколов был арестован и оказался в лагере. В сорок третьем получил «минус» и жил в Ярославле. Все это время вел переписку с художницей Антониной Софроновой, которую тоже знал по Твери.

Что им вспоминалось из общего прошлого? Как обычно, фамилия оказалась трудной — Софронова упоминает «Калужного», а Соколов «Калюжного»^[37]. Зато волнения совершенно искренние. Опять и опять они переспрашивают друг друга — нет ли известий? Удалось ли ему пережить блокаду?^[38]

Так они аукаются. Наконец Соколов решает, что если столько времени ничего не слышно, то Василия Павловича нет на свете. В письме от 26 января 1946 года он с ним прощается. Объясняет, почему ему так важен этот человек и художник.

На этот раз фамилия написана верно. Да и весь абзац производит впечатление безукоризненное. В эту минуту Калужнин оказался в фокусе — много лет Соколов о нем думает, но лишь сейчас нашел такие слова.

«Возвращаюсь к Вашему письму: очень жалею, что ничего не можете сказать о В.П. Калужнине. Погиб? Наверное, хотя по натуре „Робеспьер”. Но аскетизмом тело ослабил… Грустно, Антонина Федоровна, он художник был и горел по-настоящему, и потому такой беспризорный, даже больше, чем я. Отсюда часто ненужная и хлесткая вольность мыслей, а иногда и действий — мир праху его, если он уже в земле. А если жив, при встрече обниму как друга и собрата по искусству и по жизни»^[39].

Еще почти двадцать лет Калужнину суждено жить и работать, но его считают умершим. Как мы знаем, в этом была убеждена и Неменова. Уж больно зыбкую, словно исчезающую, фигуру он представлял.

Тем больше благодарность. За «беспризорность» и «аскетизм». За «накал» — именно этим словом в одном из писем Софронова характеризует Калужнина^[40].

Не все знакомые Василия Павловича вспоминали его так, да и ему не с каждым хотелось общаться. Все же он «Робеспьер», по формуле Соколова, то есть человек принципов. Существуют вещи, через которые нельзя переступить. Даже лишний раз поднимать телефонную трубку было бы неправильно.

Донат Горелов рассказывает, что Василий Павлович знал Николая Тихонова^[41]. В Ленинграде Тихонов был просто поэтом, одним из «серапионов», а переехав в Москву, стал начальником. В тридцатые Калужнин хотел попросить его о помощи. Он бы так и сделал, если бы мог обратиться напрямую, но Тихонов к этому времени обзавелся секретаршей. Вот этого было невозможно принять.

А что его коллеги-«круговцы»? Кажется, никто из них не отметился помощью. Это притом, что в тридцатые кое-кто к своим талантам прибавил должность в Союзе художников и чувствовал себя уверенно.

Не с этим ли связано то, что в записной книжке Калужнина появился телефон Самохвалова — 1-95-67?^[42] Когда-то вместе они пришли в «Круг» и в одно время его покинули. Отчего бы Александру Николаевичу не напомнить, что это он написал картину «Киров принимает парад физкультурников», и не попросить за своего товарища?

Скорее всего, дело было так. Василий Павлович номер записал, представил себя в роли просителя и звонить не стал. Ведь и телефон Тихонова у него был, но он им не воспользовался.

(продолжение следует)

Примечания

[1] Мандельштам О. Э. «Как светотени мученик Рембрандт…» // О.Э. Мандельштам. Соч.: В 2 т.  М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 238.

[2] В работе над этим текстом использованы роман «…Вечности заложник» (Ласкин С. …Вечности заложник. Л.: Сов. писатель, 1991) и подготовительные записи к нему (частично опубликовано: Ласкин С. Одиночество контактного человека: Дневники 1953–1998 годов / Сост., автор пояснительного текста и примеч. А. Ласкин. М.: Новое лит. обозрение, 2019).

[3] Калинин Владимир Васильевич (1909–1974) — искусствовед, художник. Окончил Ленинградское художественно-техническое училище как художник-керамист и Ленинградский университет по специальности «историк искусства». В 1935–1941 и 1945–1950 годы — научный сотрудник Эрмитажа. Воевал на Ленинградском фронте. В 1950–1952 годы — инструктор райкома комсомола. С 1952 года до конца жизни — директор музея Ленинградского художественно-промышленного училища им. В. Мухиной.

[4] Анкудинов Юрий Исаакович (1930–2000) — мастер декоративно-прикладного искусства. Окончил Ленинградское художественно-промышленное училище им. В. Мухиной (1959). Оформил в технике маркетри многие интерьеры зданий в Мурманске (Краеведческий музей, Научная библиотека, Драматический театр и др.) Жил в Ленинграде и Мурманске.

[5] Леблан Михаил Варфоломеевич (1875–1940) — художник, педагог. В 1893–1907 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Л.О. Пастернака и А.Е. Архипова, а в 1910–1912 годах в Académie de la Grande Chaumière и студии А. Матисса в Париже. Член-учредитель общества «Свободное искусство» (1912). С 1913 года преподавал в собственной школе-студии в Москве.

[6] Запись бесед с Ю.И. Анкудиновым, Д.А. Гореловым и выступления Г.И. Анкудиновой. См. в наст. изд.: Ласкин С. Мурманская тетрадь.

[7] Письма С. Никритина В. Калужнину в этом и во всех остальных случаях цитируются по оригиналам, хранящимся в РГАЛИ (Москва) (ф. 2717, оп. 1, ед. хр. 65-69). Полностью письма публикуются в настоящем издании. Данное письмо относится ко второй половине второй половине 1920-х гг.

[8] Там же.

[9] Ласкин С. Вечности заложник. С. 391.

[10] Горелов Донат Александрович (1912–1990-е?). Родился в Петербурге, учился у В.В. Сукова в Среднем художественном училище, которое не закончил, а затем, до войны, в студии С.М. Зейденберга. Совмещал занятия живописью с работой на Ленинградском механическом заводе — сперва чернорабочим, потом токарем по металлу. В 1939 году был мобилизован, участвовал в Советско-финляндской войне. В 1942 году командирован в Севастополь на артиллерийский ремонтный завод, который был эвакуирован в Поти. На этом заводе Горелов работал всю войну. В 1946 году принят в члены Мурманского Союза художников СССР, который через год возглавил. Союз, позиционировавший себя как самостоятельная организация, в начале 1950-х прекратил свою деятельность из-за разногласий его членов. В дальнейшем был руководителем детского кружка рисования при ДК, художником-оформителем в комбинате бытового обслуживания. В 1972 году вышел на пенсию и целиком посвятил себя живописи.

[11] Хранится в личном архиве Ю.И. Анкудинова.

[12] Кадлец Муза Михайловна (род. 1935) — музыковед, музыкант, оперная певица. Окончила музыкальное училище как виолончелистка и теоретик-музыковед, а затем продолжила образование в Ленинградской консерватории. Три года была солисткой Пермской оперы. Вернувшись в Ленинград, в течение сорока лет работала на Ленинградском радио музыкальным редактором и ведущей передач. Первая жена Ю.И. Анкудинова, мать М.Ю. Анкудинова.

[13] Общество «Круг художников» при Доме печати. 2-я выставка картин и скульптуры: Каталог. Ленинград: Русский музей, 1928. С. 5.

[14] Выставка картин и скульптуры общества «Круг художников»: ноябрь 1929: Каталог. — Ленинград, завод «Красный треугольник», клуб им. т. Цюрупы, 1929. — С. 2.

[15] Пушкин А.С. Медный всадник // А.С. Пушкин. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 3. С. 285.

[16] Пушкин А.С. Ты и вы // Там же. Т. 2. С. 207.

[17] Бытие 1:3.

[18] Бытие 1:5.

[19] Седакова О. Путешествие с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте. СПб.: Из-во Ивана Лимбаха, 2016. С. 30.

[20] Письмо Никритину С.Б. от 25.02.1956 г.

[21] Ахматова А.А. Муза («Когда я ночью жду ее прихода…») // А.А. Ахматова. Соч.: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 185.

[22] Письмо Никритину С.Б. <Втор. пол. 1920-х>.

[23] Каталог Первой общегородской выставки изобразительных искусств: Живопись, рисунок, графика, скульптура, архитектура, фарфор, театральное оформление. Л.: Ленинградский областной отдел союза РАБИС, 1930. С. 12.

[24] Запись разговора с Д.А. Гореловым. См. в наст. изд.: Ласкин С. Мурманская тетрадь.

[25] Там же.

[26] Ахматова А.А. Поэма без героя // А.А. Ахматова. Указ. соч. Т. 1. С. 320

[27] Общее собрание «Бюркид»: 12 января 1929. ЦГАЛИ СПб. Цит. по: Мусакова О.Н. Общество «Круг художников». СПб., 2007. С. 58.

[28] Пунин Н. Доклад на тему «Выставка художников „Круг”»: Открытое заседание Художественного отдела ГРМ: 8.05.1928. Семейный архив Ю.А. Русакова. Цит. по: Мусакова О.Н. Указ. соч. С. 58.

[29] Штерн Л. Жизнь наградила меня. М.: Из-во «Захаров», 2016. С. 36.

[30] Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 365.

[31] Пастернак Б.Л. «Быть знаменитым некрасиво…» // Б.Л. Пастернак. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 2. С. 74.

[32] Запись разговора с Д.А. Гореловым. См. в наст. изд.: С. Ласкин. Мурманская тетрадь.

[33] Гиппиус З.Н. «Кто посягнул на детище Петрово?..» («Петроград») // Стихотворения. СПб.: Гум. агентство «Академический проект», 1999. С. 206. (Серия «Новая библиотека поэта»).

[34]Ахматова А.А. «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» // А.А. Ахматова. Указ. соч. Т. 1. С. 89.

[35] Письмо Корнилову П.Е. от 29.07.1944 г. ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 1.

[36] Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник // В.Ф. Ходасевич. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991. С. 205.

[37] Софронова А. Записки независимой: Дневники, письма, воспоминания. М.: Изд-во «РА», 2001. С. 167, 327, 329. (Серия «Архив русского авангарда»).

[38] Там же. С. 324, 327, 329, 332.

[39] Там же. С. 332.

[40] Там же. С. 324.

[41] Запись разговора с Д.А. Гореловым. См. в наст. изд.: С. Ласкин. Мурманская тетрадь.

[42] Хранится в личном архиве Ю.И. Анкудинова.