СЕМЬ ИСКУССТВ

Все его выступления никогда не были выражением его самого. Все они были направлены на выражение композитора. Это была эра, когда процветал культ исполнителя. Шнабель же упорно стоял на том, что исполнитель должен служить исполняемому произведению. Он чувствовал отвращение ко всякого рода эффектам развлекательности.

ָЛеон Флейшер ָАнни Миджет

 

 

 

 

 

ДЕВЯТЬ МОИХ ЖИЗНЕЙ. ХРОНИКА РАЗНЫХ КАРЬЕР В МУЗЫКЕ

Перевод с английского и публикация Минны Динер

(продолжение. Начало в №8/2021)

Глава 2

Ученик Шнабеля

Моей матери досталось много забот. Во-первых, ей пришлось приобрести сундук, чтобы разместить всё необходимое на целое лето в Европе для неё и её девятилетнего сына. Затем пришлось путешествовать через всю страну до Нью-Йорка. Затем мы чуть не опоздали на корабль до Италии из-за того, что в Голландском тоннеле по дороге на Нью-Джерси сломалось такси, везущее нас в порт, где проходила загрузка. Нас пришлось доставить на корабль при помощи шлюпки. На этом закончилось то путешествие. Остальная его часть не была столь плоха. Мы плыли на флагмане Итальянской Линии Conte di Savoia — прекрасном океанском лайнере, стремящимся создать курортные условия своим пассажирам. Разумеется, нахождение на океанском лайнере было для меня весьма захватывающим событием. В передней части Conte di Savoia имелся гироскопический прибор, который направлял судно и предотвращал опасность слишком большой качки на больших океанских волнах. Это здорово очаровывало девятилетнего мальчика.

Что касается моей матери, то для неё трудностей не стало меньше и когда мы высадились на землю, ведь это была страна, язык которой был ей абсолютно незнаком. Но это было не самым страшным… Предстояло еще немало дел. Надо было добраться до Тремеццо, маленького городка на возвышенности у озера Камо, на западном его побережье, густо покрытом деревьями (это завершающее путешествие было осуществлено на одном из целой армады судов, идущих из Милана, перевозящих рояли для учеников Шнабеля каждое лето). В довольно странном месте, в отеле крошечного городка Каденаббия, что на севере от Тремеццо, было снято ею временное помещение, в котором предстояло находиться в течение нескольких месяцев, где ей самой нечего было делать. Но она должна была следить за своим сыном, который был довольно прытким мальчиком, когда он не был занят занятиями на инструменте или уроками с Величайшим Музыкантом Мира.

Думаю, что временами ей приходилось туго.

Как-то мы вышли на прогулку вдоль озера, вьющегося в виде перевёрнутой буквы «У» вдоль зелёных предгорий Альп. Дорога шла ровно вдоль воды мимо уличных столиков и пристаней и маленьким местом, где можно было взять напрокат лодку. Там находился Стефан Шнабель, сын маэстро, который собирался отчалить вместе с Сильвией Кунин, одной из премиленьких учениц своего отца.

Стефан был актёром. Он выступал в Старом Викторианском Театре в Лондоне с тех пор, как его отец поселился в Лондоне после отъезда из Берлина в 1933 году, из-за  возрастающих антиеврейских ограничений.

(Шнабель увидел на доске объявлений, что его выступления резко сокращены. И последней каплей стал звонок директора Брамсовского фестиваля, который стыдливо, но ясно дал понять, что его участие в фестивале отныне будет нежелательным. Пианист выпятил губу и сострил: «Возможно я и не чистокровный, но, к счастью, обладаю хладнокровием». После этого он покинул Германию навсегда).

Стефан внешне был копией отца, лишь выше ростом. В Старом Викторианском Театре он получил небольшую роль Лучиано в «Гамлете» с Оливером в главной роли. Еще он познакомился с Бернардом Шоу, после чего отправился в Америку для работы на радио (среди других и роль в пьесе Орсона Уэллса «Война Миров»). Работал он и в Голливуде, и на Бродвее, участвовал в мыльной опере «Путеводная звезда» в течение 17 лет.

Но в тот летний полдень на озере Комо все его амбиции были направлены на то, чтобы увезти Сильвию. Но у моей матери были другие планы. Увидев готовящуюся к отплытию лодку, она схватила меня в охапку и подтолкнула на судно, сказав: «О, возьмите и его для прогулки».

Стефан был менее всего заинтересован в факте моего присутствия посреди его свидания с Сильвией. Он начал грести, не слишком изящно повернув лодку и оставив мою маму позади нас, направляясь к западному побережью озера. Я не помню, чтобы я спровоцировал чем-то его действия, но помню, как мы почти пересекли озеро у Белладжио и Стефан бесцеремонно схватив меня за шкирку выкинул в воду.

Прекрасно. Моей матери хватало забот со мной, но она превращалась в тигрицу, когда кто-то покушался на её отпрыска.

На следующий день она направилась прямиком к Шнабелю и доложила о поведении его сына по отношению к её подопечному. Она не стеснялась в выражениях перед Великим, или не Великим, человеком. Шнабель был очень любезен с ней, хотя его проскальзывающая улыбка выдавала, как мне кажется, бездну наслаждения всем этим инцидентом.

Никакой кровной вражды между мной и Стефаном не случилось. На групповой фотографии того лета он стоял позади меня, одной рукой обнимая Сильвию за талию, а босой ногой наступая на моё плечо, как бы ставя меня на место.

Я, разумеется, был самым юным из всех учеников. Следующим по возрасту был британский 16-летний подросток Ноэль Мьютон Вуд, обладатель феноменальной техники, к сожалению, теперь забытый, возможно из-за того, что покончил с собой в возрасте 31 года, выпив яд после кончины своего близкого друга от перитонита (несомненно бывшим его любовником, хотя тогда об этом прямо не говорили). Но ближе всех была для меня девятнадцатилетняя Мария Курсио, еще одна из юных Шнабелевских протеже, с которой он работал несколько лет. Искрящаяся, добрая, миниатюрная, типичная итальянка, она взяла меня под своё крыло и стала мне суррогатной старшей сестрой. Впрочем, она так же относилась и ко многим известным пианистам, которые приезжали к ней показаться и получить её поддержку в её студиях в Голландии и Лондоне в течение её длинной жизни.

Тут было и множество других людей. Например, милейшая Хелен Фогель — 27-летняя, уже состоявшаяся концертная пианистка. Она собиралась в скором времени выйти замуж за старшего сына Шнабеля — Карла Ульриха. Сам Карл Ульрих, замечательный талантливый пианист, был высоким, мягким человеком с добрыми глазами за стёклами очков в металлической оправе. Он, фактически, был моим вторым учителем в течение многих лет.

Была и Сильвия с той самой лодки, которая вскоре решила, что для фортепианной игры её руки слишком малы, и она стала продюсером телевизионных шоу о классической музыке.

Помню и Петера Диаманда, бывшего одноклассника Стефана, который тоже бежал из Берлина. Теперь же он стал невозмутимым секретарём Шнабеля. Худощавый, с выдающимися вперёд передними зубами, он обладал шармом Лесли Ховарда, т.к. был остроумен, изящен и тем привлекал множество женщин, где бы он ни находился. Он позже женился на Марии Курсио, затем, сбежав на Эдинбургский фестиваль, развлекался с Марлен Дитрих и другой Марией — Каллас.

Был там и Конрад Вольф, еврейский адвокат из Германии, который так страстно любил музыку, что отказался от юриспруденции и полностью отдался ей. Конечно, Вольф поздно пришёл к фортепиано, частично из-за того, что его отец был категорически против занятий музыкой. Вопрос не стоял о том, чтобы он стал профессиональным пианистом. Но он обладал энциклопедическими знаниями о музыке, поэтому имел задатки хорошего учителя и великолепного музыковеда, которые он развивал, сидя на уроках Шнабеля, и был буквально его летописцем. Его записи могли служить будущим поколениям.

Там находилась и незаконнорожденная дочь Шнабеля, которая появилась раз со своим сыном в придачу и была тепло принята семьёй. Там были красавцы со всей Европы. И там был я.

В то лето на озере Комо мне исполнилось десять. Я научился кататься на велосипеде, петляя по узким дорогам на склонах холмов. Однажды я даже слетел с седла, когда грузовик поравнялся со мной, и стукнулся так сильно, что мне понадобилось наложить швы на подбородок. Их наложил доктор, которого пришлось оторвать, когда тот был в расслабленном состоянии и наслаждался послеобеденной рюмкой вина. У меня до сих пор есть этот шрам, и я его всем показываю.

Так я начал своё путешествие по изучению музыки, пользуясь источниками, основанными на немецкой традиционной пианистической школе.

Существует некая генеалогическая связь пианистов и их учителей, что-то вроде прародителей в Библии. Бетховен учил Карла Черни, который стал знаменит своими этюдами для развития пианистической техники. Черни в свою очередь воспитал целую плеяду значительных учеников, в числе которых были Франц Лист и Теодор Лешетицкий. Последний стал блестящим учителем, у которого занимался Падеревский — феноменально популярный виртуоз конца XIX и начала XX веков, ставший премьер-министром в своей родной Польше. Он же учил и молодого Артура Шнабеля. Ну а Шнабель учил меня. Так что, в семейном дереве учителей-учеников я отношусь к линии, берущей начало от Бетховена. В этом нет ничего необычного, ибо Лешетицкий — самое слабое звено этой связки, так как он учил многих. Тысячи потомков Бетховена топают по улицам этой планеты сегодня, как результат педагогической деятельности Лешетицкого. Таким образом, я ни в коем случае не претендую на особое место в этой цепи.

Шнабель был сбитым и невысоким человеком — всего 1 м 62 см, с озорной улыбкой и с потрясающим обаянием. Как и многие европейцы того поколения, которые пришли к английскому языку в более позднее время жизни, он разговаривал медленно и осторожно, давая словам перекатываться во рту, как бы смакуя их. Это звучало, как у Ричарда Бёртона, с немецким акцентом. Он любил говорить: «Сначала услышь, потом играй». Для некоторых людей это звучало дико, и они понимали это наоборот, думая, что он неточно выразился. Но он был совершенно точен, ибо он хотел, чтобы прежде, чем пальцы коснутся клавиш в голове должна быть идея и определённое представление о том, каким должен быть звук. Всё это надо слышать своим внутренним слухом. Как только звук берётся без всякой цели и намерения, невозможно ничего исправить, приходится строить всё остальное произведение как бы случайно, на авось.

Его афористический стиль речи и точная дикция только подчеркивали чувство, что всё, что он предлагает вам, является сущностью пианистической мудрости. Его педагогический метод заключался в том, что он давал вам пожизненный опыт работы над любым принесённым произведением. Но только единожды. И вашей задачей было придумать как это использовать.

Шнабель не был показным виртуозом. Он просто был величайшим музыкантом-пианистом, которого я когда-либо слышал. Его игра отличалась неотразимым пылом, как говорят немцы  — Schwung, словно он хватал вас и кружил в танце. Для многих музыкантов доли такта могут стать столь агрессивными и бьющими по ушам, словно гвозди, вбиваемые в гроб. Бум, бум, бум, бум. Раз! Два! Три! Четыре! У Шнабеля это был направленный вверх импульс, словно пружина, отправляющая вас вперёд, к следующей точке. Его игра, таким образом, бросала вызов уравновешенности. Она ловила вас и не отпускала, пока произведение не заканчивалось. Некоторым людям казалось, что у него тенденция к спешке, потому что игра его непоколебимо двигалась вперёд этим чувством направленности к цели.

Все его выступления никогда не были выражением его самого. Все они были направлены на выражение композитора. Это была эра, когда процветал культ исполнителя. Шнабель же упорно стоял на том, что исполнитель должен служить исполняемому произведению. Он чувствовал отвращение ко всякого рода эффектам развлекательности. Так он составлял программы, к примеру из произведений Бетховена, или Шуберта, которые никогда не приправлял «конфетками» из мазурок Шопена, или парафразами Листа, что некоторым слушателям, особенно в США, казалось скучным, или же явлением благоприобретённого вкуса. Но он упорно не потакал своим слушателям. Однажды он рассказал своей жене, как жалко ему стало публику, которая присутствовала на концерте, где он исполнял Вариации Диабелли Бетховена. Он был единственным в зале, кто за плату наслаждался этой музыкой, в то время как остальные, заплатив, вынуждены были сидеть и мучиться.

Его жена Тереза, певица, сыграла значительную роль в музыкальном формировании Шнабеля. Она была на шесть лет старше и на голову выше своего мужа, с острыми чертами лица, которые скрывали её внутреннюю теплоту. Она была сама по себе экстраординарным музыкантом. Шнабель любил повторять, что всё лучшее, что он узнал о музыке, он узнал от Терезы. Я не думаю, что это было сказано лишь из галантности. В расцвете творчества она обладала богатым контральто и Рихард Штраус написал специально для неё песню Traum durch die Dämmerung, поэтому неудивительно, что в то время, когда я встретился с ней, она занималась с каким-то числом вокалистов (в том числе с британским тенором Питером Пирсом). В первые годы их семейной жизни она часто выступала с мужем, специализируясь на песнях Шуберта. Шнабель тоже сочинил ряд песен для неё. Она всегда слушала его игру своим критическим ухом. Известна история о Шнабеле, случившаяся на закате его карьеры. Он одержимо работал над известнейшей пьесой «Грёзы» из фортепианного цикла Роберта Шумана «Детский альбом». Эта пьеса настолько проста, что её может сыграть любой начинающий ученик. Вдруг с другого конца дома, где занимался Шнабель, раздался громкий возглас Терезы: «Артур, ну наконец-то ты сыграл, как надо! Ты играл неверно целых сорок лет!» Главное в этой истории не столько тот факт, что Тереза прислушивалась к деталям игры мужа, а то, что он сосредоточенно обращался к пьесе, как будто играл это впервые.

Но таково было отношение Шнабеля к музыке. Он хотел проникнуть в самое сердце произведения, понять, что именно хотел сказать композитор. Больше всего в работе его интересовала возможность задавать вопросы, пробовать, делать открытия. Он любил говорить, что «музыка сама по себе лучше любого её исполнения. В ранние годы своей карьеры у него был достаточно большой репертуар, включавший множество Шопеновских и Листовских произведений. К тому времени, как мы встретились с ним, он сфокусировался в основном на Моцарте, Бетховене и Шуберте просто потому, что он считал их самыми значительными. Бетховен оставался его визитной карточкой, ибо он играл все 32 его сонаты в серии концертов 1927 года в Берлине, когда отмечалось столетие со дня его смерти. Хотя он и не был первым исполнителем такого цикла, всё же он был первым, кто сделал записи его. На это ему понадобилось 10 лет жизни. Кроме того, он подготовил печатное издание нот сонат, в котором наряду с заметками самого Бетховена, он включил и свои исчерпывающие аннотации. Комментарии Шнабеля напечатаны гораздо более мелким шрифтом, чем Бетховенские.

«Вы не пианист, — сказал однажды Лешетицкий Шнабелю. — Вы — музыкант». Это было скорее сомнительным комплиментом, но не лишенным смысловой оценки. В понятие ПИАНИСТ Лешетицкий вкладывал представление о нём из традиций XIX века, когда особо ценились солисты-виртуозы, которые в своё исполнение включали много гламурного блеска, выступления которых наглядно демонстрировали технические возможности и исступлённость исполнителя. Эти исполнители не гнушались модификации произведений композиторов своими приукрашиваниями, для достижения собственной значимости. Шнабель же, напротив, был зациклен на самой музыке. Соответственно Лешетицкий давал ему играть произведения, вроде утончённых, мечтательных сонат Франца Шуберта — репертуар, который в те времена никто не исполнял. Он называл их «пищей для музыканта». Таким образом, Шнабель стал истинным пионером Шубертовского репертуара, стал первым, кто предложил большую часть фортепианной музыки композитора для серьёзного исполнения перед публикой.

В те времена солисты не играли камерной музыки. Считалось, что её должны играть те, кто не в состоянии играть один. Но Шнабель играл камерную музыку всегда. Он сформировал первое профессиональное трио в 1902 году. Это имело сокрушительный успех в течение многих лет, вплоть до 30-х, и трио Шнабеля претерпело четыре инкарнации. В числе партнёров Шнабеля были такие корифеи, как скрипач Карл Флеш и виолончелист Григорий Пятигорский. Как я уже говорил, Шнабель аккомпанировал своей жене на её концертах. Такого рода деятельность многие солисты-пианисты считали ниже своего достоинства. На одном из концертов, незадолго до их свадьбы в 1905 году, они исполняли песню Хуго Вольфа «Mein Liebster ist so klein» (мой любимый так мал) и Тереза пела этот текст, кивая с улыбкой на своего аккомпаниатора. Публика проглотила и это.

Но на самом деле Шнабеля больше всего интересовала композиторская деятельность. Всю свою жизнь он видел себя, скорее, композитором, нежели пианистом. Музыка его — совершенно поразительна. Вы можете подумать, что он подражал классическим композиторам, которых он любил, но на самом деле Шнабель как композитор был сыном своего времени. Ведь он играл и современную музыку, особенно в начале своей карьеры. Он дружил с рядом современных композиторов, начиная с тех дней, когда они с Рихардом Штраусом играли в скат (любимейшую карточную игру Штрауса и его пожизненную страсть) в начале века в Берлине. В 40-е годы его близкими друзьями стали чешский эмигрант Эрнест Кренек и американский композитор Роджер Сешнс. Последний однажды спросил Шнабеля, почему он не играет музыку Арнольда Шёнберга, которую он обожал. Шнабель ответил, что он играет ту музыку, которая проблематична для него, а музыка Шёнберга к такой не принадлежит. Существует фотография, где Шнабель вместе с Паулем Хиндемитом лежат на полу и наблюдают за движением маленьких поездов на игрушечной железной дороге (малоизвестной страсти П. Хиндемита).

Учитывая всё это, неудивительно, что музыка Шнабеля является продуктом двадцатого столетия. Она продвинута, сложна, сильна и почти вся атональна. Это прекрасная, страстная музыка, и её много. Вторая его симфония длится час; некоторые из его струнных квартетов — ядра его произведений, каждый из которых является вспышкой человечности — длятся 45 минут. К сожалению, из-за большой сложности и длительности, а возможно и отсутствия настоящих чемпионов, Шнабель-исполнитель перекрыл Шнабеля-композитора в глазах последующих поколений, и его музыка сегодня пришла в полное забвение.

Факт того, что Шнабель был больше музыкантом, чем пианистом, подтверждается тем, что он никогда не был особенно озабочен пианистической техникой как таковой. Это и было причиной того, что он не хотел работать с детьми. Он просто не хотел тратить время на обучение простой механике. Он принимал таких студентов, которые уже освоили все необходимые физические навыки игры. Конечно, он мог дать совет, когда я пытался исполнить какой-то пассаж, но у меня не получалось. Он делал это только тогда, когда видел мои старания в отношении воспроизведения определённого качества звука. Он мог сказать: «держи руку так», или «попробуй такими пальцами», или «используй всю руку». Но он никогда не вникал ни в какие детали, чем эти и не давал советов, как это учить. О чем он реально был заинтересован говорить — это о самой музыке. Техника была где-то сбоку.

На самом деле игра самого Шнабеля была далека от нотного перфекционизма. Был такой случай при переводе предыдущих записей сонаты Бетховена на долгоиграющий вариант, когда звукорежиссёр решил присоединить нехватающие повторяющиеся куски (у Бетховенских сонат их много), взяв их из оригинальной записи мастера, ведь ноты там те же — поэтому проблем не должно быть. Он не учёл, что Шнабель никогда не повторял ни одного пассажа совершенно одинаково, с теми же оттенками и нюансами. Поэтому в результате технических заплат вся работа техника пошла насмарку, ибо была потеряна вся связь с концепцией произведения. Босс того звукорежиссёра не выбирал выражений, когда услышал результат.

В мои десять лет мне определённо ещё требовалось какое-то количество инструкций по основам фортепианной игры, поэтому Шнабель всегда направлял меня к другим учителям — его бывшим и настоящим студентам, особенно к своему сыну, Карлу Ульриху, и это в дополнение к своим собственным урокам. На групповых уроках, в силу того что он мало говорил о технике, наши глаза были прикованы к его рукам на клавиатуре, когда он играл, что-то демонстрируя нам. И тогда мои руки постепенно освобождались от напряжения, расслаблялись, то же происходило с пальцами — они как бы вырастали над клавишами во время наблюдения за тем, что делает он.

Однажды, уже будучи подростком, мне удалось послушать как Шнабель репетировал Адажио из Моцартовского Концерта К 469 (названный «Эльвира Мадиган», так как был использован для забытого шведского фильма с таким названием в 1960-е годы) с Чикагским Симфоническим оркестром. Там есть ангельская тема, которую Шнабель играл так, что звуки как бы парили в воздухе. Это звучало, как язык сфер. Он включал в себя как тишину, так и экспрессию и был каким-то универсальным. В этом была сила Шнабеля. И он мог достигать такого эффекта во всём, что играл. Слушая эту репетицию, даже будучи знакомым с игрой музыканта достаточно близко, у меня было ощущение того, что верхняя часть головы отделяется и поднимается вверх. Я потерял ощущение баланса. Это было одним из самых трогательных моментов в моей жизни. С тех пор в какой-то мере эта репетиция стала маяком моей жизни. Это для меня то, чем является сама музыка.

Летние дни на озере Комо. Два-три раза в неделю нам приходилось взбираться по двумстам ступеням вверх к Вилле Джанетта — дому Шнабеля, который взгромоздился над пышными садами Tremezzo’s Grand Hotel. В гостиной нижнего этажа окна выходили на солнечную сторону, но были задрапированы тяжёлыми занавесями, чтобы погасить эхо, издававшегося с мраморных стен. Там стояли два рояля Bechstein — выбор Шнабеля. Он всегда преподавал там, где два рояля. Обычно студенты играли на одном из них, а Шнабель сидел и комментировал, просвещал за другим. А если кто-то из нас работал над концертом, на втором рояле исполнял партию оркестра кто-то другой из учеников. У Шнабеля все уроки были групповыми: все должны были всех слушать. Это было в высшей степени целесообразно для обучения, так как мы получали гораздо более широкий обзор репертуара, чем если мы бы имели индивидуальные уроки. Можно было получить отклик не только на то, что играешь ты, но и на то, что играют другие и твой музыкальный кругозор рос.

Более того, ни один ученик не приносил одну и ту же вещь дважды. По его мнению, то, что он хотел сказать по поводу твоего исполнения он уже сказал, когда ты играл перед ним. Дело ученика — впитать это в себя. А он мог говорить о многом. Когда я впервые играл перед ним сонату Бетховена «Les Adieux», опус 81а N 26 на 32 страницах, он остановился на трёх строчках вступительного Адажио и говорил в течение 3,5 часов. Это был огромный объём информации, а у нас не было карманных магнитофонов в то время, чтобы записать всё сказанное на плёнку. Но каждое слово было на вес золота. Мы отчаянно пытались записывать всё, что он говорил, сгорбившись над нашими нотами с карандашами. Но Шнабель находил это смешным, потому что его комментарии каждому из учеников на исполнение одного и того же произведения всегда были разными. И действительно, если случалось играть для Шнабеля что-то во второй раз через определённый период времени (год-два), у него находилось сказать о том же произведении обычно что-то совершенно другое.

Это не имело значения. Мы все хотели всё в полном объеме. Мы буквально выползали с уроков, словно пьяные, покачиваясь от возбуждения, от информации, от вдохновения. Я чувствовал себя так, словно меня вынули из меня же. Всё это было так высоко и сильно и далеко от моего предыдущего опыта, даже исполнительского. Вас словно посадили в особый самолёт. Это было чем-то волшебным!

Но это было вовсе не экзальтированной музыкальной речью. Далеко не так. Обсуждались различные чувства. Например, значение музыкальных терминов, вроде «maestoso» (итальянское обозначение величественности), которое встречается во вступлении концерта ре минор Брамса. Или «marziale» (воинственно, что Лист даёт в обоих своих концертах), и это приводило нас к обсуждению понятия героизм. Мы также разговаривали о музыке жалобной и горестной. Разговор фокусировался на поисках и нахождении чувств, не впадая в сентиментальность. Главное — понимать различие между ними. Сентиментальность приравнивалась к ложному пафосу. Она удешевляла благородные чувства. Суть была в том, чтобы быть ясным, честным и точным.

Шнабель использовал для донесения своих мыслей очень яркие образы, которые были особенно понятны ребёнку. Так, в пьесе Брамса он обрисовал нужное звучание, как жидкое золото. А в третьей части Бетховенских вариаций, оп. 109 он обрисовал одну из вариаций, как жонглирование хлопковыми шарами. В середине этой вариации есть место, где звучит пустая октава (исполнение одинаковой ноты в более высоком и более низком регистре без всяких нот посередине). Так Шнабель сравнил её с пристальным взглядом смерти из-за её потрясающей опустошенности. Всё услышанное мной заставляло видеть музыку в совершенно новом свете. И я впитывал услышанное, словно губка.

Сначала я принёс Шнабелю сонату Ля мажор Шуберта, Д. 664. (Вся музыка Шуберта была каталогизирована впервые музыкологом Отто Дойчем, отсюда и буква Д перед цифрами, указывающих на примерную хронологию произведений композитора, прожившего такую короткую жизнь. Здесь Дойч следовал примеру Людвига Риттер фон Кёхеля, который составил и опубликовал каталог музыки Моцарта в 1862 году, поэтому Моцартовские произведения идут с буквой К перед номером.) Позже я работал над Ля мажорным концертом Листа, некоторыми вещами Шопена, несколькими сонатами Бетховена и многими произведениями Брамса.

Короче говоря, я получил образование на прекрасной музыке, по мнению Шнабеля. И изучение Бетховена, Моцарта, Шуберта непосредственно с Мастером придало мне исключительное ощущение себя, как музыканта. И что бы кто ни говорил, я получал настоящие Слова прямо из их источника. По некоторым стандартам это была как бы однобокая диета. Так Шнабель решил выработать вкус у нас. Я помню, как он восхищался Бартоком, когда кто-то из учеников принёс ему его произведения. Но это было задолго до того, как я познакомился с чувственностью и красками некоторых великих французских композиторов, вроде Равеля. Я играл кое-что из Дебюсси для Шнабеля, но он ими не восхищался. Он, скорее, хотел музыку, построенную на логической основе и подоплёке, чем музыку, навеянную экспрессивной дымкой прошлого. И у него совершенно не находилось времени для русской школы. Я вспоминаю, как он был обезоружен, когда я огорошил его тем, что принёс «Рапсодию на тему Паганини» С. Рахманинова, а затем еще раз позже, через год, когда я нагло принёс это же произведение, ибо мне было лень выучить что-то новое. Он был крайне недоволен мной. «Зачем ты приносишь это мне? Ты же знаешь, что мне не нравится эта музыка!»

Несмотря на то, что Шнабель был строг, я не могу вспомнить сказанного им уничижительного слова. Стиль его обучения очевидно с годами изрядно менялся. Два талантливейших пианиста из Северной Америки — Аубе Церко и Леонард Шур — брали уроки у Шнабеля в начале 30-х годов, когда он преподавал в консерватории в Берлине. Они рассказывали о том, как занимались с маэстро. Их рассказы, которые я услышал годами позже, описывают уроки с ним, в которых я не узнавал своего учителя. Шнабель в своём берлинском классе был саркастичным, пренебрежительным и властным. По словам Леонарда, «он мог быть брутально безжалостным и невероятно добрым». В течение года занятий со Шнабелем он едва ли смог как-то играть. Шнабель оставил ужасный психологический отпечаток на этих людей. Аубе приобрёл какую-то проблему рук и никогда не смог много выступать. Оба они стали востребованными, но жёсткими учителями, которые практиковали довольно агрессивный строгий подход к делу, унаследованный от Шнабеля, культивируя почтенные, дистанционные и недушевные отношения со своими учениками.

Я не знаю, что заставило Шнабеля поменяться. Не могу себе представить, что причиной тому был солнечный свет Италии или красота озера Комо, превратившие его в человека. Но для нас он был излучающим свет и улыбчивым. Он мог стать нетерпеливым, если мы медленно схватывали смысл сказанного им, но он никогда не был безжалостным. И те из нас, кто работал с ним в этот более поздний период его жизни в Италии или позже, в Нью Йорке, продолжили ту позднюю модель обучения, когда стали педагогами, всеобъемлющими и заботливыми.

Уроки занимали столько времени, сколько требовалось. Не было фиксированного времени, но раньше двух они никогда не кончались. После них следовала определённая разрядка. Некоторые старшие студенты присоединялись к Шнабелю, любившему играть в теннис. Доступность теннисных кортов Гранд Отеля была одной из привилегий жизни на Villa Ginetta. А еще Шнабель был страстным любителем пеших путешествий. Он всегда старался ежегодно сохранить для этого свободным август месяц, чтобы поехать в Швейцарию. Здесь же на террасе всегда была какая-то еда; бывали прогулки со шнабелевской собакой Мекки. Однажды, гуляя со Шнабелем, я — городской ребёнок, вдруг увидел живую свинью впервые в жизни. Шнабель объяснил мне, кто это. Но, разумеется, нам приходилось заниматься и самостоятельно.

В то лето у Шнабеля было чуть больше свободного времени для занятий композицией. Группа учеников была меньше, чем предыдущим летом в Tremezzo. Лето 1938 года — время зреющего беспокойства в мире. Родную для Шнабеля Австрию весной аннексировали немцы, и теперь международное сообщество пыталось усмирить манию величия Гитлера, который осенью собирался аннексировать часть Чехословакии. Этим летом Муссолини издал свой Манифест о Расе, в котором лишал евреев итальянского гражданства. Шнабель еще не знал об этом, но это стало последним летом в Tremezzo на многие годы. В течение года Шнабель с семьёй осели в Нью-Йорке.

Таким образом, по окончании того лета мы с мамой тоже поехали в Нью Йорк.

У моей матери в связи с этим была одна цель в жизни — помочь мне продолжить обучение. Она была готова ради этого на всё. Когда мы впервые встретились со Шнабелем, мы узнали, что стоимость его уроков баснословно велика — $50 за урок. У моей семьи не было средств для этого. Тогда моя мать быстро собрала все средства, чтобы разузнать через сеть знакомых, как найти покровителя для меня. И она нашла. Им стал Джеймс Давид Зеллербах — глава самой большой бумажной корпорации в стране Crown Zellerbach. Это была большая удача. Д.Д.З. согласился спонсировать годы моего обучения у Шнабеля. Он выделил моей матери месячное пособие, которое покрывало плату за уроки и другие необходимые для нашей жизни вещи. До нашей встречи с патроном вряд ли он имел какое-либо отношение к музыке, но связавшись с нами, он стал всё больше и больше выказывать интерес к ней — не столько ко мне лично, сколько именно к музыке в целом. В конце концов он стал президентом совета директоров Сан-Францисского Симфонического оркестра и одновременно послом США в Италии. Мне приятно осознавать, что я внёс в его жизнь немного больше красок тем, что он связал свою жизнь с музыкой.

Деньги были одной стороной, а география — другой. Моя мама видела, что мне необходимо быть поближе к Шнабелю, когда тот был в стране, а Шнабель обычно приезжал в Нью-Йорк. Разумеется, факт того, что бизнес моего отца, который он строил годами в Сан-Франциско и который являлся источником дохода для всей семьи, был незначительной сложностью, препятствием для моей матери. Примерно в течение года мы с мамой жили на съёмной квартире на West 79 Street, пока мои родители искали решение для объединения всей семьи. Решение было с точки зрения матери самым простым: мой отец закрыл свои магазины в Сан-Франциско и вместе с братом Рэем, который учился в старших классах, переехал в Нью-Йорк. Конечно, мой отец хотел бы открыть новый подобный магазин в Нью-Йорке, но здесь всё сильно отличалось от того, к чему он привык, так что ему пришлось пойти работать на фабрику, где он изготовлял шляпы и работал на хозяина. В конце концов он всё же открыл свою собственную фабрику, что стоило ему огромного труда. Я был вполне осведомлён, что за все эти перевороты в нашей семье ответственность лежит на мне. Это было довольно тяжёлым грузом для десятилетнего ребёнка.

Однако мой брат Рэй хорошо вписался в окружающую действительность. Мне кажется, что он не имел ничего против того, что мне доставалось всеобщее семейное внимание. Это давало ему свободу делать то, что он хочет. Он был звездой баскетбольной команды, поэтому у него был огромный круг друзей — мальчиков и девочек, в то время как я был заморочен своими ежедневными занятиями, уроками с репетиторами, поэтому не имел друзей вообще. Я был где-то полезен моему брату. После того, как он с отцом переехали, мы стали жить на квартире в Бронксе, на Grand Concourse. Квартира была на пятом этаже, а у Рэя была подружка, жившая в доме напротив, но на пару этажей ниже. Летом, когда у всех окна были нараспашку, он заставлял меня играть тему из «Ромео и Джульетта» Чайковского, а сам, сидя на подоконнике жестами общался с подругой и как бы говорил ей: «Слушай, это для тебя!» Настоящая Вестсайдская История.

Лично для меня важнейшим событием в этой квартире был факт того, что я впервые в жизни мог заниматься дома на большом рояле. Разумеется, это Зеллербах помог нам взять его напрокат.

Переезд в Нью-Йорк также ознаменовался появлением у нас целого слоя родственников. Вся родня моего отца — его родители и пятеро братьев и сестёр — жили в Нью-Йорке, и все они были Фляйшеры с буквой «с» в середине (Fleischer), в то время, как наша фамилия писалась без этой буквы (Fleisher). Мы виделись с ними с определённой регулярностью, пока я рос. На семейных сборищах дядя Херби, тётя Роза и другие родственники неизбежно награждали меня просьбой хором: «Сыграй что-нибудь для нас! Ну, сыграй!» И я неохотно делал им одолжение. Наконец однажды я сыграл им «Вариации и Фугу на тему Генделя» Брамса, произведение, которое длится 25 минут. Мне кажется, что с тех пор они больше не просили меня поиграть для них.

Через пару лет мы переехали обратно из Бронкса в Манхеттен на West 177^th Street на квартиру в Washington Heights, которая стала нашим окончательным пристанищем. Наше здание было последним перед скоростной дорогой и рекой. Зимой, когда задувал сильный ветер с Гудзона, он был настолько зловещим, что едва не сбивал тебя с ног. Моя мать каждый день сталкивалась с ним, когда возвращалась нагруженная провизией, за которой ходила за четыре длинных квартала на Fort Washington Avenue. Когда я смотрел в окно своей спальни, то половину пейзажа занимал мост Джорджа Вашингтона, а Нью-Джерси за ним и вся река Гудзон, а также даунтаун Манхэттена уходили налево от окна. Во время войны, когда выключали электричество, то земля и вода уходили в глубокую тень, всё же маленькие лучики света вспыхивали среди темноты.

Я помню отчётливо начало войны. Я впервые в жизни поехал в Балтимор. Ханна Зеллербах, жена моего патрона, была родом из Балтимора. Она находилась на Восточном побережье, чтобы погостить у своей родни, поэтому пригласила нас приехать туда для встречи и заодно поиграть для её семьи. Там было замечательное место. Они жили к северу от Балтимора в Охотничьей Долине — лошадиной стране с расположенными вдоль холмов зигзагообразными заборами вокруг пастбищ с лошадьми. Это был довольно свежий, почти холодный воскресный день в начале декабря. Мы долго гуляли по дороге, покрытой кучей вянущих листьев под ногами. Когда мы вернулись в дом, мы услышали передающиеся по радио новости о том, что японцы разбомбили Перл Харбор.

К 1942 году мой брат Рэй достиг призывного возраста и пошёл на службу в армию. Он стал помощником патологоанатома, он не был пехотинцем, но он прослужил и закончил в Окинаве, а это, разумеется, было большим-большим полем битвы. Кроме того, прямо перед тем, как его должны были отправить на корабле на службу, он женился. Фло была действительно прекрасной женщиной, и они с Рэем очень любили друг друга. Поэтому ситуация вызывала далеко не праздничное настроение. Но Фло далеко не соответствовала тому образу, который моя мама представляла себе для своего старшего сына. Она выросла в нашем районе и речь её была с ярко выраженным нью-йоркским акцентом. Я как-то спросил, любит ли она китайскую еду, на что она ответила: «Я не ем этот мьюсор». Для моей высокомерной матери всё это было признаком малообразованности, поэтому наши визиты к Фло за время отсутствия Рэя были скорее вынужденными, чем желательными. По крайней мере со стороны моих родителей. У Фло были две симпатичные сестры и я радовался, когда была возможность увидеться с ними.

Тем временем, отсутствие Рэя означало, что я остался один с родителями. Это абсолютно ничего не изменило в моей обыденной жизни. Мне всегда приходилось испытывать на себе главный удар родительского внимания.

У меня был фиксированный распорядок дня. Я вставал утром и с девяти утра до полудня должен был заниматься на инструменте. Я вытворял ужасные вещи в это время. Я мог читать книги во время механических упражнений, ставя на пюпитр книгу вместо нот. Всё моё внимание сосредотачивалось на «Золотом Жуке», или «Похищенном Письме» (Эдгар По был моим любимцем в ту пору.) Двери в гостиную имели стекла, через которые мать могла меня видеть. Как только я слышал её шаги в коридоре по направлению к дверям, я мгновенно прятал книгу под ноги, которых ей было не увидеть. Правда пару раз ей удавалось поймать меня и каждый раз это становилось целым событием. Мне давали знать, что несмотря на все жертвы её и семьи ради меня, я заставляю своим безобразным поведением так ужасно страдать всех. Однажды она так отбила свои пальцы, пока кровь не появилась на коже, и она демонстрировала это мне, как пример того, какую боль я причиняю ей. С тех пор я старался прятать книгу более ловко.

Затем я ел свой ланч. Около часа дня приходил домашний учитель, с которым мы проходили основные общеобразовательные предметы: литературу, историю и французский язык. Такое впечатление, что моя мать всегда выбирала мне учителей с радикальными в сторону левизны взглядами. Это были всегда будоражащие и подстёгивающие молодые люди. Я помню двух стройных молодых людей, которые бы очень подошли на роли несгибаемых большевиков. Коммунистическое движение, разумеется, было очень популярно среди определённой части еврейской интеллектуальной молодёжи Нью-Йорка. Этих молодых людей распирал социальный идеализм. Таким, в частности, был один из них, который познакомил меня с произведениями Шекспира. Мне тогда было лет 12. Я вспоминаю тот шок, когда я впервые столкнулся со словом «бастард» в шекспировском тексте. Я слышал это слово и раньше на улице, но факт нахождения его в тексте Шекспира придавало ему легитимизации. Вскоре под сильным впечатлением своего открытия я, оглядевшись вокруг, и увидев своего старшего брата, тогда еще старшеклассника, назвал его этим словом. Рэй отреагировал тем, что схватил меня и стукнул. Он не понял моих намерений использовать это слово в возвышенном Шекспировском значении.

В четыре дня мои уроки заканчивались и у меня было несколько свободных часов. Ближайший парк находился в нескольких кварталах от нас, и, когда я достиг того возраста, когда мне доверяли уже одолевать дорогу туда и обратно самостоятельно, я ходил туда и проводил там пару часов. Я любил это чувство, когда ты свободен от всех правил, связывающих жизнь, и принадлежишь сам себе, хотя я не всегда знал, как распорядиться этим временем. У меня не было друзей, которых я мог бы навестить. Там собирались ребята из окружающих районов, которые знали друг друга по школе. Я же был чужаком, который появлялся там на пару часов после обеда. К счастью, я был атлетически сложен и поэтому не был последним кандидатом в команду для любой проходящей на тот момент игры. Моя мама не хотела, чтобы я играл в софтбол, ибо боялась, что я могу повредить руки. Но, когда её не было поблизости, я игнорировал эти запреты и играл в разные игры. Здесь был и стол для настольного тенниса, где некоторые ребята часто играли с высочайшим мастерством, а некоторые даже стали участвовать в интернациональных соревнованиях. Таким образом моя игра в пинг-понг была довольно успешной. Когда я был еще в юном подростковом возрасте, мы приобрели щенка Брауни, который стал моим компаньоном по выходу в парк и помог приобрести некоторые знакомства. А позже там вовсю шёл флирт с девочками. Чем старше я становился, тем его было больше.

Потом я шёл домой на обед к шести часам, а потом еще пару часов упражнений на рояле — с Эдгаром По и, в зависимости от вашего положения по отношению к дверям, — со щенком на моих ногах перед сном.

(продолжение следует)