Понятие «выхода из себя» принадлежало к важнейшим концепциям русского искусства того времени, в первую очередь — символизма. «Преодоление границ» — сокровенный импульс творчества таких харизматических художников-визионеров, как Александр Блок, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Михаил Врубель, — это прежде всего способность осуществить переход в сферы, лежащие по ту сторону «нормального»
«ЭКСТАЗ И БЕЗУМИЕ»: ОСОБЕННОСТИ ДИОНИСИЙСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ А.Н. СКРЯБИНА
Шурин Александра Николаевича Скрябина, известный художественный и музыкальный критик Борис Федорович Шлёцер (1994–1969), рассматривая понятие экстаза как центральную идею в творчестве композитора, писал в своей монографии о Скрябине:
«Экстатичность — вот именно то слово, которое с наибольшей четкостью выражает своеобразие жизни скрябинского духа, ставшего действительно как бы вне себя, вышедшего из себя, выплеснувшегося из рамок своей ограниченной во времени и пространстве личности, чтобы пережить вселенную в ее движении, в ее танце».
Экстаз определялся Шлёцером как выражение «жажды избавления от уз ограниченного бытия», «мгновения преодоления всех пределов индивидуального существования и достижения абсолютной свободы», как
«радостное переживание неограниченности, совершенства и полноты бытия. <…> Древнейший путь к экстазу — путь оргиазма, путь Диониса: через исступление и разрушение».
Сходным образом интерпретировал творчество Скрябина Вячеслав Иванович Иванов, друг и советник композитора в последние годы его жизни: Иванов писал о Скрябине как о «солнечном художнике», пытавшемся своим творчеством преобразить мир и объятом
«”священным безумием” — тем безумием, из которого единственно рождается всё живое. Ибо всё живое родится из экстаза и безумия!».
«Божество, вдохновлявшее Скрябина, — утверждал Иванов, — прежде всего разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Освободитель — Дионис-Лисий, или Вакх-Элевферий эллинов».
Понятие «выхода из себя» принадлежало к важнейшим концепциям русского искусства того времени, в первую очередь — символизма. «Преодоление границ» — сокровенный импульс творчества таких харизматических художников-визионеров, как Александр Блок, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Михаил Врубель, — это прежде всего способность осуществить переход в сферы, лежащие по ту сторону «нормального», чисто человеческого — ограниченного, недостаточного — чувствования и восприятия. Магическое звукотворчество поэтов-символистов, «нечеловеческая» палитра Михаила Врубеля, «космическая» обертоновая гармония Скрябина позволяли преодолеть традиционные границы художества, за которыми скрывалось неслышимое, невидимое, невоспринимаемое.
Порой создавалось впечатление, что само время нуждалось в экстатических состояниях, переживаниях, проявлениях, и производило их. С этим вполне согласовывался и внешний облик «экстатических творцов». Достаточно вспомнить многочисленные воспоминания о «выходящем из себя», парящем, танцующем на границе с астральным миром экстатике Андрее Белом — поэте, близком к скрябинскому кругу. Подобное же впечатление производят и некоторые поздние фотографии композитора, запечатлевшие Скрябина словно переступившим неведомую грань и экстатически вслушивающимся в нечто, недоступное человеческому уху. «Экстатический», «сияющий», «нечеловеческий» — таким виделся Скрябин своим современникам в последние годы жизни. Друг и биограф Скрябина музыкальный критик Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) определил личность композитора как «захватывающую каким-то электрическим возбуждением», как «что-то лучезарное», «жгучее, ослепительное и нечеловечески радостное». Ассоциации с ослепительным сиянием, нечеловечески прекрасным, непроизвольно вызывает позднее творчество Скрябина, а такие понятия, как «свет, «сияние», «взлет», «полет», «возбуждение», являются неотъемлемой частью его символической философской программы.
Ницше и «культ Диониса» в России:
Александр Скрябин и Вячеслав Иванов
«Дионисийский экстаз» принадлежал к центральным темам русского «культурного ренессанса». В первые два десятилетия ХХ в. дионисийская стихия завладела сознанием общества. По словам Николая Бердяева,
«оргиазм был в моде. Искали экстазов <…>. Эрос решительно преобладал над Логосом».
Чрезвычайную популярность, как известно, приобрела философия Фридриха Ницше. О размахе ее влияния свидетельствовали, с одной стороны, «ницшеанизированное христианство» Димитрия Мережковского, проникнутое оппозициями «Христос — Антихрист», «дух — плоть» и т.д., ставшими неотъемлемой частью современного ему культурного лексикона, а с другой — творчество Максима Горького, предложившего своего рода расхожую версию Ницше — «Ницше для всех», и воспевшего аморализм босяка и нигилистское, вне какого-либо философского содержания, «освобождение человека». Сильнейшее воздействие Ницше испытали «младшие символисты», поднявшие на щит понимание музыки как квинтэссенции мира. Программное выражение эта идея нашла, в числе прочего, в статье Александра Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), в которой утверждалось, что поэт должен вслушиваться в музыку, дабы стать символистом — «теургом, то есть обладателем тайного знания, за которым стоит тайное действие».
Особую значимость в формировании «дионисийского культа» в России имела деятельность вождя русского символизма Вячеслава Иванова. Еще в юности, в студенческую бытность в Германии, Иванов занялся изучением Ницше, культа Диониса и древнегреческих мистерий. Первая встреча Александра Скрябина и Вячеслава Иванова состоялась 31 января (13 февраля) 1910 г. в Санкт-Петербурге, во время вечера, устроенного в честь Скрябина редакцией журнала «Аполлон». Близкие контакты между художниками установились после переезда Иванова в Москву: поэт стал не только постоянным посетителем дома Скрябина, но его советчиком и доверенным лицом. Иванов стоял у смертного одра Скрябина и занимался наследием композитора после его смерти. Поэт задумал составить книгу о Скрябине из трех лекций, прочитанных им в 1915, 1916 и 1917 гг. в кругу Скрябинского общества, предпослав им сонет «Могила Скрябина».
«Всеединство», «соборность», теургия
Интенсивное общение с Вячеславом Ивановым в сильнейшей мере повлияло на скрябинскую концепцию Мистерии. Иванов провозглашал веру в теургическое искусство, долженствующее сыграть определяющую роль в приближающемся преображении мира. Именно поэтому поэта и его единомышленников называли «теургами». Другое обозначение этого круга — последователи, продолжатели, наследники Владимира Соловьева, под воздействием которого сформировались их взгляды. В частности, от Соловьева «теурги» унаследовали понимание искусства как «реальной силы, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир». Основополагающими для символистов-теургов явились представления Соловьева о «позитивном всеединстве» и его понимание «соборности». Характерно, что оба эти понятия фигурируют в работах Вяч. Иванова о Скрябине. В своем учении Соловьев пришел к пониманию человечества как метаэмпирического, имперсонального единства, «всечеловеческого организма», «всеединой личности», «всеединой сущности». Для Соловьева «в истине индивидуальное лицо есть только луч, живой и действительный, но нераздельный луч одного идеального светила — всеединой сущности. Это идеальное лицо, или олицетворенная идея, есть только индивидуализация всеединства, которое неделимо присутствует в каждой из своих индивидуализаций». В соответствии с этим к «социальной и всемирной среде» должно относиться «как к действительному живому существу». Поскольку «целое первее своих частей и предполагается ими», — как утверждает Соловьев, вслед за О. Контом, то первичная реальность есть человечество, а не отдельное лицо; человечество понимается как «живое положительное единство, нас обнимающее», как «существо нераздельное», «сверхличное», «становящееся абсолютным через всеобщий прогресс».
Возможно, с идеей соборности Скрябина познакомил еще до встречи композитора с Вяч. Ивановым кн. Сергей Николаевич Трубецкой, сыгравший, согласно многим свидетельствам, решающую роль в формировании философских взглядов композитора. Именно с этим блестящим знатоком истории религий и греческой философии Скрябин мог рассуждать об элевсинских мистериях; кроме того, Трубецкой, вероятно, рекомендовал Скрябину сочинения Куно Фишера по истории философии, на которые впоследствии неоднократно ссылался композитор. В центре философской системы С.Н. Трубецкого — учение о «соборности сознания»; согласно формуле Трубецкого, во всех актах теоретического и морального характера мы «держим внутри себя собор со всеми»: «сознание не может быть ни безличным, ни единоличным, ибо оно более чем лично, — оно соборно»; всякое отдельное, индивидуальное сознание обосновано в некоем «вселенском сознании», без которого «не было бы никакого сознания».
К философам, развившим идеи «метафизики всеединства», относится также о. Сергий Булгаков, принадлежавший к дружескому кругу Скрябина и глубоко почитавшийся композитором. В философской системе С.Н. Булгакова человечество предстает как единство — целое, а не сумма; каждый индивид «в одно и то же время и личен, и всечеловечен». Подобную «всечеловечность» индивида философ назвал «антропологической аксиомой».
Многочисленные свидетели подтверждают, что Скрябин понимал мистерию как соборный акт. Композитор говорил:
«<…> в Мистерии не будет речи о личности. Это будет соборное творчество и соборный акт. Тут будет единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов. <…> моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды <…> Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино — в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность».
Между дионисийским культом и соборностью
Для русских символистов дионисийское начало означало реальную возможность преодолеть разрыв между личностью и миром, вырваться из границ чисто субъективного и индивидуального. Именно в этом духе Вячеслав Иванов и его круг интерпретировали идею соборности. В программных публикациях Вяч. Иванова, снискавших в 1910-е годы огромную популярность — «О веселом ремесле и умном веселии» (этот заголовок — реминисценция «Die fröhliche Wissenschaft» Ницше), «Предчувствия и предвестия» и «Две стихии в современном символизме», — поэт предстает в роли пророка, глашатая откровений, мифотворца, провозглашающего миф целью символизма:
«В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество».
Художник для Иванова — индивидуалист, должный стать «сверх-индивидуалистом». Миф, созданный подобным «сверх-индивидуалистом», перестает быть индивидуальным, обретая общечеловеческое значение «вселенской правды»:
«Дионис варварского возрождения вернул нам — миф. <…> Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ — древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа».
Утверждая «религиозный синкретизм», Вяч. Иванов рассматривал дионисийство как религиозно-психологический феномен вне вероисповедания и стремился к примирению Диониса с Христом, ницшеанского индивидуализма с христианской соборностью, толкуемой по Владимиру Соловьеву, возлагая надежды на «стихийно-творческую силу народной души», которая сможет раскрыться в грядущей эпохе, возрождающей миф. Продолжая во многом идеи высоко ценимого им Рихарда Вагнера, Иванов провозгласил разделяемый многими его современниками утопический идеал встречи художника и народа:
«Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), где самая свобода найдет очаги своего безусловного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, исполнителем творческих заказов общины, — рукою и устами создающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника».
В океане «коллективного бессознательного»
Удивительное сходство обнаруживают соборные идеи с не-персональной психической системой, определяемой Карлом Густавом Юнгом как «коллективное бессознательное»:
«В отличие от индивидуальной природы сознательной души, существует вторая психическая система коллективного, не-персонального характера <…> Коллективное бессознательное состоит из преэкзистентных форм, архетипов, способных стать осознанными лишь вторично и обретающих твердо очерченные формы благодаря сущностям сознательного».
Как последователи Владимира Соловьева, так и исследователи архетипов рискнули заглянуть в бездну универсальной и бесконечной психической сущности, в безграничное, неделимое, нерасчлененное целое имперсонального:
«Всякое индивидуальное сознание единично; оно познает единичное, разделяя, различая и видя лишь то, что может касаться этого индивидуального. <…> Все, что связано с сознанием, разделяет, но во снах мы вступает в сферу более общего, истинного, вечного человека, стоящего в сумерках зачинающейся ночи, где он предстает еще не разделенным с целым, а целое выступает в его сущности, свободной от различий и любых признаков индивидуального».
Описанные Юнгом структуры относятся к картине мира, пронизанной «океаническим ощущением действительности» (З. Фрейд). По словам Бернхарда Швейцера, речь идет о фундаментальных проявлениях встречи человека с реальностями, определяемыми как «мистические», чья сущность в наибольшей степени охватывается понятием «дионисийское».
Картины мира, пронизанные «океаническим ощущением действительности», и ответствующие им теории возникли в эпоху, отмеченную радикальными изменениями в понимании сознания и личности. С одной стороны, именно к этому времени проявилась тенденция к предельной субъективизации личности, расчленяемой на составные части, детали. Философски-методологическое обоснование эта тенденция нашла в эмпириокритицизме Рихарда Авенариуса («Die Kritik der reinen Erfahrung», 1888), а также в теории психофизического монизма, разработанной Эрнстом Махом. Эмпириокритицизм стал также философско-психологическим фундаментом живописного и литературного импрессионизма. С другой стороны, одновременно проявилась интегрирующая тенденция, опиравшаяся на мистические учения, в особенности на психологический опыт экстатических видений и переживаний, утверждавших существование некоего изначального единства, превосходящего индивидуально-человеческое бытие и сознание. Радикальные изменения картины мира и его понимания привели, в частности, к тому, что подверглась сомнению классическая оппозиция «Я—здесь—внутри» — «Ты—там—вовне», в свое время управлявшая восприятием реальности. Новому мировосприятию скорее соответствовала описанная в различных мистических традициях «реальность всеединства», в которой не было места «различиям», «разделенности». Именно эта реальность и согласовывалась как с идеями соборности, так и с положениями теории «коллективного бессознательного», с «океаническим ощущением действительности» и т.п.
Оккультный смысл экстаза
Важной частью синкретического учения об экстазе, разработанного русскими «теургами», стали многочисленные мистико-оккультные представления, в первую очередь, почерпнутые в теософии Елены Петровны Блаватской. На творчество Скрябина трактат Блаватской «Тайная доктрина» («Secret Doctrine», 1888) повлиял определяющим образом. В последние годы жизни композитор постоянно утверждал, что является инструментом космической неизбежности, глашатаем объективных законов. Его «Мистерия» должна была привести мир через последний экстаз к дематериализации. При этом вершина экстаза должна была быть достигнута в танце. Эту же идею символизируют танцы-кружения в заключительных разделах многих композиций Скрябина. Следуя Блаватской, описавшей в «Тайной доктрине» космогонический смысл плясок, хороводов, кружений и связавшей их, в частности, с «вакхическим исступлением», вдохновленный дионисийскими мистериями и «тайным буддизмом», Скрябин придавал экстатическим танцам космогоническое, магически-сакральное значение.
Интерес к танцу, особенно экстатическому, «вакхическому», был характерен для всей эпохи. Именно в это время сформировались концепция Айседоры Дункан и балетная реформа Михаила Фокина. Характерно, что этот последний, ориентировавшийся не столько на какие-либо мистические идеи, сколько на профессиональные и культурно-исторические критерии, особенно подчеркивал солнечный, экстатический характер танцевального искусства. Характерно и то, что важное место в реформе Фокина занимали массовые танцы: это отвечало соборному духу эпохи.
Для Скрябина экстаз является не только определенным психологическим состоянием и не просто символом в музыкально-символистской программе его произведений, но одной из центральных категорий всей его философской системы. При этом скрябинское понимание экстаза демонстрирует глубокую укорененность в мистических традициях:
«Бытье в целом, т.е. история вселенной, которая может быть рассматриваема как стремление к абсолютному бытью, т.е. к экстазу, граничащему с небытьем и представляющему, так сказать, потерю сознания, т.е. возвращение к небытью, — выраженная в форме мышления, история вселенной есть рост человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания — она есть эволюция Бога».
«Я есмь Бог» и суфийское озарение
Среди записей Скрябина фигурирует фрагмент, в котором описаны экстатические состояния и переживания во время «нисхождения духа в материю» и последующего «восхождения к Богу»:
Я Бог!
Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь
Я предел, я вершина
Я Бог
Я расцвет,
я блаженство
Я страсть всесжигающая,
все поглощающая
Я пожар, охвативший вселенную
и ввергший ее в бездны хаоса
(Я покой) я хаос
Я слепая игра разошедшихся сил
Я сознанье уснувшее, разум угасший
Все вне меня
Я единообразное множество
Я утратил свободу
Утратил сознанье
И только отблеск его
Живет во мне
Слепым стремлением
От центра
От Солнца
От отблеска
моей бывшей Божественности,
Что давит меня теперь,
К свободе
К единству
К сознанью
К истине
К Богу
К себе
К жизниО жизнь, о творческий порыв (хотенье)
Всесоздающее стремленье
От центра, вечно от центра
К свободе
К сознанью».
В этом фрагменте очевидно влияние суфизма, которым также интересовался Скрябин. Одной из важных составных суфизма является учение о приближении адепта к познанию Бога посредством мистической любви и слиянию с божеством. Решающую роль при этом играют интуитивное прозрение, расширение сознания, мистические озарения, состояния транса и экстаза. Мансур аль Халладж, как известно, был приговорен к смерти за то, что восклицал в экстазе: «Я есмь истинный (бог)». Мистическое переживание Бога аль Халладжем воспринималось многими как достижение абсолютной трансцендентности путем полного преодоления-вытеснения индивидуального «я». В дальнейшем Ибн Араби усматривал условие достижения единства с абсолютом в освобождении духа «от оков множества», присущих материи. Чрезвычайной значимостью обладали суфийские практики достижения экстаза, особенно танцы, передававшие символико-космогонические и мистические идеи. Именно в них, думается, во многом следует видеть прообразы танцев-кружений в скрябинских композициях, ведущих непосредственно к экстазу. Однако, живо интересуясь суфийским учением о мистическом познании и озарении, композитор был явно разочарован музыкой «миссионера» суфизма, суфия Инаят-хана.
Однако устремленность Скрябина к экстатическим состояниям, в которых индивидуальное сознание расширялось до космического, воспринималась многими его современниками — и врагами, и даже поклонниками — как нечто таящее угрозу и опасное. Неслучайно Скрябина неоднократно называли «безумным», а его идеи расценивали как «умопомешательство» и «манию величия». Хотя следует отдавать себе отчет, что подобные эпитеты сознательно или невольно стилизовались в духе «декадентского канона», непременным атрибутом которого было «безумие художника».
«Сверхчеловек» Ницше и «маг» оккультизма
В некоторых интеллектуальных кругах дореволюционной России философию Ницше интерпретировали и как вид магии. Проводились параллели между учением Ницше и оккультизмом, в частности, между «сверхчеловеком» и «магом» — первым большим арканом таро, рассматриваемого не как колода гадательных карт, но как символическая картина, запечатлевшая взаимоотношения человека, бога и мира. В числе прочего строилась параллель между путем трансформации человека в сверхчеловека и путем, ведущим от «глупца», «безумного» (нулевой аркан таро) к «магу». Подобные идеи неоднократно высказывались, в частности, Петром Демьяновичем Успенским, чья книга «Tertium organum» (1911) обсуждалась в дружеском кругу Скрябина. Кроме того, Успенский проводил аналогию между идеями Ницше и положениями книги Элифаса Леви «Dogme et rituel de la haute magie», хорошо известной Скрябину. Успенский особо подчеркивал такие свойства, как почти безграничная воля, сверхсознание, зачастую проявляющееся в экстатических состояниях и ведущее к непосредственному познанию божественных идей, а также ментальное творчество, — все они, по его мысли. присущи как «магу», так и «сверхчеловеку». Возможность интерпретировать Ницше в оккультном духе должна была особенно привлекать «теургов», с их стремлением к соборному духу и мистическому посвящению. В своем трактате «Tertium organum» Успенский провозгласил возникновение «новой высшей расы», описание которой воспринимается как своеобразный синтез идей Ницше и мистической веры в «великих посвященных»:
«<…> будущее принадлежит не человеку, а сверхчеловеку, который уже родился и живет среди нас. Новая высшая раса быстро образуется среди человечества и выделяется своим совершенно особенным пониманием мира и жизни. Признак людей новой расы — это новое сознание и новая совесть. Мы узнаем их по тому, что они будут больше сознавать, больше видеть и больше знать, чем обыкновенный человек. Они не будут в состоянии закрывать глаза на то, что видят, и поэтому будут видеть больше; не будут в состоянии не думать о том, что знают, и поэтому будут знать больше; не будут в состоянии оправдывать себя, и поэтому будут сознавать больше. Эти люди будут всегда ясно видеть свою ответственность за то, что они делают. И они не будут в состоянии возлагать эту ответственность на других. Они не будут удовлетворяться простым исполнением «долга» и будут чувствовать себя обязанными знать прежде, чем делать. Они не будут в состоянии отделаться от своей совести, и она будет руководить их поступками, и ничто другое. В них не будет трусости и не будет уклонения от того, что они считают должным. Они никогда не будут безответственными исполнителями чужой воли, потому что у них будет своя воля. Они будут требовать от себя прежде всего ясного сознания, что и зачем они делают. И они будут чувствовать свою ответственность до конца перед всеми, кого касается их деятельность.
Это будет действительно высшая раса — и тут не будет возможна никакая фальсификация, никакой подмен, никакая узурпация. Ничего нельзя будет купить, ничего нельзя будет присвоить обманом. И эта раса не только будет, но она уже есть. И люди новой расы уже начинают узнавать друг друга. Уже устанавливаются лозунги и пароли… И, может быть, социальные и политические вопросы, так остро выдвинутые нашим временем, разрешатся совсем на другой плоскости, чем мы это думаем, и совершенно другим образом — разрешатся выступлением на сцену сознающей себя новой расы, которая явится судьей старых».
«Иррациональная основа мира»
Образы «творческого безумия», «выхождения из себя», происходящего в снах, аффектах, душевной болезни, одержимости, душевном расстройстве, обозначают опасную границу между сознанием и бессознательным. Нарушение границ, прикосновение к хаосу доказывает с безжалостной ясностью относительность индивидуального сознания, его причастность к коллективным мифологическим образам, «всечеловеческим символам». По словам К.Г. Юнга,
«единичное сознание окружено угрожающим морем бессознательного. Оно лишь кажется устойчивым и надежным, являясь в действительности хрупким, покоящимся на колеблющихся основах явлением. Чтобы нарушить самым ощутимым образом равновесие сознания, при определенных обстоятельствах достаточно лишь сильного аффекта. Об этом говорят такие обороты речи, как «выйти из себя» от гнева, «полностью забыться», «не помнить себя», быть «словно одержимым бесом», «быть не в себе»; есть вещи, «сводящие с ума», человек «не знает, что делает» и т.д. Все эти клише показывают, как легко самосознание бывает потрясено аффектом. Подобные нарушения посредством аффектов проявляются не только в острых формах, но и могут приводить к длительным изменениям сознания»».
Об опасностях, подстерегающих тех, кто вступает в царство теургии, предупреждал и Вячеслав Иванов, а именно: художник-теург должен открыть магический круг, защищающий его от хаоса, духов и демонов и одновременно препятствующий любому соприкосновению с космосом и иными мирами. Лишь благодаря этому опасному магическому действию оказывается возможным взаимопроникновение микро- и макрокосма. Подобная задача, утверждал Иванов, стояла и перед Скрябиным: для достижения космической музыки, воплощенной в обертоновой гармонии, композитор должен был преодолеть «господствующий гуманизм» и прийти к «нечеловеческим ощущениям», раскрыв себя в «дионисийском экстазе», прикоснувшись к иным мирам. Решение подобной задачи никак не совместимо с солипсизмом, в котором зачастую винят Скрябина.
«Когда Скрябина изображают художником-солипсистом, затворившимся в собственный самочинный и своенравный мир и отрицающим всякий иной мир и всякое иное бытие, то обнаруживают этим лишь свое неведение тайны микрокосма, какою она дается во внутреннем опыте: ибо погружение в микрокосм не только выводит человека из его малого, дробного, мятущегося и в самом произволе подневольного я в то царство, где свобода и необходимость — одно и то же, но и вводит его, вследствие точных соответствий между микрокосмом и макрокосмом, в просторы вселенского сознания. Внесение Скрябиным отзвуков или так называемых обертонов в свои созвучия столь же закономерно, сколь и знаменательно: если неслышное обычному слуху начинает звучать, если извещается уповаемое и обличается невидимое, если сокровенное является и бытие возможное переходит в действительно, — это значит, что мы переступаем за порог естественного для нас круга явлений и приникаем умом к более глубоким покровам тайны, из-за которых, мнится, доносятся до нас голоса самих сущностей <…>Доколе мы пребываем в ограде естественно данного, под кровом обычных чувств и призванных благ, не может, конечно, быть речи о теургическом воздействии extra muros на первоосновы явления; теургическая устремленность творческой воли Скрябина побуждала его прежде всего вырваться из границ, которыми очурался человек от хаоса и вместе от касания миров иных, — разомкнуть чаровательный круг, внутри коего чародей-человек обеспечил себе безопасность, — хотя бы на страх быть растерзанным демонами».
Преодолев порог сознания и последние границы между хаосом и космосом, человеческая душа заполнится «мета-гармоническими, чужезвучными мусикийскими волнами», и будет разбужена «какая-то темная пра-память, в нас живущая». Для запечатления подобных безумных, экстатических глубин, достигнутых искусством, исследователи мифа и культуры прибегают к понятию «дионисийского» как обозначения «творческого безумия» и «иррациональной основы мира». Постоянные символы «дионисийского» — вино, вакхическое опьянение и т. п. — использовались многими современниками Скрябина, пытавшимися запечатлеть его психологический портрет. При этом нельзя забывать, что в последние годы жизни композитор отвергал все грубые материальные возбудители.
«“Когда-то мне это бывало нужно при сочинении, — говорил он. — Но сейчас мне это уже не нужно. Когда я писал Третью симфонию, у меня на рояле стояла бутылка коньяку, а теперь никогда ничего не стоит, как видите. Но все-таки иногда нужно бывает опьянение, чтобы преодолеть какие-то психические грани <…>
<…> Я теперь и так постоянно, как в опьянении, — говаривал он. — Мне не нужно это внешнее, это слишком материально и грубо. Нужно более тонкое опьянение, взорами, ласками, ароматами, звуками <…>”
Слово “опьяненность” вообще он очень любил, и оно у него часто фигурировало как в речи, так и в обозначениях музыкальных настроений. И у него действительно часто бывал вид именно «опьяненный», какой-то вакхически томный, особенно в этом взгляде его полузакрытых глаз, когда он откидывался несколько назад и как бы созерцал что-то сквозь дымку…».
Воспоминание как инициирующая сила
Видения в концепции Скрябина не только передают «дионисийское» — стихийное, иррациональное состояние, но и обладают важной организующей, конструктивной ролью. Мистерия должна была пробудить пра-память: в процессе коллективного воспоминания ее участники должны были вспомнить все, что они пережили, а затем забыли на протяжении «истории рас». По словам Скрябина,
«мистерия <…> есть воспоминание. Всякий участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира. Это в каждом из нас есть, надо только вызвать это переживание — оно же и воспоминание. <…> Пережить первичную нераздельность, потом это чувство сопротивления, эту инертность — она и есть материя, то есть женственное начало. Из него-то все и строится, на нем отпечатлевается творческий дух. Потом пережить это отпечатление духа на материи, пережить всю историю рас <…> в этом совместном переживании может родиться соборный дух <…>».
В сходном ключе Скрябин интерпретировал и мотив напитка забвения из вагнеровской тетралогии:
«<…> какой чудный символ инволюции — этот напиток забвения! Человечество забывает все то, что оно знало в эпоху прежних рас: его память засыпает… Это дивное изображение материализационного процесса…».
Подобное утверждение вызывает неожиданные параллели с идеями Юнга:
«Когда я советую своим пациентам: “Относитесь внимательно к вашим снам”, я имею в виду: “Вернитесь к самому субъективному в себе, к источнику своего существования, к тому пункту, где вы, не осознавая того, делаете мировую историю”».
Эта столь дорогая Скрябину идея получила развитие в интерпретации культуры как инициирующего воспоминания, предложенной Вячеславом Ивановым, которая, по справедливому замечанию Эрнста Роберта Курциуса, далеко выходила за рамки специального мифопоэтического подхода:
«В этом смысле культура предстает не только монументальной, но и инициирующей по духу, ибо воспоминание, ее верховный повелитель позволяет ее истинным служителям стать причастным инициациям отцов и, возобновляя в них эти инициации, сообщает им силу новых начал, новых шагов. Воспоминание — динамический принцип; забвение олицетворяет усталость и прекращение движения, упадок и возвращение к состоянию чистой релятивной инерции» .
Нельзя не отметить, что именно подобное, почерпнутое в мистических и оккультных традициях понимание культуры как воспоминания, обеспечивающего рост информации, энергии, в отличие от забвения, репрезентирующего энтропию, повлияло на многие направления культурных изысканий как в России, так и в Западной Европе.
Mainomesos: гневный или страстный
Борис Шлёцер в упомянутом в начале статьи эссе говорил, что «древнейший путь к экстазу — путь оргиазма, путь Диониса: через исступление и разрушение». В этом определении схвачена амбивалентность жертвенно-страдальческого — разрушительно-насильственного, отвечающая как сущности многих мифов, так и психологически-художественной характеристике Скрябина. С образами этого круга — например, рыбой — сопряжена широкая палитра амбивалентных символов — от оргиастических водных глубин, богинь плодородия до трансцендентного Тела Христова. Этот спектр значений позволяет сблизить образы Диониса и Христа, понимаемых и как жертва, и как спаситель. В этом смысле следует понимать и вывод, сформулированный Вячеславом Ивановым: Скрябин объединил дионисийский и христианский экстаз.
Глубинные, мистические истолкования экстатического связывают божественное с ужасным. Сходным образом, как установил К.Г. Юнг, в архетипе матери сплетены любовь и ненависть, обладание и разрушение, поругание и эротика. К тому же кругу принадлежит и понятие «мания» (mania), включающее любовное горение, кипение гнева, безумие и разрывание на части. Еще одно дионисийское понятие — «менада» — того же корня. В этой системе Дионис осознается как «maienomesos» — гневный или страстный. Думается, именно подобная сверхнапряженная, амбивалентная символика, почерпнутая, с одной стороны, из учения Ницше, а с другой — из различных мифов, изложенных в «Тайной доктрине» Блаватской, и определила весьма своеобразное, «аморалистское» представление Скрябина о насилии. Размышления композитора на темы «необходимости насилия», «наслаждения в страдании» согласуются как с теософскими постулатами, так и с трагической концепцией Ницше. Неудивительно, что Скрябин восторженно приветствовал начало Первой мировой войны, усматривая в ней «возможность жизни более яркой, более полной исступленными ощущениями». Композитор утверждал:
«Война может стать источником настоящих мистических ощущений и экстатических состояний и, может быть, таким образом, путем к пренебрежению, к экстазу. Мистик должен приветствовать войну» .
Скрябин воспринимался современниками как медиум коллективной души — и психологический, духовный склад, и все существо композитора делали его избранником, способным выразить экстатичный дух своего времени. Все его творчество, включая ранние сочинения, воспринималось как предвестие грядущего катаклизма. С убеждающей силой выразил это Николай Бердяев:
«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы. Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мысли эсхатологически. Она должна была быть концом этого мира <…>. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению, и вряд ли в силах был он ее осуществить. Но сам он был изумительное явление творческого пути человечества. Этот творческий путь человечества сметает искусство в старом смысле слова, казавшемся вечным. Синтетические искания ведут к Мистерии и этим выводят не только за границы отдельных искусств, но искусства вообще. <…> Скрябин в исступленно творческом порыве искал не нового искусства, не новой культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый космос.
Грандиозная концепция Скрябина, провозгласившего необходимость Апокалипсиса, разрушения и преображения, взывала к прамифам и тайнам мира. Само его творчество стало одним из величайших мифов в современной истории культуры.»
