Никто из современников Дягилева не смог бы предсказать, что самый скандальный балет «Весна священная», отвергнутый на первом показе в мае 1913 года, выдержавший 4 постановки в Париже и 3 в Лондоне, в будущем станет самым востребованным у публики и самым притягательным для хореографов всего мира.

Наталия Слюсарева

В ЗАЩИТУ АНТРЕПРЕНЁРА
Блестящий цилиндр

(продолжение. Начало в №3/2021 и сл.)

«Глаза на цвет»

Художники Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Пара. Две половинки одного яблока. Всего по паре. Жизнь на две мастерские, две страны — Россия и Франция — на две спальни. И позже уже от другой подруги «ночевать всегда возвращался». Эти двое так и не смогли отлепиться друг от друга. Два муравья, которые все жизнь тащили одну неподъемную соломинку, тяжеленное бревно, нового шокирующего направления — авангард. Оба труженики, оба с «глазами на цвет», совсем молодыми по закону подобия уткнулись друг в друга лбами, сплелись ветвями, срослись корнями. Для всех теперь одно вечнозеленое могучее дерево: «Ларионов-Гончарова». Колея судьбы — одна, коллекция — одна. И коллекция эта, невероятная по объему, с их единодушного согласия сегодня в России.

Дягилевский луч из Парижа добрался до мастерской Гончаровой в 1914 году, когда шла Первая мировая война. А до войны было лето, был Тирасполь и Полотняный завод, была молодость, участие обоих в первых скандальных выставках: «Бубновый валет», «Ослиный хвост».

Ларионов изобрел лучизм, вероятно, когда смотрелся на себя в зеркало: лучики соломенных волос солнечной короной вверх, луч носогубной складки — сужающееся железнодорожное полотно к пышущим ноздрям. Тут все как в топке пыхтит и пышет. Нос — паровоз, что тянет состав от Тирасполя к Парижу. Лучистая, смахивающая на гребень, острая щетка усов, и, наконец, во все стороны лучи от светлых, как капля под микроскопом, глаз. Глаз-линз. Ларионов — филоновский человек-механизм с большой буквы. Миша весь целиком составлен из приборов. Глаза — прибор: вглядеться, буравить. Голова, в которой — мозг — им все продумать. Душа — прибор — ею все прочувствовать, во все вникнуть, впитать в себя, и как итог — создать новое. Все в работе, все для работы и сам он для работы. Недаром Тата Гончарова зовет его муравей.

В тираспольском курятнике Ларионов — капитан Немо на своем «Наутилусе». Первая команда на мостике — выпустить лучи во все стороны. Особенно часто лучат пальцы, их задача погрузиться поглубже в краску. Краска — для тех хулиганов, что творят в основном на заборах, но можно обмакнуть в нее указательный палец и провести по лицу Гончаровой — скромной футуристки, смущавшей своим внешним видом московских городовых. Мудрые пальцы пострадают первыми. В Лондоне в возрасте семидесяти лет у него в результате инсульта отнимется правая рука. Без Таты он никогда не смог бы ее восстановить. Таким лучистым Гончарова и увидела его в московском художественном училище ваяния и зодчества, где училась на скульптурном отделении, а Михаил — на отделении живописи. Он первый и указал ей, что у нее «глаза не на форму, а на цвет». Но лучи их, собираясь в одном фокусе, преломлялись по-разному.

Наташа Гончарова — из Тульской губернии, из обедневшей дворянской семьи московского архитектора. Михаил — сын военного фельдшера из Тирасполя. Все Гончаровы с Полотняного завода. Пушкинская жёнка, первая красавица Петербурга Наталья Николаевна Гончарова, — ее двоюродная прабабка. В ХХ веке полотно на паруса пошло на холсты. И дальше по вехам: выпуск в женской гимназии с серебряной медалью, бал, скоропалительный роман и уход из дома. И наконец, тот отъезд за границу, который мама так не хотела.

В 1914 году для задуманного спектакля — оперы с элементами балета — «Золотой петушок» — необходимо найти художника-декоратора. Александр Бенуа предлагает Наталью Гончарову. Ларионов и Гончарова — имена знакомые Дягилеву еще по их участию в выставке русской живописи в Европе. Постановщик балета Михаил Фокин слышал что-то о Гончаровой и Ларионове, читал в газетах об эпатирующих московских футуристах, о лекциях, на которых в качестве главного аргумента в несогласных летел графин с водой. Первая реакция насторожившегося балетмейстера Фокина — оторопь, как доверить таким Пушкина и Римского-Корсакова. Не откладывая в долгий ящик, Дягилев отважно предлагает ехать в Москву знакомиться лично с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым.

Выехали компанией: Михаил и Вера Фокины, Дягилев и Бенуа. Уже при первой встрече футуристические страхи улеглись окончательно. Фокин увидел людей скромных, серьезных, и просто очень милых. Его привлекла искренность и заинтересованность, с которой художница обсуждала каждую деталь и мелочь будущей постановки. Гончарова осталась в памяти тихой и сосредоточенной, однако ее картины вначале поразили Фокина.

«В большой, темной студии мрачного загородного дома мы, почему-то при свечке, знакомились с ее работами. Вся комната заставлена повернутыми к стене холстами. Один за другим холсты поворачивались к нам лицом. Сперва они пугали меня. Я им “не верил”. Помню, был один портрет. Лицо аршина полтора в диаметре. Кажется, был один только глаз. Я волновался за судьбу “Золотого петушка”. Но постепенно я входил во вкус живописи этой худой, нервной женщины. …Ушел в совершенном убеждении, что Гончарова даст нечто неожиданное, красочно-прекрасное, глубоко-национальное и в то же время сказочное. Как только мы вышли от Гончаровой, конечно я подал свой голос за нее». (М. Фокин. «Против течения. «Искусство», 1962).

Впоследствии никто не пожалел об этом выборе. Самоотверженность художников в работе над «Петушком» была фантастической. Создав блестящую сценографию, Гончарова и Ларионов вдвоем раскрашивали всю бутафорию.

24 мая 1914 года в Гранд-Опера состоялась премьера «Золотого петушка», спектакля, в котором балет преобладал над пением. Сцена была отдана танцорам, в то время как певцы стояли в кулисах. Славянская экзотика Гончаровой замечательно подошла гребешку «Le Coq d’Or». Тот факт, что этот спектакль не стал своим для «Русских сезонов», объяснялось не простыми отношениями Дягилева с семьей Н.А. Римского-Корсакова, не терпящей вмешательств Дягилева в партитуру их знаменитого предка.

В конце 1914 года Дягилев предложил Гончаровой постоянное совместное сотрудничество в Европе. Вестником благой вести стал Сергей Прокофьев, оказавшийся в это время в Москве. Только дома у Гончаровой никто и слышать не хотел о путешествии за границу, особенно мама. Во-первых, война, во-вторых, путешествие морем во время войны действительно опасно.

Позже вспоминая эти дни, Наталья Гончарова записала:

«Но конечно остановить ни меня, ни Ларионова было невозможно. Трудно сказать, чего бы не сделал для Сергея Павловича каждый артист, сколько-нибудь соприкоснувшийся с ним. Я думаю, что этим же чувством, которое правда можно было назвать обожанием, и объясняется отчасти и та тревожная, вибрирующая, как бы раскаленная атмосфера, которая всегда окружала это исключительное существо. Не знаю, сознавал ли он это сам. Те, кто имел, я не скажу удачу, но счастье, а иногда и великое страдание сотрудничать с ним, знают хорошо о той власти, которую он имел над всяким, кто приближался к нему. Но, быть может, это влияние испытывали только те артисты, которые что-нибудь для него значили. А другие люди проходили мимо этого необыкновенного создания, воображая, что они разговаривают только с очень умным влиятельным человеком, знатоком искусств и театральным директором». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180, N 22).

Присоединившись к антрепризе Дягилева, Ларионов и Гончарова путешествуют за «Русским балетом» в Швейцарию, Испанию, Италию, в Париж. В Швейцарии, на берегу Женевского озера, они каждый день завтракают и обедают с Дягилевым. Сергей Павлович трогательно мил и внимателен. Ларионов набрасывает рисунок Дягилева в коротких заплатанных штанах, мирно по-домашнему подстригающего кустик роз с маленькой собачкой у ног.

Наташа очень скучала в Париже по России. В родной сторонушке навсегда осталась: мама, красивая, простая женщина, чахоточный отец, дядя, бабушка, истинная крестьянка. Большая семья. И нужда. Мама святая. «Мамочка, дай мне надеть драненькое».

Большую часть суток Гончарова размышляет о цвете. Цвет огромным цветком мальвы вручен ей как посох. Из ее дневника 1920 г:

«Мысли одна другой мрачнее и черная краска на полотне. Мне кажется, что черный цвет — цвет бездонный. Белый цвет — цвет внешней смерти — сна. Желтый цвет — цвет веселья, солнечной радости. Красный — жизненной силы, ярости, гнева; розовый — начинающегося счастья. Синий — непроницаемый покой; зеленый — беспричинная постоянная радость жизни, вечное плодородие. И все эти цвета слиты в одни начала и концы кроме черного цвета. Цвет бездны владеет мной последние месяцы». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180, N 16).

Ее землячка и соседка по Трехпрудному переулку-переулочку в Москве, где у дома — тополь, а во дворе качели, — Марина, та, что пишет стихи — сама нынче в Париже. Выбирается к Гончаровой на улицу, то есть рю. «Не уличка, а ущелье, а еще лучше — теснина». Впечатление Марины Цветаевой от мастерской художницы, которая «плавильня» описано в ее очерке «Наталья Гончарова»:

«Моя первая мастерская Гончаровой — совершенное видение труда, в поте лица, под первым солнцем. В такую жару есть нельзя (пить — зря), спать нельзя, говорить нельзя, дышать нельзя, можно только — единственное, что всегда можно, раз навсегда нужно — работать. И плавить не стекло, а лбы… Внешнее явление Гончаровой — мужественность. — Настоятельницы монастыря. — Молодой настоятельницы. Прямота черт и взгляда, серьезность — о, не суровость! — всего облика. Человек, которому все всерьез. Почти без улыбки, но, когда улыбка — прелестная». (М. Цветаева. «Цветы и гончарня». Дом-музей Марины Цветаевой, 2006).

Работой Гончарова защищается от жизни. Она записывает в дневник важное:

«Если спать до девяти часов, а не до семи, то просыпаешь около 70 рабочих дней в году. Это ужасно и на это стоит обратить внимание. Лучше ложиться раньше и вставать раньше. …Предположим, что я Н.С. Гончарова, 40 лет, художница и не красивая женщина на слово поверила, что все в моей жизни зависит от моей воли…». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).

В жизни ей пришлось проявлять волю много раз. От ее воли действительно зависело многое. Она проявила волю, не ответив на пятьдесят телеграмм Дягилева, звавших ее в Париж, и ответила на пятьдесят первую, в которой было приписано «вместе с Ларионовым». Мысли — постоянно о работе, руки — в работе, глаза что «на цвет» — для работы.

Во Франции для Гончаровой наметилась постановка балета «Свадебка», первоначальное название «Свадьба» на музыку Игоря Стравинского.

Стравинский посвятил балет Дягилеву. Весной 1915 года Дягилев заехал к Стравинскому в Швейцарию. Болезнь дочери Стравинского отложила встречу импресарио с композитором.

«Тогда, чтобы вознаградить его за долгое ожидание, я сыграл ему две первые картины “Свадебки”. Он был так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, — это посвятить ему эту вещь». (И. Стравинский. «Хроника моей жизни». «Композитор», 2005).

Работа над «Свадебкой» для Натальи Гончаровой растянулась на семь лет, притом, что эскизы для трехактного балета обычно изготавливают в течение трех недель. Источником вдохновения для первых эскизов стал русский быт, свадебный пир, пляска, народное гулянье.

«Помню деревенский свадебный пир, на котором я раз присутствовала в детстве. Вокруг стола — гостей больше, чем казалось, может вместить изба. Стол заставлен яствами. Гости расшитыми полотенцами утирают потные широкие лица. Все кричат, поют, едят и много пьют. Эту свадьбу я вижу, как сейчас. Всякий, кто живал летом в деревне в центральной России, помнит жаркие солнечные дни. Пчелы жужжат, пахнет медом, земляникой, свежим сеном. Все село разряжено, как на праздник, в яркие ситцы и домашнее тканье, на головах баб и девок платки ярких цветов. Лица раскраснелись и стали коричнево красными». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180, N 16).

Первое погружение в материал, воспоминания и ассоциации — все, казалось бы, указывало на то, чтобы делать «Свадебку» яркой, радостно расцвеченной. Но Гончарову смущает кажущаяся легкость выбора. Эскизов к «Свадебке» — декораций и костюмов — художница подготовила даже больше чем нужно.

Между тем Дягилев разговор о новом балете не заводил. Шло время. Теперь реальность, найденная ею в радостно-живописной крестьянской среде, уже не казалась правдивой, звучала отдельными фальшивыми нотами. Перед ее глазами проходят и те, чья жизнь не связана с пиром да ликованием. Это деревенский поп, ничем не отличающийся от крестьянина, работающий в поле, собирающий подаяние почти как нищий. Барин, не достаточно богатый, чтобы поручить кому-либо управлять его землей, озабоченный погодой и урожаем. Всем им она находит место за свадебным столом. Гончарова решает перенести место действия в другую среду близкую к крестьянской, в среду мелкого мещанства.

Семь лет пролетели как один день. В один из осенних дней Сергей Павлович и обронил заветное: «Ставим Свадьбу». Будем ставить. Не он первый, не он последний. Великий Тициан, наметив на холсте композицию, поворачивал холст к стене ровно на те же семь лет. За семь лет размышлений, внутренних озарений Наталья Гончарова открыла для себя истину о «Свадебке». И каждая неудача была все же шагом вперед. Она уверена, что и Дягилев ждал именно момента, когда вещь созреет. Гончарова навсегда осталась благодарной Сергею Павловичу, позволившему осуществить эту работу.

«Это представление было цельно и точно сделано из одного куска и слажено, как хорошо возделанное поле, где работавшие не щадили сил. Дружба, любовь проходят. Остается только работа». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).

В вечер перед премьерой, только что поступивший в труппу, молоденький Сережа Лифарь красит вместе с Гончаровой туфли для всей труппы, костюмерная закрыта и нельзя достать туфли нужного цвета для завтрашней «Свадебки».

Гвоздем балетного сезона 1923 года стала «Свадебка» в одной из лучших постановок Брониславы Нижинской. Ремарка Марины Цветаевой о балете в декорациях Гончаровой: «Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах». Сама художница скромно упомянула, что представление прошло с блестящим успехом и, что подобные спектакли бывают редко.

Алексей Ремизов, своеобычный земляк, гулькающий в своей «кукушкиной» комнатке в Париже, вечером идет на спектакль Русского балета.

«Ставили “Свадебку” Стравинского, я ее слушал в который раз и до сих пор не могу позабыть заключительный трензель — во сне снится.

После Дягилевских вечеров громко хочу говорить по-русски.

“Дягилев — Стравинский — Прокофьев”.

Все стены Парижа обклеены: русская весна! И когда такое видишь, а еще больше, если посчастливится попасть в театр, скажу так: мне, при всем сознании своей ненужности, мечтающему лишь бы как-нибудь пройти сторонкой и совсем незаметно, вдруг становится чего-то гордо и я иду крепко, не хоронясь, и если в метро, не растерянно, а как полагается всякому, прежде чем углубиться, рассматриваю и замечаю направление, чтобы туда попасть, куда нужно, а не в другую сторону ехать, а поутру из булочной с “фиселью”, такой длинный и узкий хлеб палка, несу не горбясь, человеком по роду и кости — русский». (А. Ремизов. «Петербургский буерак». «Русская книга», 2003).

Станок весны

Никто из современников Дягилева не смог бы предсказать, что самый скандальный балет «Весна священная», отвергнутый на первом показе в мае 1913 года, выдержавший 4 постановки в Париже и 3 в Лондоне, в будущем станет самым востребованным у публики и самым притягательным для хореографов всего мира. Частота постановок, а их больше двухсот на сегодняшний день, только подтвердили слова Дягилева, сказанные им после премьеры:

«Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия». (Н. Рерих. «Венок Дягилеву». Журнал Лиги Композиторов. Нью-Йорк, 1930).

В 1909 году Игорь Стравинский и Николай Рерих задумали балет «Великая жертва». Название балета «Весна священная» предложил Л. Бакст, возможно позаимствовав его с титульной страницы венского журнала рубежа века «Ver Sacrum» — «Весна священная». Сцены из жизни языческой Руси были представлены в двух частях: Поцелуй земли и Великая жертва. Работа композитора над балетом шла с большими перерывами, вклинилась «Свадебка». В июле 1911 года Стравинский пишет партитуру в расписном домике в Талашкино — имении княгини М. Тенишевой.

Стравинский. Нижинский. Стра и Ни. Оба странные, оба странники — на и под горку исканий.

 

 

Прорыв «Весны» на поверхность дался композитору огромным напряжением сил. «Сочинение было закончено в состоянии экзальтации и полнейшего истощения сил». (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971).

Вдобавок у Стравинского разболелись зубы. «Сегодня 4(17). ХI.1912 г. в воскресенье при несносной зубной боли кончил музыку «Sacra», — метка композитора на листе партитуры. У Малевича после «Черного квадрата» несколько дней страшно болела голова от напряжения, он не мог ни есть, ни спать. А Петрушка-Нижинский, вот кто истинный избранник, навесив на себя тяжелый крест, совсем потерял свою бедную голову. Программа «Удиви меня!» была перевыполнена. Париж был взорван.

Внешний вид партитуры Стравинского впечатлит и тех, кто не знаком с музыкальной грамотой. Горстью сброшенная сверху плотная стая черных грачей на растянутые белые листы холсты. Пущенная с первым дробным ливнем телеграмма-молния Весны, Ледохода. Великий сеятель с барашковых облаков метет зерна жизни в сакральный подол земли.

Ставил «Весну священную» Вацлав Нижинский. «И лучше бы этот “Аттила танца” этого не делал», — пенял ему спустя месяц после премьеры корреспондент Le Figaro.

«Нижинский больше не должен ставить балеты, красота которых недоступна нашим слабым умам, и показывать нам трехсотлетних “современных” женщин. …В ответ на эти уступки мы подтвердим, что он величайший танцовщик в мире, что он самый красивый из мужчин, и заверим его, что действительно так думаем. Вот так мы заключим мир». (Le Figaro, 2 июня 1913).

Но мира не получилось, «свирепый», по определению Дебюсси балет Стравинского объявил Парижу войну. Нижинский величал Николая Рериха профессором и не приступал к репетициям, пока не получил от Рериха эскизов декораций. По мнению Михаила Ларионова Нижинский настолько же не понимал музыку Стравинского, насколько Стравинский не принимал ничего из того, что делал Нижинский. Во второй части балета, что носит название «Великая жертва», Нижинский репетирует под счет. Ритм сложен и неоднозначен. Эти репетиции всей труппой именуются уроками арифметики. «Раз, два, три; раз, два, три…». При том, что музыканты игру Стравинского величают «расстраиванием рояля», определенная гармония между ними была достигнута.

Композитор особенно разочарован в хореографе. «Во всех танцах ощущаются какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия», — отмечал Стравинский. К тому же он так и не смог объяснить Нижинскому, полагавшемуся на счет, что расхождение неминуемо. Даже если Вацлав считал быстро, само произношение цифр на русском языке, допустим, восемнадцать, требовало времени, и в быстром темпе счет не успевал за музыкой. Нижинского приводило в отчаяние то, что Стравинский не понимает его замысла. Он делится этим с сестрой.

«Я высоко ценю его как музыканта, и мы давние друзья, но теряется масса времени, так как он мнит себя единственным знатоком музыки. Он объясняет, что означают белые и черные ноты, восьмые и шестнадцатые, как будто я никогда этому не учился». (Б. Нижинская. «Ранние воспоминания». М., «АРТ», 1999).

Танцы древлян, полян, первых пра в гениальной хореографии Нижинского — сакральное действо. Острые, импульсивные движения — прорастание пока еще невидимого духа зерна. Замирание, вслушивание —пошли ли токи — и следом конвульсивный толчок. Что за страшная сила толкает вверх? Выброс ростка туда и к тем, кто чует тепло. Все по закону учуять. Слепой старец с задранной головой. Бороду — кверху, а семя втоптать в землю. Пахари, девицы, старцы кругами низко к земле, подбирают силушку от нее — от матери, и толчок к отцу Солнцу Яриле. Без жара Яра — дитя не зачать. Солнце ярит и требует жертву.

Весна Красна, весна Сакра, сама каркает, «грает», сама греет. Весна добра. Нагрела на каждой щеке щеголихи по прянику румянца.

«Весна» Стравинского. Робко связками, снопами, кучками — на открытое место, на поляну. Суровой нитью, часто загребая лаптями, прошивают строчку на холстине. Пропускает грубая основа пашни тонкий орнамент утка. Заткать, заворожить страх. Такой-то страх переносить от таких-то облаков, таких-то далей, таких-то рогов. Стучит станок весны.

Михаил Ларионов мечтает постигнуть язык хореографии Нижинского. Он навсегда останется благодарен Брониславе Нижинской за то, что та, в общем никогда не любившая посторонних на своих репетициях, разрешала Ларионову присутствовать на них. На одном из таких прогонов она объяснила понимание некоторых позиций. Первую позицию Бронислава Нижинская считала, состоящей из трех положений: первое положение — соединенные пятки, носки развернуты в противоположные стороны. Второе положение — ступни ног, приставленные одна к другой параллельно соединенные и третье — носки обращены во внутрь. Именно третью часть первой позиции Вацлав Нижинский и взял за основу при построении хореографии «Весны священной».

То — в вертикаль, то — зигзагом. Игра пламени более изысканна, чем та сила, что движет славянской весной и порывистыми росчерками ласточек перед дождем. Прорыв от куколки в бабочку? Совершить пять движений в воздухе, повторить выстрелы актиний на морском дне. Рывки и вколачивания. Избранница задыхается и падает замертво.

Из дрезденского Института музыки и ритма Далькроза Дягилев приглашает ассистентку Мари Рамбер. Ритмическая система Далькроза призвана помочь танцорам освоить ритуальные ритмы-трансы Стравинского. В труппе ее прозвали «ритмичкой». Партию Избранницы должна была танцевать Бронислава Нижинская, сестра, и только она. Вацлав не видел вокруг никого, кому мог бы поручить этот исступленный танец, обрывающийся смертью.

Жан Кокто особенно выделял танец Избранницы.

«Танец простодушный и безумный, танец насекомого, танец зачарованной удавом лани, танец целого завода, взлетающего на воздух; в самом деле, это самое волнующее театральное зрелище, которое приходит мне на память. (Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).

Репетиции в театре Монте Карло проходили трудно. Вацлав был взвинчен. А тут еще Бронислава понимает, что она беременна. Необходимо было сообщить Вацлаву о том, что она не только не сможет продолжать репетиции, но и вообще выступать в предстоящем сезоне. Реакция брата напугала сестру. Он орал, что ее заменить некем и буквально бросался с кулаками на ее мужа, обвиняя неотесанного мужика в том, что тот не умеет беречь свою жену. Такого бурного проявления гнева Бронислава не ожидала. Партия Избранницы была передана балерине Марии Пильц. Рамбер писала о том, что ее исполнение не шло ни в какое сравнение с «экстатическими показами» Нижинского, «являвшими величайшую трагедию в танце, которую я когда-либо видела». (Rambert M. Quicksilver. An Autobiography. London, 1972).

Своеобразный дуэт-перепляс сложился у дирижера Пьера Монтё, приверженца здоровой классики, с этим, с его слов, «сумасшедшим русским». С неподражаемым юмором выдержанный Монтё вспоминал, как при первом прослушивании этого произведения в исполнении автора

«старое пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете». В конце исполнения директор (то есть Дягилев) обратился к нему с улыбкой:

“Монтё, это — шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать”. Так, разумеется, и случилось». (D.Monteux. It’s All in the Music. The Life and Work of Pierre Monteux. N.Y. 1965).

Выходившие с генеральной репетиции, парижане разделились на два лагеря «оба безумные», — отмечал обозреватель Луи Вюймен в журнале Comoedia: «Чудесно, великолепно, превосходно, грандиозно!» — кричали одни всем, кто в тот момент был готов их слушать. «Гнусно, омерзительно, смешно, претенциозно!» — вопили другие, обращаясь к тем, у кого совсем не было времени им внимать. …В результате, когда поднялся занавес — по залу пронесся вздох, и все закричали, зашикали, засвистели. Кто аплодировал, кто кричал «браво!», кто визжал, кто подбадривал артистов, кто улюлюкал, кто превозносил… Как вы уже поняли, с полдюжины тех, кто не были фанатиками, не смогли составить ясное представление о произведении». (T. Bullard. “The First Performance of Igor Stravinsky’s Le Sacre du Printemps. Art, 1971).

29 мая 1913 года на премьере “Le Sacre” в театре Елисейских Полей Стравинский наблюдает за спектаклем из пятого ряда партера, уткнувшись взглядом в спину дирижера Монтё, на первый взгляд «невозмутимого и столь же лишенного нервов, как крокодил». Но уже при первых смешках Стравинский пулей выскочил из зала.

«Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал… никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале — последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры». (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971). Отметим, цифры, недоступные для слуха из-за шума в зале. Стравинский не был подготовлен к такому взрыву страстей. «Дело дошло до драки» — отписал домой композитор. Пришлось вызывать полицию. Умудренный театральный режиссер Александр Санин, не отходивший весь вечер от Рериха, в утешение предлагал ему воспринимать свист, как своеобразные аплодисменты.

Премьеру следовало отметить. После спектакля рассерженные, но и счастливые импресарио, композитор, хореограф и художник Бакст отправились в ресторан. И вот тут Стравинский, соблазнившись устрицами в ресторане, сорвался, заработал диагноз: брюшной тиф — и довольно долго провалялся в госпитале, пропустив следующие три представления. Дягилев, Нижинский и Кокто после ужина, наняв экипаж, поехали в Булонский лес, где Дягилев, завернувшись в пальто с воротником из опоссума, по воспоминанию Кокто, плакал, декламируя Пушкина. Стравинский — далекий от того, чтобы, согласно преданию, плакать вместе с импресарио, вспоминал, что Дягилев ограничился единственным замечанием: «В точности то, чего я хотел». Танцовщики труппы, слишком возбужденные, чтобы отправляться в гостиницу на покой, кто на машине, кто в экипаже также пустились во все тяжкие, проведя всю ночь в парке.

На следующий день французское издание «La Nouvelle Revue francaise» вынесло гневный приговор:

«Весь спектакль — это черновик, а каждая из его составляющих — кусок сырого материала; русские представляют их нам, не потрудившись подготовить наше пищеварение к этой грубой пище; все здесь слишком откровенно, безыскусно, упрощено и топорно». («Век весны священной — век модернизма» Большой театр, 2013).

Есть фото — у одного из порталов собора Сан Марко Дягилев притулился к группе из четырех порфировых тетрархов — венецианский трофей одного из крестовых походов в Константинополь. Так вагончиком впятером и замерли. Миром и на миру. И согреться и весну ждать сподручнее. Это уж сколько столетий спустя священный холм призывал одного на верхушку своего черепа короноваться. Если оглядеть муравьиный холм земли, то долее всего общинные традиции сохранились на Востоке, ближе к солнцу, просто в стране восходящего солнца. Возможно, оттого на скандальной премьере в Париже на фоне протестующих криков и разбойничьего посвиста приветственно и громче всего аплодировали из ложи японского посольства, почуяв родное общинное, согнутую спину на которую забросить и вязанку хвороста, и дите.

Кто эти согбенные — то ли гурты овец, то ли люди, то ли небесные стада облаков, протаптывают дорожку в небе, склонившись до земли, уйдя в нее пятками, носками внутрь, плугом, вколачивая в нее себя, свое тепло. А не хватит своего, подпрыгнуть повыше, ухватить солнце за чуб. Выбилась нитка, прыгает выше всех, да только узелки вяжет, не нужна она узору. От своих узелков и погибнет. И снова все ровно, нитка к нитке, спинка к спинке, тетрарх к тетрарху. Несмолкаемо стучит станок весны. Навсегда запущен он весной 1913 года, новый узор выкладывает великий самоучка ткач Вацлав Фомич. Пусть все увидят только новое, небывалое.

Из письма Нижинского Стравинскому от 12 января 1913 года:

«Я знаю, что из (балета) “Весеннее празднество” получится, когда все будет, как мы с тобой желали. Новое на обыкновенного зрителя потрясающее впечатление, а для некоторых откроет новые горизонты. Большие горизонты, залитые другими лучами солнца. Значит, увидят другие краски, другие жизни. Все другое — новое, прекрасное!» («Век весны священной — век модернизма» Большой театр, 2013).

Жизнь другая, прекрасная, необыкновенная, почти чеховский монолог. Прекрасная, как посмотреть, необыкновенная — да! Уже скоро Россия получит новый мир, в котором заиграют иные краски. Тетрархов по одному саперной лопаткой отдерут и сбросят в Черное море рыб кормить. Сакральная Весна 1918 года — в глаза Николаю Гумилеву, что наблюдает за ней с гранитного петербургского моста, тому еще три ледохода до главного движения — выхода с вещами или без. Но в 1913 году небо еще высоко, это еще небо князя Болконского. Принята жертва Нижинского. Лед ломается по реке. Идет звук, идет ледоход, идет спасение, но кому?

Взойди на мост, склони свой взгляд:
Там льдины прыгают по льдинам,
Зеленые, как медный яд,
С ужасным шелестом змеиным.
… … … …
Река больна, река в бреду.
Одни уверены в победе,
В зоологическом саду
Довольны белые медведи.

И знают, что один обман —
Их тягостное заточенье:
Сам Ледовитый Океан
Идет на их освобожденье.
(Н. Гумилев)

Спустя немногим более полувека после премьеры прекрасный бутон из петлицы Дягилева превратился в огромное трескающееся, разбегающееся паутинной мозаикой яйцо, из которого выбрался мокро-выклевывающийся детеныш динозавра. И поскакали по эдемскому парку объедать молодые весенние побеги. Детеныши быстро растут. На белковом рационе «ваби-саби» детеныш взрастает до Годзиллы. Солистка, оглашая небо воем, требуя своего детеныша, топчет звериными лапами Уолл-стрит. Кордебалетом к ней выплывут блинами неопознанные тарелки и встанут хороводом над землей. Пятый элемент уступит место Меланхолии. Не приняв танец Избранницы небо двинется на землю всей своей плотью.

В России в последний год перед Первой мировой — генеральной репетицией всех последующих войн — Луначарский в колонке «Новинки весеннего сезона» отчитался о премьере балета:

«Почти неумолкаемый свист и стук сопровождал курьезную музыку г. Стравинского. Некоторые дамы и их, по выражению Северянина, утонченно офраченные кавалеры положительно выходили из себя, словно то, что происходило на сцене, являлось для них личным оскорблением». (газета «День», 1913, N142, 29 мая).

В случае со Стравинским удивительно, как рождались в этой узкой птичьей грудке, подобные кляксы-аккорды, но еще более поразительно, как возникла такая непредсказуемая хореография, когда, грубо говоря, основной транспорт оставался гужевым. Каждый балетмейстер, нащупывая свой стиль, счастлив предъявить его публике. Но что для Нижинского стиль? Он давно уступил свое «я» Богу. И сегодня, как и сто с лишком лет назад балет «Весна священная» выходит к нам, чтобы удивить.

Клод Дебюсси в ответ на отправку ему партитуры «Весны священной» написал Стравинскому:

«Мне, который скатывается по другую сторону холма, но сохранил огромную страсть к музыке доставляет особое удовольствие сказать Вам, насколько Вы увеличили границы возможного». (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971).

Ангел трубит в кучевые облака, в небо, которое еще достаточно высоко и невинно, что в 1913 году произошло одно из величайших событий в культурной истории человечества. Станок Весны — станок для воплощения вечно нового — запущен и никогда не остановится.

«Лошадка устала»

«Моя женa меня очень любит. Онa боится зa меня, ибо я игрaл сегодня очень нервно. Я игрaл нервно нaрочно, ибо публикa меня поймет лучше, если я буду нервен. Они не понимaют aртистов, не нервных. Нaдо быть нервным».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

А вот великий Чаплин в Голливуде в 1916 году, не пропуская ни одного представления с Нижинским, вдохнул нечто иное. Ему знакомому с безумием не понаслышке, (с семи лет он понял, что его мать сумасшедшая), достаточно было взглянуть на Нижинского, чтобы расчувствовать ту же ноту опасного яда в этом экзотическом аромате. Тем не менее Чаплин считал Нижинского единственным настоящим гением, которого встречал в жизни. Вацлав Фомич Нижинский официально оставил труппу Дягилева «Русский балет» в 1913 году. В годы войны антреприза ограничивается благотворительными выступлениями в Женеве, тем не менее Дягилев хлопочет в посольствах о том, чтобы вызволить Нижинского из Европы в связи с большим турне по Америке. В апреле 1916 года, благодаря протекции испанского короля, Нижинский присоединяется к труппе в Нью-Йорке, выступает в Метрополитен-опера в балетах: «Петрушка» и «Видение розы». После гастролей по Южной Америке ухудшается состояние Нижинского. В Барселоне до начала спектакля он внезапно уходит из театра, и Дягилев посылает за ним полицейских, чтобы вернуть. Неоцененный публикой балет «Тиль Уленшпигель» в хореографии Вацлава, усугубляет его психическое состояние.

Нижинскому двадцать семь лет, практически столько сколько принцу Гамлету. Но может быть, может быть, нам так хочется, раздвинув локтями публику, протолкнуться вперед к авансцене, чтобы крикнуть дирижеру: «Но может быть, при южном ветре он еще отличит сокола от цапли?» Пусть это будет некая стадия внутреннего самосозерцания, которую проходил Будда и другие аскеты, назовем их искатели, но только не посещение Пушкиным Батюшкова в сумасшедшем доме. В конце концов в том, что пишет Нижинский в своем дневнике, так много разумного. Он думает о всех нас для нашей же пользы, советуя нам:

«Не есть мясо, ибо оно тяжело для желудка и разжигает похоть. Не доверять уму. Умствование иссушает душу. Лучшие люди те, кто умеют чувствовать, то есть жить сердцем».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

 В Швейцарии, проживая в тех же местах, где лечился герой Достоевского, князь Мышкин, он делит людей, и вообще все окружающее по единственному признаку — наличия в этом жизни. Поэтому он не любит Швейцарию и в частности город Цюрих, в котором много деловых, следовательно, сухих людей с мертвыми лицами, в которых нет жизни. Туда же и бобы за то, что они сухие и горничную, которая не умеет чувствовать. Немигающая звезда в том же ряду, Вацлав обойдет ее стороной, во всяком случае, не станет лишний раз взирать на эту немигающую шляпку от гвоздя, в которой совсем нет радости.

«Я смотрел на звезду, которая не говорила мне «здравствуй». Она мне не мигала. Я испугался и хотел бежать, но не мог… Я посмотрел на небо и увидел звезды, которые мне зaмигaли. В звездaх я почувствовал веселье. Я стал весел и мне больше не было холодно. Я пошел дальше… Я пошел скоро, но был остановлен деревом, которое мне дало спасение. Я был перед пропастью. Я поблагодарил дерево. Оно меня почувствовало, ибо я уцепился за него. Дерево получило мою теплоту, a я получил теплоту дерева. Я не знаю, чья теплота была нужнее».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

Жизнь — единственное, что ценно. Любовь. Жизнь. Поэтому надо запретить самолетам, этим птицам со стальными перьями летать в небе и сбивать живых птиц.

«Аэроплан — ужасная вещь. Я летел на аэроплане и плакал. Не знаю почему, но мне кажется, что аэропланы уничтожают птиц»

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

Пораженный в самое дорогое, в экспрессию танца, он еще несколько месяцев продолжал свое молчаливое искусство. Найдя еще более замкнутую пару чем он — карандаш и бумагу, — предпочитая первый авторучке, которую мечтал усовершенствовать и получить патент, а деньги раздать, разумеется, бедным, — он развивал движение, рисуя бесконечные круги, траекторию Бога. Окружающий мир глубоко враждебен, в нем остались только шахматные ходы, как липой взять фонарный столб, зато внутри круга — сам танец. Тихо и сосредоточено, один в своей комнате, он репетировал одни и те же движения. Он догонял Балет. Теперь взлетала и зависала в воздухе его мысль, не боясь сбить там привычных птиц. Мысль могла оставаться наверху достаточно долго, даже дольше чем на пять движений в воздухе, как было им поставлено для партии Избранницы в балете «Весна Священная».

«Я знaю, что все скaжут: «Нижинский сошел с ума», — но мне все равно. Все будут думать, но меня не посадят в сумасшедший дом, ибо я очень хорошо танцую и даю деньги всем, кто у меня спрашивает. Люди любят чудаков, a поэтому меня оставят, говоря, что я сумасшедший клоун. Я люблю сумасшедших, ибо умею говорить с ними».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

Как-то Стравинскому попало в руки одно из писем Нижинского.

«Недавно я нашел письмо от Нижинского, адресованное мне в Россию, но пересланное в Швейцарию, где я тогда находился. Это документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского. (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971).

Я хочу разорить биржу. Биржа есть бордель. когда я поеду в Америку, возьму патент, ибо я хочу иметь много денег. Я эти деньги дам для бедных. Бедных я буду искать с помощью всяких хитростей. Я буду притворяться умирающим, больным и пр. и пр. для того, чтобы я мог войти в хижину бедного. Я чувствую бедных, точно собака, нюхая дичь. …Я найду бедных без их объявлений. Я не дам денег бедному, я ему дам жизнь.

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

В 1917 году в Санкт-Морице, в маленькой гостинице «Сювретта», где — подходящий пол, Нижинский в последний раз танцует партию своей собственной жертвы, свои круги, свой оборвавшийся танец. В тот вечер в зале собралось около двухсот гостей. Нижинский взял стул, сел на него лицом к публике и начал пристально глядеть на собравшихся. Воцарилось молчание, зрители сидели, будто околдованные. Ромола подошла к нему и тут же, обиженная, вышла из зала после того, как он сказал ей: «Не смей мне мешать. Я буду танцевать, когда почувствую себя готовым».

«Я хочу танцевать, потому что чувствую, а не потому что меня ждут».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

Морис Сандоз, швейцарский писатель, прогуливаясь в окрестностях Санкт-Морица, угадывает в странном субъекте с распятием на груди знаменитого танцовщика. Нижинский, нахмурившись, объявляет ему, что не танцует, а только записывает движения изобретенными им знаками, но приглашает Сандоза завтра на свое выступление.

Нижинский вышел к гостям в черном шелковом костюме, похожим на пижаму, и в прекрасном настроении начал импровизировать под до-минорную Прелюдию Шопена.

«Следующей шла может быть, страничка из Шумана, потому что у меня перед глазами вдруг возник трогательный карнавал с его Арлекином, розово-зелено-белым, с нарисованной на лице маской.

Можно было сказать, что во время исполнения этой пьесы ноги танцовщика прикасались к земле лишь затем, чтобы тотчас же ее покинуть. И в течение всего танца, утверждавшего главенство грации над усилием, ни у кого из нас не было впечатления усилия: то, что он делал, было столь же непринужденным, как и полет ласточки. …Но когда отзвучал последний аккорд, Нижинский прижал обе руки к сердцу, которое, как видно, билось слишком часто, и произнес только: “Лошадка очень устала!”

После этого он даже не произнес, а прокричал два слова: “Это война!” И мы увидели Нижинского, под звуки похоронного марша, с лицом, перекошенным от страха или даже ужаса, идущего по полю боя, переступая через разлагающийся труп, увертываясь от снаряда, защищая пядь земли, залитой кровью и прилипающей к стопам; атакующего врага, убегающего от несущейся повозки, возвращающегося назад — и вот он ранен и умирает, раздирая на груди одежду, превратившуюся в рубище.

Нижинский, едва прикрытый лохмотьями своей туники, хрипел и задыхался… На этот раз мы были под слишком сильным впечатлением, чтобы аплодировать. Мы смотрели на несчастный труп, и наше молчание было тем молчанием, которое окружает мертвых». (M. Sandoz. «Vaslaw Nijinsky». Эссе. 1947).

Изумительное венецианское зеркало разбито, на полу осколки, их не собрать в гладь озера, но можно заглянуть в эти бликующие капли. Каждый из осколков отражает картинку, как кадр не случившегося фильма. Самая большая несправедливость, что кино прошло мимо Вацлава Фомича. Даже Федор Шаляпин на заре кинематографа сыграл Ивана Грозного, можно отыскать кадры с танцующей Тамарой Карсавиной. Ида Рубинштейн и Леонид Мясин просто снимались в Голливуде. Но тот, кто по-настоящему прыгает… Если бы не недальновидность Дягилева, (а ведь существовали предложения снять «Ballets Russes» на пленку) можно было бы заряжать фильмы: «Нижинский в саду», «Нижинский на репетициях», «Нижинский на улице» и, впившись в экран, следить.

Возможно, главный небесный кукольник каждый раз собирая труппу для балаганчика на очередное театральное действие, что будет длится тысячу лет на провинциальной захолустной сцене Земля, распределяет по накладной средний набор: драматургов талантливых — пятьдесят штук, литераторов — сто, композиторов — пол сотни, гения танца — Нижинского — одна штука.

— Отчего так мало? — спросит подлетевший ангел из новичков. — Следовательно, большая редкость, — ответит кто-то из старших, — большая редкость, малыш.

А тот испуганный вскрик Сары Бернар: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!».

Тем удивительнее, что именно это (греховное для всего толстовского движения ремесло) возносило Нижинского до состояния, когда он чувствовал себя Богом. Никто не был готов отдавать балету так много, как он. За кулисами в моменты подготовки к роли, куда девалось его обычное безразличие. Он преображался молниеносно, становясь порой дерзким, даже деспотичным. То не были капризы этуаль. Задача преобразиться в аромат цветка, страдающую куклу давала Нижинскому великое разрешение на полное освобождение и полет в то горнило, где рождается красота. Красота, которая выходит за рамки пола, в которой нет и тени похоти или жажды обладания. На секунду, Икаром, он касался мизинцем солнца. Именно в ролях он достигал бессмертия. Тот, кто видел его в роли Петрушки, оставался потрясенным, как через марионетку можно было передать исступленно-трагический и в то же время фатально-бессильный протест страдающей души? И ошеломленный зритель, которого обмануть невозможно, вдыхая в себя божественную ипостась Нижинского, был готов идти за Богом танца на край света.

Лучше всего — и в блестящие, и в тоскливые моменты духовных сумерек — его понимала Бронислава. Не занятая в спектакле, сестра не спускает глаз с брата:

«Передо мной был Бог танца… Он вытягивается вверх, и едва заметный трепет пробегает по его телу. Он держит руку у лица, словно прислушивается к звукам, слышным одному ему и заполняющим все его существо. Он источает внутреннюю силу, чье сияние заливает весь театр, создавая полное единение со зрителем». (Б. Нижинская. «Ранние воспоминания». М., «АРТ», 1999).

«Нижинский — комета, идущая своим путем, обломок того же духа, что был у Дягилева. Если Дягилев совершил несправедливость, то проклятье лежит на нем — и все это результаты его бесконечной и безумной любви», — так записал для себя Ларионов после того, как узнал, что в Лондоне в одной из клиник скончался Вацлав Нижинский. С другой стороны, по уверению Ларионова, «смерть своего старого друга Нижинский, к счастью, никогда не ощущал». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф.180).

Вацлав очень любил дочь. В ее присутствии, когда он еще понимал, прежде чем сделать шаг, он говорил, как бы объявляя сам себе: «Осторожно, здесь — ребенок». Он любил свою жену Ромушку, «у нее прямой нос». Любил свою дочь Киру и не хотел, чтобы она была умненькой. Любил Россию, несмотря на польские корни, считал ее своей главной Родиной. Любил доктора Френкеля, который за ним смотрел. Но если бы доктор захотел похитить его дневники, тогда бы он дал ему пощечину, а потом плакал.

«Доктор Френкель не понимает моей болезни. Моя болезнь слишком велика, чтобы меня можно было скоро вылечить. Я неизлечим. Я болен душою. Я беден. Я нищ. Я несчастен. Я ужaсен. Я знaю, что все будут страдать, читая эти строки, ибо я знaю, что меня почувствуют».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

И все-таки один единственный раз Вацлав Нижинский снялся в кино. Его единственные прижизненные кадры, снятые в послевоенной Вене. Он выходит из тени подъезда на улицу с опаской, в трехмерный мир, (в мире закулисья он, взлетающий к звездам, теперь боялся высоты по свидетельству Лифаря) крайне осторожно, ощупывая плиты тротуара, прочувствуя каждый свой шаг. Он вступает в мир, в котором только что отгрохотала война с пятки на носок или с носка на пятку, уже не важно. Именно в эти дни он будто бы заговорил и, трогая гимнастерки русских солдат, плакал, радуясь миру.

«Я человек очень большой воли. Я не плaчу чaсто, но у меня чувство не выдерживaет тяжести» … Я люблю всех и хочу любви всем. Я не хочу, чтобы все ругaлись. Все ругaются, ибо не понимaют Богa. Я всем объясню Богa, но я не буду объяснять, если люди будут смеяться. Я говорю о вещaх, затрагивающих весь мир. Я есть мир, a не войнa. Я хочу мирa всем. Я хочу любви на земном шаре. Земной шар разлагается, ибо его топливо потухает. Топливо будет еще греть, но не много, a поэтому Бог хочет любви раньше, как земной шар потухнет».

(Дневник Вацлава Нижинского. «АРТ», 1995).

Он выходит из сумрака переулка к нам — на свет. Он вступает в мир без войны. Кажется, он хочет что-то сказать. Он знает, что тут есть самая большая ценность. Это — те же самые слова, что он, выходя из своей комнаты, приостановив в уме самое дорогое, балетные ходы, помня про Киру, произносил для себя: «Осторожно, здесь — ребенок».

И напоследок — слова, которые сказала о нем его дочь — Кира Нижинская:

«От него не осталось почти никаких следов, ни одного фильма, а статуя, которую так хотел создать Роден, так и не была начата, так что же остается? Выставки его рисунков время от времени, книги, несколько докладов… память и фотографии. И все-таки Икар не умирает, и будущее, наверно, добавит к его таланту тысячи воплощений, невероятных и удивительных».

(«Зарубежные записки», N 4, 2005).

(окончание следует)