СЕМЬ ИСКУССТВ

Действовать по первому внутреннему побуждению — «тотчас ехать и разговаривать» — этот принцип немедленного делания остался у Дягилева на всю жизнь. Когда его посетила мысль об издании художественного журнала, посвященного искусству, он с такой энергией обрушился с этим проектом на известного мецената Савву Мамонтова, что тому после визита крепкого пермяка, осталось только обронить реплику: «На какой почве вырос этот гриб?»

Наталия Слюсарева

В ЗАЩИТУ АНТРЕПРЕНЁРА

(продолжение. Начало в №3/2021)

БЛЕСТЯЩИЙ ЦИЛИНДР

Кто самая обсуждаемая личность в России на рубеже ХХ века? О ком чаще всего спорят в гостиных? Разумеется, о Льве Николаевиче Толстом.
Как-то в один из набегов в Москву из Петербурга вместе с двоюродным братом Димой Философовым Сережа Дягилев, тогда студент второго курса юридического факультета, узнает, что в эти же дни в столице находится Лев Николаевич Толстой. Сереже страстно захотелось с ним познакомиться. Но как ехать, что говорить и с чем отправиться? Можно было бы отвезти некоторую сумму для общественных столовых, чем занимался тогда Толстой, но прилично ли молодым студентам беспокоить великого старца? И все-таки все разумные доводы: «неудобно, «некому представить», «ничтожная сумма, которую они смогут передать», — все они были сметены первоначальным импульсом — желанием увидеть Толстого и точка!
Когда в очередной раз в гостях разговор снова зашел о Льве Николаевиче, братья спохватились. Как отписал потом в письме мачехе Сережа: «Недолго думая, мы решили (что писатель также бывает молодец) тотчас же, моментально, сию же минуту поехать к Толстому».
Лев Николаевич, надо отдать ему должное, принял студентов чрезвычайно радушно, живо интересовался их молодой жизнью, благодарил.
Действовать по первому внутреннему побуждению — «тотчас ехать и разговаривать» — этот принцип немедленного делания остался у Дягилева на всю жизнь. Когда его посетила мысль об издании художественного журнала, посвященного искусству, он с такой энергией обрушился с этим проектом на известного мецената Савву Мамонтова, что тому после визита крепкого пермяка, осталось только обронить реплику: «На какой почве вырос этот гриб?»

Друг студенчества Шура Бенуа первым заметил в провинциале из Перми одну особенность: «Лишь с того момента, когда этот удивительный человек “начинал хотеть”, всякое дело “начинало становиться”, «делаться”». (Александр Бенуа. «Мои воспоминания». «Наука», 1990).
Сергей всегда был готов выйти из дома в любой час, любую непогоду. Писать длинные письма ненавидел, ограничиваясь коротенькими записочками. Воздержание от эпистолярного общения объяснялось желанием лично почувствовать человека. Первым делом написать, что придет. Не застать — ждать, возвращаться, при отказе — упорствовать, но добиться своего. Препятствия напротив рождали у него азарт. Только не брать извозчика, суеверный с детства, он смертельно боялся заразиться от лошадей сапом, поэтому ездил исключительно в закрытом экипаже.
— «Вы были так любезны назначить художнику Баксту завтра в 10 быть у Вас. К сожалению, Бакст захворал и ни завтра, ни в пятницу не будет в состоянии выходить из дому… Я к Вам забежал сегодня днем, чтобы Вас предупредить, но, к сожалению, не смог быть Вами принят.
(Дягилев — М.А. Балакиреву 28 марта 1907 г.)
— «Многоуважаемый Александр Константинович!
Заезжал к Вам сегодня два раза, но Вы все время заняты. Не откажите уведомить меня, могу ли я завтра Вас видеть и в котором часу.
Уважающий Вас Серг. Дягилев».
(Дягилев — А.К. Глазунову (весна) — среда 1907 г.)

— «Дорогой Николай Андреевич!
Мне очень хочется спросить Вас, не собираетесь ли Вы по каким-либо делам в Петербург, хотя бы на несколько часов? Если нет, то нельзя ли нагрянуть к Вам, также на несколько часов?..» (Дягилев — Н.А. Римскому-Корсакову 5 июня 1907 г.)

— Я все же решаюсь в будущем мае предпринять постановку «Садко» и «Бориса» в Париже, в Grand Opera… «Садко» будет делать Коровин, «Бориса» — Головин. Вы понимаете, что по этому поводу нам с Вами предстоят пространные разговоры. Много разных новых мыслей и в чисто «театральном», т. е. режиссерском смысле».
(Дягилев — Н.А. Римскому-Корсакову, 5 июня 1907 г.)

— «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уже и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать, «маститая» опытность и знание российских железных и, главное, не железных дорог останавливает меня сейчас же оправиться в путь…»
(Дягилев — Н.А. Римскому-Корсакову. 11 июня 1907 г.)
(Сергей Дягилев и русское искусство. «Изобразительное искусство», 1962).

И только Василий Иванович Суриков, почти земляк с красноярского края, так ни разу и не пустил на свой порог господина Дягилёва. Разговор неизменно происходил через цепочку. Объем работы, проделанный Дягилевым по подготовке выставки русских портретов, был просто фантастическим. Объездив вдоль и поперек необъятную Россию, собрав более 6 000 картин, Дягилев воочию наблюдал умирание высокомерных дворцов, хозяевам которых оказались тяжелы екатерининские и павловские парады. На открывшейся 6 марта 1905 года выставке русских портретов в Таврическом дворце было выставлено 2 300 произведений от парсун до портретов кисти Репина.
В конце марта того же года в ресторане «Метрополь» в честь Сергея Павловича состоялся подписной обед. Чествовали Дягилева за 6-летие редакторства журнала «Мир искусства» и организацию феноменальной выставки русской живописи. В ответной речи Дягилев поднял бокал за разрушение старой и возникновение новой культуры и эстетики. Но как неисправимый эстет настаивал на том, чтобы смерть была также красива и лучезарна, как и Воскресение.
ХХ век настойчиво требовал нового искусства. Уже по усам Мариуса Ивановича Петипа прошлась своим покрывалом Айседора Дункан. Амбициозный балетмейстер Фокин, напитавшийся находками Станиславского в области драмы и символизмом Мейерхольда, опробует на площадках Петербурга новую хореографию. В 1906 году Сергей Павлович еще возит по Европе выставку художников соотечественников, но уже думает о том, как показать европейцам другие стороны русского искусства. В 1907 году ядро мироискусников: Серов, Бенуа, Бакст, Головин, под руководством Дягилева, изменив музе живописи, представляют теперь штаб по подготовке русских исторических концертов. Давно пора удивить Европу Бородиным, Глинкой, Римским-Корсаковым, запустить, большим колоколом, Мусоргского над Елисейскими полями.
Федор Иванович Шаляпин, с восторгом принявший предложение выступать в концертах в Париже, селится в одной гостинице с Дягилевым, замечая, что «вокруг Дягилева движения и жизни было едва ли не больше, чем на всех улицах Парижа». Исторические концерты 1907 года под управлением венгерского дирижера Артура Никиша прошли с большим энтузиазмом. На следующий сезон в столице Франции запланировали показать целиком оперу «Борис Годунов» Мусоргского с участием Шаляпина и хором Большого театра. И снова Сергей Павлович в закрытом экипаже колесит по России, собирает нужный реквизит: традиционные русские сарафаны, образцы настоящего бисера и вышивок.
Опера, прозвучавшая в 1908 году на сцене театра Шатле, произвела настоящий фурор. Потрясенные игрой Шаляпина, французские зрители вскакивали с мест, кричали, махали платками. Художник-постановщик Александр Головин вспоминал:
«Весь зал был захвачен его игрой и пением. Я стоял во время спектакля за кулисами. Когда появился Шаляпин, находившийся около меня француз-пожарный воскликнул с изумлением: “Скажите, это настоящий русский царь?”» (А. Головин. «Встречи и впечатления». «Искусство», 1960).

После премьеры Шаляпин отбил домой телеграмму: «Уведомляю: Альпы перешли. Париж покорен».
Юридически оформленное словосочетание «Русские сезоны» прозвучало впервые в 1909 году, когда Габриэль Астрюк, импресарио со стажем и Сергей Павлович Дягилев, только что вступивший на этот путь, подписали в Париже контракт о первом русском сезоне.
Покровительство великого князя Владимира Александровича и обещанная помощь Николая II позволяют расширить программу: разбавить оперу балетами. К сезону 1909 года дягилевцы готовят к показу балет многообещающего хореографа Михаила Фокина «Павильон Армиды», традиционную «Жизель» для Матильды Кшесинской, «Клеопатру» с Идой Рубинштейн и сюиту из русских танцев, объединенных названием «Пир». Дягилев подходит к Фокину с предложением о сотрудничестве. В тот день балетмейстер не без предубеждения разглядывал чиновника особых поручений, с кем на долгие годы его связала судьба. «Красивый молодой брюнет, с совершенно белым эффектным клоком волос на голове, все время вынимающий носовой платок из манжета (он никогда не держал его в кармане) и постоянно трясущий выставленной вперед ногой, этот человек казался мне принадлежащим к чиновникам, которые так много распоряжаются в театре и так много портят в балете». (М. Фокин. «Против течения». «Искусство», 1962).
Гастроли за границей чуть было не сорвались за два месяца до их начала из-за внезапной смерти великого князя и столь же внезапного отказа царя в субсидии. Выручила французская сторона, в частности богатая меценатка Мисия Серт, которой удалось срочно организовать подписку среди своих состоятельных друзей.
2 мая 1909 года «Русский балет» в полном составе выехал в столицу Франции. Двести пятьдесят танцоров, вокалистов, рабочих, не считая восьмидесяти оркестрантов заполнили театр Шатле. Театр не только не был готов к приему русских, но и не подходил в техническом отношении. Дягилев лично руководил переустройством сцены: пришлось полностью перестлать пол, ряды партера преобразовали в ложи, обновили интерьер. Импресарио бился за каждую деталь. Французские рабочие, принявшие в штыки ненужную, по их мнению, реконструкцию, под конец сдались под натиском русских варваров. Нижинский переодевался тут же на сцене, открыв свой чемодан с реквизитом. Зато парижский зритель не остался безучастным. На первом же представлении, ослепленная блеском декораций и костюмов публика, была потрясена обрушившейся на нее лавиной музыки и танцев.
Отголоски о триумфальном сезоне достигли Родины, особенно много говорили об успехе, выпавшем на долю Нижинского. Но театральная критика Петербурга, привыкшая ценить в первую очередь балерин, а не танцовщиков, недоумевала. «Для нас петербуржцев», — писала «Петербургская газета» 14 мая 1909 года, — «такой триумф мужского балета кажется непонятным». По сравнению с последующими, то был еще спокойный сезон, зато на берегах Сены знали — настоящий парижский сезон начнется теперь только, когда Нижинский взлетит над рампой в новом балете Фокина, на афишах появится имя Иды Рубинштейн, из турне по Америке вернется Анна Павлова, Стравинский встанет за пюпитр, чтобы дирижировать своим последним сочинением.
В 1911 году после того, как стало окончательно ясно, что Дягилеву в России не выступать, появился бланк, возвещающий о рождении русской антрепризы в Европе — «Les ballets Russes de Serge de Diaghilew», на котором импресарио ставил свою размашистую подпись. С фотографии «Русского сезона» в Лондоне 1911 года, сезона, который так ему удался, Сергей Павлович по-настоящему параден. И все в его облике подтверждает успех премьеры. И великолепный, блестящий, черный цилиндр, который скоро уступит место котелку, и безукоризненно белая, впитавшая в себя сколько должно крахмала, белая рубашка, и шелковый жилет, выступающий, освещенным конусом авансцены, из торжественных правой и левой черных кулис фрака. Симфония «blanc et noir». И заключительным отзвуком флейты — белоснежный бутон в петлице. Бутон — его личный код, анх, магический ключ бессмертия.
Темные бархатные глаза Дягилева, коему ведомо, что совершенство достижимо, чуть подернуты флером утонченной печали, но во всем образе разлит покой осуществления, и сам он как бы вписывает в вечную формулу «я есмь тот, кто я есмь» — «гениальный импресарио».

Сергею Павловичу тридцать девять лет. Он в расцвете сил, и его энергия в состоянии оживить самый ветхий реквизит. Он со всем и со всеми разбирается лично, не доверяя никому. Если надо, он сутками остается с артистами и рабочими. По свидетельству Михаила Ларионова, однажды при монтаже декораций, сменилось три смены рабочих, прошел день и ночь целиком, а Дягилев оставался на сцене. Балетный критик Кирилл Бомон свидетельствовал:

«Тот, кто никогда не присутствовал на световой репетиции с участием Дягилева, не мог знать, что его там ожидает. При необходимости репетиции продолжались до поздней ночи. В такие моменты его не волновала ни растущая плата за сверхурочную работу, ни сколько часов это занимает, ни даже тот факт, что он уже давно ничего не ел. Если участники репетиции демонстрировали признаки недовольства, то он давал им десять-пятнадцать минут отдохнуть. Но как только время паузы истекало, он произносил короткое: «Continuez, s’il vous plait» — «Продолжайте, пожалуйста». Они тихо осыпали его проклятиями, но делали то, что о них требовалось». (Beaumont Cyril. Five Centuties of Ballet Design. London).
Дягилев — сам «голубой экспресс», с цилиндром наперевес, лбом напролом, надо свернется в карусель — по спинам лошадок, оленей: солисты, бутафоры, костюмеры, статисты. На скорости выбрасывает свою армию с ногами, руками со всем, что работает на первую линию. Солисты на главные роли в одном балете, могли в другом танцевать в кордебалете и даже находиться среди статистов. «Всем, всем на сцену! Продолжайте, пожалуйста».

После встречи с Дягилевым у Жана Кокто начался новый период.

«Мы возвращались с ужина после спектакля. Нижинский, по своему обыкновению, насупившись, шел впереди. Дягилев забавлялся моими нелепостями. Я спросил его, почему он так сдержан (я привык, что меня хвалят). Он остановился, поправил монокль и произнес: “Удиви меня!”».
(Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).

Русскому балету нужны новые композиторы. Прокофьев впервые увидел Дягилева в Лондоне в 1914 году «страшно шикарного, во фраке и в цилиндре». Молодой Прокофьев давно мечтал выйти на европейскую дорогу, а попасть на такой широкий шлях, как дягилевский, стало для него большой удачей. Дягилев велел ему писать русскую музыку. В плане появился балет «Шут» на тему русских сказок. Сергей Павлович любил перекинуться с Прокофьевым парой фраз о музыке, но только с условием, что его мнение — единственно верное. Прокофьев приводит в пример фрагмент такого разговора.
Дягилев сказал: «В искусстве, надо знать, как ненавидеть, иначе музыка потеряет индивидуальность».
— «Но тогда музыка станет узкой, ограниченной», — возразил Прокофьев.
— «Пушки стреляют далеко, потому что они не рассеивают по сторонам свои заряды». (С. Прокофьев. Автобиография. «Классика XXI, 2007).

Послеполуденный скандал
Одноактный балет «Послеполуденный отдых фавна», предъявленный парижской публике 29 мая 1912 года, стал первым балетом, в котором Вацлав Нижинский выступил в роли исполнителя и хореографа.
Сергей Павлович Дягилев, посетивший Грецию в 1910 году, подсказал идею балета, прослушав симфоническую поэму Клода Дебюсси. Ни Дягилев ни Нижинский не имели представления, что существует эклога Стефана Малларме «L’Apres-Midi d’un faune». «Вам вечность подарить о нимфы! /Полдень душный/ Растаял в чаще сна, но розово-воздушный/ Румянец ваш парит над торжеством листвы./ Так неужели я влюбился в сон? Увы…»
Любовь к Греции выразилась в том, что Вацлав при рождении дочери назвал ее в честь в греческого царя Кира. Самому Вацлаву Фомичу не суждено было побывать в Греции. В Греции были Лев Бакст и Валентин Серов, оба на Крите в 1907 году во время путешествия на этот чудный остров, где всем управляет бог ветра Эол. Вездесущий ритм четвертой стихии — воздуха, что, легко слетая ветерком на остров, срывает с сине-струнных волн белопенный смех. По тем же волнам — плавником дельфина, выступающая спина обернувшегося с затаенным сомнением на Европу, быка. И она, удаляющаяся в неизвестное, но совсем не страшное. А вокруг — срывающиеся воздушные смехи со струн кифары Аполлона пестрят, как оперенье куропатки. Этот ветерок вездесущ: он и в складках шествующих нимф, и в оперенье птиц, и в устье цветка, чьи лепестки переходят в крылья ласточек, а танец ласточек там наверху, в смеющемся ветре, так похож на распускающийся ирис.

«Серебряное утреннее небо льет вокруг бодрый, слепящий свет, ласкает белые, чувственные купола турецких построек, больно припекает мне шею, сапоги, руки… Ветерок несет с берега притягательный пресный запах острова… Чем это пахнет? Нагретою зеленью, апельсинными цветами, нежным дымом!..» (Л. Бакст. «Серов и я в Греции. Дорожные записи». ГТГ, 2006).

Перед премьерой «Послеполуденного отдыха фавна» Жан Кокто в компании с Дягилевым, Бакстом и Нижинским ужинают у известного парижского ресторатора. И уже не в первый раз им бросается в глаза, что Нижинский судорожно подергивает головой. На расспросы обеспокоенных друзей Нижинский угрюмо молчит. И только позже им приходит в голову, что это потряхивание не что иное как примерка растущих рожек фавна. Все-таки фавна, а не козла, как обозвал его в своей статье министр просвещения А.В. Луначарский. Жан Кокто мог бы привести тысячу примеров непрестанных поисков, из-за которых Вацлав превращался в хмурого брюзгу. Михаил Ларионов, который сам мечтал стать хореографом, так хотел проникнуть в тайну создания Нижинским балета, что рисует первые репетиции «Миди» в 1911 году, не будучи их участником.
В либретто балета «Послеполуденный отдых фавна» всего несколько строк: Послеполуденный зной. Фавн отдыхает в своей пещере. Появляется группа нимф, которая спускается к ручью. Увидев фавна, они пугаются и убегают. Одна из них, старшая нимфа, снимает одежды. Фавн и нимфа смотрят друг на друга. Нимфа убегает, роняя покрывало. В пещере фавн, опускаясь на покрывало, предается любовной истоме.

Само действие балета длится восемь минут, однако на его постановку потребовалось около ста двадцати репетиций. Больше половины репетиций ушло на то, чтобы танцовщицы, уйдя от техники пяти балетных позиций, вспомнили обычный шаг.
Династия Нижинских, кроме блестящих танцоров, подарила миру великолепных хореографов. В каком-то смысле талант есть оснастка. Не драный невод, вытягивающий тину морскую, а сама золотая рыбка. Подогнать под себя оснастку постарались прежние Нижинские, не слоняющиеся лениво по базарам с тяжелой корзинкой, а танцующие, преодолевающие груз притяжения. О постановке Томашом Нижинским, отцом Вацлава, балета «Бахчисарайский фонтан» современники говорили, что он ярче, чем постановки Фокина. Вацлав Нижинский и его сестра Бронислава были гениальными хореографами, его дочь Кира также стала хореографом. Семейственность в балете — очевидна. Даже наш знаменитый хореограф Юрий Григорович, в свои девяносто лет, так напоминающий сегодня старика князя Болконского, — племянник Георгия Розая, виртуозного танцовщика из труппы Дягилева, снискавшего гром аплодисментов за партию шута в балете «Павильон Армиды» в первом сезоне.
Бронислава Нижинская в возрасте пяти лет вместе с братом Вацлавом, которому семь, в 1896 году в театре-цирке в Нарве смотрят балет «Бахчисарайский фонтан», поставленный их отцом. В роли прекрасной полячки Марии танцевала мать. «Я сидела рядом с Вацлавом высоко над ареной. Хорошо помню сцену бала: гостей, прогуливающихся по сцене, польские танцы — мазурку и краковяк. «Это я умею танцевать, и это умею!» — восклицал Вацлав. Внезапно на арену влетел верхом страшный татарин, свет стал кроваво-красный. Перепуганные гости разбежались. Я вся сжалась от страха, а Вацлав, как зачарованный смотрел на арену. Когда появился отряд татар и завязался бой между ними и поляками, он пришел в еще большее возбуждение. Татарин схватил нашу маму — польскую княжну Марию, бросил ее вперед себя на лошадь и, отразив всех нападающих на него поляков, промчался вокруг арены. Я вцепилась в Вацлава, и мы шептали хором: «Господи, спаси мамусю, Матка Боска, спаси мамусю!» (Б. Нижинская. «Ранние воспоминания». М., «АРТ», 1999).
На предварительном показе Нижинским своей хореографии Дягилев не выразил одобрения, его смущал лаконизм движений, он даже предлагал заменить балет на другой, но Вацлав, уже тогда носивший невидимые упрямые рожки фавна, настоял на своем. К тому же Бакст, посетивший репетицию, объявил произведение гениальным, а тех, кто этого не понимает — идиотами. Это успокоило Дягилева. Сочиняя поэму, Малларме вдохновлялся картиной Ватто «Фавн и нимфы» из Лондонской национальной галереи. Нижинского, напротив, увлекали не зефирные прелести-выпуклости галантного Ватто, а чистые ритмы греческо-аристократической геометрии складок-волн. Вацлав Нижинский воспроизвел Грецию внутри себя, наблюдая роспись на краснофигурных аттических вазах, посетив вместе с Львом Бакстом греческий зал Лувра. Особенное впечатление на него произвела краснофигурная керамика с изображением сатиров, преследующих нимф. С тех античных кратеров — хвостик, флейта, сандалии, струящийся ритм складок в одеждах нимф. Великолепны декорации Бакста, выдержанные в охристых, глинистых тонах, в которых он выразил свою любовь к Греции.

«Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо… образующих как бы гирлянду. И надо сказать, что впечатление очаровательное. Только явления природы дают нам такие примеры “отказа от себя”, — когда совокупность движущихся капель дает волну, совокупность падающих капель — ливень. Надо сказать и то, что исполнено это было восхитительно, — ровно, однотонно; двигались не люди, двигалась вся линия, как нечто одно, само по себе живое, — человеческое ожерелье, связанное нитью ритма». (С. Волконский. «Отклики театра». 1913).

Вклинившись в этот аттический хоровод, двадцатидвухлетний Нижинский создал хореографию, которая озадачила многих: выдвигающиеся фигурки из двухмерного силуэтного пространства эдаким бумажным языком вперед-назад. Поднятые вверх ребром ладони руки нимф — защита и частокол, призванный скрыть от посторонних глаз, и одновременно — примитивный орнамент вокруг керамического горлышка сосуда. Музыка спиральная, движение — фризовое линейное. Шаг с пятки на носок. Позы выдерживались гораздо дольше, отсюда замечание Фокина: «Боже…он танцует одними ресницами». Лицо — застывшая маска без эмоций. Здесь и солнце, и лень, и сон-мышление существа, вбирающего в себя мир через флейту, виноградную кисть, покрывало.
Высоко поднятое над головой божество — виноградную кисть в финале сменяет другой кумир — покрывало нимфы. Фавн Нижинского пробует этот разнообразно-разноцветный мир, что окружает его: фиолетовую лозу, ручей, цвета слезы, на вкус, на нюх, рожками, губами. Эти мимолетные встречи с натурой, как бы не обжечься, копытцем назад и лодочкой-ладонью вперед во что-то мягкое и нежное, как его подбрюшье, но так влечет и так манит, и все же, как бы не обжечься. И что это за странные создания, — как двинувшийся в поход, внезапно оживший всей изгородью, виноградник, со сплетенными руками-ветвями, с кистями, завитыми прядями, — проплывают мимо него?
Или это сами волны, но какого-то иного моря, качающие и волнующие его совсем по-иному. Кого его — того, кто с рожками и тоже хочет знакомиться, а потом играть, как эти волны и пряди, всегда, вечно, в смеющихся ритмах под звуки арфы Эола. Этот фавн рожден натурой, чтобы пробовать и вкушать, естественно, по законам той же натуры.

«Я люблю натуру. Я понимаю натуру, ибо я чувствую натуру. Натура есть Бог, я есть натура. Я не люблю выдуманную натуру. Моя натура живая. Я живой».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

Все последующие знаменитые исполнители этой непростой партии подчеркивали удовлетворение обладанием. Серж Лифарь, позже Нуреев изображали фавна в послеполуденной неге, в которой их фавн — надевание на себя рожек и этими рожками поддать виноградную кисть и ими же покрывало с задранной козлиной бородкой вверх. Эти фавны — из ахматовской «поэмы без героя» практически из тех же лет, фавны с бородкой от Михаила Кузмина, вокруг которого такие же козлоногие с рожками:

Как копытца топочут сапожки,
Как бубенчик звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна.

Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.

Фавн Вацлава Нижинского не хлопочет, не беспокоится, он лишен всяческого «ego». Это — детство человечества и никто лучше Нижинского, сам дитя, не изобразил фавна.

«Я понимаю людей. Им хочется насладиться жизнью. Они любят наслаждения. Я считаю все наслаждения ужасными. Я не хочу наслаждений».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

В театре Шатле на премьере половина публики выражала свое возмущение, другая половина столь же истово аплодировала. Парижская публика, выдрессированная на вычурных эклогах от Шадерло, никаких других укусов комаров не хотящая знать и принимать, была шокирована хореографической вазописью Нижинского. Но дух ахматовской злой шали требовал уже другого — не галантной стрекозы Вестриса, не знакомства, а вхождения в море. Одна из исполнительниц участвующая в балете описала финальную расправу фавна Нижинского с шалью как «virile and powerful». Встреча с «русским варваром» была отмечена как скандальная. Первым завопил главный редактор «Le Figaro» Гастон Кальмет:

«Нам демонстрируют развратного фавна, с непристойными движениями, животным эротизмом. Его позы столь же грубы, сколь и непристойны. …Настоящая публика никогда не примет подобный звериный реализм». (R. Buckle. Diaghilev. London, 1979).

«И вот, — эта сцена, на которую почему-то нашли нужным ополчиться театральные пуритане, эта сцена, когда он, задумчивый, озадаченный, разворачивает шарф… Он смотрит, разворачивает, переворачивает, подносит к ноздрям, и, — все такой же, задумчивый, озадаченный, — расстилает его на траве и ложится на него. Все это сделано с такою тонкостью, с такой сдержанностью на опасном перегибе между человеком и животным… Только большой артист может дать вам это впечатление высокого в подобной сцене, — что не животное в человеке, а человек просыпается в животном… (Сергей Волконский. «Отклики театра», 1913).

Многих шокировали «животные реальности», но только не художников. В защиту гениального исполнения Нижинским роли фавна выступил Роден. В статье, подготовленной журналистом, за подписью скульптора он приветствует тело Нижинского,

«точно выражающего то, что подсказывает ум… Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему». (R. Buckle. Diaghilev. London, 1979).

Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В истории театра первый дерзкий опыт хореографа-новатора в балете «Послеполуденный отдых фавна» положил начало безграничным экспериментам в XX веке.
«Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете, было целиком измышлено Дягилевым, — упоминал Стравинский, — но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет». (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971).
Огюст Роден в своих неоконченных попытках вылепить Бога танца прежде всего хотел продемонстрировать необыкновенную силу и экспрессию, дарованную артистическому дару Нижинского. Свирепость намерения и ее осуществление, эдакого выпущенного из пращи Аттилу. Продолжение половецкой атаки. Пикирующего беркута на парижских цыплят. Вацлав перешел позировать к Родену, что доставило определенное количество неприятных часов этому черному шмелю Дягилеву, у которого на время отобрали его яркий цветок.

Роден говорил, что Нижинский один из немногих, кто мог выразить в танце все волнения человеческой души. Роден бросил лепить Нижинского, посчитав его тело недостаточно совершенным; для мрамора, возможно, да, просто скульптору не удалось прошить материю той золотой строчкой электричества, которую умел пропускать через себя Нижинский.
В интервью Петербургской газете Нижинский отметил важный для него момент:

«Моя новая формула движения подчеркивает механизм жеста и линий. Я применил к хореографии теорию живописцев-кубистов».

«Я знаю публику, ибо я ее изучил хорошо. Публика любит удивляться, она знает мало, a поэтому удивляется. Я знаю, что надо для того, чтобы удивлять публику, a поэтому уверен в успехе».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

Корреспондент, который брал интервью у танцовщика прокомментировал сказанное с большой долей недоверия.

«Мы не хотим верить в искренность г. Нижинского. Он сам, единолично не мог додуматься до «кубистики» в танцах. Он, идеально-классический танцовщик, не может кувыркаться. В данном случае, он несомненно шел по указке и по благословению хореографического муфтия г. Дягилева». (Петербургская газета, 1912, N 102).

Клод Дебюсси после «Полуденного отдыха фавна» немедленно приступает к написанию следующего балета «Игры». Не он один, многие иностранные композиторы — Рихард Штраус, Равель, до этого никогда не писавшие балетов, буквально бросились их сочинять. Со свойственным французам чувством юмора Клод Дебюсси признавался прессе:

«Почему я, будучи человеком спокойным, пустился в авантюру, столь чреватую последствиями? Потому что приходится завтракать и потому что однажды я завтракал с Сержем Дягилевым, человеком устрашающим и обворожительным, у которого заплясали бы камни». (Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. М. — Л., 1964).

Фамка на всю жизнь

Вацлав Нижинский, «серьезный молодой человек», польских кровей, женился в возрасте двадцати четырех лет. Его избранницей стала венгерская девица Ромола де Пульски из аристократической семьи, не к добру заинтересовавшаяся балетом.

Муж жену в быту звал Ромушкой или «фамкой», конечно, по аналогии с пушкинской жёнкой. Ромола совсем не знала русского языка, Вацлав — отдельные слова по-французски. Из тридцати семи лет совместного проживания, тридцать лет «фамка» была для него сиделкой, няней, кормилицей. Но вместе с тем она всегда высоко чтила свой сан — жена гениального Нижинского.
С самого первого дня, когда Ромола увидела это чудесное видение, она, благодарная высшим силам уже за то, что живет в одном веке с Нижинским и может видеть его танцующим, дерзает молиться о том, чтобы быть с ним навсегда вместе. Надеется она не только на молитвы и обращения к домашней иконке Иисуса. У молодой начинающей балерины не было финансовых возможностей Иды Рубинштейн, чтобы заказать для Нижинского постановку балета, но достаточно, чтобы брать уроки у лучшего педагога маэстро Энрико Чекетти. Это позволяло, прибившись к труппе, следовать повсюду за «Русским балетом». Настырная молодая венгерка желала видеть Нижинского каждый день.
На гастролях, разузнав заранее в каком вагоне поедут Нижинский и Дягилев в Кале, чтобы пересесть на пароход в Англию, она с компаньонкой Анной берут билет в тот же вагон. Набравшись мужества, Ромола выходит в коридор постоять напротив его купе. Видит из-за приоткрытой двери героя своих снов, читающего газету. Возвращается в купе. Через какое-то время она снова в коридоре, курит, смотрит в окно и вдруг, будто — электрический удар в спину. Оборачивается, перед ней — «чарующее восточное лицо Нижинского. Он улыбнулся и стал странно похож на моего любимого сиамского кота, а это было первым, что заставило меня следовать за ним по всему миру. Его глаза были более продолговатыми, чем когда-либо, но я заметила, что они не зеленые, как казалось со сцены, а имеют густой и мягкий коричневый цвет. Я сидела там, а он стоял рядом, возвышаясь надо мной». (Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).
Нижинский ограничивается поклоном, снятием шляпы, кажется он совсем не отличает Ромолу от других пассажиров на палубе парохода, доставляющего труппу в Южную Америку.

А ведь она опять приложила столько усилий, чтобы оказаться с ним в одно и то же время в одном и том же месте. Дягилев, панически боявшийся воды, в тот раз не отважился пересечь океан. Ее компаньонка, видя ее расстроенной после очередного невнимания со стороны «малыша» так они зовут Нижинского между собой, утешает в кавычках Ромолу старой венгерской поговоркой: «Не стоит бежать за возом с сеном, на который тебя не хотят посадить».
Предложение стать его женой было передано через третье лицо барона Гинцбурга, и это было столь неожиданно и неправдоподобно, что Ромола, поначалу решив, что это шутка, расплакавшись, заперлась в своей каюте. Стоя рядом с ней на палубе, мешая русские слова с французскими Вацлав произнес: «Я не хочу марьяж пароход, хочу веритабль терр эглиз», что означало: «Я не хочу свадьбу на пароходе, хочу настоящую — земля, церковь». До этой разрешающей декламации он приблизился к ней еще один раз и, указав на безымянный палец левой руки, спросил: «Vouler-vous avec moi?» — «Хотите ли вы со мной?»
Свадебная церемония состоялась в Буэнос-Айресе в католическом храме Сан Мигель 10 сентября 1913 года. Оставалось полдня на то, чтобы заказать надпись на обручальный кольцах, достать приличное светлое платье и туфли. До последней секунды Ромола де Пульски не верила, что станет женой Видения розы. Все было как в тумане. Стоя перед аляповатым алтарем, она думала только о том, как ей, не знающей испанского языка, угадать момент, когда произнести «да». Из этого состояния ее выдергивает на поверхность фраза, которую она потом часто вспоминала: «Будешь ли ты рядом с ним всегда — в счастье и в несчастье, в здоровье и в болезни?» Она дала это обещание.

«Я пишу эти строки плача и думая о моей жене, которая меня бросила, думая, что я варвар русского происхождения. Она не раз мне говорила, что я “русский варвар”… Я женился случайно. Я женился в Южной Америке… Я познакомился на пароходе “Эвонн”. Я уже немного описал мою женитьбу. Я должен сказать, что я женился не думая. Я ее любил и любил. Я не думал о будущем. Я тратил деньги, которые скопил с большим трудом. Я ей дарил розы в 5 франков за каждую. Я ей приносил эти розы каждый день по 20, по 30. Я любил ей дарить белые розы. Я чувствовал цветы. Я понял, что моя любовь белая, a не красная. Красные розы меня пугали. Я не пугливый человек, но я чувствовал любовь вечную, a не страстную».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

«Иногда меня охватывало странное чувство: наверное, то же испытывали женщины из греческой мифологии, когда боги нисходили, чтобы любить их… Экстаз, который он создавал в любви так же, как и в искусстве, имел очищающее воздействие». (Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).

После свадьбы молодожены как обычно приходили упражняться в театр. Ему нравится, что она стоит у станка, и он охотно включается в репетицию, показывая ей упражнения для рук, для ног и даже для пальцев.

«Мне кaзaлось, что онa счастлива. В первый раз я почувствовал горе после трех или пяти дней по свадьбе. Я просил ее учиться танцевать, ибо для меня танец был самым высоким в жизни после нее. Я хотел ее учить. Я не учил никого, ибо я боялся за себя. Я хотел выучить ее хорошему танцу, но онa испугалась и уже не верилa мне…».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

На второй неделе их медового месяца Вацлав вошел к жене и описал словами, которые до этого долго учил в каюте у Гинцбурга, свои отношения с Дягилевым.

«…я хотел уйти от него. Он почувствовал, что я хочу уйти, a поэтому побежала за мною. Я бежала шагом. Я боялся быть замеченным. Я заметил, что люди смотрят. Я почувствовал боль в ноге и толкнул Дягилева. Мой толчок был слабый, ибо я почувствовал не злость к Дягилеву, a плача. Я плакал. Я не мог больше удержaться и пошел медленно. Дягилев пошел тоже медленно. Мы пошли медленно. Я не помню, куда мы шли. Я шел. Он шел. Мы пошли и пришли. Мы жили долго. Я жил скучно… Я не знал, как быть».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

Мощное эстетическое притяжение, которое излучал Вацлав, влюбляло в него и женщин и мужчин. По словам Ромолы,

«и в искусстве, и в жизни он всегда был способен излучать красоту и усиливать эмоцию до экстаза — словно натягивать струну все сильнее и сильнее, пока она не лопнет, но вместо ожидаемого разрыва струны погружать партнера в бесконечное блаженство». (Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).

После краткого визита в Будапешт и знакомства с матерью Ромолы, таскавшей их по приемам, Нижинский планировал на Рождество ехать в Петербург. Он хотел представить жёнку матери и любимой сестре Броне. За два дня до отъезда вечером ему вручили телеграмму. Он долго вглядывался в текст, перечитывая его снова и снова, словно не понимая, что там сказано. В телеграмме за подписью режиссера Григорьева было написано: «Русский балет больше не нуждается в ваших услугах. Не приезжайте к нам». Нижинский так и не принял эту телеграмму. Потянулись безответные письма к Дягилеву, к Стравинскому с бесконечными: «скажи Сереже…», «пусть Сережа…». Телеграмма, кстати, была ответом на письмо Нижинского о том, что он готов приступить к репетициям.
После отставки первого танцовщика из «Русских сезонов» на него набросились с предложениями все, существующие на тот момент театральные импресарио. Ставки повышались, но Вацлав отказывал всем. В разговоре с секретарем российского консульства он объяснил свою позицию: «Пожалуйста, скажите им, что я не могу делать ничего неартистичного». (Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).
Под напором обстоятельств, вынужденный принять решение, Нижинский подписывает контракт с лондонским театром «Палас», посчитав его одним из лучших. Ситуация, казалось бы, выравнивалась. Бронислава вернулась из Петербурга с хорошо подобранной группой выпускников Императорской школы, на руках которых — контракт на год. Разочарование наступило практически сразу. «Палас» оказался обычным театром-варьете. Номер Нижинского шел сразу после выступления клоуна. Лев Бакст и Михаил Фокин, связанные контрактом с Дягилевым, отказались работать с Нижинским, по этим же причинам он не мог ставить балеты на музыку Черепнина и Стравинского. От всех треволнений у Вацлава поднялся сильный жар. Театр «Палас» разорвал контракт, следуя пункту о том, что не выход на сцену в течение трех вечеров подряд, означал автоматическое расторжение контракта. Несмотря на то, что труппа удовлетворилась выплатами за репетиционный период и просила только обеспечить проезд до России, Нижинский забрал все сбережения из парижского банка и оплатил всем тридцати двум участникам положенное за год.
В июне 1914 года за месяц до начала Первой мировой войны дягилевская труппа гастролирует в Лондоне. Леонид Мясин, танцующий теперь партии Нижинского, ловит каждое слово о Нижинском, но Дягилев упорно избегает этих разговоров. Память сохранила почти обрывки анекдотов. На одном вечере Айседора Дункан делает Нижинскому предложение — слиться в экстазе, чтобы произвести на свет очередного Бога танца, в крайнем случае она уверена, что их дети будут танцевать как Нижинский и Дункан. На что Нижинский надулся и сказал, что он со своей стороны не хочет, чтобы его дети танцевали как Дункан. Однажды в лондонском ресторане к столику, за которым сидят — Дягилев и Мясин, подходит сияющий Шаляпин: «А как, Вацлав, — возглашает он на весь ресторан, — «по-прежнему кушает фужеры?». Действительно, на одном из официальных приемов, которые он так ненавидел, Нижинский, разнервничавшись, принялся грызть фужер; попутно Дягилев вспомнил еще один эпизод. На танцевальном вечере в Париже после того, как Нижинский станцевал с одной молодой дамой, она сказала ему: «Вы прелестный юноша, но вам следовало бы поучиться танцевать». (Л. Мясин. «Моя жизнь в балете». «Арт», 1997.
Жизнь продолжалась. Первая мировая война застает Нижинских в Будапеште, на территории Австро-Венгрии. Вацлав Фомич, как русский поданный, находится на положении военнопленного. Ромола родила девочку Киру. Счастье, которое давал Вацлаву ребенок, было безграничным.
Вацлав купил машину, возил семью на прогулки. Тем же самым способом, каким с ним обращались в детстве — бросить в воду, чтобы поплыть — он решил научиться вождению, просто нажимая на разные рычаги. Чтобы на машине въехать на холм, он поочередно пробовал все семь скоростей, и порой скатывался вниз к восторгу, сидящей на заднем сидении с игрушками, Киры. Иногда вел авто не по той стороне улицы, и прохожие кричали на него, а однажды чуть не врезался в трамвайный вагон.
В 1916 году Нижинский, вызволенный хлопотами Дягилева, присоединяется к труппе для участия в турне по Америке. В эти дни к чете Нижинских прибилась пара толстовцев, участников антрепризы. Один из них Костровский считал Вацлава Фомича святым. Уловив в Нижинском безотказное существо, толстовцы накинулись на него с проповедями аскетизма и вегетарианства. У томного шляхтича не было сибирского иммунитета Дягилева. От подобного учения он стал быстро хиреть и еще больше замыкаться в себе. Парочка буквально поселилась у них дома, так что однажды Ромола, впрочем, как и супруга Толстого, Софья Андреевна, пекшаяся прежде всего о детях, исполнившая в своей жизни глас — быть рядом во всех обстоятельствах, однажды не вытерпев подобного занудства, встала в позу и прогнала толстовцев.
В начале 1917 года супруги обосновываются в Швейцарии в Санкт-Морице.

За одну из толстовских вариаций Нижинского на публике можно принять его прогулку в окрестностях швейцарской деревни с медным распятием, размером в ладонь, поверх свитера. Дома Вацлав проводит дни в великом молчании, иногда просит жену танцевать. И еще рисует, рисует со скоростью молнии. Вся его комната покрыта рисунками, на которых изображены странные траектории, маски, круги, глаза.

«Я не люблю театр с прямыми кулисами. Я люблю театр круглый. Я построю круглый театр. Я знаю, что такое глаз. Глаз есть театр. Мозг есть публика. Я есть глаз в мозгу. Я люблю смотреть в зеркало и видеть один глаз на лбу. Я рисую часто один глаз».
(Дневник Вацлава Нижинского. «Арт», 1995).

Однажды, проснувшись ночью жена обнаружила, что муж смотрит на нее неподвижным взглядом. Ромола не волновалась, хотя слуги внезапно прекращали разговор, когда она входила на кухню, а самый храбрый как-то вышел вперед и объяснил, что тут недалеко он сам служил у господина Ницше и, что господин Нижинский очень похож на господина Ницше, перед тем как того увезли в сумасшедший дом. Ромола пропустила это замечание мимо ушей, она — дочь неуравновешенной актрисы, считала, что актеры имеют право на приступы неврастении, припадки. Но, когда однажды в припадке ярости Вацлав столкнул ее с лестницы с дочерью на руках, пришлось пригласить в дом санитара под видом массажиста. И вот визит к психиатру профессору Блейлеру. Ромола остается в холле листать журналы.

«Через десять минут дверь открылась, и профессор, улыбаясь, вывел наружу Вацлава. “Хорошо. Великолепно. А вы не войдете ли на секунду? Я забыл дать вам рецепт, который обещал вчера”. Я улыбнулась Вацлаву, когда шла мимо него следом за профессором: о каком рецепте он говорил, я не могла вспомнить. Он закрыл за собой дверь кабинета и сказал очень твердо: “А теперь, моя дорогая, будьте очень смелой. Вы должны забрать отсюда своего ребенка; вы должны получить развод. К несчастью, я бессилен. Ваш муж — неизлечимый сумасшедший». (Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).

Если на сцене он умирал эффектно, то в жизни скончался тихо и смиренно на руках своей «фамки», как просят о встрече с ней в молитве — «непостыдной и мирной». Весной в Лондоне в 1950 году. Запись в его дневнике:

«Человек умирает для Бога. Бог есть движение, а поэтому смерть нужна». Смерть предстала пред ним, молчалива, как балет, как аромат лепестков роз. Ее достаточно было вдохнуть, чтобы почувствовать: «я люблю нюхать…» И еще для нее последнее — «Фамка, мужайся, потому что Бог есть».

«В неубранном бору»
В отделе мелочей отечественного журнала «Театр» за 1910 год можно было прочитать заметку о подготовке за границей очередного Русского сезона:

«Опять Дягилев… Какой-то Ванька-Встанька. Наделал долгов в Париже и Берлине, теперь приглашает артистов в туманный Лондон и вечный Рим».

После триумфальных выступлений в Париже в 1909 году как французской, так и русской стороной было сделано все, чтобы отрезать Дягилеву возможность возвращения на российские подмостки. Творческий успех «Русского балета» не означал равнозначного финансового результата. Напротив, Астрюк, уверенный в том, что Дягилев не заплатит ему неустойку в 85 тыс. франков — убытки прошедшего сезона, строчит на него донос в российскую императорскую канцелярию. В то же время Дягилев сам обращается к царю с просьбой о выдаче субсидии. Николай II в последний раз обещает вспомоществование в 25 тыс. рублей, но через неделю, верный своим привычкам, повторной телеграммой аннулирует выдачу субсидии. В результате из экономии опера на следующий год не путешествовала за границу. Долг Дягилев, кстати, вернул Астрюку, а также выкупил из залога декорации и костюмы.
Пресса на родине продолжала муссировать тему парижских сезонов: партитуры композиторов искажены, Дягилев платит Иде Рубинштейн за то, чтобы она у него выступала. В первые годы ради общей цели все, что разъединяло, сглаживалось. В репетиционном зале, где Фокин показывал артистам новые движения, за его спиной сидел весь «Мир искусства». Но со временем число недоразумений в своем кругу, особенно, на тему авторских прав, только росло.
Александра Бенуа, принимавшего участие в создании либретто к «Шехеразаде» не было на премьере. Когда с опозданием он добрался до Парижа, то прочитал в программке к «Шехеразаде»: «Балет знаменитого художника Бакста». На справедливое, казалось, возмущение Дягилев отмахнулся: «Que, veux-tu?» — «Чего ж ты хочешь?» надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», у него пусть будет «Шехеразада». (А. Бенуа. «Мои воспоминания». «Наука», 1993).
Бенуа смолчал, но, вернувшись домой, написал Дягилеву письмо, в котором поклялся, что никогда больше не будет сотрудничать в его антрепризе. Верно и то, что еще раньше в Венеции в присутствии Нижинского у Дягилева с Бакстом появился замысел нового балета на восточную тему. Ориентализм входил в моду. Нижинский в письме домой в Россию, просил сестру Брониславу выслать ему «Сказки тысячи и одной ночи». Непогрешимый Серов считал, что Бакст имел право поставить свое имя под этим балетом, так как идея постановки принадлежала ему и Дягилеву. Часто возникавшая тема гонораров в дягилевском кружке была еще более мучительной.
Расписка за размашистой подписью антрепренера от 17.09.1915 г.:

«Сим удостоверяю, что я, С.П. Дягилев даю академику Л. Баксту заказ на изготовление эскиза декораций и двух аксессуаров к бал. «Шехерезада», эскизы декораций к бал. «Жар-Птица» и всех эскизов, и бутафорий к тому же балету. Также я, Дягилев, приобрел от академика Л.С. Бакста, написанную им декорацию к балету «Пери», и он обещался изготовить рисунки костюмов к бал. «Карнавал», 2 костюма к бал. «Голубая птица» и 1 костюм к «Дафнису». За всю означенную работу Я, Дягилев, (в этом месте размер буквы «я» достигает козырька заглавной буквы фамилии Д, ибо речь идет об уплате, надо платить, а давление скачет), — так вот: Я, Дягилев, имею уплатить академику Л.С. Баксту 5 000 fr, из которых (буквы выравниваются) одну тысячу фр. я ему уже выплатил». (Л. Бакст. ОР ГТГ, Ф. 111).

И конечно время от времени, каждый в свой черед: Фокин, Бенуа, Бакст вскипали на Дягилева. Особенно Левушка Бакст, который легко обижался и сразу кидался строчить «принципиальные» письма. Из писем Льва Бакста Игорю Стравинскому:

— «В Берлин я не поеду — ибо денег не много. Сережа — черт — не додал еще за прошлый год целой половины, а расходов много».
(Париж, 7 ноября 1912).
— «Дорогой Игорь, вот все собираюсь навестить тебя… Поедешь ли ты в Рим? Если да, то рассчитывай на меня. Охотно поеду, хотя буду эту сволочь Дягилева избегать как огня!»
(Париж, 20 декабря 1914).
— «Дорогой Игорь, поздравляю тебя с большим успехом твоего “Петрушки”. Удивительно, что такая дыра как Женева, смогла оценить тебя… Скажи этому толстому пауку, что я век не забуду его внимания и поведения во время болезни!»
(Женева, 24 января 1915).
(Сергей Дягилев и русское искусство.
«Изобразительное искусство» 1962).

Так переговариваются даже не слуги за спиной хозяина, а те, кому не скинуть оков рабства. Но без «Паука» и «Толстой свиньи» не было бы ни «Шехерезады», ни «Фавна», ни «Le Sacre». И в оценках художественных направлений тот же Бакст не понимает, как можно, изменив классической традиции, серьезно увлечься кубизмом Пикассо, увидеть стоящее в сюрреализме Миро. Вслед за художниками выстраиваются в очередь к импресарио с претензиями композиторы. Дебюсси возмущен, что его заказ на музыку к новому балету «Жар птица», Дягилев перепоручил быстрому Стравинскому. Стравинский сам несколько раз смертельно ссорился с Сергеем. Прокофьев, по его уверению, сохраняя в сердце «хроническое восхищение» Дягилевым, в переписке укоряет последнего в том, что он, разбирая музыку к его балету «Шут» ничего в ней не разобрал и бессовестно отмахнулся от музыки.

Самым обиженным, не без оснований, считал себя Михаил Фокин, признавая за Дягилевым исключительно провокацию и эпатаж, уступая свой пьедестал «хореавтора» последовательно — то Нижинскому, то Мясину. После отставки Нижинского в связи с его женитьбой антрепренер вынужден был пойти на примирение с Фокиным. Этот телефонный разговор, по свидетельству Григорьева, длился 5 часов, и Дягилев «убеждал, как только он умеет».
В поздние годы, уже работая самостоятельно в Америке, желчный Фокин каждый раз буквально свирепел, слыша о «Русских балетах Дягилева». Да и как тут не взвиться до потолка, читая, допустим, в издании «Radio Times» от 11 августа 1939 года о том, что все балеты должны быть названы дягилевскими с самого начала. Фокина доводило до бешенства, когда он слышал о том, что Дягилев был создателем, руководителем балетов. «Нет, он только руководствовался советами ближайшего окружения — Бенуа, Серова, Бакста», — парирует Михаил Фокин. Поэтому в конце он прямо задает вопрос автору статьи:
«Очень прошу Вас написать мне: какие причины заставляют вас приписывать Дягилеву то, что является плодом моей артистической жизни. (М. Фокин. «Против течения». «Искусство», 1962).

Через год, отвечая М.В. Борисоглебскому, автору «Материалов по истории русского балета», Фокин опять наступает на больную мозоль, пытаясь по пунктам развенчать раздутое, по его мнению, значение Дягилева — этого «паладина всякой модернистской чепухи». Взглядов собственных на балет он не имел, никогда его не изучал, не писал о нем даже в своем журнале «Мир искусства». Спектакли давал те, которые ему казались могут быть успешными. На что он был мастер — так это уговаривать и добывать деньги, не брезгуя средствами. Пройдясь и по фаворитам, Фокин соглашается ценить разве что организаторские способности и энергию Сергея Павловича. Да, в придачу, и вкуса он де никогда не имел. Для постановки сцены подводного царства в опере «Садко» Дягилев самолично привез из Венеции «целый сундук раковин и всяких отбросов из подводного царства, подобранных на пляже Лидо». В итоге все это добро конечно не подошло к изящным декорациям Анисфельда.
В то время как марионетки в письмах обмениваются мнениями по поводу их ужасного фокусника, он лично занят деталями, которые есть суть главного. Без деталей главное может быть искажено до неузнаваемости. В архиве Сергея Лифаря сохранилось несколько тетрадей, в которых импресарио «Русских сезонов» составлял расписания спектаклей, выписывал имена артистов, перечислял партитуры для будущих постановок, набрасывал сметы расходов, рисовал проекты декораций и тому подобное без счета. Заодно ставил себе на заметку не забыть о гардеробе, столиках в буфете, покраске дверей. И кстати, о подводном царстве, в списке из более чем ста пунктов к балету «Триумф Нептуна», «раковина должна быть набивная, расшитая шелками, сутажом и пайетками».
Ночь перед премьерой Дягилев всегда проводил в театре. Вечером, перед тем как отправиться в театр, — непременно присесть на пару минут, как перед дальней дорогой, и только затем, перекрестясь, на порог. Главной особенностью отношения Сергея Павловича к работе было то, что маловажных вещей для него не существовало.

«Все должно было быть сделано, — вспоминала Наталья Гончарова, — насколько хватало сил лучше. К самому Сергею Павловичу можно было обращаться с большим или малым, со всем, что не ладилось в работе. Сам он вникал во все. Подбор композитора, балетмейстера, художника для каждой новой постановки был для него предметом особых забот. Поручив мне декорацию и костюмы «Свадьбы», он предоставил мне работать пока не найду нужного решения, которое он быть может до некоторой степени уже предвидел и которое окончательно выяснил с ходом работы». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180, N 16).

Для общего дела он был готов проглотить любое оскорбление со стороны близких друзей. На самом деле: «Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, — пишет он в письме к Бенуа, — я делал все наперекор всем. Сначала бунтовала семья, доставлявшая мне много сложных и драматически моментов. Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем, я знаю все это, как пять пальцев, и все-таки с тем же бриллиантовым видом вхожу в Дворянское собрание». («Сергей Дягилев и русское искусство». «Изобразительное искусство», т. 2, 1982).

Финансовые проблемы шлейфом накрывали антрепризу. Бывало, сам Дягилев питался в забегаловках для таксистов на деньги, занятые у сердобольной матери балерины из кордебалета. Импресарио жестко экономил на декорациях, костюмах, даже на дирижерах. Единственное, балеты на музыку Стравинского и Прокофьева, с очевидной трудностью их исполнения, не могли позволить себе подобной экономии. Тогда к оркестру выходил с дирижерской палочкой сам Эрнест Анселме. И тот отмечал, что из всех балетов, коими он дирижировал, ни один не обошелся без замечаний Дягилева, критику которого он принимал целиком и полностью.
В работе над партитурой нового балета, на основе переработанной оперы Стравинского «Соловей», импресарио тесно сотрудничает с композитором. Дягилев выписывает по пунктам — на какой странице какие такты вычеркиваются, какие досочиняются, а какие соединяются в один, заканчивая послание к Стравинскому следующими словами: «И нечего на меня за это дуться. Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор». (И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами, т. 2, 2000).

Разногласия между художниками по творческим вопросам всегда существуют, но есть и упреки более высокого ранга. «Развлекатель позолоченной толпы» — под таким названием вышла статья из-под пера Луначарского в 1927 году. Какой упрек мог вменить господину Дягилеву советский комиссар народного просвещения? Естественно — угождение вкусам небольшой группки крезов-ценителей. Но этот удар парирует Николай Набоков.

«Дягилев никогда не был в зависимости от фешенебельных кругов и никогда в действительности не приноравливался к их вкусам… Они же с охотой позволяли так поступать с собой, для них он был arbiter elegantiarum (арбитр элегантности), великим художественным вождем, высшим средоточием моды и хорошего вкуса… Его подлинными судьями и критиками всегда оставались сами артисты. Они были его истинными друзьями и его настоящими врагами, они были его сотрудниками и противниками, и только ради них и для них он продолжал свою напряженную и вдохновенную работу». (N. Nabokov. Old Friends and New Music. Boston.1951).

Самое малое, что прощали этому «вертикальному гиппопотаму», таким увидел его в Милане итальянский футурист Канджулло, — так это упорство в достижении цели. Сколько раз Дягилев становился настоящей угрозой душевному спокойствию примы-балерины Таточки Карсавиной. Порой она боялась подходить к телефонному аппарату, так как знала, что не сможет противиться Сергею Павловичу. Он убеждал собеседника не логикой, а волевым нажимом. «Увещевания с его стороны и напрасные доводы с моей стороны — все кончалось обыкновенно победой тирана». (С. Лифарь. «С Дягилевым» «Вагриус», 2005).
Общество гипнотизировало и то, что при всей маргинальности методов, Дягилев неизменно добивался успеха, того самого, который «покрывает все». Фее Карабос, как ни крути она свои злобные фуэте на подступах, так и не удалось ни разу приблизиться к колыбели рождающегося балета. Он неизменно сверкал в блеске своего совершенства.

«Однако какое все это русское, то, что создают русские, и какое все это в то же время — французское! Какое чувство меры и фантазии, какая серьезная простота, какой вкус! Это Восток Бердслея и французских импрессионистов. Головин и Бакст восстанавливают его перед нами. Это — Восток Дебюсси, это — облагороженный славянский Восток, оплодотворенный Стравинским, новой мощной силой». (Henri Gheon. “La Nouvelle Revue Francaise”).

Из самых верных, домашних, кто охранял сон Дягилева, можно назвать троих: Вальтера Федоровича Нувеля — Валечку, бессменного секретаря «Русского балета», старинного друга Павку — Павла Корибут-Кубитовича и слугу Василия. Прозвища последнего — «надменный» и «неизменный». Авторитет Нувеля в качестве арбитра искусства был подорван его неприятием музыки к балету «Жар-птица». Что касается Василия, то он был рабски предан только двум персонам: Дягилеву и Нижинскому. Дядя Вася Зуев, возможно, подражая хозяину, который в столице Франции представлялся, как Serge de Diaghilew, попросил изменить и его фамилию, хотя бы на Зуйкоff. Василий чувствовал себя виноватым, что не уберег Вацлава от женитьбы на пароходе. Недаром Ромола, принимавшая через него букеты белых роз от жениха, ловила на себе столь свирепые взгляды, что откровенно опасалась, что он ее отравит. «Первым делом отравить Малечку» — домашний рецепт от слуги.
Подобно русским патриархальным слугам Василий входил в кабинет хозяева, не спрашивая разрешения. Как-то он застал Сергея Павловича, жалующегося на одного незадачливого администратора. — «Так, в чем дело? Дайте мне пороху, и все будет решено», — выступил вперед Базиль Зуйкоff. Эту историю рассказывал Дягилев, а также вспоминал о своем единственном плавании через океан в Америку. В то время, как директор антрепризы сидел в каюте в шляпе и пальто, надев на себя три спасательных пояса, его слуга, стоя на коленях, самозабвенно молился Богу. Кроме страха пойти ко дну от естественных причин — шторм в океане — пассажиры очевидно страшились атаки немецких подводных лодок.
О предрассудках импресарио окружение осведомлено с избытком. Стравинский считал Дягилева патологически суеверным. На его глазах тот считал плиты тротуаров, избегал тринадцатого числа и подписаний контрактов в понедельник, шарахался черных кошек, осенял крестом тех, у кого, по его мнению, дурной глаз и — никаких прогулок по морю. Смерть примирила многих.
Когда занавес смерти упал, ключик в сердце друга повернулся.
«До сих пор не могу опомниться от смерти Сережи. И не то чтоб мне было бы его жаль. Скорее я почти завидую ему. Так “вовремя” уйти, dans toute sa glorie (во всей своей славе), но нас “остающихся” мне жаль. Давно уже он перестал быть нашим вождем, да и в смысле дружбы он не вполне удовлетворял всем ее требованиям, но где-то в глубине души и сердца я лично не переставал еще носить и нежнейшим образом любить эту несуразную, странную, стихийную громаду, и к тому же было что-то во всем отношении Сережи к искусству, что подчас и злило, но почти всегда дразнило, подымало, придавало всему особую яркость и цветистость. … было в нем что-то во всех смыслах чрезвычайное…» (Письмо А.Н. Бенуа В.Н. Аргутинскому-Долгорукову Париж, 1929).

(продолжение следует)