СЕМЬ ИСКУССТВ

За спиной тянется шлейф пересудов по поводу выездов Вацлава с Дягилевым на гастроли в Европу. Но нет худа без добра. Уход Нижинского в 1911 году из Императорского театра, униженного разбирательством из-за «неприличия» его костюма, подстегнул его антрепренера Сергея Дягилева на официальное создание труппы “Ballets Russes”.

Наталия Слюсарева

В ЗАЩИТУ АНТРЕПРЕНЁРА

«С самого детства, когда мои
отец и мать вывозили меня в театр,
я заболел красным и золотым»
Ж. Кокто. «О театре»

Вместо пролога

Мне — пять-шесть лет, немногим больше, немногим меньше, мне не уснуть. Вечером в детской объявлено, что завтра, в воскресенье мы едем в театр. Конечно, если я буду хорошо себя вести, если у меня не будет температуры, если заведется машина, тогда мы все, то есть, мама, папа, сестра и я поедем в город, в котором — театр.

Город — это Москва, а ехать туда надо на всех колесах, оттого что мы живем в подмосковном военном городке. Конечно, если… Простуда добирается до меня не часто, а что до другого, то даже если я стану вести себя из рук вон плохо, все равно меня выведут на крыльцо и по утрамбованной тропинке между сугробов, легонько подталкивая в спину, бабка за дедку, веревочкой-семьей, за калитку, к нашей повозке, кибитке и коробчонке. Серая приземистая Победа, похожая на цинковое корыто, во всяком случае, того же цвета — друг, как и лохматый пес, только бегает быстрее. Машина пока еще на тормозах, отфыркивает, греется. Ждет, когда все мы соберемся под ее покатую крышу.

Я давно дыханием сотворила маленькую лунку в окне и, стащив варежку, вожу пальцем-яблочком по часовой стрелке по наливному блюдечку стекла, раздвигаю кулисы, чтобы увидеть сцену — крыльцо и дверь. Наконец, последней, по свежевыкрашенным, чуть скошенным, деревянным ступенькам крыльца спускается мама, самая копуша. На предпоследнем порожке, просцениуме, она замирает в раздумье, неужели забыла платок, сумочку, перчатки? Видимо ей показалось, и самый отчаянный носик правого ботика, не дав маме додумать, решительно зачерпнув верхушку снежного холмика, соскальзывает на нижнюю ступеньку.

Привычно положив правую руку на руль, отец бросает взгляд назад, еще секунда и, урча, заметался и полетел комьями во все стороны из-под задних колес грязный снег. Сестра, мама и я в едином порыве откидываемся на заднее сидение. Лохматый, громко и отчаянно лая, рвется на привязи у будки. Ему оставаться одному на весь день, завидовать. Завидовать есть чему. У нас, а не у него билеты в театр. И не просто в какой-то театр, скажите еще кукольный, а в настоящий, большой. Просто в Большой театр.

Прижавшись лбом к ледяному, затянутому изморозью стеклу, я решительно расширяю спиральные траектории, чтобы в дороге любоваться танцем снежинок из Щелкунчика. Через час с небольшим, прокатив по широкой спине большого Каменного моста, мы оставляем в стороне пряничный городок за бурыми кирпичными стенами. Из-за плавного поворота Большой театр открывается почти сразу праздничным кремовым тортом с венчающей его на макушке вишенкой — Аполлоном Бельведерским. Что же, полакомимся вместе, как будто предлагает он, радушно втянув нас в себя с центрального входа, наказав только усердно потопать ногами, чтобы оставить немного слякотного снега у подъезда, никак не дальше.

Как и в парижской «Гранд-Опера» — «Долой сословия!», мы проходим точно посередине вспученных, налитых греко-римской силой, мраморных колонн в тяжелую дверь первого подъезда, придерживаемую крепкой рукой отца. Напоследок взгляд под самый конек крыши, туда, где, удерживая шестерку коней, красавчик возничий, украшенный лавровым венцом, безмятежно глядит в сторону кремлевской кладки. В фойе мама непростительно долго снимает ботики, меняя их на вечерние лакированные туфли, пудрится перед большим овальным зеркалом, неспешно поправляет локон у виска, складочку на вечернем платье в пол, оттягивая наше явление в гудящем гроте Аполлона.

Между тем золотой улей, перекликающийся замечательными трубными и струнными звуками, наполняется пчелами. Отдельным праздничным настроем гудят главные труженики из оркестровой ямы, которым в ближайшие два часа суждено добыть самого сладостного меда. Я оглядываю свое креслице-трон с подлокотниками, но папа, взяв за руку, решительно ведет к надвигающемуся занавесу-частоколу, перед которым — ров, то есть, оркестровая яма. Это уже со второго театра я первая побегу ко рву, чтобы, облокотившись о бархатный парапет поглазеть на редких, как в зоопарке, прекрасных зверушек: гобой, валторна, контрабас. О, божественная нестройность собирающегося оркестра, каждый со своим голосом, своим звуком.

Красные бархатные валики лож, залитые снизу густо золотым, как, сцепленные всхолмья с новгородских икон, поднимают тебя все выше к потолку, в середине которого радужно переливается опаловыми искрами великолепная хрустальная люстра. Вкруг сверкающей люстры — хоровод из муз в легких одеждах. Третий мелодичный перезвон отправляет на место откинуться на спинку с овальным номерком, отполированную до тебя столькими счастливыми спинам. Тяжелый византийский занавес с часто набитыми по пурпуру золотыми пчелами-гербами всеми своими складками уже пропел: «Широка страна моя родная», настроив на самый патетический лад. И, выпрямив спину, ты сердито отмахиваешься от протянутой маминой ладони, в которой для тебя — липкий леденец. Есть еще несколько мгновений, чтобы, обведя глазами купольное небо, уловить, как в свете гаснущей люстры опускается на зал вслед за уводимыми Аполлоном Мусагетом Терпсихорами, торжественно разливаемая тайна, оставляя наедине с первым содроганием, робко дрогнувшего занавеса.

Мой первый театр просто обязан был начинаться с бала. И вот с двух сторон потянулись парами барышни, в бальных юбочках, об руку с кавалерами, из игры в ручеек, и уж совсем на краю разошлись в стороны с изящным поклоном, чтобы соединиться в глубине сцены. Ветвистый ночной сад, королевич в шапочке с пером вокруг тоненькой в белом, воздушном, нежно и красиво, а следом — сама история. Пробег по сцене страшных, косматых, с нагайками, с низко опущенной головой. Неотвратимо. Побег, набег, похищение. Поднесение тоненькой беленькой — старому, лысому, в тюбетейке.

Середину «Бахчисарайского фонтана» я совсем не помню, но помню основную, самую страстную и странную сцену: никто никого не понял. Объяснение, унизительное, могущественного хана в любви панночке полячке. Восхищен хан красотой Марии. Жестом и мимикой пытается это показать (в балете всем велено молчать до конца) и — плавным касанием рук сердца и — протянутыми от себя к ней с невидимыми дарами, просит, умоляет о любви. Но не может панночка любить этого чужого, потного, скуластого, в шароварах, когда у нее в сердце — тот в коротком кафтанчике, в шапочке с соколиным пером из сада с мазуркой. Как они все тут этого не понимают и эта, с косами, про то же. Мечется, хватает воздух руками, косами. И сползет смертельно раненная панночка и заслужит по себе фонтан слез. А той страстной с косами-змеями, замурованной, света белого уж не видеть во век. Сладость, жуть, театр, балет.

В ту секунду, когда я переступила, красный с золотым грот Аполлона, я больше ничего не хотела знать о других жанрах. Театр начался для меня с балета. И с тех пор выражать чувства без слов вошло у меня в привычку. Так как я не обучалась движению танца, посредством которого могла бы объясняться, то мои чувства развили бешеную внутреннюю жизнь. Обреченная болтаться в озерце невидимого, никогда не поднимаясь на поверхность, я была по-своему счастлива, когда от меня ждали чего-то иного, чего я не могла дать, потому что так уже случилось в моем первом балете.

Потом в моей жизни были избранные, обреченные балету: незабываемая врубелевская Царевна-Лебедь Наталия Бессмертнова, реющий альбатросом Владимир Васильев, отточенная Екатерина Максимова, исполненный чувством Михаил Лавровский.

Счастлив тот город, над которым раскинут покров театра, омываемый балетом, как вечно бурлящими весенними водами Рахманинова, обладающего такой мощной силой, сотрясающего души столь сильными эмоциями; что те счастливцы, пережившие чудо танца, обогащенные и закаленные красотой, перейдя в иные миры, сами станут путеводным звуком Орфея, призывающим поднять занавес, даруя другим менее сильным, не таким свободным, чудо и тайну творчества на все отпущенное им бессмертие.

«Он прыгает?»

«Тата-ка-бой!», «тата-ка-бой…!». «Папа как Бог!», «папа как Бог!» — в восхищении повторяет малютка дочь Кира. «Прыгает и летает!». — Ее восторг, трехлетней, не сводящей глаз с отца, бесконечно репетирующего на террасе в Швейцарии в 1916 году.

Богом танца — «Le Dieu de la danse» величали парижане виртуозного итальянского танцовщика XVIII века Гаэтано Вестриса. Почитание артиста так велико, что старый профессор Королевской академии музыки снимает шляпу, произнося его имя. Через неполных три года Бог танца, Вацлав Нижинский, поднявшись в воздух, совершит свой последний прыжок из круга света в тень закулисья, откуда больше никогда не вернется. Нет, вернется на пару реплик.

«Il saute?» — «Он прыгает?»

Он разомкнет уста, чтобы спросить у Дягилева только это: «Он прыгает?». В тот вечер на их последнем свидании в октябре 1928 года Дягилев представит ему нынешнего премьера, первого танцовщика «Ballets Russes» Сергея Лифаря. Нижинскому уже десять лет как поставлен диагноз — шизофрения.

В памяти Лифаря навсегда осталась эта сцена:

«На приход Сергея Павловича Нижинский не обратил сперва никакого внимания, но с каждой минутой, несомненно, начинал все больше и больше чувствовать Дягилева, может быть, узнавал его и минутами вполне спокойно, внимательно и как будто разумно слушал его. Сергей Павлович сказал ему, что я танцор, Сергей Лифарь, и что я люблю его, Нижинского.

— Любит? — отрывисто переспросил Нижинский. Это было едва ли не единственное слово, которое Нижинский сказал по-русски, — все остальное он говорил по-французски.

— Да, Ваца, и он тебя любит, и я, и все мы тебя любим по-прежнему. Нижинский захохотал и сказал: «C‘est adorable!» (Это восхитительно!)

Дягилев перевел разговор на танцы — в надежде, что прежнее может всколыхнуть его и вернуть к реальности, к прежней жизни, в которой ничего выше танца для Нижинского не существовало… У Нижинского дрогнули мускулы лица — совсем так, как в прежнее время, когда он видел других танцоров, которые как будто угрожали его славе единственного танцора и вызывали в нем не зависть, нет, а инстинктивное и непреоборимое желание станцевать еще лучше, добиться еще большего.

— Il saute? — Он прыгает? — Судорога мускулов разошлась, и он снова засмеялся своим милым, чудным смехом, и этот смех своей прелестью и кротостью как бы закрыл собой его — жалкого, опустившегося, дряблого. Дягилев побледнел: неожиданный вопрос-крик Нижинского — прежнего Нижинского? — испугал его, и он быстро-быстро, справляясь со своим волнением, заговорил:

— Mais oui, Ваца, il saute, il saute tres bien…». Ну да, Ваца, он прыгает, прыгает очень хорошо…

(С. Лифарь. «С Дягилевым». «Вагриус», 2005)

В тот вечер был еще один свидетель, который записал свои впечатления о встрече с Богом танца. Забирать Нижинского из лечебницы вместе со слугой Дягилева Василием отправили Николая Набокова, молодого композитора, написавшего накануне для дягилевской антрепризы балет-ораторию «Ода». Для Набокова, как и для других молодых участников труппы, Нижинский оставался самым интригующим душевнобольным своего времени.

По дороге в психиатрическую лечебницу Набоков перебирает в памяти фотографии самых известных танцоров «Русского балета». Особенно ему запомнились две фотографии. На одной Нижинский «в костюме Арапа из “Шехеразады”, с коричневым лицом, с сияющими глазами и зубами, с мужественной, чувственной улыбкой был изображен в позе пантеры, готовый к прыжку».

На другой — он, «весь покрытый лепестками роз; его красивое тело было распростерто в расслабленно-изнеженной позе похожего на гермафродита юноши».

(Н. Набоков «Видение Нижинского».

Новый журнал, N 275, 2014).

Тем сильнее была метаморфоза, когда у выхода Набоков увидел «тускло-невысокого человека с невыразительными глазами и болезненным выражением лица». За всю дорогу он не проронил ни звука. Когда машина остановилась у заднего входа Парижской оперы, режиссер Григорьев бросился к такси со словами: «Вацлав Фомич, какое счастье! Какая радость!» Его вытащили наружу, но Нижинский оставался безучастным. В затемненном театре уже шла «Жар-птица». Дягилев занял место за креслом Нижинского и усиленно шептал ему что-то на ухо. Один раз Набоков услышал: «Скажи, скажи мне, как тебе нравится Лифарь? Разве он не великолепен?»

«Я потерял Нижинского из вида сразу же после представления. …По пути из театра я встретил Василия, чье восточное лицо сияло радостью тюремного надзирателя, который только что помешал побегу. Он прошептал: “Видишь, я говорил тебе, что Дягилев не добьется от него ни слова”».

Уже было за полночь, когда лимузин остановился перед воротами санатория; повторилась церемония извлечения Нижинского с сидения машины. Он выглядел бледнее прежнего, и, из-за того, что его тело обмякло, как устрица, потребовалось некоторое время поставить его на ноги. Наконец, он, подобно тени заключенного меж двух тюремщиков, прошел мимо меня по направлению к воротам санатория. Я смотрел на него из автомобиля, наблюдал, как он остановился, повернулся кругом, и, хотя мотор автомобиля работал, я услышал, как он сказал мягким, запинающимся и словно наполненным слезами голосом: «Скажите ему, что Лифарь хорошо прыгает».

(Н. Набоков. «Видение Нижинского».

Новый журнал, N 275, 2014).

«Я поеду скоро в Париж и там произведу то впечатление, о котором будет говорить весь мир. Я не хочу, чтобы думали, что я великий писатель. Я не хочу, чтобы думали, что я великий артист. Я не хочу, чтобы говорили, что я великий человек. Я есть простой человек, который много страдал. Я думаю, что Христос не страдал столько, сколько я перестрадал за мою жизнь».

(Дневник Вацлава Нижинского.

«АРТ», 1995).

На Игоря Стравинского Нижинский всегда производил впечатление серьезного молодого человека. Но кроме того, что Савушка, так ласково называл Нижинского Шаляпин, был серьезным, он был еще и очень послушным. Слушал маменьку, сестру Броню, друзей. Послушал мальчиков, что сводили его в публичный дом, откуда он вернулся с дурной болезнью и на пару месяцев остался без спектаклей. Послушал маменьку, которая — сама танцовщица — ради блестящей карьеры сына одобрила его дружбу с князем Львовым, любившим в свою очередь дружить с мальчиками.

В семнадцать лет Вацлав вступил в труппу Императорского театра сразу после окончания училища. Петербургская публика запомнила мальчика, который «плавал в воздухе», но несмотря на его запоминающиеся прыжки, и дирекция, и труппа были единодушны в том, что Нижинский никогда не станет первым танцором. Для этуали он слишком невзрачен.

Не умея общаться, Нижинский производил впечатление туповатого недоросля, сейчас бы отметили, с признаками аутизма. Однако все его выступления на сцене проходят с огромным успехом. К нему ревнует сама Матильда Кшесинская, с ним в паре охотно выходит на сцену талантливая Анна Павлова, танцует прелестная Тамара Карсавина.

И что — действительно такая неудачная внешность?

«Роста Нижинский был ниже среднего… Голова с монголоидным лицом посажена на длинную и толстую шею. Мощные мышцы икр и бедер распирают легкую ткань брюк, и возникает ощущение, будто ноги у него выгнуты назад… Короче, невозможно было поверить, будто эта маленькая обезьяна с жиденькими волосами, в долгополом пальто и шляпе, неустойчиво сидящей на макушке, кумир публики, — таким описал его французский писатель, драматург Жан Кокто — и однако же, это был настоящий кумир…

На сцене его могучая мускулатура становилась гибкой. Он становился выше ростом (его пятки никогда не касались пола), кисти становились трепещущей листвой, а лицо лучилось светом». (Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005)

За спиной тянется шлейф пересудов по поводу выездов Вацлава с Дягилевым на гастроли в Европу. Но нет худа без добра. Уход Нижинского в 1911 году из Императорского театра, униженного разбирательством из-за «неприличия» его костюма, подстегнул его антрепренера Сергея Дягилева на официальное создание труппы “Ballets Russes”.

Бросив салфетку в друзей парижан на банкете, как горстку конфетти, энергичный импресарио «Русских сезонов» Сергей Павлович Дягилев объявил: «Я покажу вам танцовщика»!

Чаще других на репетициях и во время спектаклей за ним могла наблюдать его сестра Бронислава. Еще до эпохи Дягилева ее поразило выступление брата в партии Голубой птицы к балету «Спящая красавица» на сцене Мариинского театра. Ту же партию исполнял и Михаил Фокин. Фокин, замахнувшийся в своей карьере на новую хореографию, танцевал этот номер в классической манере, делая продолжительные паузы после каждого па, надолго замирая в эффектной позе. Что касается Нижинского, все движения его, особенно мелкие, выполнялись с невероятной скоростью, невозможно было уловить, когда он заканчивал одно па и начинал следующее, из-за чего казалось, что он вообще не касается земли. Для партии Голубой птицы Вацлав, проявив, несвойственную ему инициативу, добился того, чтобы ему сделали костюм без каркасов для крыльев. Тело птицы постоянно пребывало в движении, дрожа и вибрируя. Перед прыжком он не отталкивался на demi-plie, как обыкновенно, но, благодаря сильно развитым пальцам ног, взмывал с места прямо в воздух.

Мари Рамбер, участница «Русского балета» как-то обмолвилась, что она не может сказать, как высоки были прыжки Нижинского, но все они всегда были где-то около звезд.

На групповых снимках с труппой Нижинский — не более чем статист, никакого берета от Гуно, никаких шотландских мотивов в одежде этуаль. Суеверный Дягилев всегда выставит вперед какую-нибудь деталь, защитный знак — трость, цилиндр, клок седой пряди встречной фарой уткнется в объектив. Прима Карсавина, как и положено Коломбине, отметится узким носком, плечиком, но великий танцовщик гол как король. Кажется, он совсем не заинтересован демонстрировать свою привлекательность, более того, он выглядит несколько обиженным за то, что не на сцене, а где-то на вокзале, на пляже, на улице — в самых ненужных местах. Его мысли можно подслушать:

— Вот если бы вы надели на меня мой переливающийся костюм Золотого раба из Шехеразады: шитый каменьями корсет, чалму и шелковые шаровары, вот тогда я, Нижинский, вспорхнул бы и запел, как самый настоящий соловей, а все императоры схватились бы за сердце. Конечно, я постою здесь с вами среди этих привокзальных тумб, но не спрашивайте, зачем я здесь и как меня зовут.

Золотой раб

В кружке Дягилева так и не пришли к единому мнению, кому первому пришла в голову мысль поставить балет на восточную тему на музыку симфонической сюиты Н.А. Римского-Корсакова. О праве на идею балета «Шехеразада» еще долго спорили Лев Бакст и Александр Бенуа. В спорах об авторстве обычно прибегали к мнению непогрешимого Валентина Серова. На программках сегодня пишут: «Сценарий Льва Бакста и Михаила Фокина». Разрабатывая сюжет, дягилевцы остановились на сказке из «Тысячи и одной ночи». Сомневаясь в верности жен, шах Шахрияр возвращаясь с охоты раньше положенного, застает неверных жен в объятьях рабов. Шах отдает приказ убить всех, однако медлит расправиться с главной женой Зобеидой. Указывая на труп раба-любовника, брат рассеивает последние сомнения Шахрияра. Любимая жена Зобеида закалывается у него на глазах.

Премьера балета «Шехеразада» в постановке Михаила Фокина, состоявшаяся 4 июня 1910 года в Гранд-Опера, произвела на парижан огромное впечатление. При поднятии занавеса, сделанного по эскизу Валентина Серова, первые аплодисменты предназначались фантастическим декорациям Бакста, отсылающим зрителей к персидским миниатюрам.

Работа над балетом захватила всех. Даже придирчивого постановщика, всегда недовольного Михаила Фокина, восхитил энтузиазм труппы, с которым участники кинулись исполнять то, что предлагал хореограф. Каждый готов был на подвиг во имя искусства. В финальной сцене расправы над неверными женами особенно разошлась массовка: стражники волоком тащили неверных жен, летели кубарем с лестницы несчастные рабы-любовники. На премьере Фокин обратил внимание на одного молодого человека, который в течение долгого времени висел на перилах лестницы вверх ногами.

«Сколько минут может человек висеть вниз головой? Занавес опустился. Гром аплодисментов. Бегу к несчастному. Подымаю… “Что с вами”? “Ничего, Михаил Михайлович”. Для следующих спектаклей я хотел переменить позу на менее мучительную, но он отстоял ее: “Ничего, Михаил Михайлович, я потерплю. И терпел каждый спектакль”».

(М. Фокин. «Против течения. «Искусство», 1962)

В памяти Брониславы Нижинской навсегда запечатлелся момент первого появлении брата в образе Золотого раба, выпущенного из клети.

«Грим оттенял сверкание его зубов, обнаженное туловище извивалось со всем пылом и возбуждением вновь обретенной свободы. Он был весь как кобра перед броском. Увидев Зобеиду, юноша, подобно дикой кошке, громадным прыжком из глубины сцены кидается к ней прямо на диван… Негр-раб с его наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями, извивающийся вокруг танцующей Зобеиды, не касаясь ее, просто потрясал».

(Б. Нижинская. «Ранние воспоминания» «АРТ», 1999).

Переполненный впечатлениями, французский драматург и эссеист Поль Клодель писал в предисловии к книге Ромолы Нижинской:

«Даже в “Шехеразаде”, когда негр согнутый пополам, словно сжатая пружина, очерчивает или, вернее, измеряет — десятью электрическими концами своих рук, которые уже не просто руки, а руки, губы, жадный язык и душа сразу, — контуры воображаемого тела, проводя пальцами вокруг смутно видимого реального тела красавицы, этот жест, который может быть похотливым, приобретает неописуемое словами достоинство и величавость».

Поль Клодель, брат Камиллы Клодель, музы Родена, никогда ранее не испытывал большой любви к балетному искусству, из танцев предпочитая исключительно восточный, как продолжение речи, вербального посыла. Но не в случае с Нижинским, чей прыжок ознаменовал победу дыхания над тяжестью веса.

«Это дух овладевает телом, …снова и снова рвется вверх огромная Птица, чтобы встретить свое великое поражение. Танцовщик опять падает, как король спускается с трона, и снова взмывает вверх, как орел или как стрела, по собственной воле сорвавшаяся с тетивы. Одну секунду душа удерживает тело в воздухе, телесная оболочка становится пламенем, материя преодолена. Он пересекает сцену, словно молния и, едва успев отвернуться, обрушивается на нас как удар грома».

(Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М, 2005).

Марсель Пруст, испытав на спектакле «волшебное удивление», признавался, что никогда не видел ничего более прекрасного, чем «Шехеразада».

Нижинскому особенно удавались сцены смерти. Вот, смертельно раненый братом шаха, он припадает к земле, в последней конвульсии ноги его высоко взметнулись вверх. Опираясь на голову, его тело продолжает вращаться. Прежде чем рухнуть окончательно на пол, он делает полный круг, стоя на голове.

Однажды Ромола, жена Нижинского, была по-настоящему напугана:

«Вацлав танцевал “Шехеразаду”. В финале, когда он делал последний прыжок, зрители вскочили с мест с криком ужаса. Вскочила и я, хотя видела “Шехеразаду” более ста раз. В заключительной сцене, где стражник ловит Вацлава и ударяет его мечом, Нижинский, слегка коснувшись головой пола, взлетел в воздух, затрепетал и упал. Я бросилась за кулисы, испугавшись, что он искалечен, и увидела мужа, спокойно проделывающего антраша. Он играл настолько убедительно, что публика, как и я, подумала — артист и в самом деле испытывает сильную боль.

(Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005)

Жан Кокто, один из тех, у кого на глазах Нижинский творил свои роли отмечал, что

«у него получались пронзительнейшие сцены смерти. И в «Петрушке», где кукла очеловечивалась до такой степени, что вызывала слезы, и в «Шехеразаде», где он бился на полу, как бьется на дне лодки пойманная рыба».

(Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).

Когда Вацлав уже отставил себя от танца, еще долгое время последним сценическим движением оставалась его улыбка. Улыбка, поражавшая всякого, обнажавшая его душевный склад с такой откровенностью, что человек даже пугался, что такое возможно. На обложке программы в театре Шатле сезона 1912 года — одно из самых лаконичных и прелестных изображений Нижинского. Открытая, на взмах ножа, скибка-улыбка к разлетающимся полумесяцам глаз.

Первые зрители, обрученные с «Русскими сезонами», навсегда сохранили в сердце истину: настоящая «Шехеразада» та, в которой выступали — Вацлав Нижинский и Ида Рубинштейн.

Роль жены шаха складывалась из отдельных поз, поворотов головы. Эту партию в балете танцевала, вернее сказать, исполняла невероятная Ида Рубинштейн. Откинувшись на шелковые персидские подушки, раскачиваясь в такт музыке, гибкая как тростник, она завораживала точностью жеста и пластикой тела. Александра Бенуа покорила

«совершенно бесподобная гордая, коварная, безудержная в своих страстях султанша Зобеида, г-жа Рубинштейн».

(А. Бенуа. «Мои воспоминания». «Наука», 1993).

Михаил Фокин начал заниматься с Идой Рубинштейн в 1907 году в Петербурге. Балетмейстер готовил ее к роли Саломеи по пьесе О. Уайльда, впоследствии запрещенной как «безнравственная». Надо было не только научить Иду Львовну искусству танца, к изучению которого она приступила довольно поздно, в двадцать пять лет, но и создать сам танец семи покрывал. Эротический флер восьмого покрывала, обнаживший ряд ожерелий из бус, шокировал общественность. Уже тогда в экзотической внешности танцовщицы проступал гротескный бердслеевский дух. Ида в первую очередь поражала конечно художников.

Валентин Серов загляделся на Иду Рубинштейн в «Клеопатре». Всегда выдержанный, спокойный, он был поражен ее вызывающей красотой, которая точно соответствовала декадентскому духу наступающего века. В Иде художник обнаружил истинный Восток, не затасканный банальным переплясом негритят из оперы «Аида». Серов решил тотчас писать ее портрет и просил позировать обнаженной.

Работа проходила в Париже, в церкви Chapelle на каменном полу, где расписывали декорации к балету «Шехеразада». На сеансах в холодной церкви в роли модели Ида была послушна и покорна, как рабыня, что не помешало ей застрелить льва в Африке в перерыве между сеансами.

Выставленная в 1911 году на выставке «Мир искусства», а затем на международной выставке в Риме, картина вызвала шквал критики. Кто только ее не поносил. В зале неискушенного посетителя с полотна, размером практически во всю стену, встречала голая Ида Рубинштейн, писанная темперой и углем. Черная лава волос, клубкообразным убором Медузы, обрамляющая бледное лицо с очами-безднами и кроваво-алым ртом, как экзотический цветок, замерший на удлиненном стебле тела. Голова сфинкса или химеры царила на этом, тонком зеленоватом стебле, по сути, не нуждаясь в нем.

«Это просто безобразие!» — возмутился Василий Суриков на портрет Иды.

«Гальванизированный труп» — припечатал работу Серова Репин. «Бездарно голая», — замечание К.С. Станиславского, уязвленного тем, что она перешла от него в другой театр. «Моя бедная голая Ида Рубинштейн», — повторил за всеми и художник.

Голая, но не бедная. Михаил Фокин учит Иду Львовну танцам за очень внушительный гонорар. Ида Рубинштейн, из семьи еврейских банкиров миллионщиков, могла позволить себе покупать и оплачивать композиторов и хореографов по всему миру. Специально для Иды Морис Равель пишет «Болеро», «Вальс». Стравинский создает музыку к балетам «Персефона», «Поцелуй феи». Итальянский писатель Габриэль Д’Аннунцио, известный Дон Жуан, завороженный ее андрогинной внешностью, пишет для своей «черной жемчужины» «Мученичество святого Себастьяна». Довольно рано оставив «Русский балет» Дягилева, Рубинштейн создает свою антрепризу. Впоследствии в течение десяти лет она выступает в созданной ею труппе в сотрудничестве с Брониславой Нижинской, Михаилом Фокиным, Леонидом Мясиным.

Однако эпитет «голая» надолго пристал к русской Саломее. Первоначально даже ее памятник без упоминания на нем дат и полного имени, только с инициалами I.R. (не Иродиада ли?) представлялся голым. Впоследствии, как упоминается в книге А. Романова «На чужих погостах» была добавлена надпись на французском языке: «Ида Рубинштейн. 1960. Ветераны стрелки-истребители группы «Альзас» своей покровительнице в годы войны».

Последний раз Ида Рубинштейн танцевала Зобеиду 4 мая 1919 года в «Гранд-Опера» на благотворительном вечере в пользу русских беженцев. После войны, перейдя в католицизм, укрывшись на юге Франции она проводила время в полном одиночестве. Всю жизнь Ида танцевала танец семи покрывал, начиная с экзотических нарядов от великого кудесника Бакста.

С очередным пируэтом судьбы, покрывала соскальзывали, обнаруживая следующий более дорогой покров. Ее предпоследним покрывалом в годы Второй мировой войны стала форма медсестры, в которой она принимала все те же статические позы, замерев над постелью раненого, и под которой ее ждало последнее, самое драгоценное облачение — монахини.

Во время гастролей в Нью-Йорке в январе 1916 года «Русскому Балету» досталось от управления полиции Нью-Йорка. Блюстители морали потребовали от Дягилева внести изменения в балеты: «Послеполуденный отдых фавна» и «Шехеразада». В первом случае их возмутила «порнографическая сцена» в финале балета. В сказке из «Тысяча и одной ночи» американскую полицию покоробила сцена с расовом привкусом, в которой белые султанши проводят время в объятьях черных рабов. Несмотря на то, что Дягилев выступил с эмоциональным опровержением в печати, он изменил финальную сцену для «Фавна» и думается не додал ваксы для своего Вацы на грим Золотого раба.

Американская газета «Courant» писала:

«В течение шести недель великий танцор ходил по улицам Нью-Йорка не узнанный никем и все потому, что мистер Нижинский совсем не похож на Поля Свена (скульптор, красавец прозванный Леонардо да Винчи Америки) или Вернона Кастла (популярный танцор Бродвея). Не обладая внешностью и молодого безбородого казака, он скорее походил на фрахтового агента или ученика водопроводчика. …можно признать, что г-н Нижинский выглядел даже неотесанным… Репортер шел с Нижинским по Бродвею и некоторые из людей приветствовали корреспондента, но великий танцор шел в толпе не узнанным».

«Однажды Нижинский согласился проводить меня в дипломатическую миссию», — записал Поль Клодель во время гастролей Русского Балета в Рио де Жанейро, —

«…и я смог увидеть его вблизи. Он шел, как ходят тигры: это был не перенос неподвижной массы тела из одного равновесного положения в другое, а гибкий, как единение крыла и воздуха, союз с весом всей машины мускулов и нервов; тело было не обрубком дерева или статуей, а полноценным органом силы и движения. Любой жест Нижинского, даже самый малый — например, когда он повернул к нам подбородок или, когда его маленькая голова внезапно качнулась на длинной шее, был великолепен; в любом из них была жизненная сила, одновременно яростная и нежная, и подавляющая властность. Даже когда он был неподвижен, казалось, он незаметно для глаза танцует…»

(Р. Нижинская. «Вацлав Нижинский». М., 2005).

С представительской фотографии из ателье, подобно тем, какие можно встретить в фойе театра на нас смотрит, как совершенно верно определил Игорь Стравинский серьезный молодой человек. Да это очень серьезный молодой человек, ответственный, возможно с задатками великого шахматиста. Он созрел для того, чтоб производить в уме сложные математические вычисления. Возможно он — Алехин и тогда его ждет прыжок по Нижинскому. Или это Нижинский, решившийся на ход по Алехину, чтобы распахнуть перед собой вечность.

К финалу пьесы-жизни исполнительница Зобеиды и ее Золотой раб подошли постниками и изгоями, когда Нижинский навсегда выпадает из клубка тел, а завитки Горгоны на голове Иды распускаются по спине власами Марии Магдалины. И только заключительной кодой трясет еще царя Ирода в Венеции лихорадка. Скатывается на пол золотой апельсин.

Впрочем, Нижинский любил позировать фотографам, но только в театральных костюмах, побыть еще несколько минут фавном, рабом, ароматом розы.

«Спектр де ля Роз»

В апреле 1986 года в Нью-Йорке в спектакле «Призрак Розы» вместе с классическим танцовщиком Патрик Дюпоном на сцену «Метрополитен-опера» в партии девушки вышла великая американская актриса немого кино Лилиан Гиш в возрасте девяносто трех лет. «Метрополитен» торжественно отмечала дату первой постановки балета «Призрак Розы» с участием Нижинского — 12 апреля 1916 года.

Лилиан Гиш в белом гипюровом платье с розой на коленях, в кресле, умиротворяясь грезой, сама являла собой эфемерный лепесток, но не тот воздушный, облетевший на бале, а тот, что положен между пергаментными страницами

«в стенах вечерних библиотек», соотнесенный скорее с волшебной ворожбой Николая Гумилева: …/ Мне нынче труден мой урок. / Куда от странной грезы деться? / Я отыскал сейчас цветок / В процессе древнем Жиль де Реца. / Изрезан сетью бледных жил, / Сухой, но тайно благовонный… / Его, наверно, положил сюда какой-нибудь влюбленный…».

Овеваемая ароматом Духа розы, благоговейно склонившегося над ней, память перенесла Лилиан Гиш в тот вечер, когда она в компании со своей сестрой Дороти и Чарли Чаплином присутствовала на вечере труппы «Русского балета» с участием Вацлава Нижинского.

Тамара Платоновна Карсавина, первая исполнительница роли девушки, начала свою карьеру в Санкт-Петербурге задолго до участия в балете «Спектр де ла Роз». Приме-балерине «Русского балета» Дягилева был отпущен целый век. Она также дожила до девяносто трех лет и имела прекрасную возможность вспоминать.

Карсавина шагнула в большой балет с Театральной улицы Санкт Петербурга, (с 1923 года улица Зодчего Росси), на которой располагалась Императорская балетная школа. Не так удивительно, если отец у тебя — преподаватель балета в той же школе. Таточка Карсавина, благодаря своему артистическому таланту, яркой необычной красоте (бабушка гречанка) — и славным человеческим качествам, прежде всего, скромности и сердечности, была любима всеми без исключения. Ей посвящали стихи: Николай Гумилев, Георгий Иванов, Анна Ахматова. Она имела много прозвищ, одно из которых «королева коломбин» преподнес ей признанный эстет Серебряного века Михаил Кузмин.

«Вы — Коломбина, Саломея, / Вы каждый раз уже не та, / Но все яснее, пламенея, / Златится слово: ”красот”».

Однажды на репетиции в Мариинском театре судьба явила ей себя в виде молодого плотного человека с черными дерзкими усиками, а ля Петр I, который выйдя из глубины сцены к рампе, постоял там несколько минут, а потом решительно спустился в пустой зал и уселся в первых рядах партера. За спиной до ее ушей донеслось перешептывание молоденьких артисток кордебалета: «Шиншилла знает все об искусстве. Он играет лучше нашего пианиста».

Молодой человек из партера с широкой седой прядью в черных волосах — чиновник особых поручений при дирекции императорских театров — Сергей Павлович Дягилев. То мгновение ей запомнилось навсегда. В тишине сумерек ей показалось, что театр «смежил веки».

Как-то придя на репетицию раньше обычного, она застала окончание урока для мальчиков. Ее поразило, что один мальчик в прыжке будто завис в воздухе. На свой вопрос — кто это, прозвучал ответ учителя — Нижинский.

«Этот чертенок никогда не успевает вместе с музыкой опуститься на землю!»

(Т. Карсавина. «Театральная улица». «Искусство», 1971).

Идею нового балета для сезона 1911 года подсказал Михаилу Фокину французский поэт Жан-Луи Водуайе. В основу сюжета положены две начальные строки стихотворения Теофила Готье:

Je suis le spectre d’une rose

Que ta portais hier au bal.

(«Я — дух той розы, которая была на тебе вчера на балу».)

Премьера одноактного балета «Призрак Розы» состоялась 19 апреля 1911 года в театре Опера де Монте Карло. Девушка, возвратившаяся со своего первого бала, погрузившись в мечты, засыпает в кресле. Ей снится что в окне появляется призрак розы, который пробуждая ее, приглашает танцевать. Танец обрывается на рассвете с первыми лучами солнца.

Михаил Фокин создал балет словно на одном дыхании. Он требовал от исполнителя только одного: ни в коем случае не быть юношей-кавалером и кто, как не Нижинский, «создание вкрадчивое, экзотическое, в чем-то напоминающее эльфа» идеально подходил на эту роль.

«Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это — аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не “кавалер” … Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют позиции».

(М. Фокин. «Против течения». «Искусство», 1962).

«В вечер первого представления не было ни беготни, ни волнения. “Дягилев был преисполнен нежности”».

(Т. Карсавина. «Театральная улица». «Искусство», 1971).

«Один лишь Бакст метался вне себя из кулисы в кулису, держа в руках клетку с канарейкой. По его замыслу, клетка составляла важную деталь оформления, хотя все считали ее ненужной чепухой. …Левушка, ради бога, — уговаривал Бакста Дягилев, — пошли ты к черту свою канарейку, ведь публика уже в нетерпении!.. да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит клетку с птицей на комод!»

(М. Фокин. «Против Течения». «Искусство», 1962).

На винтажной фотографии к балету «Призрак Розы», крапленой коричневыми мушками времени, — Нижинский в костюме из нашитых на материю взлохмаченных лепестков. Морщинки на коленях от трико не знакомого с синтетикой, а выше, там, где под аркой сплетенных — не рук, стеблей ветвей, над самим цветком должно быть лицо мальчика или девочки, — нежность проливающегося аромата, улыбка розы без шипов, радость быть этим видением, этим чудом.

Еще сохранились в памяти европейцев предания о встречах с розой, когда за сто лет до премьеры «Спектр де ля роз» рассказывали о некоем норвежце, который не осмеливался прикоснуться к розам, боясь обжечь пальцы, безмерно удивляясь тому, что деревья несут в себе огонь.

По мнению Фокина, то обстоятельство, что Нижинский не был мужественным, а каким-то даже бесполым, придавало особую прелесть этой роли. В свою очередь Жан Кокто поражался тому, как этот лепестковый Ариэль

«…сумел передать, казалось, невоплотимое: печальное и победное наступление аромата. Магия была в том, что, вторгаясь в по-детски сладкий сон, он начинал игриво, но вдруг, после окончательного прощания со своей возлюбленной-жертвой, все равно исчезал через распахнутые окна в столь волнующем прыжке, столь отрицающем законы равновесия, столь изогнутым и высоким, что никогда теперь летучий запах розы не коснется меня без того, чтобы не вызвать с собой этот неизгладимый призрак».

(Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).

С исчезновением Нижинского в окне из зрительного зала начинали лететь букеты, и спектакль останавливали по меньшей мере еще на двадцать минут, чтобы убрать со сцены все те же розы. В своих воспоминаниях Карсавина отмечала, что за два года до премьеры, танцуя с ней в одном из одноактных балетов, Нижинский придумал новый уход со сцены: на некотором расстоянии от кулис одним прыжком он поднимался в воздух и, описав параболу, исчезал в прыжке за сцену. Никто не видел, как он приземлялся.

Как-то Жан Кокто наблюдал за спектаклем, стоя в кулисах. На его глазах Призрак розы, вылетев из окна, спикировал за сценой прямо на руки помощников, набросившихся на него с водой и полотенцами. Нижинский склонился на стуле, почти без сознания. Финал балета перетек в сценку из будней боксеров на ринге.

«…Я всегда буду слышать этот гром аплодисментов, всегда буду видеть молодого человека с размазанными по лицу румянами, охрипшего, потного, вот он одну руку прижимает к сердцу, другая вцепилась в декорацию. Потом, отшлепанный, опрысканный, отряхнувший усталость, он снова выходит на сцену и улыбается публике».

(Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).

«Там я увидела, как можно погибать и воскресать с каждым движением, потому что именно от этого оно становится совершенным, как ради творчества можно и нужно забыть себя. Поняла, что так и только так появляется бессмертное, даже если оно просто исполненная партия, которая жива, пока идет спектакль, но завтра в новом танце, в новом па Нижинский родится заново, потом умрет и снова родится… Я поняла — они гениальны, потому что не боятся отдавать все ради творчества и делать это, пока живы».

(Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой».

«Яуза-Пресс», 2011).

Те, кто видели Нижинского репетирующим, отмечали, что в классе он выполнял все движения безукоризненно точно, но будто безжизненно. И какое ошеломляющее преображение во время танца, когда он сверкал от переполнявшей его энергии, воспроизводя на подмостках бессмертную поэзию.

В Париже Нижинский проживал обыкновенно в гостинице. Он избегал даже самых маленьких изменений в распорядке дня. Утром после нескольких чашек чая он ехал в театр на урок к маэстро Чекетти, затем на занятия с хореографом. Обычную репетицию у палки он проходил в ускоренном темпе за 40–50 минут, на что у других танцовщиков уходило часа три-четыре, уделяя внимание трем моментам: напряжению мышц, энергии и скорости исполнения. После ланча он отправлялся с Бакстом на променад в Булонский лес. После прогулки в гостиницу приходил массажист, который в течение часа усиленно растирал его мышцы. У Вацлава были железные мускулы, чтобы промассировать его тело, массажист в конце сеанса сам падал от усталости. Еще час Вацлав спал в темной комнате. В половине седьмого его будил Василий — дядька, приставленный к нему Дягилевым, и они вместе отправлялись в театр. В театре он час разминался, гримировался лично сам, памятуя уроки Шаляпина. В уборную к себе никого не допускал, даже Дягилев мог заглянуть к нему только в исключительном случае. Василий отвечал и за балетные туфли, которые шил для Нижинского из мягкой козлиной кожи обувщик Николини из Милана. На каждом выступлении Вацлав расходовал две-три пары. В кулисах всегда стоял Василий наготове с шестью запасными парами туфель.

Триумф Вацлава в этом балете был столь огромен, что ходили слухи, будто Василий выстроил себе дом на деньги, полученные от дам за срезанные лепестки с костюма Нижинского. Да и точно, после каждого выступления, костюм как будто не в порядке. Хлопоты костюмерше — латать розовые прогалинки. Пара вынесенных конвертов с раскрашенными лоскутками — дегустационные пробники парфюма от Духа розы — и цокольный этаж готов. Впоследствии дом камердинера Дягилева в Париже все друзья «Русских сезонов» прозвали замком видения розы.

Балет «Спектр де ля роз» с участием Нижинского и Карсавиной для тех парижан, которые впервые увидели его в театре Шатле, навсегда ушел в область преданий и легенд. «Ах, призрак розы!» — вздыхали они, еще долго сохраняя в душе аромат этого произведения. Последний выход Нижинского перед публикой состоялся в 1917 году как раз в балете «Призрак Розы», в тот вечер цветочный шлейф аромата навсегда унес с собой его гений.

(продолжение следует)