СЕМЬ ИСКУССТВ

Гастролировали как-то в Одессе, и вот приходит за кулисы молодой человек, представляется: «Миша Жванецкий», показывает интермедию. Интермедия была слабой, однако что-то в ней определенно привлекало, и по всему чувствовалось: из паренька может получиться толк. Мы начали с ним работать, но вскоре гастроли завершились. Вернулись в Ленинград — Жванецкий приехал за нами, за свой счет. Направились мы в другой город — он снова за нами. Только через пять лет взяли его первую интермедию.

Лев Сидоровский

ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ТОВСТОНОГОВ И
АРКАДИЙ ИСААКОВИЧ РАЙКИН: СЦЕНА И МОДА

Приложение

ТРЕВОЖИТЬ СОВЕСТЬ!
Слово о Георгии Товстоногове

Каждый из служителей Мельпомены, кому театр дорог по-настоящему, постоянно думает о нем — и наедине, и в кругу коллег. Ничто так не подстегивает мысль, как заинтересованные глаза собеседника, настроенного на одну с тобой волну. Однажды, в начале 70-х, я стал свидетелем и, так сказать, «фиксатором» такого разговора двух корифеев сцены — Георгия Александровича ТОВСТОНОГОВА и Аркадия Исааковича РАЙКИНА. Пожалуй, воспроизвести этот (увы, весьма сокращенный) диалог сегодня весьма кстати — тем более что за прошедшие годы своей остроты и актуальности он не утратил.

Лев Сидоровский

* * *

РАЙКИН: Георгий Александрович, в вашей деятельности нередко встречались не только пьесы Володина и Вампилова, но и произведения не особо высокого качества. Мне тоже, увы, иногда приходилось брать в работу монологи и миниатюры не самые лучшие. Как вы относитесь к тому, что первооснова порой бывает не такой, какой бы хотелось?

ТОВСТОНОГОВ: Вопрос этот, Аркадий Исаакович, очень серьезный и сложный. Все дело в том, что если в первооснове даже слабой пьесы есть такое, чтобы увлекало, то она оказывается в репертуаре нашего театра, а дальше начинается доведение пьесы до кондиции. Слабой мы с заведующей литературной частью называем ту пьесу, в которой наша мера участия слишком велика. То есть, когда наши литературные достоинства оказываются на уровне драматургии или, что еще хуже, — выше. Но, тем не менее, эта первооснова, это зерно должно существовать, иначе пьеса в театр не попадает… Вспоминается давняя история с пьесой Винникова «Когда цветет акация». По тем временам, была она довольно-таки шаблонной, но автор, очевидно, ощущал некоторую стыдливость за то, что написал, и в ремарках иронизировал над самим собой. Вот эти ремарки и стали первоосновой решения спектакля. Появились двое ведущих — в лице Ефима Копеляна и Людмилы Макаровой, которые эти ремарки читали и вместе с театром соответствующим образом относились к тому, что происходило. Появилась ироническая окраска этого материала, которая, к чести автора, была им принята, в процессе работы даже развита — и получился спектакль, который драматургически, конечно, все равно остался слабым, но марки театра, думается, не уронил… Или другой случай. Когда мы берём явно не сильную в драматургическом отношении пьесу «Третья стража», но проблема, которая там поднимается — судьба интеллигенции, пути интеллигенции, связанные с революцией, образ Баумана и Морозова, — всё это театр привлекало. Однако мера нашего участия в работе над пьесой была слишком велика…

Конечно, в принципе мы стараемся брать пьесу, которая художественно высока. Пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», по моему убеждению, имеет классическое совершенство. Один режиссер, узнав, что мы над ней работаем, воскликнул: «Весь первый акт там я перемонтировал, перестроил…» Я удивился: «А зачем?» — «Ну что вы, — там ведь все так слабо». Ему казалось, что слабо, а мне казалось, что там нельзя убрать запятой, я относился к ней, как к Чехову. И пусть это не покажется преувеличением… Или как мы работали с Володиным? Он приходил на репетиции, долго слушал все наши пожелания, просьбы. Нам казалось, что в том или другом месте требуются кардинальные изменения. А оказывалось, что достаточной одной точной реплики, чтобы снять все наши претензии. Я уверен: на этом пути возникает настоящее творческое содружество театра и автора. Дописывать или вообще писать за автора — никуда не годится.

РАЙКИН: За тридцать пять лет существования нашего театра мы работали с очень разными авторами. Одни зарекомендовали себя и обрели известность еще до нашей встречи — Михаил Зощенко, Евгений Шварц, Александр Хазин… Другие становились авторами, только встретившись с нами. И всегда это был целый процесс. Да, процесс, потому что, увы, Володиных не так уж и много, и не каждый Володин принесет пьесу в наш театр. Скорее всего он передаст ее в БДТ. У нас выходит иначе… Гастролировали как-то в Одессе, и вот приходит за кулисы молодой человек, представляется: «Миша Жванецкий», показывает интермедию. Интермедия была слабой, однако что-то в ней определенно привлекало, и по всему чувствовалось: из паренька может получиться толк. Мы начали с ним работать, но вскоре гастроли завершились. Вернулись в Ленинград — Жванецкий приехал за нами, за свой счет. Направились мы в другой город — он снова за нами. Только через пять лет взяли его первую интермедию. Вот такой длится процесс… По законам нашего театра, наш драматург должен быть лаконичным, предельно выразительным и всегда гражданственным. Сочетать все это непросто. Как-то Алексей Николаевич Толстой сказал мне: «Извини. Обещал тебе миниатюру, а получилась трехактная пьеса»…

Ну, хорошо, допустим, пьеса есть. Приступаем к репетициям. Мне рассказывали, что вы, Георгий Александрович, всегда раздражаетесь, когда какой-то кусок или целую сцену пытаются решать априорно, что вы — за импровизацию. Я тоже люблю повторять на репетиции: «Не торопите тянуть растение, оно должно вырасти само». Наверное, на эстраде в каждом номере надо оставлять всегда себе кусочек для импровизации, чтобы иметь возможность каждый спектакль, каждую миниатюру играть, как премьеру. Согласны?

ТОВСТОНОГОВ: За кулисами Большого драматического, под стеклом, — дорогие нам мысли выдающихся деятелей искусства. Среди них: «ייИмпровизационное состояние артиста при точном режиссерском рисункеיי. Всеволод Мейерхольд». Это положение мне кажется живым и сегодня. Мне кажется, что импровизационное самочувствие обязательно прежде всего для режиссера. В процессе работы режиссер в высоком смысле этого слова не должен знать сюжета пьесы…

РАЙКИН: Некоторые режиссеры так и работают…

ТОВСТОНОГОВ: Да, есть ремесленное представление об этом, когда режиссеры действительно позволяют себе даже не знать сюжета, а есть высокая ступень, когда сюжет настолько известен, настолько ясен и внутри размят, что в процессе работы лучше его не знать. Я имею в виду именно этот класс работы режиссера. Стараюсь «не знать сюжет» вот в каком смысле: допустим, не знаю точных слов пьесы, но я должен ПОНИМАТЬ ЕЕ ЛОГИКУ. И если моя логика верна, то мои приблизительные слова СОВПАДАЮТ — допустим, с гениальным текстом Достоевского. Стало быть, я иду в верном направлении, что возможно только в импровизационном состоянии режиссера. Это же необходимо артисту. Потому что только состояние импровизации с двух сторон обеспечивает вот тот «слоеный пирог» посыла и ответа в импровизации, которая в конечном итоге может дать точный результат. Это — мой идеал, который, увы, не всегда достигаем… За несколькими печальными исключениями спектакли в БДТ идут довольно долго. «Мещане», например, были поставлены еще в шестьдесят шестом, а недавно в зарубежных гастролях критики вновь называли это действо премьерным. Я думаю, что вот такой импровизационный зазор гарантирует спектаклю свежесть. Так работали Мейерхольд, Вахтангов…

РАЙКИН: Наверное, актера можно сравнить одновременно и со скрипачом, и со скрипкой, так сказать, «сам на себе играю». Оказавшись в сыром помещении, скрипка меняет тембр звука. Да и сам скрипач — тоже может себя плохо чувствовать. Все это, естественно, сказывается на исполнении. А тут — сам и скрипка, и скрипач… Теперь представим: по режиссерской мизансцене, герой, которого играет сей актер, в гневе. Он негодует, он кричит. Но сегодня у актера состояние такое, что делать этого он не может: «скрипка» не та. Что делать?.. Подобное на одном спектакле случилось со мной: я плохо себя чувствовал и, щадя себя, стал произносить текст потише — так, как мне было удобно. И вдруг — необычайный успех! После задумался: что же произошло? Просто, видно, я не позволил себе сфальшивить, был предельно искренним. Это стало для меня большим уроком на будущее…

ТОВСТОНОГОВ: У каждого человека должно быть свое «открытие велосипеда»…

РАЙКИН: Вот именно. И это «открытие» привело меня к тому, что всякий раз я стал разговаривать со зрительным залом так, как мне тогда хотелось. Я понял: даже если говорить очень тихо, зритель все равно предельно внимательно следит за процессом, который происходит внутри тебя. И это самое важное. А как ты произносишь текст — громко или тихо, уже не имеет никакого значения. Главное — чтобы и в голове, и в сердце происходил процесс. Вот что такое импровизация… Никто не удивляется, когда один композитор пишет импровизацию на тему музыки другого композитора, жившего много раньше. Нас это не шокирует. Без импровизации, по-моему, искусства вообще нет. Без нее актер на сцене костенеет. А что может быть страшнее зажатости на сцене?..

ТОВСТОНОГОВ: Нам явно не удаётся поспорить…

РАЙКИН: Никогда не представляю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, еще ничего не знаю. Все зависит от моего сиюминутного состояния, от того, каков сегодня зритель… Вчера, например, одна дама в первом ряду смеялась так заразительно, что рассмешила меня самого. Надо было как-то обыграть эту ситуацию, и, не выходя из образа, я к ней обратился: «Что ты смеешься?» Она что-то ответила, и неожиданно возник диалог. Мой персонаж на глазах обретал новые краски — и это, пожалуй, было интересно. Даже когда во время монолога кто-то из зрителей чихает, и ты мгновенно отвечаешь: «Будьте здоровы!», возникает особый контакт с залом… Конечно, такое можно позволить не всегда. Если играешь Мольера, он тебя обязывает. Если играешь классический русский водевиль, он тебя тоже обязывает. Автора надо чувствовать…

ТОВСТОНОГОВ: Каждый автор диктует свои законы…

РАЙКИН: Да, разные законы. В нашем театре огромное количество жанров: монолог от своего лица, монолог от имени персонажа, трансформация, диалог, интермедия, миниатюра, песенка и так далее… И всё — разные законы. Общаюсь со зрительным залом — имею право отвлечься. Общаюсь с партнером — права такого не имею, уже не могу ответить зрителю: «Будь здоров».

ТОВСТОНОГОВ: Вы правы. Без импровизации, безусловно, нет ни драматического, ни эстрадного искусства. Внимательно вас слушая, я еще раз попытался осмыслить — почему так? В общем-то, вы уже сами ответили на этот вопрос. Потому что ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование… Подойду к этому вопросу с другого конца. В нашем театре когда-то была поставлена пьеса венгерского драматурга Эркеня «Тоот, другие и майор». Пьеса мне глубоко симпатичная — и по тенденции, и по форме. Но у широкого зрителя она не нашла того отклика, который, на мой взгляд, должна была найти. По чему? Видимо, эстетически наш зритель пропустил в истории мирового театра важный момент, который бы позволил ему быть подготовленным к эстетике такого рода. Я имею в виду хотя бы театр абсурда. Как бы он ни был нам чужд по своей философской позиции, эстетически это — страница, которую наш зритель не прошел. А «Тоот, другие и майор» — пьеса, полная антифашистского темперамента, по эстетике построена как раз по этому принципу. И зритель недоумевал, особенно — в финале, когда герои пьесы обсуждают: «Ты разрезал его на три части?» — «Нет, на четыре». В зале не знают, как к такому относиться: вроде, была комедия, а тут человека разрезали на четыре части… Когда же мы показывали этот спектакль в Будапеште (там авторов подобного толка много, зритель к эдакому действу эстетически более подготовлен), то и на сцене сразу родилось море импровизации. Учтите — при языковом барьере! Потому что спектакль творил зритель. Увы, подобного спектакля ленинградцы не видели…
Импровизация — основа драматического искусства, и зало жена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть». Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо з н а е т е, можете себе позволить такую роскошь — н е з н а т ь, как настоящий режиссер — н е з н а т ь с ю ж е т а… Выступая за рубежом, на других языках, вы ведь тоже не теряли импровизационного состояния?

РАЙКИН: Нет, потому что обычно начинаешь на этом же языке мыслить. Понимаешь, что означает каждое слово, да и дело-то ведь совсем не в словах, а в человеческом отношении к проблеме, о которой идет речь… Хочу сказать еще о другом. Вот я сегодня импровизирую, а ты, мой партнер, воспринимаешь меня сегодня по-новому? Потому что, если будешь воспринимать по-старому, то ничего не получится. Иногда смотришь спектакль — и будто там актеры из совсем разных коллективов: каждый — по-своему. А ведь спрятаться на сцене актеру нельзя. Сцена — это рентген, из зрительного зала все отлично видно: что ты за человек, что тебя интересует?.. Вот одного, например, интересует «самовыражение». Ему, как говорят, до лампочки и автор, и проблема, которую тот ставит: главное — «Хочу, чтоб все знали, что я из себя представляю». И точка! «Самовыражаться» — это модно. Помните, Григорий Михайлович Козинцев в своей книге все время говорит о внутренней борьбе с модой. Слова «современность» и «мода» для него резко противоположны…

ТОВСТОНОГОВ: Я очень рад, что вы вспомнили одного из самых мудрейших людей нашего государства — Григория Михайловича Козинцева. Мода… Действительно, насколько она хороша в костюме, настолько вредна в искусстве. Само это слово, на мой взгляд, противоположно искусству, противопоказано ему. Потому что мода — это прежде всего внешние приметы, и, если говорить о выразительных средствах, то они действительно сдвигаются, обновляются, но, если они не сопряжены с сущностью произведения, а привносятся извне — как «мода», то тогда мы получаем ряд произведений, которые, к сожалению, еще в большом количестве царствуют на нашей сцене. Они претенциозны, потому что мода всегда претенциозна, а по своему существу они, как это ни парадоксально, — всегда повторение задов. Потому что новое возникает только в сопряжении с сутью: когда есть новая мысль и неожиданно находится новое выражение. Причем новое оно только потому, что по-новому сопряжено, потому что в искусстве, как и в шахматах, тоже только шестьдесят четыре клетки и тридцать две фигуры. Конечно, можно предложить еще одну фигуру и еще одну клетку, но тогда это уже не будут шахматы. Так же и в искусстве. Дело не в том, что надо привнести что-то новое в изобразительные средства. Новое возникает как средство, которое когда-то наверняка было уже использовано — или в японском театре, или поближе к нам (у Мейерхольда или у Станиславского с Немировичем) — все уже было. Новое — на путях сопряжения нового содержания с выразительным средством, которое максимально его раскрывает. Тогда это ново по-настоящему. Лишь гениям дано право открывать это новое само по себе, когда оно представляет самоценность. Таких имен в наш век можно назвать одно, два… Мейерхольд, например. Но как только появляются маленькие мейерхольды, как только появляется эпигонство, тогда возникает мода — и это для меня в искусстве самое презираемое явление.
РАЙКИН: Современность моде противоположна, как это ни странно звучит. Ведь мода, вроде бы, гонится за современностью, претендует на то, чтобы сегодня греметь, а по сути — ерунда… Например, на эстраде модно словечко «реприза». Лично я его не понимаю. Что это такое — «реприза для монолога»? В монологе, по-моему, может быть смешное место, совершенно естественное, потому что это смешно по сути, а не потому, что автор специально выдумал репризу. Репризы гарантируют дешевое эстрадное выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы предпочитаем в нашем театре ставить, с разговором, который мы пытаемся с современниками вести. Мода — это как детская болезнь: она тоже пройдет… Но нельзя модное отвергать огульно. Сейчас, например, очень моден мюзикл. Уже, кажется, даже «Былое и думы» хотят превратить в мюзикл. А может, сие — вовсе не мода, а естественный процесс?

ТОВСТОНОГОВ: Для меня этот вопрос сложный, и отношение к нему двойственное. В Нью-Йорке когда-то довелось видеть мюзикл «Человек из Ламанчи». Сделан он был высоко профессионально, и я имел полную возможность задолго до того, как этот спектакль появился в Театре имени Маяковского, получить текст и музыку, чтоб поставить в БДТ. Но мне этого не захотелось, потому что для меня очень важно сопряжение темы и музыкального выражения. Ну не хочется мне видеть Дон Кихота в этой легкой форме! Так же, как не хочется узреть Гамлета в балете. Однако бросить камень в мюзикл как жанр не могу. Есть немало примеров, которые свидетельствуют, что на этом пути можно достичь чего-то настоящего. Надо иметь только чувство такта, особенно — по отношению к классике. «Муху-цокотуху» превращать в мюзикл, очевидно, можно, а «Былое и думы» не стоит. Вот мы будем ставить — нет, не мюзикл, а трагический музыкальный спектакль по «Холстомеру» Льва Николаевича Толстого. Неожиданно? Но мне кажется, что интересно. А совсем недавно на нашей сцене прозвучала опера-фарс «Смерть Тарелкина»… Вообще в подобных вопросах все решает мера таланта и чувство такта: если это талантливо и тактично соотносится с великим произведением, то возможны настоящие победы.

Помню, в одной газете читатель возмущался тем, что сейчас драматические театры вовсю ставят музыкальные спектакли, не имея на то права: мол, поют там хуже, чем оперные артисты, танцуют — хуже, чем балетные… Вопрос этот не прост. Потому что у драматического театра в музыкальном жанре есть преимущества. Если драматический театр музыкален по своему составу, то он почему-то всегда благороднее, способен подойти к музыкальному спектаклю с большим вкусом, с большим отречением от штампов и традиций…

РАЙКИН: «Принцесса Турандот» у вахтанговцев…

ТОВСТОНОГОВ: А ряд спектаклей Камерного театра! А «Мадемуазель Нитуш»!.. Но любой дилетантизм искусству противопоказан: иногда в драматическом театре не то что поют или танцуют — играют плохо! Все бывает. Однако поэтому отвергать попытку любого драматического коллектива сделать музыкальный спектакль мне кажется делом неверным…

РАЙКИН: Да, конечно, все зависит от чувства такта и возможностей. Потому что, если в труппе нет голосов и самой молодой актрисе — за шестьдесят, то ставить мюзикл просто не рекомендуется. В нашей труппе положение несколько иное, поэтому ждем от драматургов мюзикл, но обязательно — маленький… А вообще-то, Георгий Александрович, вы отбиваете у нас хлеб, захватываете наш репертуар. Вот, например, «Провинциальные анекдоты» Вампилова вполне бы могли идти у нас… Жду от эстрады именно таких тем — серьезных, не надуманных, жду проблем острых, хочу, чтобы искусство эстрады было всегда современно, а не конъюнктурно. Еще надеюсь, что наш век, век научно-технической революции и ЭВМ, в какой-то мере коснется и эстрады, что сможем мы на своих площадках делать хотя бы те феерии, какие показывали в Петербурге на сцене Народного театра еще в 1913 году…

ТОВСТОНОГОВ: Поскольку я озабочен самым ближайшим будущим (скоро выпуск спектакля), то заглядывать в подобные дали мне очень трудно. Хотелось бы, чтобы большие таланты — такие, как Вампилов и Шукшин, — столь трагически быстро не уходили из жизни, чтобы они появлялись снова и снова. Потому что все-таки наш драматический театр, если в его основе нет настоящей литературы, идти вперед не может. Хочу, чтобы в будущем мы умели сосредоточенней, глубже, талантливей, тоньше раскрывать мир человека, потому что все-таки самым интересным на сцене и впредь будут не какие-то средства, нововведения и даже техника (о которой, Аркадий Исаакович, я мечтаю вместе с вами), а человек. И вот заглядывать в этого человека, видеть его, находить какие-то неизведанные пути раскрытия человеческой личности на сцене, утверждения высоких принципов добра и справедливости, честности — для меня это самый высокий идеал, который звучит, может быть, несколько выспренне, но без этого жить в искусстве нет смысла.
РАЙКИН: Абсолютно с вами солидарен.

Диалог записал
Лев Сидоровский

Приложение

ТРЕВОЖИТЬ СОВЕСТЬ!
Слово о Георгии Товстоногове

ОН ПРИШЕЛ в этот дом на Фонтанке в самой середине 50-х. Пришел в театр, который принято было именовать «рожденным революцией» и у которого была своя славная история. Но к той поре почти все хорошее здесь подрастеряли, и Георгий Александрович свершил чудо…

Самое первое свое интервью у Товстоногова брал я в 1959-м. Был он уже вполне знаменит, отмечен дважды и Сталинской премией (впрочем, к тому времени уж не актуальной), и Ленинской (которая, наоборот, только входила в моду). Люди ломились в Пушкинский театр на ЕГО «Оптимистическую трагедию», ну а в БДТ, пожалуй, КАЖДЫЙ ЕГО спектакль становился, без всякого преувеличения, событием: и «Лиса и виноград», где столь мощно потрясали зал Ольхина с Полицеймако; и ставший легендой «Идиот», где миру явился не сравнимый ни с кем другим Смоктуновский; и «Варвары», где блистали Доронина, Стржельчик, Лебедев и Луспекаев; и «Горе от ума», где Юрский и Лавров как бы с ног на голову перевернули наше столь устоявшееся представление об этой «хрестоматийной» драме Грибоедова; и «Пять вечеров», где Шарко и Копелян в каждое мгновение сценического действа свой «роман жизни» раскрывали нам с такой пронзительной силой, что зритель не мог сдержать слез, и даже в антракте его сердце продолжала рвать все та же, казалось бы, немудреная песенка: «Миленький ты мой, возьми меня с собою…» Режиссер обладал удивительной тайной: он умел совсем по-новому открывать нам даже хорошо известных актеров…

Да, Мастер был в самом расцвете сил (едва перешагнул за сорок), заслуженно купался в лучах славы, и какой, казалось бы, интерес ему, столь маститому, встречаться с только-только начинающим журналистом, которому редакция «Театрального Ленинграда» поручила сделать репортаж с репетиции «Гибели эскадры». Однако на мое робкое желание — включить в репортаж и беседу с создателем спектакля — Георгий Александрович откликнулся сразу и к интервью отнесся с той серьезностью, с тем уважением, которые (знаю это за долгие годы нашего общения) всегда выгодно отличали хозяина БДТ от его многих, менее именитых коллег.

Помнится, в том нашем разговоре, когда я пытался передать свое ощущение от «Пяти вечеров» — об ошеломлении, испытанном на спектакле, о том, что, мол, там, в зале, стал понимать про жизнь нечто новое, — Мастер, выслушав мою сбивчивую речь, сказал задумчиво:

— Я — за спектакли-вопросы, потому что назначение театра, как мне кажется, заключается в том, чтобы растревожить человеческую совесть. И, если она после спектакля растревожена, это мне представляется самым значительным из того, что вообще может случиться в театре…

Не раз и не два потом вспоминал я эти слова, потому что чередовались годы, и появлялись все новые и новые его работы, которые переворачивали душу, касались «самых-самых» ее струн. И уютный дом на Фонтанке становился все необходимее. И шли мы уже туда, как в Храм. И, внемля тому, что происходило на сцене — в «Иркутской истории», или в «Мещанах», или в «Истории лошади», опять испытывали потрясение. Наши сердца были уже навсегда обожжены талантом Мастера. В его лучших работах непременно присутствовало нечто неуклонно ТОВСТОНОГОВСКОЕ, никого не повторяющее…

Наверное, именно это обкомовцев и раздражало больше всего. Почти каждый его спектакль Смольный встречал в штыки. И, например, горькая история про «три мешка сорной пшеницы» тогдашних вождей, естественно, не устраивала. И трагическая — про Холстомера — тоже. Но эти спектакли на сцену хоть как-то прорвались, а вот потрясающую «Римскую комедию» партцерберы вообще так и не пропустили. Однажды главный в ту пору смольнинский «ценитель» искусства, Романов, раздраженно предложил Мастеру уйти из театра «по собственному желанию». Но у Мастера такого «желания» не было…

Да, болело сердце, и порой становилось очень трудно дышать от всего этого смрада, но он всегда помнил о верном зрителе БДТ, он счастливо ощущал особое дыхание своего зрительного зала — и поэтому снова и снова брал себя в руки, снова и снова ТВОРИЛ ИСКУССТВО.

Он размышлял:

— Когда зритель аплодирует, когда успех — конечно, приятно. Но все-таки высшая радость, когда какой-то зритель вдруг говорит, что после спектакля он долго не мог совладать с собой, что не хотелось домой, бродил по улицам, потому что на сцене что-то его задело… А если театр не решает нравственных проблем общества, если он не тревожит совесть своего зрителя, если не заставляет его задуматься и жить духовной жизнью своего времени, — такой театр, по моему глубокому убеждению, интереса не представляет…

* * *

ОДНАЖДЫ, летом 1976-го, я возжелал «подарить» ему актрису — мою приятельницу из Ташкентского драматического: очень талантливую Людочку Грязнову. Тогда их театр гастролировал на брегах Невы, и я уговорил Георгия Александровича посмотреть ее в спектакле. После вопрос был решен мгновенно:
«Грязнову ждут на Фонтанке к началу ноября; двухкомнатную ташкентскую квартиру поменять на приличную питерскую вполне реально, на первый случай комната в актерском общежитии для нее приготовлена; главное — постараться из ташкентского театра уехать без скандала»…

Но скандал получился колоссальный, ибо, как назло, в Узбекистане случились вскоре Дни РСФСР, и туда в составе делегации работников российского искусства из Питера прибыл худрук Александринки, «народный» Игорь Олегович Горбачев. И заявился он первым делом в ЦК Компарии Узбекистана: «Пока вы тут ушами хлопаете, наш гангстер Товстоногов ваш национальный кадр преспокойно уворовывает!» В ЦК — паника: «Какой такой национальный кадр уворовывают? Грязнову?!» Тут же — грозный звонок в театр: «Директора и худрука — ייна коверיי, немедленно!» А в Ленинградский обком, на имя самого Романова, из Ташкента поступил грозный цекашный донос: он почти дословно повторял полные праведного гнева слова Горбачева по поводу «гангстера Товстоногова», который «разворовывает узбекские национальные кадры».

И осталась, увы, Людочка в Ташкенте… Что же касается Игоря Олеговича, то его за подлое наушничество Георгий Александрович вскоре прилюдно и весьма эффектно проучил. Это случилось на торжественном вечере, посвященном 225-летию Александринки.

Безвкусно пышный юбилей «старейшего драматического театра России», здорово утратившего под руководством худрука Горбачева былое свое величие, к четвертому часу празднества всех уже порядком притомил: славословию не было конца, Игорь Олегович получал все новые подарки и объятия. Георгий Александрович присутствовать здесь совсем не желал, но его уговорили зачитать так называемый а д р е с от ВТО… И вот выходит, раскрывает красную папку, без всяких эмоций проговаривает дежурные, пустые слова, папку закрывает и делает шаг вперед… Игорь Олегович со слащавой улыбкой бросается навстречу, тянется с объятиями, однако его руки беспомощно повисают в воздухе… Потому что Товстоногов, как бы не замечая юбиляра, строго глядя прямо перед собой, величественно пересекает сцену, ни на мгновение не замедляя шага и не повернув головы, оставляет а д р е с на столике и в звенящей тишине скрывается за кулисой… Это была оплеуха!

* * *

ДА, ОН МОГ быть жестким, даже — жестоким. Исповедуя в своем коллективе формулу «правления» в виде «добровольной диктатуры», мог порой незаслуженно обидеть актера. Но и попросить потом прощения мог тоже… Обожал вникать во все, поэтому часто беседовал, например, с Розенцвейгом, отвечавшим в БДТ за «музыку», или часами просиживал у главного художника Кочергина, или — в макетной, у Куварина. Вот и начиная работу над «Мещанами», сказал Куварину: «Володя, вам нужно учесть у Горького каждую ремарку. Чтоб все — абсолютно точно. На сцене должна быть черная ייпастьיי, которая засасывает…» И Куварин делал эту «пасть» — наклонный подиум, огромный черный буфет, потолок, нависающий над черным пространством… Вообще, «главный» обожал людей мастеровых, асов в любой профессии…

* * *

СО СТОРОНЫ он выглядел ну что ли монументальным, этаким «мэтром», а на самом деле, вблизи, чаще всего оказывался удивительно «удобным» в общении, отнюдь не подавляющим своего собеседника, а совсем наоборот. Однажды мне очень повезло: зимой, в санатории «Дюны», провел с ним целых две недели.

Всякий раз после обеда небольшой компанией мы располагались у камина, и Георгий Александрович, попыхивая неизменной сигаретой, рассказывал «байки». Ах, какие это были «байки»! Например (читателям Фейсбука я об этом уже рассказывал), как на одном великосветском приеме в Лондоне степенный мажордом, громогласно извещавший о появлении очередного гостя, не справился с трудной для него фамилией «Товстоногов»: но, мигом узрев характерный «восточный» профиль, тут же находчиво провозгласил на весь зал: «Господин Абдурахман!»… А еще Георгий Александрович потрясающе выдавал анекдоты…

В общем, чувством юмора «мэтр» наделен был сполна. Всякие розыгрыши обожал. На «местных» актерских капустниках, в которых я обычно тоже принимал участие, живо реагировал, например, на такие куплеты:

Когда-то Толстиков Вам запретил «Деона»:
«Деон», мол, сделан по заказу Вашингтона…
Ну а Романову с евонными дружками
Не угодили Вы «пшеничными мешками»…

Поясню: «Деон» — это второе название «Римской комедии», о печальной судьбе которой в БДТ выше уже упоминал, ну а «пшеничные мешки» — несколько переименованная актерами пьеса Тендрякова, тоже опальная…

В специальной стенгазете (к которой я, как и к «капустнику», в качестве автора тоже имел прямое отношение) под его очень давним фотоизображением (юный, худющий, на тбилисской улочке) значилось:

Я был тогда в красе и силе —
На радость всей моей родне…
Бараташвили, Джугашвили,
Басилашвили кровь во мне!

На одном из юбилеев я читал «оду»:

Спросил себя я спозаранку:
Как жили мы до той поры,
Пока не сбёг он на Фонтанку
От струй Арагвы и Куры?!
И как, наивные, хоть что-то
Понять пытались в жизни мы,
Пока не знали «Идиота»,
И «Трёх сестёр», и «Ханумы»?
До встречи с Ним был каждый мельше…
Лишь Он вступил под этот кров —
Как вдруг «открыл себя» Стржельчик
И знаменитым стал Лавров!
За «Холстомера» — ползарплаты!
У кассы — бой, как в каратэ!
А ведь когда-то лишь солдаты
Ходили строем в БДТ…
Теперь же позднею порой
«Билетик» молят у подъезда
И академик, и Герой,
И даже депутат партсъезда…

А заканчивалась «ода» так:

Ещё далёко до итогов:
Накал души — в сто тысяч вольт»!
«Могуч и славен Товстоногов!» —
Сказал бы точно Мейерхольд!

А вот отрывочек из моих, в другой раз, «одесских куплетов»:

Наш юбиляр давным-давно слывёт матёрым
И самым лучшим на планете режиссёром,
В его искусстве столько мыслей, столько жара,
Что все забыли даже Брука и Вилара!

Есть поговорочка — её давно все знают:
Насчёт горшков — что их не боги обжигают.
Их обжигают и не боги, и не йоги,
А только Гоги, только Гоги, только Гоги…

Был там у меня куплетик и про то, что номера наших авто удивительно схожи, но у автора «капустника» всё ж — «крупнее». В самом деле: на товстоноговском «Мерседесе» — 72-72 ЛДА, а на моём «ушастом» «Запорожце» — 73-73 ЛДА…
Он очень любил стихи Бараташвили:

…Этот синий, негустой
Иней над моей плитой.
Это сизый, зимний дым
Мглы над именем моим.

Нет, его Имя никогда не будет окутано мглой…

* * *

ХОРОШО помню тот, в 1989-м, яркий майский 23-й день: первый показ «Визита старой дамы», в ложе — улыбающийся Товстоногов. После худсовета вывел свой «Мерседес» на набережную Фонтанки, а через десять минут, перед Троицким мостом, выпустил руль из рук и упал на него, бездыханный…

Потом — панихида, у гроба — Алексей Герман:

— Правильно тут вспоминали о его наградах, о Золотой Звезде — всё это верно. Но на каком сгустке боли у него это лежало! Истинные режиссеры творят только своею болью — и в результате разрываются сердца… Конечно, Горький для нас — великий писатель. Но существует проспект его имени, Дворец культуры, станция метро… И БДТ — тоже имени Горького. А для нас этот театр — Товстоногова. Именно так он и должен официально называться!..

Именно так театр теперь и называется.

Однако, по моему глубокому убеждению, новый худрук (кстати, не снимающий с головы никогда, нигде — и на когда-то святой товстоноговской сцене тоже — пропотевшей бейсболки, придумавший торжество в честь столетия БДТ открыть … поганым рэпом) своими балаганными «творениями» уже который год делает всё возможное, чтобы сам дух великого предшественника из этих стен изгнать. Когда-то я написал ему «открытое письмо», которое начиналось так:

«Сюда ты прибыл не от Бога // И Храм вмиг смрадом заволок. // Тебя, в бейсболке, мудрый Гога // Не подпустил бы на порог…»

* * *

СНИМАЯ год назад на берегах Куры фильм «Песня о Тбилиси», я разыскал там и улицу Георгия Товстоногова, а на ней — дом № 9. В его молодости улица называлась Татьянинской. Здесь были сделаны известные детские фотографии, на которых он — и один, и с сестрой. Уже в восемнадцать на тюзовской сцене поставил гоголевскую «Женитьбу». А в сороковом сюда же распределили молодого актёра Евгения Лебедева, который, с женой и дочерью заявившись из Москвы, снял комнату у оперной певицы Тамары Григорьевны Папиташвили, вдовы репрессированного инженера-железнодорожника Александра Андреевича ТоЛстоногова, чью фамилию обессмертил его старший сын Георгий. Правда, в фамилии букву «л» заменил на более благозвучную, как казалось, «в». Тогда Георгия все называли Гогой. И младшая сестра Гоги, Нателла, на правах юной хозяйки дома принимала гостя, приятеля брата. А в зрительном зале ТЮЗа сидел десятилетний москвич Олег Басилашвили, эвакуированный военной порой с мамой и бабушкой в Тбилиси. Впрочем, тут жил его дедушка. Так вот, Гога Товстоногов ставил свои первые спектакли, Женя Лебедев в них блистал, а юные Нателла и Олег следили за действом из партера. Гоге к тому времени уже довелось поучиться в Москве, где его, как «сына врага народа», сперва из института отчистили, но потом, после фразы Сталина «сын за отца не отвечает», слава богу, восстановили. Вернувшись в Тбилиси, продолжил успешно заниматься режиссурой — в ТЮЗе, а после — в Русском драмтеатре имени Грибоедова, куда Лебедев перебрался тоже. Пройдут годы. Товстоногов станет на невском бреге главным режиссёром — сначала Театра имени Ленинского комсомола (куда пригласит актёра Лебедева, который вскоре женится на Нателле, или, как звали её дома по-грузински, Додо), потом оба окажутся в Большом драматическом. А Олег Басилашвили (среди своих — Басик) на этой же сцене станет для Лебедева коллегой и партнёром. И три народных артиста СССР в одних спектаклях встречаться будут не раз — например, в легендарной «Истории лошади»…

В Питере мне, к счастью, доводилось бывать под гостеприимной крышей их шикарной совместной обители, близ которой теперь Георгий Александрович навечно застыл в бронзе. А там, в Тбилиси, заглянув в их двор, я заснял тот самый балкон, на котором прежде устраивались, как рассказывала мне Нателла Александровна, «знаменитые семейные чаепития»…

* * *

ОДНАЖДЫ Товстоногов сказал:

«В театре надо работать с таким ощущением, словно ты собираешься трудиться здесь по меньшей мере сто лет. Это ощущение не позволит тебе зависеть от отдельных спектаклей, от их успехов или, наоборот, неудач…»

Увы, Георгий Александрович успел прожить в этих стенах не сто лет, а только тридцать три…