СЕМЬ ИСКУССТВ

Для любого уважающего себя автора сквозная тема творчества — это выяснение, что такое хорошо и что такое плохо. К каждому первоисточнику, над которым работал — мифу, роману, пьесе — я относился как к испытанию на вдохновение, на смекалку, упорство, на талант, если хотите. Любой из них для меня это своего рода «приглашение на казнь». Смогу? осилю? — выживу.

Юрий Димитрин, Софья Журавлева

ДИАЛОГИ С ЛИБРЕТТИСТОМ

(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)

Глава 12
След в след за Эсхилом

— Многие композиторы XIX века сетовали, как труден поиск оперного сюжета. Вы в одной из книг приводите высказывание Верди:

«… Не имел бы ничего против того, чтобы найти хорошее либретто и тем самым хорошего либреттиста (он нам очень нужен), но… невозможно — почти невозможно, чтобы кто-нибудь посторонний угадал, что я ищу; а я ищу сюжеты новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые, смелые до крайности, с новыми формами и т.д., и т.д. и в то же самое время сюжеты, возможные для омузыкаливания…»[1]

Следовательно, профессиональный либреттист должен перелопатить тонны литературы, чтобы найти нечто «возможное для омузыкаливания» и близкое конкретному композитору. А вы никогда не занимались подобными поисками?

— Это происходило, но довольно редко. Помню, что предложил Журбину «облибретить» повесть В. Липатова «Деревенский детектив». Появилась опера «Луна над Обью». Не помню, я ли предложил Пигузову рассказ В. Шукшина «Верую». Но помню, то либретто не сдвинулось с места, пока не стало ясно, что в него надо включить стихи С. Есенина.

Припоминаю, что намного раньше появления «Маскарада» у меня чесались руки от желания создать либретто по этой драме Лермонтова. Но я «Маскарад» долго никому не предлагал. Первым, с кем я заговорил о нем, был Лев Рахлин, загоревшийся этой идеей.

Мне все же кажется, что в работе современного либреттиста все решает, как правило, не тема, а театр, заинтересованный в том или ином сюжете. Хотя исключений здесь, конечно, немало.

— И вы всегда шли за пожеланиями театров?

— Скорее всего, так. Но, конечно, не бездумно. Как-то Л. Гатов, основатель нынешнего Краснодарского музыкального театра, где ставились какие-то мои сочинения, попросил меня переделать либретто одной советской оперетты. Прочел либретто. Оно произвело на меня впечатление эстрадной халтуры. Я отказался. Гатов серьезно обиделся и разозлился. В итоге мы с ним поссорились.

— Все же рискну обозначить некоторые ваши тематические интересы. Вы освоили пять фундаментальных мифологических сюжетов: «Дидона и Эней», «Орфей и Эвридика», «Орестея», «Прометей», «Проклятый апостол» (если воспринимать Евангелие как миф)…

— Это так, но я не отношусь к этому, как к освоению мифов. Необходимо превратить такой-то сюжет (иногда обновленный моими идеями) в пьесу для музыкального театра. Или он уже превращен в либретто, как у Танеева, Орфа или Перселла, тогда надо искать какие-то скрытые в нем резервы, чтобы попытаться «улучшить» его восприятие. Тут иногда может иметь большее значение техника драматурга, чем какие-то концепции.

Другое дело, что я, работая над мифологическими операми, понял, что сам оперный театр подчас вынужден преображать мифы и их персонажей.

— Например?

— Ну, хотя бы «Дидона и Эней». У Перселла ведь в истории оперы не первая Дидона, а, может быть, пятая (во времена до Метастазио появилось несколько десятков «Дидон»). «Энеида» — казалось бы, литературный первоисточник всех опер о «Дидоне». Но в поэме Вергилия другая Дидона. Там это больная страстью женщина, мешающая Энею исполнить веление богов, отправиться в Латинию и основать новую нацию. И боги, карающие ее, из милости дозволяют ей умереть. Однако среди оперных «Дидон» такой богомерзкой сквернавки мы не видим. Совершенно очевидно, что музыкальный театр переменил вектор сюжета, сделав Дидону героическим, страдающим персонажем.

Вообще, для оперного театра какие-то бездуховные монстры, отъявленные негодяи, омерзительные выродки совершенно не типичны. Ведь они тоже должны быть показаны через музыку. И их музыка не может стать безэмоциональной, а значит, не может не рождать хотя бы тень сочувствия, сопереживания. Ведьмы, притворяющиеся богами, в «Дидоне» Перселла персонажи совсем не страшные. В «Прометее» у Орфа полным мерзавцем выглядит только Зевс. Но на сцене его нет, и его музыкальная характеристика отсутствует.

— Ваши книги об опере Шостаковича и о «Кармен» утверждают, что и в этих операх проблема позитивности образов обеих главных героинь заметно повлияла на ход событий.

— Опера это такой жанр, в котором страдания главного действующего лица, удовлетворяя наше сопереживание и чувство справедливости, должны вызывать сочувствие.

Работая над оперой по Лескову, Шостакович не раз публично высказывался, что намерен чуть ли не оправдать Катерину Измайлову. В какой-то мере это было осуществлено. Невозможно писать образ главной героини, не пытаясь вызвать к ней сочувствие. Авторы оперы, разумеется, не стали превращать Катерину Измайлову в мученицу, но все же существенно сдвинули ее лесковский образ безоглядной убийцы.

В случае с «Кармен» вся эта диктуемая спецификой оперы метаморфоза главной героини выглядит еще рельефнее. Образ цыганки Мериме начал трансформироваться уже в процессе создания оперы. Бизе‚ Мельяком и Галеви сделано было немало‚ но все же недостаточно для успеха парижской премьеры 1875 г. Героиня, — ее поразительно правдиво, следуя за Мериме, исполняла М. Галли-Марье — шокировала зал. Примечательно‚ что привлекательность облика героини достроила сама театральная практика «Кармен» вне французской сцены (опера Бизе покинула Францию на восемь лет). Само «течение времени», отдаляя множество идущих в Европе постановок «Кармен» от натуралистической открытости Кармен премьерной, совершенно оттеснили черты полудикой‚ чувственно-разнузданной цыганки Мериме. Сознанием публики постепенно осваивался образ другой Кармен — героини бесстрашной, свободной в своих чувствах и поступках. Опера, (в какой-то мере став глаже) словно бы «самонастроилась» под ожидания и привычки воспитанной оперным жанром публики.

— Как появился перевод либретто оперы Карла Орфа «Прометей»? Вам ее заказали?

— Да, дирижер Владимир Юровский. Сейчас я оцениваю творческое общение и с его отцом («Мнимая садовница», 1980 г.), и — через десятилетия — с Владимиром (2016 г.) как значительные вехи моей жизни. А работа с Юровским над «Прометеем» — это просто подарок.

Стоит поговорить и о немыслимой специфике либретто Орфа. Он использовал всю пьесу Эсхила «Прометей прикованный», весь текст. И красуется этот текст в партитуре оперы на древнегреческом языке. Должен покаяться, древнегреческого я не знаю. Существует перевод этого либретто на немецкий язык. Вот с подстрочником этого немецкого перевода (его сделал В. Юровский) я и работал. Сравнивал и подстрочник, и свою работу с классическими переводами Эсхила на русский язык. Что-то «списывать» с них невозможно. Мой тиран и поводырь — ритм мелодики Орфа. Причем композитор весь текст Эсхила, в том числе и тот, который в опере не поется, а говорится (его много, целые сцены), заковал в музыкальный ритм. Не только петь, но и говорить нужно эквиритмично предписаниям композитора. Так, в ритме оперы Орфа я перевел всю пьесу Эсхила — с ума сойти.

Юровский курировал мой перевод, вникая в него очень подробно, можно даже сказать «тотально».

— Мы говорили о том, как язык оригинала мешает зрительскому впечатлению, как он оскопляет музыку в комической опере. Но когда Орф намеренно избирает язык, не понятный подавляющей части зала… В таком случае не противоречит ли сама идея перевода замыслу композитора?

— Дирижер обсуждал эту тему в интервью по случаю премьеры нашей версии «Прометея». Позволю себе его процитировать.

«Вопрос Юровскому. …Оправдал ли этот перевод ваши ожидания? Сохранится ли в орфовском «Прометее» с русским либретто ощущение античности оперы?

Ответ. Перевод получился, с моей точки зрения, блестящий — идеальный сплав эсхиловской метро-ритмики стиха с абсолютно современным содержанием драмы…

Сохранится ли ощущение античности оперы? Этот вопрос передо мной не стоит. Не считаю ни орфовского, ни даже эсхиловского «Прометея» исключительно античным!..»[2]

— Эсхил считается самым эпичным из триады великих древнегреческих трагедиографов. И на сцене идет крайне редко.

— Ну, что касается орфовского «Прометея», эту пьесу Эсхила играть на сцене очень трудно, почти невозможно. Ведь главный герой прикован к скале. И опера эта способна только на концертные исполнения — все 2 часа 40 минут ее главный герой не может сдвинуться с места.

— Тем не менее ваш «Прометей» кажется мне более действенным, чем «Прометей» в классических русских переводах, например, у А. Пиотровского. И вообще, ваша работа производит впечатление не зависящего от прежних переводов проникновения в архитектонику древней пьесы, причем нередко со своими неожиданными смысловыми оттенками.

Позволю себе только один пример. Спор о сущности прометеевского огня древен, как и породивший его образ. Если смотреть поверхностно, миф вроде бы незатейлив: пришел некий герой и научил людей добывать то пламя, которое мы сегодня легко зажигаем спичкой. В вашем либретто дар Прометея смертным можно понимать и иначе, шире. Он и священное пламя творчества (подобно перу жар-птицы в русских сказках), он так же — цитирую ваш перевод — «божья искра».

— Я очень рад, что вы все это заметили. И полагаю, что вы и музыку (запись) «Прометея» осилили. Мне кажется, что без «добавки» эмоций, которую дает музыка (говорю об Орфе, дирижере и певце, исполняющем партию Прометея — Борисе Пинхасовиче), любые выводы о качестве либретто могут оказаться неполноценными.

— Кстати, не могу удержаться и не сказать о вашем внешнем сходстве с тем Эсхилом, которого мы знаем по сохранившимся скульптурам.

— Бог ты мой. Уже второй раз мне об этом говорят. Вы полагаете, что Эсхил должен быть польщен? Я в этом не уверен.

После премьеры «Прометея» в Москве, в Зале им. Чайковского состоялась традиционная для концертов Юровского конференция со зрителями. Зал человек на 60-80. Перед зрителями среди прочих замечательный актер Игорь Золотовицкий, игравший в опере роль Океана (роль разговорная), и я. Присутствуя на репетициях, я Золотовицкому что-то там посоветовал. И на этой конференции вдруг он высказался. «Я вот смотрю на Юрия Георгиевича и думаю, что вот так же на репетициях своих пьес сидел Эсхил и так же толково что-то советовал актерам». Зал оживился. Я скромно потупился, но конечно, был польщен. «Грубая лесть, а действует».

Кстати, на этой зрительской конференции я высказался примерно так. «Эсхил язычник. И зрители его театра язычники. Главный бог язычников — Зевс. А у Эсхила он характеризуется как персонаж отвратительный, прямо-таки мерзкий. При этом пьеса шла в древнегреческом театре, и не раз. Это пример древнегреческой демократии, от которой мы сильно отстаем. Попробовал бы я или кто-нибудь из вас написать пьесу, где в роли эсхиловского Зевса был бы Христос. Или Аллах с Магометом. Или Ягве! Или Будда. Как бы это восприняла публика? И не только публика… Впрочем, возникает вопрос — мифы Древней Греции и языческая религия во времена язычества это одно и то же?»

— Завершая размышления о «Прометее», я вдруг вспомнила фразу из рецензии на ваше либретто «Мнимой садовницы» — «… либреттист слился с театром Моцарта». Она и для театра Эсхила подходит. Какие-то новые нюансы в вашем переводе разглядеть можно, но ощущение все равно «след в след за Эсхилом». След в след. И вот что примечательно: это не первая ваша «прогулка» по страницам великого драматурга. Однако другое ваше обращение к Эсхилу куда более свободно общается с мифом.

Как явилась идея делать редакцию «Орестеи» С.И. Танеева?

— «Орестею» мне заказал главный режиссер ленинградского Малого оперного театра С. Гаудасинский. Это произошло почти сразу после того, как он поставил «Дон-Кихота» Массне с моим либретто. Заказал, но не поставил, объяснив это тем, что в театре нет тенора, который бы осилил партию Аполлона.

По мере создания нового текста либретто у меня возникло ощущение, что в опере Танеева, несмотря на наличие в ней многих страниц гениальной музыки, не хватает ресурса, чтобы стать оперой сколько-нибудь репертуарной. Количество спектаклей в каждой из пяти постановок, сложивших ее сценическую историю, не превышает десяти. Я ощутил очевидную необходимость серьезной редакции оперы. Гаудасинский не возражал. Однако знакомился он со ставшей ему уже не нужной редакцией бегло. И успешной ее не признал.

— «Орестея» в вашей редакции до сих пор не поставлена?

— Нет. И это, пожалуй, одно из самых огорчительных, даже больных событий в моей творческой жизни.

— Вы показывали кому-то вашу редакцию, она имеет сторонников?

— Ни у кого, кто потратил время на сколько-нибудь внимательное знакомство с ней, я не встретил ни равнодушия, ни тем более отрицания. С этой редакцией знакомы с десяток влиятельных деятелей музыкальной сцены: — режиссеры В. Милков, А. Титель, Д. Бертман, Ю. Александров, музыковеды (в том числе профессор Владимир Гуревич, знакомящий с этой редакцией своих студентов), дирижер Михаил Юровский (в 1986 году он даже высказывался о ней на страницах журнала «Музыкальная жизнь»[3], хотел было ее ставить, но… уехал в Германию). Ее внимательно просмотрела автор монографии о Танееве Л.З. Корабельникова, потратившая на изучение моей редакции около месяца («Я знакомилась с ней слоями» — ее слова). Отношение знатока творчества Сергея Ивановича к этой редакции оказалось более чем положительным.

— Вы редактировали «Орестею» долго: с 1982 по 1996-й годы. Много было трудностей?

— Написал я все довольно быстро, месяца за три. Затем начал править. Потом уточнять, улучшать. Разумеется, я не занимался все тридцать лет одной «Орестеей». Я возвращался к редакции между другими либретными работами. Время было — ведь никакого движения с постановкой оперы не наблюдалось. Мне кажется, что для дирижеров большим негативом в отношении моей «Орестеи» неминуемо оказывалось то, что редакцию оперы (не либретто, а оперы) делал либреттист. Эти сомнения, вообще говоря, их право. А мое право — такого рода редакции делать и предлагать их театрам.

— Были ли после завершения вами редакции «Орестеи» ее постановки в прежнем виде?

— В 2000-е годы я узнал, что на сцене питерского Малого оперного театра спектакль по «Орестее» собирается осуществить дирижер А. Аниханов. Ему о моей редакции сообщили. Реакция: «Нет, текст Векстерна (либреттист Танеева) роднее». Знакомиться с редакцией он не стал. А кто же был приглашен в режиссеры этой оперы? Александр Сокуров. Это, признаюсь, меня сильно напрягло. Да, ресурсов оперы для репертуарного спектакля не хватает, но Сокуров… Константин Учитель текст моей редакции Сокурову передал. Тот книжечку взял (не знаю, прочел ли), но отреагировал так: «Это выбор дирижера, что же мне его оспаривать?» Однако уже на стадии определения состава исполнителей «телодвижения» режиссера вызвали резкое несогласие театра. Произошла размолвка, и постановка не состоялась.

Аниханов, перешедший на работу в Ростовский музыкальный театр, в 2015 году решил сам поставить «Орестею» с собственной режиссурой. Никаких изменений, ни по числу прошедших спектаклей, ни по степени репертуарности это не принесло.

В 2010 году «Орестея» была поставлена дирижером Юрием Кочневым на сцене Саратовского оперного театра. Режиссером был Вадим Милков, страстный сторонник моей редакции. Но ни он, ни я не смогли переубедить Кочнева. Я послал ему сравнительную таблицу с обоими текстами либретто (прежним и моим). Был ему передан и клавир с моей редакцией. Но уже на следующий день (что-то слишком молниеносное «изучение» для принятия решения) он написал мне письмо с удивленным восклицанием: «А зачем вы текст-то переделываете?! Вы же абсолютно все изменяете у Танеева, все семантические связи рвутся!»

Тут уже удивился я. Столь авторитетный дирижер (для меня он и сейчас авторитетен) совершенно не понимает сути связи оперного вербального текста с музыкой. При переводе (а мой текст в отредактированной «Орестее» это по существу эквиритмический «перевод» с русского на русский) изменяется фонетика либретто. А семантику, если это более или менее точный перевод, он совершенно не затрагивает. Это азы. Как может дирижер этого не понимать? Что же композитор Чайковский своим переводом «Свадьбы Фигаро» разрушил Моцарта? Разумеется, иногда, в измененных местах «Орестеи» у меня изменялась и семантика. Какой иначе смысл делать редакцию, добиваясь большей репертуарности оперы? Сюжетные нюансы там подчас обновлялись. Однако дирижер главным грехом моей редакции счел именно полностью новый текст либретто. Архаика, иногда невнятность прежнего текста, порой стиль «оперы оперовны» и перегруженность историко-географическим мусором, не говоря уже о далеко неоптимальных сюжетных построениях, — дирижера не смущали.

Я ему ответил. Завязалась переписка. Вся она мной опубликована под названием «Выбранные места из переписки либреттиста с дирижером»[4]. В ней и либреттолог Г. Ганзбург участвовал. Причем я, не желая как-то осложнять дирижеру постановку (ее ведь во время переписки еще не было), закамуфлировал саратовский театр под «театр волжского города», а имя дирижера Кочнева под некоего «Ивана Павловича». Но сейчас эта «конспирация» уже не имеет никакого смысла.

— В вашей редакции много купюр?

— Это я подсчитывал — 14%. Но не все они мои. Многие из них сделаны самим Танеевым ко второй постановке (1915), отказавшимся от непримиримости к купюрам во время первой (1895). Учтены также купюры, сделанные дирижером Д. Далгатом, в его записи на ленинградском радио (1958), и дирижером Т. Коломийцевой в постановке Минского оперного театра (1963).

— Вы, либреттист, сами делаете купюры?

— В операх XIX века и более ранних — да. После училища и моего опыта работы с Михаилом Юровским («Мнимая садовница») я ни с кем не советуюсь по поводу купюр. И если театры принимали мои либретто, они принимали и мои купюры. И ни разу ни одной купюры театры не оспаривали. В «Орес-тее», правда, купюры мои для солидности были проверены профессором-музыковедом и одобрены им.

— Мне кажется, что ваша переписка, совсем не обязательная для Кочнева, оказалась столь объемной, потому что вы в библиотеке театра им. Кирова обнаружили капельмейстерский клавир со значительными изменениями, сделанными самим Танеевым ко второй постановке оперы 1915 года. В ней Танеев не только согласился на значительные купюры, но и радикально переделал одну из сцен (монолог Эгиста). Эта по новому изложенная сцена никому не была известна. В общедоступном клавире, изданном к премьере первой постановке (1895 год) ее нет. И Кочнев, не желая грубо разрывать ваше с ним взаимоуважение, уговаривал вас согласиться на использование в его постановке этого найденного вами фрагмента. А вы согласия не давали, хотя формально запрещать ему использование найденного вами прежде неизвестного фрагмента музыки Танеева вы были не вправе.

— Да, это так. Кстати, при первой постановке между Танеевым и Направником развернулся затяжной конфликт, связанный с купюрами, которые Направник считал возможным делать по своему усмотрению. Конфликт завершился разрывом. Танеев отказался от поспектакльной оплаты и потребовал вернуть ему авторский экземпляр партитуры. После восьмого спектакля «Орестея» была снята.

Количество спектаклей «Орестеи» в саратовской постановке Вадима Милкова наибольшее в ее сценической истории. Но это никого не удивило — она шла не чаще, чем 2 раза в сезон. Повторюсь, для большей репертуарности ресурсов в опере Танеева нет.

Требования Направника к Танееву известны, и я в своей редакции их выполнил. В моей статье «Выбранные места из переписки…» редакция моя разъяснена во всех подробностях. Там я перечисляю все новации, ее составляющие. Их восемь. И новый текст либретто совсем не самый важный из них.

— Поговорим о сюжете «Орестеи». Признаться, оба варианта либретто (и первоначальный, и ваш) приоткрыли для меня некоторые смыслы эсхиловской трилогии.

Когда о ней говорят исследователи, часто заходит речь о нравах первобытных времен, на первый взгляд, давно отошедших в прошлое. Отцовское и материнское право, рождение афинского ареопага… Но Танеев оживляет этот сюжет, как притчу о мести и милосердии. И я вижу, как вы подчеркиваете именно эту идею.

— Вы имеете в виду Корифея, — новую фигуру, внесенную в оперу моей редакцией?

— И его тоже.

— Сюжет Эсхила порождает безвыходную дилемму. Что должен чувствовать Орест? Как он должен поступать? «Моя мать убила моего отца, да еще разделила трон и ложе с его братом. Я должен отомстить за отца. Я имею право сделать это. … Но она моя мать!»

Я бы и сам себе не смог ответить, как эту коллизию разрешить.

Богиня Афина в финале снимает эту неразрешимость. На то она и богиня. Она укрощает злых Эриний, преследовавших Ореста за убийство матери, и в ареопаге подает решающий голос за прощение Ореста. Хватит мщения. Иначе человечеству, мстящему друг другу, грозит самоистребление.

— Интересно, что в обеих версиях либретто подчеркнуты мотивы гуманизма богини Афины и новые нравственные устои, которые должны принять люди, чтобы избежать всеразрушающей мести. Но у вас и у Венкстерна они разнятся. Я бы даже сказала, что здесь проявились два разных мировоззрения, родственных, впрочем, в главном гуманистическом посыле.

В старом либретто Афина в финале изрекает:

«Кто очистился страданьем, тот прощенье заслужил…»[5]

У вас ее слова иные:

«Пусть Эриний злая стая, / обратившись в Эвменид, / сердце разумом смиряя, / милосердье в нас творит».

Похоже, что в старом либретто устами Афины выражена христианская идея покаяния, (которой, понятно, нет у язычника Эсхила), а в новом — просветительская идея всеобщей гармонии. У Векстерна причиной очищения Ореста служат открытые каждому человеческие чувства, «удел» — «кротость и любовь», ведущие к раскаянию и прощению. У вас Орест спасен потому, что мудрая Афина понимает, к чему приводит бесконечная череда мщения, и повелевает человечеству остановиться — «над землей взойдет согласье, как бессмертия заря».

— И кто, по-вашему, прав?

— Предоставим это решать театрам и режиссерам. Но отмечу, что для меня «кротость и любовь» в последней строфе прежнего монолога Афины не менее рельефный образ, чем всеобщее «согласье» по велению Афины. Я бы его сохранила.

— Да? Что ж, возможно, вы правы. «Кротость» — чуждое мне слово. Но надо посмотреть эту третью строфу и подумать. Концептуально это ничего не меняет.

— Так что же, может статься, что ваша редакция еще не завершена?

— Ничто не мешает мне ответить вам — да, может. Зарифмовать эквиритмично музыке возможно все, что угодно. Необходимо только понять, что именно надо рифмовать.

— Признаться, я такого ответа не ожидала. И пусть он — поучительный для многих — станет завершением этой главы.

* * *

Глава 13
«Чего это у Вас, чего не хватишься — ничего нет»

Ну, что ж… Еще один мазок лег на портрет моего собеседника. Теперь необходимо отойти в сторону и взглянуть на незаконченный абрис. Точно ли соблюден баланс света и тени? Не пропали ли контуры живого и подвижного лица? Человек хранит в себе некий образ, свою тайную песню, неповторимый миф, память о каких-то моментах, определяющих в жизни pro et contra… Дано ли другому расслышать эту беззвучную музыку, правдиво рассказать о ней?

…Громкая и поучительная история оперы «Братья Карамазовы» — для кого-то повод для гордости, для кого-то — притча во языцех… Для меня это — и воспоминание очевидца, и важнейший штрих к портрету.

— Ваше сотрудничество со Смелковым начинается с детской оперы «Ловушка для Кощея». Как вы познакомились, и почему возник такой нехарактерный для вас жанр?

— Познакомились мы с ним в театре Александрова на его опере «Колумб». Александров, довольно бесцеремонный начальник (я короткое время служил в его театре завлитом), не поручил мне это либретто, а обратился к Розовскому. С Розовским над этой пьесой я и начал работать.

Он представлял себе появление рок-оперы, но я сказал, что «Колумб» рок-оперой не будет. Розовский очень огорчился, даже взбунтовался, а потом его интерес к своему либретто куда-то делся, иссяк. И я перестал ему советовать, как писать либретто.

Моей редактуры там много. Я даже обратился к Александрову с просьбой указать в афише, что либретто в редакции Димитрина. Он отказался, причем не слишком вежливо: «Обойдешься без редакции!»

— Вы тогда с ним не поругались?

— Нет, чуть отдалились, но пространство, чтобы продолжить это отдаление, еще осталось. Зато со Смелковым мы подружились. И остаемся в близких отношениях до сих пор.

— Вновь обогатились «своим» человеком?

— «Обогатился» — очень верное слово. Пожалуй, мало кто был со мной в такой степени созвучен, как он. Во всем — и в сотворчестве, и в жизни.

Саша Смелков обладает исключительными талантами. И в шахматах, и в математике, и литературу знает не хуже меня, и поэзию. У него и книжка стихов издана. Мало того, что профессиональных, еще и своеобразных.

— Как вы попали в мир детской оперы? Чья это инициатива?

— Его. В музыкальной школе города Тосно, где Саша преподавал детям композицию, появились спонсорские средства на развитие школы. И дирекция решила поставить на них музыкальный спектакль, что-то вроде оперы. Музыку, разумеется, должен был написать Смелков, а либретто… Он предложил меня.

Я написал полномасштабное двухактное либретто. Школу оно испугало. Там надеялись на какой-то музыкальный вечер с песенками, а им предлагают полнокровный спектакль.

Школа отпала. А между тем либретто, а затем и музыка, созданы. И Краснодарский музыкальный театр нашу сказку поставил. Шла несколько сезонов.

Смелков эту оперу ценит. Что до сюжета (по сказке «Царевна-лягушка») там кое-что стóящее мной придумано — волшебный кафтан, надев который, становишься добрее и нравственнее. Благодаря ему даже Баба Яга превращается в другого человека и плачет от сострадания. А в ее слезинке смерть Кощеева! Иван эту слезинку ловит и предъявляет злодею. Но никто в итоге не умирает. В финале победители Кощея мстить ему отказываются:

А нам расхотелось его убивать.
Он в сказках обязан, обязан бывать…
Проделки Кощея в порядке вещей.
Всесильно добро и бессмертен Кощей![6]

Вам вам вся история «детского мира» в моих либретто.

— У Смелкова есть еще опера «Пегий пес, бегущий краем моря»…

— Замечательное произведение по повести Чингиза Айтматова. Классический уровень. Либретто и постановка Александрова. Вообще, режиссеры иногда способны создавать хорошие либретто, но необходим ясный литературный первоисточник, подобный гениальной повести Айтматова.

— Ваше сотрудничество с композитором после «Ловушки для Кощея» продолжилось оперой по Достоевскому?

— Как-то мне позвонил Саша Смелков. «Юра, ты можешь написать мне либретто для Мариинского театра? Оно уже было начато, и даже аванс получен. Но мне это категорически не подошло. Я говорил с Гергиевым — он согласен еще раз авансировать нового либреттиста. Я хочу, чтобы ты это писал». — «Так, о чем либретто? Первоисточник есть?» — «Есть. «Братья Карамазовы» Достоевского».

— А как вам кажется, почему Смелков, образованный и литературно одаренный человек, не захотел сам написать себе либретто?

— Я его об этом спрашивал. «Нет, — отвечает — не умею». Думаю, при работе с соавтором у композитора как-то расширяется территория смысла и образов. Больше ощущений, впечатлений. Даже несогласия идут на пользу. А когда пишешь музыку на свои стихи, выходит какой-то дубляж. Во всяком случае, так бывает. В этом смысле меня смущает Вагнер. Нечеловечески гениальный музыкант. Однако, на мой взгляд, он совершенно закостенел в своей вампуке, которую называл новой оперой. На либретто тратил по собственному признанию больше времени, чем на музыку.

— Согласна. Но есть и другие примеры. Упомяну лишь либретто Мусоргского к «Борису Годунову», либретто Прокофьева к «Игроку»…

— Это два русских композитора, которые имели поразительный литературный дар. Их опыт в либретто для своих опер совершенно оправдан. Но вот Смелков, жестко отделивший свою музыку от пьесы и поэзии, по этому пути не пошел.

— Вы говорили, что ваша работа над «Братьями Карамазовыми» продолжалась четыре года. Довольно долго для либретто по первоисточнику.

— Ну, во-первых, этот первоисточник — Достоевский. Во-вторых, основные мои труды продлились год. Причем композитор был в курсе моей работы, одобрял все, что я ему предлагал, а иногда и давал замечательные советы, которым я следовал. Потом надо было музыку написать, оркестровать и найти время, чтобы показать оперу Гергиеву. Несколько месяцев мы ждали, прежде чем удалось ему что-то сыграть, и дирижер изрек желанное: «Будем ставить».

— Значит, нельзя сказать, что ваши «Братья Карамазовы» рождались в муках?

— Они рождались в радости сотворчества с Достоевским и Смелковым.

— Но ведь с романами Достоевского вам не могло не быть сложнее, много сложнее, чем с другими первоисточниками?

— Мною осилены три романа Достоевского. Самый трудный для музыкальной сцены — «Братья Карамазовы». Хотелось все, что есть в книге, в оперу включить. А как это сделать, когда опера есть опера? Я опустил тему мальчиков, но зато сохранил Великого Инквизитора, чего в театральных инсценировках романа, насколько я знаю, никогда никто не делал.

«Идиот», вообще, на мой взгляд, более оперный сюжет. Музыка Смелковым написана, очень впечатляющая, глубокая музыка. Пока не поставлена. Ну, что ж, подождем.

«Бесы» — сюжет труднейший. Работал над ним долго, но, в конце концов, остался довольным. Случилось. Там и два стихотворных номера есть. Зарифмовывать Достоевского — рисковая работа. Однако никаких протестов стихи не вызвали. Саша Смелков, получивший либретто… «обозвал» меня гением. Сгоряча. Не так уж трудно, видимо, оказаться гением, когда ходишь под Достоевским. Но, конечно, страх был большой. Вдруг я что-то не так пойму, неверно сформулирую. Достоевского трактовать! Ну, вы, батенька, и наглец. И не только литературоведы — любой общекультурный зритель меня распнет.

— Давайте вспомним эпопею с постановкой «Братьев…» Что вы, положа руку на сердце, можете сказать об авторах спектакля сейчас?

— Постановщиков оперы назвал Гергиев. «Братья Карамазовы» попали к двум талантливым людям: режиссеру Бархатову и сценографу Марголину. Однако в репетиционный период между авторами и постановщиками разгорелась довольно-таки свирепая борьба. Нас поссорил Великий Инквизитор. И прежде всего, его экспозиция, первая картина. С нее начиналась опера. Картина эта очень короткая. Звучит детский хор. «Вечер, летний, вечер тихий…» По сцене движется Великий Инквизитор, за ним — его стража. Издали возникают мужские голоса: «Отставной поручик Карамазов… Вы обвиняетесь в убийстве вашего отца, произошедшем в эту ночь». Великий Инквизитор и его стража, пересекшие сцену, исчезают. Хор истаивает. Вот и вся картина. Идеи постановщиков на ее счет, с категорической бесцеремонностью навязываемые спектаклю, авторам казались несоразмерными ни логике, ни Достоевскому.

— Ваша статья «Великий Инквизитор добирается до премьеры»[7] подробно обрисовывает ход и причины вашей «войны». Не задерживаясь на нюансах, хочу уточнить вот что: до начала репетиций у вас не было предубеждения против этих авторов спектакля?

— Мы не были лично знакомы ни с режиссером, ни с художником. Спектакли Марголина мы знали. Это всеми признанные работы. Композитор, помню, в восторге от предложенных Гергиевым кандидатур не был. Я же не слишком огорчался. Почему нет? Возраст режиссера, конечно, оптимизма не прибавлял. Я даже, помню, полюбопытствовал у театрального критика Елены Третьяковой, хорошо знающей всех нас четверых, что может выйти из такого сотрудничества: режиссеру — 25 лет, художнику — 45, композитору — 55, либреттисту — 75. Она ответила: — «Ну, не знаю, как вы сработаетесь. Совершенно разные люди. Случиться может все».

— Все и случилось?

— Во всяком случае, то, что случилось, вынуждает проявлять максимальное терпение и мудрость, чтобы уверенность (у меня она незыблема) в таланте и профессионализме постановщиков оперы сохранилась.

Их умопомрачение, возникшее при освоении образа Великого Инквизитора, логически объяснить можно. Но этически и эстетически — нет, это необъяснимо.

Познакомившись с либретто оперы, еще не слыша музыки, они (в первую очередь сценограф) были раздражены наличием в опере множества мест действия. И решили одно из них изъять — площадь в Севилье, где согласно Достоевскому, происходят все сцены с Великим Инквизитором. И сообщено это авторам было в немыслимо-нелепой форме сразу после прослушивания (для Бархатова и Марголина первого прослушивания) оперы.

Художник, уходя из комнаты, спустя миг вдруг вернулся и, не входя обратно, просунувшись в дверь, выпалил…

Здесь лучше всего не предаваться воспоминаниям, а процитировать мою статью «Право на бесчестие». Она сразу же после премьеры писана.

«Прослушивание кончилось, ничего не значащие слова — две минуты прошло. Ну, три минуты. Этого вполне хватило, чтобы окончательное постановочное решение было авторам предъявлено. Его высказал художник, даже не посоветовавшись с режиссером… «Великого Инквизитора не будет. Не будет ничего католического — только русское. Жители Скотопригоньевска разыграют некую мистерию. Один из них и будет Великим Инквизитором. Бог в белой одежде — пóшло. То, что у Достоевского написано — похоронная процессия, девочка в гробу, которую Христос оживляет — на сцене это нестерпимая пошлость. Я под этим не могу подписаться. Ничего этого не будет». Композитор, разумеется, в полном изумлении. Переходящим в ярость. А во что ему еще переходить?»[8]

Здесь удивляет не только само «умопомрачение», но и необъяснимая форма уведомления об этом. Художник же опытный театральный зубр. С этого начинать общение с авторами? Просто какое-то хулиганство пятикласника.

— Ваши баталии касались только сцен с Великим Инквизитором?

— В опере не изменено и не сокращено ни единого слова и ни единой ноты. Даже в немыслимых экзерсисах со сценами Великого Инквизитора не изменялись ни текст, ни звучание. При этом изобретательность макета спектакля, многие актерские и певческие задачи, осиленные исполнителями превосходно, и немало захватывающих постановочных решений мне казались замечательными.

Но тема Великого Инквизитора ставила оперу под угрозу тотального «сожжения на костре». И эта угроза существовала вплоть до самого момента премьеры.

Спустя недели три после начала репетиций мы, наконец, выслушали режиссерскую концепцию спектакля. Все, что касалось русских сцен, было воспринято нами с большим одобрением. Все логично, отнюдь не поверхностно. Совсем не бесталанный парень этот двадцатипятилетний Василий Бархатов.

О сценах же с Великим Инквизитором нам было сообщено следующее. Скотопригоньевская самодеятельность отменяется. Главный всероссийский тюремщик — он и есть Великий Инквизитор — вешает заключенных. К одному из повешенных прорывается женщина — мать или возлюбленная. Причитает над телом. Рядом с ней возникает другой заключенный. Это явившийся бог. Он оживляет повешенного, вызывая тем самым ярость и негодование Главного тюремщика…

— Создается впечатление, что постановщики, нервно пытаются придумать что-нибудь приемлемое, чтобы как-то выкрутиться из той ситуации, которую сами и создали. — Вы полагаете, это их последний экзерсис? Ошибаетесь. В театре появился приглашенный для консультации замечательный знаток Достоевского Игорь Волгин. Он посетил репетицию, состоялся его разговор с авторами. Он обрадовал нас: во-первых, ему очень нравится либретто, а во-вторых, он горячо приветствует булгаковскую фразу, включенную в оперу (она вынесена в заголовок главы).

А потом, после некоторой паузы, он спросил нас.

— Вы согласны с идеями режиссуры в сценах с Великим Инквизитором?

— Нет, мы с этим совсем не согласны. Они с вами советовались?

— Советовались. Все, что они предлагали, я никоим образом одобрить не мог. А последняя их идея вообще не имеет к Достоевскому никакого отношения. Ни малейшего.

— Какая последняя идея, тюрьма?

— Нет, тюрьму они отменили. Задумано начинать оперу с расстрела (??) инквизицией Скотопригоньевска (??) девушек-еретичек, одну из которых появившийся бог потом оживит.

Так мы узнали об окончательной гибели в спектакле идей Достоевского, связанных с его новеллой о Великом Инквизиторе. Вскоре я увидел, как эта сцена расстрела русских еретичек репетировалась.

Это последствие решения: «Убираем Севилью»!!» Великий Инквизитор стал жителем Скотопригоньевска. А как же Достоевский, музыка? Ведь в музыке сцен с Инквизитором и католические псалмы есть. «Достоевский нас простит, он «вечно живой», а музыка… Что ж, композитор не на луне живет, видит, как сегодня оперы ставят, классические, между прочим, оперы, не ему чета. Композитор потерпит».

Вот так. Достоевский простит, а композитор потерпит, не бог весть кто. Непререкаемая идеология «режоперы».

— Копья вокруг первой постановки «Братьев Карамазовых» уже сломаны не один раз. Но сейчас, вникая подробно в то, что происходило, у меня появляется ощущение, что под дамокловым мечом надвигающейся премьеры, постановщиков поглотило совершенно необъяснимое «отемнение разума».

— Но вы же видели спектакль. В нем львиная доля этого «отемнения» исчезла. И нас ждет еще одна во многом фантастическая история с неожиданным счастливым (почти счастливым) финалом.

А произошло вот что. На прогоне — Валерий Гергиев за пультом — эта сцена с расстрелом еретичек была. И я считал, что все, конец. Расправа с Достоевским. Для меня, как для автора либретто это позор. Все погублено. Ведь премьера назначена в день прогона. Между ними часа полтора-два, не больше. Для дальнейшей борьбы, споров, требований, управшиваний времени физически нет.

Премьера. Битком набитый зал. Гости, в том числе и мои, некоторые из-за границы приехали на премьеру. Открывается занавес…

Что за чудо!? Нет расстрела. Вместо этого режиссерски невнятное появление Великого Инквизитора, вышедшего из ворот Скотопригоньевска и его безмолвное ожидание кого-то (бога, вероятно). Вышел, подождал и скрылся за воротами, откуда появился. Вот и вся первая картина.

Кто же это сумел спасти и оперу и ее авторов, и Достоевского в этой опере? Валерий Гергиев. После прогона он распорядился картину с расстрелами снять, заменить. Попробуй его ослушаться. Ее и заменили. Причем на то, что успели содеять за оставшийся до премьеры час.

— Для меня показательно то, что именно Великий Инквизитор стал камнем преткновения. И то, что его хотели засунуть в Скотопригоньевск, тоже показательно.

— А его туда и засунули. Эта режиссерская идея воплощена довольно невнятно. Но Великий Инквизитор в опере — житель Скотопригоньевска. Оперному залу было не слишком понятно, что Великой Инквизитор постановщиками понижен в ранге. Из вселенского владыки, который и бога может сжечь, они превратили его в церковно-тюремного главу Московии. А тем немногим, кому это было понятно… Отсутствие Севильи, отмена «великости» Великого Инквизитора, оскопление огромного пласта спектакля, лишившегося какого бы то ни было тождества с идеями романа — это ими не могло не осознаваться. Поневоле вспоминается та самая фраза Воланда «… чего не хватишься, — ничего нет».

— Да. Это по существу капитуляция перед Достоевским и огромным пластом философии и культуры. Согласна, она в итоге (после изъятия картины с расстрелом) оказалась не слишком замечена оперным залом. Но их намерения…

Ведь, если вдуматься, Великий Инквизитор не с бухты-барахты Иваном Карамазовым выдуман. Литературоведы обнаруживали в этом образе массу обертонов. Взять хотя бы «Дона Карлоса» Шиллера, где Великий Инквизитор прямо выведен на сцену (занятная перекличка: время событий шиллеровской пьесы — это время вашей «Фламандской легенды», и у Шиллера именно Великий Инквизитор толкает короля Филиппа на беспощадную жестокость, на расправу с сыном, который «любит человека»). У Достоевского образ Великого Инквизитора обрел вневременное звучание, не только религиозное. Вопрос о сущности человеческой, о том, кто вознес себя до образа Бога, актуален и для светского разума.

— «Легенда о Великом Инквизиторе» — это неоспоримая, по каплям процеженная гениальность. Это же надо такое придумать: «Я тебя сожгу!» Бога!! Это православный человек сочинил!.. С этим и работать страшно. Сижу, перечитываю двадцатый раз. Какой-то испуг охватывает. Что смог, что понял, то и включено в либретто.

— Надо сказать, что в опере, в ее драматургии структурное решение легенды о Великом Инквизиторе как бы заново высвечивает для зрительного зала проблематику романа Достоевского. Инквизитор появляется в опере четыре раза — все события оперы идут в отсветах смысла этой новеллы. И в конце наглядно сопоставляется осуждение Мити Карамазова и приговор Христу. Две эти сцены должны идти параллельно, и, таким образом, безвинно идущий на каторгу человек в опере воспринимается в совокупности с обещанным Великим Инквизитором сожжением Пришедшего (так в либретто вами назван Бог). А обращение Инквизитора в зал (предложенное в ремарке) делает всех нас сопричастными духовным потрясениям героев. И для читателей либретто проясняется его финальная ремарка:

«Великий Инквизитор оборачивается к залу. На лице его выражение ужаса и надежды»[9].

— Если вы это так восприняли — хорошо. Но я ни о каком таком «высвечивании» не думал. Автор «Братьев Карамазовых» уже все, что считал нужным, высветил, и сам высвечен до предела. Вы же помните огромный интерес к той премьере Мариинки.

— Прекрасно помню. Десятки сообщений в прессе и в интернете до спектакля, сотни — после.

— Пока премьера еще не состоялась, мы с композитором, читая газетные новости, радовались неравнодушию прессы к Достоевскому в опере, а заодно и к нам, грешным.

И вдруг — до премьеры еще недели три — коротенькая газетная заметочка.

«Мариинский театр нам покажет «Братьев Карамазовых», оперу, музыку к которой написал традиционно мыслящий композитор Смелков, либретто — благопристойный Димитрин… Единственное, что греет среди этого елея — это борзый, резвый, раскрученный режиссер Бархатов…»

Н-да… Журналисты сеют разумное-доброе. И, не дай бог, вечное. Премьеры еще нет, но все мы должны взять в толк, что оперный спектакль чего-то стоит, если в нем наличествует нечто экспериментально-скандальное. Нет скандала — нет искусства.

Московская залепуха ворвалась в Питер.

А вот еще некое «научное изыскание». Предпремьерное.

«… Можно держать оперу за светскую мессу и вообще за что-то неземное, но она, прежде всего, живая. Уж если подохла, то и будет разлагаться».

Вот вам газетный опус нагловатого, разухабистого журналюги, не знающего ни одной ноты и ни одного слова оперы, которую он накануне премьеры старается опорочить.

— Я помню пору этих смертельных критических баталий. На музыку «Братьев Карамазовых» пошли войной композиторы-авангардисты.

А что вы, соавтор Смелкова, думаете о его музыке?

— Александр Смелков — композитор, мыслящий совершенно самостоятельно и во многом бесстрашно. Он принимает далеко не все в музыке ХХ века (в этом он созвучен процитированному выше Андреасу Мустонену). Он ориентирован на тип русской оперы XIX века. Но, разумеется, и мелодически, и гармонически он другой, много сложнее. И вот лавина восторженных интернет-отзывов и нескольких позитивных рецензий схлестнулись с десятком разгромных статьей разъяренных авангардистов.

Что касается моих вкусов, я бы предпочел видеть в его музыки больше «тараканов» (так мы с ним именовали более сложный музыкальный язык). Я сказал ему об этом и наткнулся на твердое убеждение художника. «Оставь своих тараканов в покое. Они никому сейчас не нужны. В прошлом веке они как могли музыку подпортили, и хватит».

Хочу отметить еще одну способность композитора. Она все и решила. Он умеет писать оперы.

— Во время обсуждаемых дискуссий вы вели у нас лекции в Академии и рассказывали о бесцеремонной развязности и болтливом вранье питерских газетных и сетевых хамов. Мне кажется, споры вокруг «Братьев Карамазовых» — это повод сказать несколько слов о журналисткой этике. Тем более, что вы сами известный полемист, и ваш язвительный язык тоже озадачивал немало нежных лиц нашей творческой братии. Как вы считаете, необходим ли современному критику (и вообще журналисту) какой-то этикет, или, может быть, «все дозволено», как говорилось в одном, небезызвестном нам с вами романе?

— Этикет журналиста — важнейшая тема. Сейчас, мне кажется, его не существует. Сейчас дозволено все. Я тоже занимаюсь журналистикой, не знаю, насколько мне удается, утверждая тот или иной негатив, не унижать людей, о которых пишу. Но слежу за этим постоянно. И, надеюсь, что мой стиль все же отличается от оголтелой бесцеремонной развязности той стаи авангардистов и их критиков-подельников, о которой идет речь. Я стремлюсь сохранить свой голос и свободный взгляд на оперный мир, никого не унизив и не оскорбив. А насколько мой голос самобытен, это уж не мне судить.

— На вашем сайте опубликовано две версии либретто «Братьев Карамазовых» — до и после клавира.

— Это просто некое «учебное пособие». Как меняется либретто в процессе сочинения музыки.

Первоначально, кстати, опера называлась «Великий Инквизитор», но Гергиев, посмотрев на это, заметил: «Друзья, по-моему, вы всех запутаете». Название мы заменили.

— А как появилась трехактная редакция оперы?

— Она появилась позже, в 2009 году. Задача была уменьшить продолжительность первого акта, шедшего 1 час 40 минут. И в эту трехактную редакцию была вставлена давно написанная сцена «Золотые прииски». Дирижировал тогда уже Паша Смелков, замечательный дирижер, сын композитора. Это его идеи.

Я не раз сравнивал две редакции и не могу сказать, какая версия лучше.

— Сейчас я не вижу «Братьев Карамазовых» в афише Мариинского театра. Что случилось?

— Спектакль не исключали из репертуара. Его просто перестали включать в афишу. Я не очень понимаю, как это происходит. В Мариинском театре, очевидно, есть человек, планирующий репертуар. Возможно, ему опера Смелкова не нравится, и она просто до афиши не доходит. Кстати, последний десяток спектаклей «Братьев Карамазовых» проходил на сплошном аншлаге. Аншлаговый спектакль перестал идти — какая-то несуразность. А я помню, как зал на него реагировал. Это было очевидно. Стоило только главному «открытию» режиссуры — экзекуция над Достоевским и Великим Инквизитором в первой картине — улетучиться, как упрек Воланда «чего не хватишься — ничего нет» сошел (почти сошел) на нет. Сюжет Достоевского, музыка, превосходное сценографическое решение, не только музыкально-певческие, но и сценические образы исполнителей оказались способны вызывать в зале сильнейший отклик. И каждый раз, присутствуя на спектакле и видя реакцию зала, я вновь и вновь отмечал: какие все же талантливые постановщики его создавали. Да, с Великим Инквизитором у них случился «казус отемнения», но в целом — мыслящие, умелые, одаренные люди.

— Ну, хорошо. А «Идиот в ваших планах как возник?

— «Братья Карамазовы» побывали в Роттердаме. И Смелков с театром ездил. И, возвратясь оттуда, он сказал мне, что с Гергиевым договорился о следующей опере по пастернаковскому «Доктору Живаго».

Я вновь перечел «Доктора Живаго» и сказал композитору, что в этой работе у меня уверенности нет. Смелков, видимо, тоже сомневался. И предложил «Идиота».

— А ты с Гергиевым договоришься?

Смелков согласие Гергиева на «Идиота» получил. И это было единственное подтверждение заказа на оперу. Договора не было.

— Опера написана. Почему в итоге она не попала на сцену?

— Был поставлен другой «Идиот», Вайнберга. Оперу эту слышал. Хорошо, слишком перетяжелена, но хорошая опера. В Большом театре как раз готовили спектакль по Вайнбергу. А Гергиев (это мои догадки) не хотел упускать первенство.

После этого Смелков на Гергиева должен был бы обидеться. Все же опера… Три года работы. Но его позиция совсем другая. «Опера моя существует и рано или поздно поставлена будет. А все то, что помешало ее воплощению в Мариинке, к творчеству не относится».

— Когда вы начали над «Бесами» работать?

— Либретто «Бесов» я написал за то время, пока Смелков работал над партитурой «Идиота». Но ни одной ноты из оперы «Бесы» я еще не слышал. Смелков пишет партитуру.

— Я помню нашу встречу перед вашим отъездом в Израиль. Вы говорили, что «Бесы» вас в некотором смысле мучают, что вы опасаетесь писать это либретто.

— Это из-за моих политических сомнений. Я опасался, что опера будет направлена против сегодняшней оппозиции. Немцов тогда еще был жив.

— Против тех, с которыми вы когда-то ходили на митинги?

— Да, что-то в этом роде. Но потом я разобрался. Достоевский писал «Бесов» с издевкой над прекраснодушными либералами, которых сейчас днем с огнем не сыщешь. Верховенский, мерзавец, который, ради создания псевдореволюционного флера (да, пользуясь прекраснодушием либералов) невинных людей жизни лишал — разве это не мишень Достоевского? И те ораторы, которые нынче против либералов настраивают общественное мнение, они, что, так уж далеки от Верховенского?

И посмотрите, ведь экономически все государства — так или иначе либеральны. И наша стра-на в том числе. А в уши наши льется антилиберальный лай большинства политических теле-лакеев, производящий впечатление довольно злобной, лающей не о том, своры. И всем очевидно, что те, кто, стуча кулаками в грудь, кричат о своем патриотизме, сейчас, более чем либералы на бесов похожи. Гораздо более.

— Эти стучащие кулаками в грудь не могут простить либералам распада СССР. А виновны ли в том, что произошло со страной либералы, для меня тоже не очевидно.

— Для меня очевидно совсем другое. Но, разумеется, мою очевидность примет не каждый. Убежден, что «виновниками» краха целой державы оказалосьы двое. Это Высоцкий и Жванецкий, их творчество. Оба они — выплеснулись из Советского Союза, из его бытия. Оно сформировало сознание каждого из них. Гениальный дар и того, и другого, сумевший превратить десятки миллионов людей во всех сферах нашей жизни в своих единомышленников, победил партийную власть. Вера в нее исчезла. Ее бесчеловечность стала очевидной. Она потеряла способность сопротивляться. Практика коммунизма, стало быть, сама обеспечила рождение гуманистов с талантом такого масштаба, который оказался способным ее уничтожить. И кого же во всей этой круговерти называть бесами?

— Спорить не готова и не знаю, нужно ли. Пока же продолжим об опере. Итак, «Бесы» вами закончены.

— Спорить не буду, но продолжим об опере. Итак, «Бесы» вами закончены. На мой взгляд, впечатляющая эмоционально богатая работа. После одной оперы по Достоевскому над другими было работать проще?

— Не знаю. Да, было ощущение, что работать проще, но не из-за того, что я уже что-то написал, а из-за того, что сами сюжеты более театральны, оперны.

— Интересно сопоставить ваше обращение к легенде о Великом Инквизиторе и последующее, к Евангелию от Иуды. Проблема свободы воли в этих сюжетах рассмотрена совершенно различным, если не противоположным образом. Кстати, в этот круг смыслов можно вписать и Прометея, как провидца, знающего гнет Необходимости и все же восстающего против богов. Как вы полагаете, можно ли говорить о некой сквозной теме вашего творчества? Пришли ли вы к какому-нибудь итогу в ее развитии?

— Мне кажется, что для любого уважающего себя автора сквозная тема творчества — это выяснение, что такое хорошо и что такое плохо. У меня нет ощущения, что названные либретто можно объединять в поисках какой-то общей жизненной или творческой позиции. К каждому первоисточнику, над которым работал — мифу, роману, пьесе — я относился как к испытанию на вдохновение, на смекалку, упорство, на талант, если хотите. Любой из них для меня это своего рода «приглашение на казнь». Смогу? осилю? — выживу.

* * *

БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ

Мариинский театр. 2008 г. Режиссер В. Бархатов, Сценограф З. Марголин.

(продолжение следует)

Примечания

[1] Цит. по: Димитрин Ю. Либреттоведение в письмах. В кн.: Либретто. История, творчество, технология. СПб.: Композитор, 2012. С. 72.

[2] Макарова А. Карл Орф по-русски [интервью]. В кн.: Димитрин Ю. «Проклятый апостол» и другие пьесы… С. 217.

[3] См. Юровский М. К продолжению дискуссии о либретто. // Музыкальная жизнь. 1985, №15. С.5–6.

[4] Димитрин Ю. До самой сути. С. 79–96.

[5] Эта и дальнейшие цитаты из либретто «Орестеи» см. в кн.: Димитрин Ю. (сост.). Орестея: сопоставительные тексты либретто музыкальной трилогии / первоначальное либретто А. Векстерна, сценическая ред. оперы и новый текст либретто Ю. Димитрина. СПб., 2007. С.67.

[6] См. Димитрин Ю. Ловушка для Кощея. В кн.: «Любовный напиток» и другие комедийные пьесы… СПб.: Планета музыки, 2017. С. 250–251.

[7] См. Димитрин Ю. «Великий инквизитор» добирается до премьеры (поучительный мемуар). В кн.: Избранное в пяти книгах. Кн. 4. Оперы по романам Достоевского. СПб.: Планета музыки, 2016. С.181–213.

[8] Димитрин Ю. Право на бесчестие. В кн.: Похождения либреттиста. С. 129–130.

[9] Димитрин, Ю.Г. Братья Карамазовы. В кн.: Оперы по романам Достоевского. С.71.