Как первый удар боя часов, неожиданный во тьме ночной комнаты, воспринимается последний фотокадр книги «Пилигримы». Минимализм художественного решения фотографического сюжета удивительно точно отвечает финальному аккорду книги: в чёрном пространстве белым росчерком обозначен часовой маятник.
ЦВЕТНЫЕ ОЗАРЕНИЯ ВАДИМА ГОРНЫХ
В каждом слове есть дорога,
Путь унылый и страстный…
О. Седакова
Посох мой, моя свобода…
О. Мандельштам
Кто из нас, проходя по лесу, не останавливался у старого замшелого пня? Кто хотя бы раз в жизни не стирал мохнатый покров со среза для того, чтобы увидеть похожую на паутину сеть концентрических кругов, перечеркнутую радиальными трещинами, — кольца дерева. Эти кольца могут поведать о возрасте растения, о долгих осенних дождях и засушливых временах, о жарком летнем солнце и холодных месяцах зимы.
Фото № 1
Я смотрел на фотографию старого древесного среза, помещенную на фронтисписе книги, и гадал, что движет мастером в тот момент, когда он нажимает кнопку спуска затвора своего аппарата…
***
Вадим Горных — автор книг-альбомов «Парус! Порвали парус!»: фотографии по мотивам стихов Владимира Высоцкого» («Филобиблон», 2018) и «Пилигримы»: фотографии по мотивам стихов Владимира Маяковского и Осипа Мандельштама» («Филобиблон», 2019) — явил себя своеобразным Художником, который нашел свою особую индивидуальную струну, связующую Слово и Изображение.
Фото №2
Маяковский давал определение метафоры как перемену взгляда на взаимоотношение всех вещей.
Для него слово было способом выражения в новых образах своего, отличного от общепринятого, взгляда на окружающий мир.
Новое слово он находил в метафорах, непривычных для тогдашней поэтической среды. Значительная часть метафор Маяковского была основана на зрительных образах.
В 1912 году восемнадцатилетний Маяковский читал Давиду Бурлюку:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты…
Этот фрагмент, наполненный визуальными метафорами, — часть стихотворения «Ночь», не вошедший в текст, напечатанный в альбоме. Однако и эти строки хрестоматийного стихотворения всплывают в памяти, глядя на багрово-белый и черно-желтый кошачий разлапистый образ фотосюжета Вадима Горных.
Фото № 3
Сюрреалистические «баррикады сердец и душ» («Приказ по армии искусства» Маяковского), воздвигнутые на «улицах-кистях» и на «площадях-палитрах», у Вадима Горных превратились в стремительное движение цветовых пятен — метафору войны, столкновения разнополярных сил.
Фотограф Горных позаимствовал у живописи её способность раскрывать в предметах «свое потаенное устройство» и находить свое «правильное» место в композиции вещного мира. Василий Кандинский говорил, что «композиция держится игрой абстрактных форм и сочетанием чистых цветовых тонов. Живописец прекрасно может обойтись без жизнеподобия…». Горных принял эту тезу как постулат в своих художественных поисках.
Я думаю, что право на жизнеспособность своих метафор Вадим завоевал, осуществив «побег» из тенет традиционных штампов, привычных глазу массового зрителя. Поэт Юрий Карабчиевский когда-то предупреждал: «Возврат штампа к прямому, буквальному смыслу есть убийство метафоры». Изображение жизни «как есть», по словам Карабчиевского, «оканчивается смертью искусства».
Поговорим о творческом методе Вадима Горных — создании цветных фотокомпозиций, которые я бы назвал метафорой стихотворной ауры. Вадим пытается организовать определенную систему: уловить динамику неуправляемого хаоса, ввести его в рамки заданных ритмов, подчинить его определенному балансу.
Он приглашает всех нас в своё заповедное пространство, в котором цветовое пятно является знаком энергетики стихотворного текста, знаком личного эмоционального восприятия поэтической строчки. А мы попытаемся разгадать язык мастера — толкователя избранных им текстов, доверимся его ассоциативному зрению, противоположному «сетчатке глазного дна» (К. Кикоин), которая привыкла различать окружающие предметы по их принадлежности к той или иной категории вещей.
Со школьной скамьи мы помним, что в теме любви сквозными метафорами у Маяковского являются пожар («пожар сердца» — «Облако в штанах»), медведь («шкурой ревности медведь лежит когтист» — «Юбилейное»). Именно в этой теме громоздится «вселенский масштаб» некоторых метафор поэта:
Привяжи меня к кометам
и вымчи,
рвя о звездные зубья».
Млечный путь перекинут виселицей,
возьми и вздерни меня, преступника.
(«Флейта-позвоночник»)
В этой метафоре, мы видим, переплетаются образ космоса и представление о любви как о небесной каре. В поэтической традиции такое сопоставление — не новость, но у Маяковского эта метафора подобна вспышке электрической лампы.
Подобная яркость проявилась в фотоиллюстрации Вадима Горных к строкам Маяковского из поэмы «Люблю»:
… На мне ж
с ума сошла анатомия.
Сплошное сердце –
гудит повсеместно.
Фото № 4
Вадим Горных доказывает, что фрагменты из стихотворений, выбранных им, держатся продуманной конструкцией фотоснимка, где цвет играет определенную роль — «роль поэтического смысла» (термин Мандельштама).
Если язык Горных — язык цвета, то он как фотохудожник «читает и проговаривает» поэтическую строку через восприятие определенной цветовой гаммы.
Это напоминает нам известную способность некоторых композиторов «слышать» свою музыку в цветовом разрешении. Этим качеством отличались композиторы восемнадцатого века Рамо, Телеман. Гретри, девятнадцатого — Римский-Корсаков и, возможно, Дебюсси, двадцатого — Шенберг, Асафьев и, конечно, Скрябин. Александр Скрябин ввел в партитуру своей поэмы «Прометей» («Поэма огня») особую партию света «Luce». Согласно замыслу композитора, лучи прожектора разных цветов должны были сменяться на экране синхронно со сменами тем, тональностей, аккордов… Правда, идея цветовых композиций к музыке вызвала ироническую отповедь композитора Танеева, сказавшего Скрябину: «А как это у вас с бенгальскими огнями симфония будет? Это мне напоминает одного провинциального скрипача, который играл, а ему в физиономию какой-то фиолетовый луч пускали».
Но композитору Танееву возражал поэт Бальмонт, который, как и Скрябин, понимал, что мифический Прометей есть символ активной энергии Вселенной, а в ней — вечная борьба и огонь. Бальмонт писал: «Верна ли сама мысль Скрябина о сочетании «Прометея» с игрою светоцвета? И да, и нет. Нет в том смысле, что музыка, будучи самостоятельным царством, не нуждается ни в каких сопутствующих достижениях иной красоты. Но в то же время Скрябин совершенно прав в своем замысле, ибо он, презиравший будничное и часто восклицавший: «Жизнь должна быть праздником!» — смотрел на свою световую симфонию как на священное празднество. Сочетать игру звуков с игрою света всегда — не должно, сочетать ее с игрою света на священном празднике — необходимо. Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая».
Моё внимание привлекло одно любопытное сообщение в сети Интернета, касающееся эмоционального восприятия музыки. В одной из российских гимназий учительница 4-го класса провела эксперимент: ученикам было предложено взять цветные карандаши, прослушать два музыкальных произведения и сделать «под музыку» какие-нибудь рисунки «под настроение».
Сначала прозвучал «Минуэт» Вольфганга Амадея Моцарта. Потом детям предложили тяжелый рок в исполнении группы «Queen».
В первом случае дети рисовали героев сказок, элементы природы, цветочки, бабочки и пользовались карандашами зелёного, жёлтого, розового, голубого цветов.
После тяжелого рока сюжетами детских рисунков были мрачные горы, человек за решеткой, автомобили, маленькие фигурки гитаристов с громадными колонками… В этих рисунках главными были другие цвета: красный, синий, фиолетовый, коричневый и чёрный.
Вывод — налицо: дети, слушавшие Моцарта, выбирали мягкие, «веселенькие» цвета, а тяжелый рок вызывал цвета более насыщенные, более экспрессивные.
Этот простой опыт подтверждал, что существует определенное соответствие между стилем музыкального произведения и цветом краски, где связующим звеном в каждом случае выступает эмоция — повелитель цвета.
В результате этого эксперимента педагогами был даже составлен любопытный перечень символических значений цветов, использованных школьниками в своих рисунках:
жёлтый цвет отражает положительные эмоции, непосредственность, любознательность, оптимизм;
красный цвет воспринимается как сила воли, эксцентричность, агрессия, повышенная активность, возбудимость;
в синем цвете — концентрация, сосредоточенность на внутренних проблемах, потребность в покое и удовлетворении, самоанализ;
коричневый цвет обозначает медлительность, физический дискомфорт, иногда — отрицательные эмоции;
и чёрный цвет — это воплощение протеста, разрушения, настоятельной потребности в изменениях.
Конечно, приведенный выше перечень символических значений не претендовал на абсолютность «академического» цветоведения. Но мы, «вооружившись» расшифровкой результатов работы далекой от нас школьной учительницы, попробуем использовать семантику данной цветовой гаммы в «прочтении» фотоснимка Вадима Горных, вызванного строками Маяковского из поэмы «Люблю»:
«Взбухаю стихов молоком
— и не вылиться –
некуда, кажется — полнится заново.
Я вытомлен лирикой –
мира кормилица,
гипербола
прообраза Мопассанова».
Фото № 5
Когда-то объектив Вадима Горных «остановил» движение стройных женских ног, но в дальнейшем его фоторедактор «берет на себя» задачу превратить натуралистический снимок в художественную картину, где доминантой становится цветное пятно. И в альбоме «Пилигримы» мы видим фотографию, где — жёлтым цветом залит фон снимка, красный обхватывает абрис соблазнительной фигуры, но чёрным пятном … обозначено само женское тело. Так чёрным цветом — цветом разрушения — фотохудожник выразил максимум эротического напряжения, исходящего от строк поэта, но… чреватого оборотной стороной любовной страсти: грядущей изменой и мучительным страданием.
***
Сергей Аверинцев в своей статье «Судьба и весть Осипа Мандельштама» заметил, что «всегда, может быть, будут люди, которых Мандельштам просто раздражает…, в его поэзии, во всем его облике… есть нечто царапающее, задевающее за живое, принуждающее к выбору между преданностью, которая простит всё, и нелюбовью, которая не примет ничего».
Что ж, есть приверженцы поэзии Мандельштама и ревнители традиций в живописи, которые воспримут книги Вадима Горных как некое фиглярство абстракциониста, как эпатаж «нормального» художественного вкуса. Игра Вадима с цветовыми пятнами при чтении стихов Мандельштама им кажется игрой «в театр для самого себя» (Г. Фрейдин), где инсценировка импровизированных мистерий продиктована очередным бунтом «новаторов» против «архаистов», где своеволие автора можно приравнять к «пофигизму».
Я же полагаю, что в строении конструкции «СЛОВО — ИЗОБРАЖЕНИЕ» сдвиг Вадима Горных, его смещение привычных точек зрения можно представить… как «след алмаза по стеклу» (Мандельштам — о влиянии Чаадаева на развитие российской общественной мысли в ХIХ веке).
Итак, Осип Мандельштам — в своем стихотворении «Tristia»:
… Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?..
Фото № 6
У Вадима Горных символические очертания петуха-«глашатая», явленные алыми брызгами, — суть агрессии и напряжения, а фон — сплошная заливка чёрным — крайняя степень тревоги, более того, оттенен петушиный крик, который воспринимается, как пророчество: «грядет жребий умереть».
У Мандельштама в стихотворении «Скрипачка» («За Паганини длиннопалым…») —
… Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту,
Три чорта было — ты четвёртый,
Последний чудный чорт в цвету.
На фотографии Горных — по центру изображения — «длиннопалая» кисть продолжена «звенящими» цветными брызгами.
Фото № 7
Размытое белое, переходящее в чёрное, неустойчивость чёрного, зыбкость белого — зримая изменчивость в работе Горных — это его ощущение при чтении поэтического шедевра Мандельштама «Как кони медленно ступают…». Отказ от чёткой фокусировки в фотоизображении навеян построением этого поэтического шедевра, в котором «медленно» проступают фатальность судьбы, непротивление ее «поворотам», подчинение чужой воле…
Фото № 8
Как первый удар боя часов, неожиданный во тьме ночной комнаты, воспринимается последний фотокадр книги «Пилигримы». Минимализм художественного решения фотографического сюжета удивительно точно отвечает финальному аккорду книги: в чёрном пространстве белым росчерком обозначен часовой маятник. Здесь чувствуется влияние наследия футуристов, например, Эль Лисицкого с его данью революционному времени — «клином красным бей белых» (1920), или А. Дж. Брагами, известного своим «Манифестом футуристического фотодинамизма» (1911-1912).
Фото № 9
Строки Мандельштама «… Неутомимый маятник качается / И хочет быть моей судьбой…» говорят о константе любой судьбы — рождении и смерти.
И резкий штрих Горных воспроизводит стрелку маятника, замершую в крайней точке, — последней секунде человеческой жизни:
… И невозможно встретиться, условиться,
И уклониться не дано.
Узоры острые переплетаются,
И, все быстрее и быстрей,
Отравленные дротики взвиваются
В руках отважных дикарей…
Книга-альбом «Пилигримы» — второе звено цепи, начало которой положено первой аналогичной книгой Вадима Горных — «Парус! Порвали парус!». Можно сказать, что фотографии Вадима и тексты поэтов в этих изданиях говорят на одном и том же языке — языке «лирического движения» (М. Гаспаров).
Успех первой книги (тираж в 100 экземпляров разошелся мгновенно!), надо полагать, был связан не только с оригинальностью издания и любопытством читателя-библиофила, заинтересованного во владении эксклюзивным экземпляром. Вероятная причина — в органической подсознательной связи текста и изображения, в свободе от коннотаций, существовавших в понятиях «стихотворный текст» и «иллюстрация к тексту», в том, что сами фотографические работы Вадима Горных, вызванные стихами Владимира Высоцкого, также олицетворяют суть истинной поэзии.
Можно надеяться, что и в книге «Пилигримы» читатель найдет отзвук своего личного восприятия «ТЕКСТ+ИЗОБРАЖЕНИЕ», и тем самым вновь сможет получить доступ к таинствам «ассоциативного зрения».
Размышления об альбоме Вадима Горных я начал с эпиграфа из стихотворения нашего современника, поэта «послебродской эпохи» Ольги Седаковой. Мне бы хотелось, чтобы этот разговор о путях творчества и тайне поэзии, о связях реальности предметов и ирреальности ассоциаций был бы закончен её же строками:
Где точка с точкой разговаривает,
звезда с звездою говорит,
где разум лучшее утраивает,
а прочее благодарит,
над замороженными чащами,
над пустырями, где ни зги –
горящие, сумасводящие
стихотворения шаги.
